音樂如果沒有人聽那還算音樂嗎？

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首先我們需要明確一點，這個問題是一個關於反事實情景的問題，因為現實世界中人存在。

而在現實世界中，雖然存在一些音樂的 token，它們在播放的時候沒有人聽，但是這些 token 所在的 type 從經驗上來說應該至少被人「聽」過——比如說那個創作者。而如果一段創作出來的東西並不是一個創作者根據自己腦海裡面的藍本創建出來的，而僅僅是自己隨便亂按的幾下鍵盤或者用軟體弄出來的東西——他為何有權宣稱這個東西是音樂，而不是胡亂製造的噪音呢？需要獲得這個東西是音樂的 justification 就必須依賴於至少一個人聽過（在腦海中讀譜模擬也算某種意義上的聽）這段音樂（這裡的「這」自然不是說 token，而是說 type，而這個 type 說起來就廣了——同一段曲子升了八度或者換了調性又或者換了演奏樂器之後，至少在這裡的使用中，依然算是同一個 type 內的東西，然而這個東西並不是無限擴張的，因為一段音樂如果你不斷地讓它升啊升啊，最後就變成超過 20k Hz 的東西了，都沒有任何人能聽到了然後你和我說這是音樂？不大可能吧。於是具體的經驗實踐上來說會有很多細枝末節的限制）。於是這個問題在現實世界中是一個 trivial 的問題，重點還是應該放在反事實的情況下。

既然是關於反事實情景的問題，我們就需要區分兩個概念：

• p is true with respect to the (possible) world w

• p is true in the (possible) world w.

其中 p 是一個命題，w 是一個可能世界。

當我們說「命題 p 相對於可能世界 w 是真的」的時候，我們用的是我們現在這個世界中的概念框架，也就是說，我們依舊是以我們這個世界為出發點來進行思考。我們彷彿是在討論一個別的國家或者一個別的星球上的事情那樣討論問題——當然，用的概念依然是我們的概念。

這種思考方式有什麼不直觀的地方呢？如果專名「A」和專名「B」在我們這個世界中是相同的，那麼「A = B」這個命題，相對於任何一個可能世界 w，都是真的。因為專名在這個意義上的跨可能世界同一性是我們約定出來的。這種約定屬於我們這個世界的概念框架，我們說「A=B」相對於可能世界 w 為真的時候，我們並不是說那個可能世界中的人的語言中的 A 和 B 是相同的。而是，我們口中的 A 和 B，相對於那個可能世界的事實而言，依然是相同的——因為它們在我們這個可能世界中是相同的。

從這個意義上來說，因為我們的概念框架中有音樂，於是，即便一個可能世界中沒有人，只要其中有一些我們規定為是音樂的東西，那個可能世界中依然可以有音樂。

以上是基於第一種讀法的結論。

第一種讀法為什麼不是關於「可能」的唯一用法呢？因為在第一種讀法下，如果一個東西實際上（或者說，在我們的現實世界中）是真的，那麼這個命題 p 相對於任何一個可能世界，都實際上（或者說，在我們的現實世界中）是真的。這是一個非常令人不悅的結論，它意味著「實際上，p」能推出「『實際上，p』是必然的」。並且我們可以注意到，「p」 和「實際上，p」是不等值的。因為「實際上，p」的真值只取決於我們的現實世界，它和它所相對的可能世界 w 是無關的，而「p」的真取決於 p 相對於的那個可能世界。

於是我們需要第二種可能性的概念：將可能世界 w 本身視作現實世界，在此基礎上考慮命題 p 相對於可能世界 w 的真值。或者，用剛才的說法：p 在 w 中為真。

在這樣一種讀法下，專名「A」和專名「B」在我們這個世界中是相同的不再保證「A = B」在 w 中為真。因為我們需要尊重 w 中的人的概念框架。

另一方面，如果 w 中沒有人，那麼 w 中就沒有概念和命題。因此題目的問題在 w 中就是無意義的。

以上是基於第二種讀法的結論。事實上，只要 w 中的人沒有關於音樂的概念，那麼這個問題在 w 中就是無意義的。

請注意，這並不意味著如下命題是真的：只要 w 中的人有音樂的概念，在 w 中就有音樂。舉一個簡單的例子，假設有這樣一個世界，這個世界中所有的莎士比亞的十四行詩都被燒光了，所有能夠背誦的人都被殺死了，對應的電子數據都被移除了——在這個可能世界中（而不僅僅是相對於這個可能世界），人們有「莎士比亞的十四行詩」的概念，但是莎士比亞的十四行詩在這個世界中不存在，當然，相對於這個世界也不存在。

也就是說，如下情況是有可能的：在某個可能世界中有一些東西，這些東西被我們的概念框架視作音樂，而不被他們的概念框架視作音樂。在這種意義下，我們可以說：

• 「『音樂存在』是一個有意義的命題」這個命題，相對於 w 為真，並且「音樂存在」相對於 w 為真；

• 「『音樂存在』是一個有意義的命題」這個命題，在 w 中為真，但是「音樂存在」在 w 中為假。

喵！

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原問題：「音樂如果沒有人聽那還算音樂嗎？」

這個問題問得非常不好，因為當你問某種音樂怎麼怎麼樣的時候，你首先已經具有了「音樂」這個概念的初步輪廓，大致知道什麼樣的東西可以算作音樂，並且你已經預先把你所要詢問的東西看做是音樂了，比如這裡你顯然已經把那種「沒有人會去聽的東西」算作音樂了，隨後再詢問這個首先被你看做音樂的東西是否歸屬於音樂，就顯得非常滑稽。但這種滑稽並不是不可理喻的，為了講清楚這種日常話語的含混和弔詭，我會花費筆墨來討論。

可將此原問題重構為以下四種情況進行討論：

1. 在我們所處的現實世界中，如果音樂沒有人聽，那麼音樂是否存在？
2. 在所有的反事實的可能世界中，如果音樂沒有人聽，那麼音樂是否存在？
3. 是否存在某些可能的中心世界，其中「沒有人會去聽的東西就不是音樂」這句話為真？
4. 在所有的可能世界中，如果沒有人的存在，那麼音樂是否存在？

Part1

問題1的實質是對音樂在現實世界中的存在性的追問，基於現實的實際情況來回應即可。可以思考如下例子：你昨天購買了一個茶杯並將它放在了宿舍，此刻你正在教學樓上課，雖然你沒有在此刻親眼見到這個茶杯，但你並不會對它的存在性抱有懷疑。當然，有些naive的懷疑論者可能會跳出來表示反對，那麼請看Moore, G.E. 1939 "Proof of an External World"，這裡就不和他們糾纏了。

補充一點：公正地說，雖然Moore給出的論證（一般稱為a Moorean shift）是有效的（valid），但其是否是可靠的（sound）則尚待考察。換句話說，一旦給出了一個有效的Moorean shift之後，那麼就會進入一個雙方對峙的僵局，後來的旁觀者要麼投身保衛常識的陣營，要麼就開心地當個懷疑論者好了。如果一上來就選擇後者，那題主這樣的問題從一開始就不用問了，那接下來的回答也就不用看了。

當然，對於問題1我們可能還存在其他一些興趣，比如有些人會認為問題1的實質是關於「音樂」這個概念該如何定義的問題，或者更進一步認為其實質是對「音樂」的本質問題的追問。嚴肅地回應這些興趣可能會牽扯出非常細節的哲學討論，考慮到這樣的討論對問題1的回答並不是必不可少的，我們在這裡採取語義多元主義的立場（這個立場，或者認為是一種方法論也行，是我在Chalmers, D.J 2005 The Foundations of Two-Dimensional中第一次看到的，這篇文章非常長，Chalmers自稱其為Monster，這裡簡單地借來用一下），即我們允許對「音樂」這一概念進行多角度定義，而不試圖給出唯一確定的定義（更強的版本會認為，給定任何語義值都不意味著徹底窮盡了一個表達式的意義，在這裡，我們不需要這麼強的立場）。採取這一立場的好處是，暫時不讓任何種類的相對主義者進場攪混水。當然，更簡單的做法或許是採取維特根斯坦的「家族相似」的說法。總之，一個相對穩定但可變（可修正）的概念並不是不能接受的。這一點非常符合我們這些現實世界中理智健全的人的認知模式，當我們在問以及回答「XX是什麼？」這樣的問題的時候，往往是通過歸納總結已有的經驗知識，提煉出一個比較得當的初步定義，這樣的初步定義通常都是描述性定義（區別於諸如「把XX叫做XX」這樣的命名性定義以及「第一步這樣，然後第二步那樣」這樣的操作性定義等等的規範性定義），即包含一大堆可以根據特定的情況和反例或進行補充或進行修正的描述（摹狀詞）的表達式。

Part2

回答問題2的關鍵在於，要懂得關於可能性的兩種不同的理解：（這裡依然採取二維語義學對此做出的解釋，當然我們的討論並不會涉及二維語義學本身及相關論題。）

1. 一種理解是：一個人把可能性理解為表現了實際世界可能成為某種樣子的方式，或用通常的話說就是，一個人把可能的情況看作實際的情況（one considers a possibility as actual）。

2. 另一種理解是：一個人承認實際世界是固定的，並把可能性設想為這個世界可能成為的樣子但實際上並不如此，或用通常的話說就是，一個人把可能的情況看作反事實的情況（one considers a possibility as counterfactual）。

這兩種對於可能性的理解都基於可能世界這個概念（關於「可能世界」的本性這裡不做討論，感興趣的知友可以閱讀Nolt, J.E 1986 What are Possible Worlds?以及 Rod Girle 2003 Possible Worlds，前者是一篇討論性質的文章，後者是一本專著），二維語義學會認為，這兩種不同的理解分別對應於內涵（intension）的兩個維度，當一個人採取不同的關於可能世界的看法來評估同一個表達式時，可能會得到不同的結論。這裡對二維語義學不進行展開，只是提一下在這裡我們需要借用這種二維式的思考。具體而言，第一種對可能性的理解的實質是，反映了說話者對他在其中使用表達式的那個世界的本性的看法。這種表現了說話者在其中表達觀點的世界，我們可以稱為「中心世界」（centered worlds），把說話者在其中所表達的觀點（或者可以用個體與時間的有序對來刻畫）稱為這個中心世界的中心（the center of the world）。而第二種對可能性的理解的實質就是我們平時用的最多的反事實陳述的實質。說到這裡，有些讀者可能看不出這兩種理解的區別，學術性的表達估計大家更加夠嗆，我盡量形象生動地再解釋一下。

現在設想我是刺客信條里的先行者（Those who came before），我能帶你去到任何一個可能世界中身臨其境，也能讓你遙望任何一個可能世界一睹風貌。這裡提到的其實是兩種不同的情況，前者說的是，你能夠置身於任何一個可能世界之中，並且總是將你所置身於其中的那個可能世界看作以你這個說話者為「中心」的「中心世界」，而後者說的是，你所置身於其中的世界就是現實世界，不論遙望的那些可能世界與現實世界如何相似，都不能替代現實世界的「中心」地位，換言之，在後一種情況下，現實世界就是「中心世界」。

採取第二種理解的話，那麼問題2的回答如下：根據問題1的回答，如果「音樂」這個概念在現實世界中是一個相對穩定的概念這一點我們能夠接受，那麼我們可以認為「音樂」是一個嚴格指示詞（rigid designator），即當說話者在談及任何可能世界中關於音樂的話題時，其話語或者表達式中包含的「音樂」一詞都指示著相同的特定的對象。如果確實是這樣，那麼有如下兩個推論：

1. 在現實世界中，「音樂存在」這句話是有意義的，因為句中的「音樂」一詞有所指；在除了現實世界以外的任何可能世界中，「音樂存在」這句話也都是有意義的，因為句中的「音樂」一詞的指稱都與現實世界中「音樂」的指稱相一致。
2. 在現實世界中，「音樂存在」這句話是真的，因為現實世界中存在音樂是一個事實，而「如果音樂沒有人聽」只是一個反事實條件，本身不會對事實的真產生影響。反事實條件本身僅僅是一種對於反事實的可能世界與我們所在的現實世界的差別的刻畫，比如「如果音樂沒有人聽」僅僅表明了：在我們的現實世界中，音樂是會有人去聽的，而在反事實的可能世界中，音樂是沒有人會去聽的。這類似於講故事和虛擬語氣陳述，無論故事講得有多離奇，無論後悔和感嘆多麼刻骨銘心，現實中的事實就是事實，不會為假。因而，「如果音樂沒有人聽，則音樂不存在」這整個反事實句的真值為假。因為前件是設定為真，而後件則依據事實為假。

值得一提的是，嚴格指示詞由Kripke提出，他本人認為只有專名和自然類的名稱是嚴格指示的，即專名和自然類的名稱在一切可能的世界裡都指示某一個特定的對象，而摹狀詞在他那裡是非嚴格的，雖然這裡需要更細緻的解釋，比如「音樂」算不算一個自然類以及Jackson所聲稱的能反駁直接指稱論者所有嚴厲批評的新版本的描述主義究竟能不能經受得住考驗（這一點可以參考Kai-Yee Wong 2015 On Jackson"s Descriptivism，他在文中提出了對Jackson的反駁），不過我們姑且認同我們有這樣一個共識，並且我們都知道「音樂」究竟指的是什麼。

Part 3

採取第一種理解的話，那麼問題3的回答如下：現在，說話者可以將除了現實世界以外的任何一個可能世界視為中心世界，根據我們對中心世界定義可知，在中心世界中被稱為「音樂」的東西可以和現實世界被稱為「音樂」的東西非常不同（當然，也可以完全一樣），換句話說，選定怎麼樣的可能世界作為中心世界完全是由說話者來決定的。一旦中心世界被選定，那麼接下來的分析過程與反事實的情況就是類似的了。具體而言如下：

1. 當說話者所選定的中心世界中的「音樂」是一種同現實世界中的「音樂」完全相同的東西，那麼音樂就是存在的，無論反事實的條件是什麼，因為在現實世界中我們對於「音樂」的定義，首先預設了音樂的存在性。其次，在我們對音樂的定義中，是否被聽聞並不是刻畫這個概念的決定性條件，換句話說，我們沒有給出任何規定。這裡可以類似地採取法律裡面的「疑罪從無」原則，也就是說，未作出規定的條目不能成為將某些待判定對象先在地排除出去的理由，在此處就是，由於我們對「音樂是否必須是被聽聞的」沒有作出任何規定，因此，在其他條件不變的情況下，在判定一個東西是否歸屬於「音樂」這一範疇時，被聽聞的和不被聽聞的是無差別的，都不能成為一個東西是或者不是「音樂」的理由。
2. 而當說話者所選定的中心世界中的「音樂」是一種與現實世界中的「音樂」非常不同的東西時，比如「沒有人會去聽的東西就不是音樂」在中心世界中為真，即在這樣的中心世界中，對「音樂是否必須是被聽聞的」這一點作出了規定，即音樂必須是被聽聞的，否則就不是音樂。那麼，在這樣的中心世界中，說「那些號稱音樂但實際上沒有人去聽的東西不算音樂」就是一句對的話。甚至，在這樣的中心世界中，我們還可以設想如下情形，即現實世界中被看作「音樂」的東西，在這樣的中心世界中是沒有人會去聽的，而中心世界中「沒有人會去聽的東西就不是音樂」為真，因此現實世界中的「音樂」在中心世界中都不是音樂，因此，說「現實世界中的音樂如果沒有人（中心世界上的人）會去聽，那麼（在中心世界中）就算不上音樂」這句話是真的。

需要注意的是：可以看到，重構後的問題3與問題1和2的問法非常不同，原因在於，前兩個問題都是基於現實世界而言的，我們不過是對真實存在著的東西以存在性問題的方式對其存在進行再確認，這種再確認式的追問很多人都會自發產生，往往發問者在意識到這不過是個類似於強迫症想要反覆確認以求踏實的過程後，就自然而然會釋懷。因此我為了使得題主能夠逐漸意識到這一點，才以類似於他那種有些滑稽和弔詭的方式重構問題，但只有這樣才能將他引導至存在性問題，因為這才是原問題的實質所在。而問題3則涉及到關於可能性與可能世界的深層理解，而中心世界是一種從說話者中心出發構建或者規定出來的可能世界。基於這種理解來重構題主的原問題，那麼問題的實質就好像是題主在問：在以我為中心的世界中，我能不能對世界做出這樣或者那樣的規定。因此，我們可以看到，「沒有人會去聽的東西就不是音樂」其實就是題主想要對這個世界作出的規定，只不過在現實世界中，題主的這種想法不但是形而上學不可能的而且是實踐不可能的。但是中心世界的想法可能存在一些問題，這個問題的關鍵在於認識論上的可能世界的域是否會比形而上學可能世界的域要大，這其中可能還會牽扯出可構想性（conceivablility）與可能性（Possibility）之間的鴻溝問題，一般稱為CA問題（the conceivability argument）。這是當代英美哲學中的前沿問題之一。

Part4

最後是問題4，類似的，如果採取反事實的可能世界來理解可能性問題，那麼我們對「如果沒有人的存在，那麼音樂是否存在？」的回答，就完全依賴於我們在現實世界中對「音樂是怎樣一種存在」這一問題的看法。換言之，如果現實世界中的你採取一種柏拉圖式的理解，或者一種神創論的理解，認為音樂是一種能夠脫離人的存在而獨立自存的實體或者是被給予之物的話，那麼在所有的可能世界中也是如此。類似的，如果在現實世界中的你採取一種物理主義的理解，或者自然主義的理解，甚至文化相對主義的理解，那麼對於「如果沒有人的存在，那麼音樂是否存在？」這個問題，在相應的可能世界中也能得到與你在現實世界中相同的結論。如果採取中心世界的可能世界來理解可能性問題，那麼問題4就是不可能被提出的，因為中心世界要求說話者中心的存在，而「中心」是由個體與時間的有序對來刻畫的，除非這裡的個體被擴展為其他能夠採取中心世界的可能世界這種理解的智慧個體，否則人類消失了，中心世界的理解就成為不可能，從而以中心世界的方式去設想問題4也是不可能的。

當然，我更傾向於認為一旦人類不存在了，那麼音樂就不存在了，這並不是說那些曾經被稱為音樂相關物的東西不存在了，比如批量刻錄的音樂光碟，大自然的天籟之音等等，而是說帶有人類對現實所作出的抽取、凝練與再創作的痕迹並被人類稱為「音樂」的東西不復存在了。當然，這裡其實是我個人對音樂的粗淺理解。在我看來，音樂是非常現實的東西，但這種現實性並不是物質性，不是批量刻錄的音樂光碟或者數碼音頻，那些在我看了應該被稱為關於音樂的工業產品與副產品；同時，這種現實性也不是原始性，不是大自然的天籟之音，那些天籟之音只有進入到人的視域中才可能成為一種音樂形式或者音樂題材，就像未經雕琢的石頭只是石頭，但加之人的痕迹之後意境就變了，又比如天上的雲，雖然沒辦法像石頭那樣拿取而來並對其加工，但當人的情感和想像對其進行投射之後，雲就成了千變萬化之奇物了。所以音樂的這種現實性可能恰恰在於「現實」這個概念本身是基於人的存在而言的，一個沒有人類的「現實世界」是我所不能理解的。

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這是要給音樂下定義了。

我認為的定義是：經人工製作的包含有特定信息的聲音流（除語言等少數特例之外）。

我以為和有沒有人聽是沒關係的，舉個例子我用自動寫歌軟體寫了首歌，沒人播放過就在哪兒放著，這就不是一首歌了么？它依然存在某天被人播放出來的可能，就算從來沒被播放過就刪掉了，依然是一首沒被播放過的歌（忽然覺得好心酸）。

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副標題——論單身狗的丁丁也叫丁丁。

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