影評人為什麼不自己拍電影？

01-02

說起此問題，我們可以拿出這樣的說法：「評價個冰箱的好壞也不用會製冷吧」。或者更高桿一點，引用魯迅先生的一篇小文《批評家與創作家》。不過我後面還想更認真地分析討論一下。

看書瑣記（三）①

焉於

創作家大抵憎惡批評家的七嘴八舌。

記得有一位詩人說過這樣的話：詩人要做詩，就如植物要開花，因為他非開不可的緣故。如果你摘去吃了，即使中了毒，也是你自己錯。

這比喻很美，也彷彿很有道理的。但再一想，卻也有錯誤。錯的是詩人究竟不是一株草，還是社會裡的一個人；況且詩集是賣錢的，何嘗可以白摘。一賣錢，這就是商品，買主也有了說好說歹的權利了。

即使真是花罷，倘不是開在深山幽谷，人跡不到之處，如果有毒，那是園丁之流就要想法的。花的事實，也並不如詩人的空想。

現在可是換了一個說法了，連並非作者，也憎惡了批評家，他們里有的說道：你這麼會說，那麼，你倒來做一篇試試看！

這真要使批評家抱頭鼠竄。因為批評家兼能創作的人，向來是很少的。

我想，作家和批評家的關係，頗有些像廚司和食客。廚司做出一味食品來，食客就要說話，或是好，或是歹。廚司如果覺得不公平，可以看看他是否神經病，是否厚舌苔，是否挾夙嫌，是否想賴賬。或者他是否廣東人，想吃蛇肉；是否四川人，還要辣椒。於是提出解說或抗議來——自然，一聲不響也可以。但是，倘若他對著客人大叫道：「那麼，你去做一碗來給我吃吃看！」那卻未免有些可笑了。

誠然，四五年前，用筆的人以為一做批評家，便可以高踞文壇，所以速成和亂評的也不少，但要矯正這風氣，是須用批評的批評的，只在批評家這名目上，塗上爛泥，並不是好辦法。不過我們的讀書界，是愛平和的多，一見筆戰，便是什麼「文壇的悲觀」②呀，「文人相輕」③呀，甚至於不問是非，統謂之「互罵」，指為「漆黑一團糟」。果然，現在是聽不見說誰是批評家了。但文壇呢，依然如故，不過它不再露出來。

文藝必須有批評；批評如果不對了，就得用批評來抗爭，這才能夠使文藝和批評一同前進，如果一律掩住嘴，算是文壇已經乾淨，那所得的結果倒是要相反的。

　　八月二十二日

下面想再詳細探討一下：首先，這個問題有幾個隱含的預設前提——

創作者的價值大於評論者的價值；

做事（拍電影）的價值大於說話（評論）的價值；

影評人如果掌握了大量電影的專業知識，就該去拍電影來證明，否則就說明他們並不真正懂電影；

電影知識/認識等價於拍攝電影的技巧和方法；

沒錯，法國新浪潮一代中很多導演（比如特呂弗）原本都是影評人，後來也成了大導演；美國的彼得·博格達諾維奇之前也是評論人，寫過很多美國電影研究的文章，後來也當了導演。這樣的例子不算少，但我覺得這些並非通例，反而是證明這個問題的：好像出色的影評人就該能拍電影似的。

我認為，從總體來看，影評人和導演完全是兩個藝術領域的工作！說影評人應該有能力去拍電影，就好像說屠夫應該能成為獸醫一樣毫無道理。類似的悖論還可以推導出很多：你鋼琴彈那麼好，為啥不去作曲？你古文學這麼好，怎麼不去寫首古風？你對美術史懂這麼多，怎麼不去創造一個新畫派？誠然，以上都有做到的例子，但那不是一種必須和必然。

一個導演，固然需要掌握很多電影知識，掌握拍攝電影的各個環節、流程、技術。最最關鍵的，則是表達！即使你是個商業片的導演，也會想有所表達，有風格追求。電影不過是一個媒介形式，而且需要大量金錢以及其他專業人士的輔助你才能完成你的導演作品。導演不可能是一個流水線上的工人。這樣說來，要求影評人成為導演就是件很奇怪的事情，惡俗點形容就是：人家不想屙粑粑你還非要他憋出點東西來？人家真要屙你還能讓他憋回去？

再說影評人這個職業，其出發點就和導演完全不同。一個導演，不用對電影歷史如數家珍再來拍電影；一個影評人，不可能對電影史一無所知。導演想的是自我表達與娛樂大眾（或特定人群）之間的平衡；影評人則通過別人的文本來傳達觀點和審美判斷。很早之前哲學家蒙羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）就曾列出了評論家的四項工作：

1，評論家描述藝術作品。
2，評論家分析藝術作品。
3，評論家解讀藝術作品。
4，評論家評估藝術作品。

從接受美學角度看，一件藝術作品，並不是被創作出來後就完成了，它必須通過傳播、找到接受者，得到欣賞、解讀、感悟才算真正完成。而在這一過程中，評論者就成為不可或缺的一環。試想一下電影史完全取消評論者這個角色，當奧遜·威爾斯拍出《公民凱恩》之後，沒有評論者來解析其復調敘事、大景深設計等革命性的獨特品質，能靠電影人的相互推薦或者觀眾的口耳相傳來展現影片的藝術價值，為其電影史地位定性么？到今天為止，電影史仍然是電影研究者、影評人、電影人、觀眾共同書寫出來的，其中前兩類人在對電影的評估，給予恰當歷史位置方面仍然是最重要的角色。缺少了評論者/研究者，無論音樂、美術還是電影文化領域就會變得混沌一片。

現在，影評人似乎沒有寶琳·凱爾那個時代的影響力了，他們既不能影響票房，也不能影響導演……但影評人仍然具有非常重要的價值：分析解讀作品，給作品以恰當評價，推崇優秀但不為人所知電影，指齣電影的弊病和趨勢等等。以前在 @magasa 博客上看到《Sight and Sound》主編Nick James對影評人職責的描述，很認同：

(1) Saying if a film is worth seeing.
(2) Championing good unknown work.
(3) Giving a wider historical perspective.
(4) Offering the insights of technical knowledge.
(5) Conferring useful prestige and kudos upon producers of good cinema.
(6) Earmarking the best works for future historians.
(7) Counteracting marketing untruths.
(8) Opposing the retrograde.

再多說一句：有時研究者和影評人會產生過度解讀的狀況——德萊葉1932年的《吸血鬼》有個版本，每放映一段時間就會有一幀黑屏，國外研究者洋洋洒洒寫了分析文章，從文化角度探討這背後的深意，結果發現只是此版本膠片在技術上的一個問題導致的……但從整體上看，對文本的解讀應該報著「作者未必然，讀者何必不然」的態度，各種豐富的解讀有助於我們更深入和開闊地理解文藝作品，即使其中有些荒誕不經有些腦洞太大。讀解的豐富性恰恰是文化活力的表現，也是原作有生命力的特徵——有種說法認為，只要原作的信息量足夠大（比如聖經），你可以從中解讀出任何想要的內容來。

綜上：影評人和導演是完全兩個領域的工作；影評人不必成為導演來證明其對電影的認識，正如導演不必成為影評人來證明其對電影的認識一樣；導演用電影這種形式來傳達信息，影評人以文字來傳達信息，一個是創作，一個是批評，兩者可以有交集，也可以是兩條平行線；任何人都可以去當導演，當然包括影評人，前提是你覺得有些東西必須要通過電影這種形式來表達。

最後提一個悖論：討論影評人能不能拍電影，和影評人能不能拍好電影，這其實不是一個問題！那麼多導演甚至演員都「能」拍電影，又有多少人能「拍好」電影呢？影評人中能拍電影的，還是有的——就以國內目前的影評人來說， @張小北老師就是一個。能不能拍好？這事兒說起來就深了……

再補充一點：看過木偶戲么？影評人更像一個對木偶戲很著迷的孩子，從小就想揭開木偶背後的秘密，看看到底木偶是怎樣構成的。但這孩子長大未必一定要做個操作木偶的藝人（這才是導演的角色），儘管他一定看過很多木偶戲，甚至收藏了很多木偶。

影評人和導演是兩種不同的工作。

影評人拍了電影以後，就是導演了。

這個邏輯不難明白吧？

至於哪些導演是影評人出身，自己去查吧。

來對影評人工作從頭到腳評論一遍並且大發一通感慨表示如何看不起的，怎麼自己不去當一個影評人？

知易行難，我參與過幾次電影拍攝就明白電影絕對不是那麼容易拍的。你的劇本還不錯，邏輯非常合理，台詞精心設計過。而且導演和演員也按照你的設計拍出來了，那麼這部電影肯定不會差了吧。誰知道剪輯師傅漏了很多戲份，導致最後成片邏輯與節奏變的很混亂，演員說話沒頭沒尾，妥妥的爛片，當然我不是黑剪輯師，這裡面有我和導演的低級失誤，沒把和剪輯師的溝通太當回事。因為劇本在我腦中是完整的，但是對剪輯師來說，他面對的只是一堆素材，有些細節我不說講清楚的話很難完成我的意圖。所以說一部電影是由無數個細節構成的，影評家很容易看出哪個細節出了問題，但拍攝的過程中很難保證每個地方都能盡善盡美。

很有意思的問題，不邀自答。

一直以來不管是外行還是電影製作的同仁都對影評人有一種偏見，覺得寫影評的人自己不會拍，就知道尖酸刻薄的批評別人。我當時選擇電影研究這個專業的時候，我老媽一臉鄙視的說，我最討厭寫影評的人了，自己幹啥啥不行，光會耍嘴皮子！很多學電影的同學也會跟我表達類似的意思，情商高點的會說，你們這個專業沒有實踐呀。情商低點的甚至直接說，我覺得學電影理論沒啥用……（手動再見）

這種想法是源於一種看起來很合理的思路：製作電影的人是在搞創作，而影評人是在（居高臨下的）消費一個已有的作品，並且靠這種消費謀生。這也就是為什麼有人會反駁說，我評價個冰箱還要會製冷啊？或者說我評價個黃燜雞還要會做菜啊？這些都是把影評人和消費者做類比。

但實際上是不是這樣呢？

首先，我在這裡想提出一個我自己的看法，那就是影評人的工作也是一種創作，而且這種創作所需要的insight（洞察力，思考深度，天賦和靈感）並不比製作電影少。研究電影並不比製作電影簡單。

記得看月亮與六便士的時候，絕大多數人會關注男主角拋妻棄子追求理想的故事，我卻對男主的朋友，那位自己繪畫水平不高但一眼看出男主的絕世天才的善良紳士特別有代入感。在所有人都沒有看出天才的時候，他能夠慧眼識英雄，這難道不是一種和繪畫才能同樣難得的天賦？如果沒有異於常人的深厚美學功底，他怎麼能在所有人都覺得男主胡鬧的時候，堅定的認定男主的繪畫天才？

可惜的是，很少有人承認，評判美和創造美一樣難；更少有人承認，創造美的人不一定也同時具有審美能力。

這也就是為什麼，有些導演的作品會質量參差不齊，上下浮動很大，早期幾部驚人佳作，後期反倒拍一堆爛片。電影人很多時候的創作很大程度上依靠自己的本能，敏感的體驗，自己的生活積澱，他只知道這樣做是好的，但不知道為什麼這樣做是好的。碰巧一部作品和觀眾產生共振了，下一部靠本能又不靈了。作品被罵爛片，導演還不知道為什麼，又委屈又困惑。而影評人創作出影評這個作品，就是分析出一個電影好在哪裡，為什麼好，爛在哪裡，敘事為什麼不奏效了。高明的影評人能看清創作者本身沒想明白的，這樣的文章難道不是一種很高級的創作？

再舉個我自己的例子吧。這個例子也和現在很多人質疑的影評人過度解讀有關。我上初中的時候寫作文，寫的時候是想到哪寫到哪，只知道某個地方走心了，寫得不錯，並不知道為什麼這樣寫就是好的，碰巧這次寫不錯，下次寫另一篇又會重新絞盡腦汁一遍。可是每次老師講評作文的時候，他會說一堆我寫的時候完全沒想到的技巧。比如什麼首尾呼應啦，寓情於景啦，賦比興啦，細節渲染啦，這些都是我寫的時候沒想到的。但這是過度解讀嗎？不是。這是文本呈現出的效果，我寫的時候是無意識的，但他正好暗合了這些技巧，對目光敏銳的讀者，我的表達奏效了。第一次寫是無意識的，以後可不可以有意識的用到這種表達技巧呢？這種從讀者的角度分析評價一個作品，難道不是同樣需要很強的藝術敏感性和洞察力？而且，寫一篇影評，鞭辟入裡的表達出自己的觀點，難道不是一種創作？影評文章本身也是一個作品，老實不客氣的說，寫一篇思路清晰，表達流暢，有見地的影評，並不比拍一個電影簡單。很多電影導演，叫他們寫影評，未必能寫得像影評人那樣好。

當然，藝術這種東西挺微妙的，有些人無意識的能有效的表達，有些人有意識的表達卻生硬不自然。有的人天生擅長影像表達，有的人有敏銳的洞察力但就是不擅長影像敘述，這是天賦技能點不同，分工不同，不是誰比誰強的問題。

其次，回到影評人為什麼不拍電影這個問題。其實現實生活中，影評人和電影製作的關係並沒有那麼遠。就我就讀的紐大來講，很多電影研究專業的學生，都有電影製作的經驗，很多同學在上電影研究的研究生之前，已經拿到了電影製作研究生的學位，甚至製作了很多部劇情長片或紀錄片。很多人畢業後也進入電影工業。另一方面，很多導演也同時是重要的電影理論家，比如愛森斯坦，普多夫金和戈達爾，都是用自己的電影踐行自己的電影理論的偉大導演。

我自己也在學電影研究的時候上一些電影製作的課。在我看來，影評和電影製作不矛盾，本來就是互相促進的。拍攝一些短片可以讓我更好的理解電影，讀解電影。懂一些電影理論也對我拍片的時候構思鏡頭有效敘事有很大幫助。影評人不拍片這個事本來也是偽命題。

當然我以上所說的影評人是寫film review或者學術文章的影評人。不包括一些文字華麗借電影抒發自己感想的觀後感，或者電影宣傳的軟文。對於那些文章，本身就是一種隨筆（廣告）性質，藝術嘛就是應該給人解讀的樂趣的，寫個隨筆要求就不用太高啦～做人嘛，最重要的是要開心喔。

總結一下，第一，影評也是一種創作，天賦點不一樣，精力有限，側重點不一樣。第二，很多影評人也拍電影，電影人也寫影評噠。兩門抱兩門都厲害的人雖然少但也是有的。第三，影評和電影製作不矛盾的，兩方面都能接觸一點是極好的。

這問題是在黑影評人啊……

這是兩種不同的工作，為什麼影評人就要去拍電影呢？因為你覺得他只會對別人的作品指指點點，但自己又沒作品，所以你覺得他沒資格？

這是典型的你行你上不行別BB思維啊。

但這種思維其實是很可笑的。我覺得這家黃燜雞比那家黃燜雞好吃，我就得會做黃燜雞才有資格評論嗎？

不是啊，我有味覺就行了啊。

再說，影評人的觀點可以是主觀的，可以有自己喜惡的。他再怎麼噴，再怎麼誇，他都有這權力。就像你也有權力說他寫的是一坨屎一樣，但我不會說，你行你上不行別BB，你怎麼不自己去寫影評。

不說了，我吃黃燜雞去了。

品評小說和寫小說是兩回事。

美食家和廚師是兩回事。

影評人和導演自然也是兩回事。

一個普通人，從小長到大，只要家裡條件不是極其差，基本上從記事兒起就已經是「觀眾」了，多年的觀看經驗自然給「品評」打下了一定的基礎的，如果加上後續的學習，上手做個評論者（起碼在入門階段）不那麼難。但是對於「創作」呢？就算起步早，恐怕也得到十幾歲吧，如果入行晚，那麼二三十歲才開始打基礎的也大有人在。也就是說，一個人的「品評」能力的培養遠遠早於「創作」能力的培養，所以品評能力的強弱並不能代表創作能力，你可能三十歲已經成為出色的評論家了，但是三十歲能成為出色的創作者……呵呵……且品評能力對於創作能力的促進（尤其是電影這種集體創作），幫助真心沒有那麼大。一個出色的影評人並不那麼容易成為一個出色的導演，反之亦然。與其跨界，還不如在自己的領域做好本職工作。

因為有想法容易有行動難

梁歡之前做樂評人做得多好，後來他去做了音樂，結果沒有結果了

我剛來知乎，我在試著答題，

我還沒有get到點哈哈。

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想起幾天前的一個問題，覺得有些相似，貼在這裡作個補充。

但我今天想用一段我最喜歡的電影台詞，來解答這個問題。

從某種程度上說，評論家要做的事情很容易。我們不用冒什麼風險，只需帶著高高在上的優越感，對他人的廚藝和作風評頭論足。我們總是從我們所寫的負面評論文章中贏得榮譽，因為那比較好寫，也更容易吸引眼球。然而有一個我們不得不承認的殘酷現實，那就是——再怎麼看，一道最普通的菜肴都比我們的一紙空談要有意義得多。然而有些時候，當評論家們發現一些新鮮事物，並決心為之說好話的時候，卻又要承擔一些風險。年輕的天才、新穎的創舉往往必須面對著整個世界的敵意；而他們渴望知音。昨晚，我有了一次全新的體驗，品嘗了一道異乎尋常的美味，出自某個想都不敢想的廚師之手。這道美味以及它的創造者改變了我對廚藝的膚淺看法，他們徹底顛覆了我的內心。過去我曾口無遮攔地對古斯特主廚的那句名言【人人都能做菜】加以嘲諷。直到如今，我才明白他那句話的真正含義。並不是所有人都能夠成為偉大的藝術家，而一位偉大的藝術家卻可能來自任何一個角落。

也許這段話和題面聯繫不大，但它恰恰說明了，做一個看起來【懂行】的評論者，比一個真正【懂行】的創造者，要簡單許多。很多時候只有理論是不夠的，創作的過程意味著【天時地利人和】，缺一不可。看起來的【專業】和真正的【專業】也不是一個概念，影評寫得再好，那也只是在他人作品的基礎上評頭論足，不能說明同樣具備創造的能力，或者可以拍出牛掰的電影。

哦對了，這段台詞來自這部電影。

你那麼愛吃雞蛋為什麼不自己下

電影學者懂這麼多，為什麼不自己拍電影？

這是一種常見的觀點誤區，實際是不太了解當前電影業的發展實際，以為既然都在電影領域，所以你拍電影的必須熟悉各種電影史電影理論，而電影學者也肯定都會拍電影。這其實混淆了這兩種創作能力，拍電影是實踐型的，而搞電影理論是書齋型的。如果說電影在幼兒期，兩者聯繫還較為緊密，那麼自60年代起這兩者就已經開始分化了，並愈行愈遠。

電影理論分傳統和現代。傳統理論一個重點就是要論證電影是一門藝術，除了卡努杜，法國先鋒派他們以外，最主要的就是愛、普、庫、維等人的蒙太奇學派和巴贊所倡導的場面調度派。

在傳統電影理論時期，電影理論可以直接指導拍片實踐。譬如蒙太奇學派，他們的理論和實踐完全是相輔相成，互相影響的。愛森斯坦不僅能在理論上提出雜耍蒙太奇，並且可以直接拍電影來實踐他的理論構想（如《戰艦波將金號》），巴贊的長鏡頭美學理論也是這樣，可以直接作用於拍片實踐，影響義大利新現實，促成法國新浪潮。

因此，那個時期很多影評人直接做導演開始拍片也是很容易的，像最為典型的法國新浪潮，戈達爾和特呂弗這些後來的大導演都是影評人出身。因為那個時候電影理論和拍片實踐之間的聯繫還都非常緊密，很容易把電影理論直接運用到拍片實踐當中。

這種局面真正發生變化是麥茨的出現。

現代電影理論肇始於克里斯蒂安·麥茨的電影符號學，60年代成為傳統現代兩種電影理論的分界點。70年代麥茨又把電影符號學與弗洛伊德的精神分析相結合，提齣電影第二符號學，即電影精神分析學。此外還有阿爾都塞的意識形態電影批評，勞拉穆爾維的女性電影批評等等。

拉康、德勒茲又前後進入電影，把電影理論搞得越來越玄。如果說麥茨竭力要把電影搞得像一門語言，那麼德勒茲直接把電影整成了哲學。

在西方，進入60年代以來，理論和實踐可以說已經愈行愈遠。我國由於眾所周知的原因，這方面發展相對緩慢一些，但自上世紀80年代起，也開始了電影理論和電影實踐相分離的道路。

因此，在電影這門藝術還未完全成熟之時，理論和實踐聯繫相當緊密，前者往往可以對後者起直接的指導作用。但六十年代以後，電影這門藝術逐漸成熟，西方各個大學也開始逐步設立獨立的電影學院，因此現代以來已經很少見到電影學者直接去拍片了。

另一方面，自電影作為一門學科進入大學以後，新時期的導演基本都具備了系統的電影史知識，比如新好萊塢一代之於舊好萊塢，比如我國第四代導演之於第三代。這是新舊兩代導演之間很顯著的一個不同點。在新好萊塢或者法國新浪潮的電影之中，你會常看見一些對歷史上著名導演的致敬的鏡頭（如出現的電影海報），而90年代以後的新時期導演又常會在他們的電影中致敬法國新浪潮和美國新好萊塢。

其中出現最多的莫過於特呂弗的《四百擊》了。比如蔡明亮，在拍攝《你那邊幾點》時，就讓李康生抱著靠枕躺在床上看《四百擊》。據說因為蔡明亮過於喜歡這部電影，而在他的電影里插入了太長時間《四百擊》的片段，後來經製片人勸說才刪掉一些。

還有今年新出的電影《我和厄爾以及將死的女孩》，主角躺在床上看《四百擊》。

除了《四百擊》以外，導演致敬較多的還有庫布里克的《2001：太空漫遊》，比如《不可撤銷》結尾莫妮卡·貝魯奇躺在床上，鏡頭緩緩下沉，在她背後《2001：太空漫遊》的海報一閃而過。

《四百擊》是法國新浪潮的代表，而《2001：太空漫遊》則是新好萊塢導演庫布里克最重要的一部作品之一。他們在電影里的出現實質表明了新時期導演的電影史意識。

在這之外《搏擊俱樂部》也是出現較多的，比如今年的德語片《我是誰：沒有絕對安全的系統》

可以很清楚地看到牆上的海報。主角到後來被發現是多重人格，劇情與《搏擊俱樂部》相似但又略有不同，只有在之前看過《搏擊俱樂部》，如今再看這部電影才能很好地玩味它。

新時期導演們拍得這些電影可視作對電影史名作的一種迴音，這些電影和他們所致敬的電影彼此構成互文本。也就是說，當代導演已經具備了電影史意識，而這是之前的導演們所不具備的。

但是致力於拍片的導演們所學的電影史和理論大多數都是基本的，他們主要還是學習剪輯製作編劇攝影等等一些實用性更強的知識。而電影學者他們是把電影像文學、語言、藝術、哲學那樣當作一門學科來做文化研究。即使都是學習，兩者也是不太一樣的。

因此，需要明確，搞電影理論和拍片實踐，已經不能簡單的劃等號了。可以說如今的電影學者和電影導演，他們完全就是在兩條路上。

原文：電影學者懂這麼多，為什麼不自己拍電影？

評論一個電冰箱好不好又不用會製冷。

因為電影批評的目的根本就不是拍電影。

你知道法國新浪潮那一幫子基本都是影評人出身嗎？

題目是「專業影評人懂那麼多，為什麼不自己去拍電影？」

首先，作為一個導演需要一專多能，要懂電影之內的東西，如編劇技巧、視聽語言、剪輯、表演等，個別牛逼的還懂武術（徐浩峰、成龍、洪金寶）和特效（卡梅隆）。其次還要懂電影之外的東西，因為電影本身來說，就是一個容器，裡面裝著歷史政治哲學人性......所謂的技巧和技術都是手段，內核是三觀，就好像你要賣一瓶酒，光有酒不行，還得有容器包裝。

專業影評人更多的是理論上的知識（不排除有拍攝經驗的），但也未必懂得更深入，比如怎麼拍動作戲（打鬥設計和分鏡頭，高級的武打設計需要有人物性格和情緒，需要強勢弱勢轉換，需要有拳理）、比如怎麼拍對話（對白對於影片敘事的推進和人物性格的展現、多人對話場面怎麼調度和分鏡、怎麼拍才能更有戲劇感而不沉悶），即使作為影評人，以上全都明白，就也未必能拍的好！成熟的導演都是不斷拍出來的，在學生階段就開始拍攝短片做練習，不斷試錯，突破自身認知的局限，每拍一部少則幾千，多則幾萬幾十萬，成本高昂，這事兒不是自己在家裡畫畫，有紙筆就夠了，進入社會後，先都不說拍院線電影，就是拍網劇和網路大電影，也需要很大的數目才能搞得定。而作為一個影評人，沒有任何拍攝經驗和資歷，老闆怎麼敢把幾千萬的錢賭在他身上呢？

影評人的工作，只需要面對自己就好了，但拍電影時、導演需要面對上百人，他是掌控劇組和影片節奏的那個人，只有他自己真正知道到底要的是什麼，即使很多人也都看了劇本，但也只是作為整體的部分而存在，所以作為導演不能光自己明白怎麼拍，還得把想法傳遞給跟著他工作的這些人，但每個人的經歷、知識體系都不一樣，在傳遞想法時就會有誤差，人與人之間的溝通成本一直都占著較大的比例，這就是為什麼很多導演喜歡長期與同一個攝影師或同一個演員持續的合作，能增加拍攝效率了，如果突然讓一個影評人去拍電影，指揮幾百人，肯定在經驗和執行力上適應不了，拍片兒的時候，導演的精力是被瓜分的，要考慮視聽語言風格場面調度、確定美術布景風格樣式色調、跟演員溝通表演節奏，而且精力還不能百分百的用在戲上，經常會遇到來自拍攝外的阻力，例如陸川在拍攝《南京南京》時的狀態，詳見電影的紀錄片《地獄之旅》，整個拍攝的過程就是不斷解決問題的過程，抗壓能力弱一些就完蛋了。

電影《南京南京》紀錄片

地獄之旅

小結：人人都可以評論電影，但並不是每個人都有能力或者有機會拍電影。

你明白了核彈的原理難道就可以造核彈了嗎？

會吃飯的人他不一定會做飯啊 (???ω???)

影評人，說到底不過是觀眾里的極品罷了。

這個群體不具備電影人講故事的絕技，那種創造力。

如果你看到哪個影評人講故事很吸引人，那麼他或許可以拍齣電影。

反過來說，電影人雖然能瀟洒地表達藝術靈感，卻不一定說得明白，他們到底厲害在哪兒。

這種區別並不絕對，拍電影的人也是有審美的，而影評人的想像力或許不全那麼糟。

可以試著完全用影評人肢解後的，技巧，去創作個電影腳本試試，就能體會理性和靈感之間巨大的鴻溝了。作為藝術，電影的靈魂寄托在後者那裡。沒有藝術細胞，道理你全懂搞出來也是書獃子氣的東西。

知乎答主為什麼不去從政改變世界？