為什麼中國電影一直講不好故事？
中國電影講故事能力怎麼這麼差？總是存在各種漏洞，和外語片比，沒法比，和以前的中國電影夜不能比，什麼原因呢？
0。說說講故事，先說講再說故事。
1。講，先說小說里的講，再說電影里的講。
1。1 小說，先說中國小說，再說外國小說。（行了，就到這裡了。）
中國小說這東西吧，主要講個微言大義，中國小說大部分（我是說大部分）裡面都是為了說明一個道理（道理要加黑哦）故事是皮，道理是骨頭，有時候骨頭先到位，皮沒到位，大家也聽明白了。某甲和某乙看到一場車禍，某甲講得道理比某乙深刻，大家記得某甲，忘了某乙。
外國的小說叫novel這個字就是新的意思，主要是和資本主義，或者說現代主義一起興起來的，主要說的是人的感受，某甲和某乙一起看了一場車禍，某甲講一遍，某乙講一遍，兩個小說，各有千秋，說到底感覺不同。
1。2電影的講是拿鏡頭說話，
中國人的電影一開始技術這一塊就比較弱，後來因為眾所周知的原因，沒趕上電影技術創新這一大波潮流，現在正在追。七十年代末什麼李陀張暖沂等人說過這個問題。
說到底觀念不一樣，很多中國電影鏡頭非常老套，看著毫無新意，不如外國電影攝影技術豐富。
2。說說故事這個東西。
又分內容和形式兩部分
內容上，中國人比較不在乎，中國最好的小說其實是筆記體的，講究以少御多，幾個字就寫出來人的樣貌，而外國小說主流都是繁筆，越細緻越好。
另外，中國人很在乎套路，評書是最明顯的，朝代不同，人物不同，但人物形象很接近，都有帥小伙（趙雲、羅成、薛丁山、燕青）也都有黑大漢（張飛、李逵、胡大海、程咬金）還都有個神仙一樣的軍師（諸葛、伯溫、吳用、公孫）結果大家都活在套路里，說出了套就說你是外行，血空，海清。有了這麼多套路，寫新書也是在套路里，比如七俠五義，作者石玉昆連門都沒出，五個小老鼠、一個貓一幅畫就齊活了。
外國故事裡也有套路，但更多的是創新，即使同一個系列的人們，細節也差很多，狄更斯寫了多少財迷啊。所以觀察生活的能力不在一個級別上，國外的作者整天在社會上跑，抄小本，寫小條，人物很真啊。
形式上，講深了叫敘事學，什麼速度、節奏、視角一大堆，屬於專業級別的大神才研究的東西，中國小說比外國的少很多，大部分都是全知視角，講故事的讓人往東就不敢往西，這樣的條件講出新故事不容易。
最後，作者的經歷，很多中國作者都是一群文字好但距離生活八丈遠的秀才，只會就一個概念往上刷新詞，最優秀的西方作者幾乎不需要形容詞就能寫出最好的作品，因為生活本身就是動人的。
謝邀！問題太大，我試著回答。
一，我們的電影不把人當人，故事當然不值得尊重。
人物是故事的原因和結果，但在相當漫長的教育體系里，我們都是有意無意地忽略人的，我們強調的是集體，一種概念，一種大而無形的東西。我們失去了對人的興趣，也失去了觀察和呈現人的能力。
在我們的電影里，人服務於概念，服從於集體。而概念和集體從來都是工具性的，工具的生命，從來都是單調的、重複的。
我們的電影人物不感人，一直是一個附著在某種概念下的紙片生命體。英雄就是毫無人性地好，壞人倒是偶爾可以壞出一兩個層次。為了達到某個目的，我們電影里的人物，像一個機器，連情感的起伏都是機械的。
所以我們的人物很難出現不同，《達拉斯買傢俱樂部》的艾滋病患者，《烏雲背後的幸福線》的心理有問題的女主角，《月光男孩》的黑社會男孩兒，很難以人的形象進入到我們創作者的眼睛裡，就是進入，也是一個砸了標記的符號，而不是人。
二，我們的創作者習慣了標準答案，故事失去了豐富的可能。
從小我們就習慣了在一段文字中尋找中心思想，而這些中心思想是被若干辭彙，以踩分點的形式規劃好了的。
所以我們的電影在講述故事的時候，一旦發現了某個真相，就會臣服於這個真相。我們比巴普洛夫的狗還忠誠地，去維護這個真相的唯一性。
我們習慣於扎爾伯格創建fackbook，是一種成功的《社交網路》模型，就很難從泡妞失敗這個角度去打量事件，我們甚至也不敢去從另一個角度去重新打量事件。對標準答案質疑的惡果，我們從小學就開始領教了的。
我們也不敢去換個角度去審讀權威，《女王》那種和鹿對視的情節，不會出現在我們的銀幕上。
倚靠標準答案，就失去了探索的慾望，所以我們的電影處理不好細節，因為我們很難在生活中發現更多細節，故事就失去了多元的可能。
三 文化上不自信，故事失去了獨特性的可能。
自從2002年以來，我們的電影其實就是遮遮掩掩地模仿歐美。商業片向好萊塢學習，藝術片跪舔歐洲。看我們的電影，常有恍惚之感，場景不中不洋，校服不倫不類，就連搞對象的情節，都是是記憶加意淫的雜交。
電影是一個外來文化，但需要植根於所在的土地，才能生長出獨屬於這個地域的植物，否則會一直弱不禁風。
偶爾有幾部帶有泥土性的電影出現，還都陰暗。好像中國電影的藝術方式，就是揭露社會黑暗面。不大聲說話，就顯得沒有力量。這樣的電影，你會躲遠，而不是親近。
四 講故事太用力，故事失去了感染力的可能。
尤其是最近一兩年，我們的創作者對故事的急切是寫在每一個毛孔里的。他們太想寫出一個好故事了，以致於我們總是用一個簡單的方法講一個複雜的故事，而好電影大都是用一個複雜的方法講一個簡單的故事。
用簡單方法講複雜的故事，就是往死里加線索，但每一個線索還都是扁平的，每一個線索里的人物，還是符號。
用複雜的方法講簡單的故事，就是讓人立體起來，他們面對具體事件的時候，人性的複雜，有層次，有側重。《邊境殺手》那套押解罪犯的方式，酷得要死，本質上是極端環境下人性的自然反應。他們是警務人員，但同時也是人。他們要完成任務，但會首先考慮到自身安全。
更多時候，人性都是互相矛盾的。我們的電影里安靜是安靜，喧囂是喧囂，甜蜜是甜蜜，冰冷是冰冷。很少有電影去表現震耳欲聾的安靜，甜蜜的冰冷。
看看我們的喜劇就知道了，傻缺一樣傻樂到底。沒有悲劇性的喜劇，是腦殘。
好吧，就到這裡吧。
【本文原載於公眾號 阿郎看電影】
原因分為外因和內因。
外因主要是因為好萊塢商業片的衝擊，不光是中國電影，除了美國以外全球電影市場都受到好萊塢的衝擊。雖然商業片沒有把尚在萌芽狀態下的中國電影直接扼殺，但是造出了一個畸形兒。這個畸形是電影創作者和觀眾審美的雙重產物。 中國大眾對電影的認知只限於好萊塢的宣傳——電影只是用來娛樂的。所以看好萊塢商業片可以不動腦子。 在這樣的潛移默化下，觀眾只吃速食不願意動腦，市場逼死了本來就屈指可數的中國藝術電影創作者，同時湧現出了大批模仿好萊塢和港颱風格的電影製造者。 好萊塢商業片追求的是視覺效果，劇情很單薄人物也單一。 而國內的模仿者在視覺效果上無法模仿，只能走奇葩路線。通過大力宣傳最終贏得票房輸了口碑。
內因也是長期以來的文化上的營養不良。文學作品之匱乏，文娛生活之單調，文學藝術生活之壓抑。 服從性的教育方式讓人缺失獨立思考的能力，種種。 根基和土壤都有問題，怎麼能長得好。
電影綜合了多個藝術形式，故事只是其中之一，也是基本。 講故事的人生活在一個缺乏文化交流的環境里，自己所見所聞又有諸多受限，所以到後來只能瞎編。誰說中國電影講不好故事？
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謝邀假裝
「為什麼中國電影一直講不好故事？」
這個問題應該是和」為什麼中國房價不會跌？「大致相同。明明感覺答案就在這裡，大家也心知肚明，但就是講不清楚。所以，我想用自己的觀點來梳理一下這個回答，也算是給自己一個答案，因為我也超級想知道真相！！如果和其他答主文章有所出入，我覺得首先是每個人的側重點不同，所以不要糾結誰對誰錯，請以符合自己生活經驗的為準。
第一點是來論證這個問題是否成立。
你當然可以說，中國每年也有好故事、好電影，但用少數代表主流是沒有意義的。
由數據看電影| 國產片是不是真的一年比一年更爛了 - 知乎專欄
從豆瓣電影的評分狀況來看，2000年之後國產電影的平均質量確實在下降，而且是持續下降。
而另一方面，決定一部影片（劇情片）質量的重要決定因素之一實屬影片故事。
電影必須是講故事嗎? - 知乎
實則少有因為攝影、美術、布景等因素導致影片質量產生質變效果。當然，之所以涵括為之一，是因為還有演員、導演等可能會具有較高決定因子的因素在內。不過，這都不這也要緊，稍後會提到這些。
所以，這個問題討論的前提還是存在的，中國電影（主流）是真的講不好故事。（去掉一直）
其次，為什麼中國電影講不好故事。
這一點很難直接回答為什麼，但是可以從一些常見的爛片中尋找相似的規律。
故事的講訴首先得從內容和形式來劃分，如果只認為故事講不好就是本子不行，這樣的想法是非常武斷、片面的，也是對編劇群體的不公平對待。因為更多時候，故事的形式也是非常重要的，而這包括導演的電影手法、演員的表演程式、以及其它的零碎總和。
中國電影在故事的內容上所犯的錯誤，大致可以用缺乏生活經驗、缺乏細節考究、缺乏邏輯縝密、缺乏動人真情、缺乏振聵人心的台詞，以及更重要的，缺乏」故事「來歸類。
1.缺乏生活經驗：
很難去揣測一名編劇在寫國產劇本時是否有體驗過符合劇中人物的生活經歷，但從多數影片的成片來看，至少是沒有深入的體驗過。幾乎每部電影中的角色都有自己的職業或身份，但編劇沒有過相應的生活體驗，導致編劇對於自己的劇本中的故事情節以及人物的理解流於表面，或者換句話說，就是不斷的給劇中人物、事件貼標籤，以強化人物故事在人們當中的形象。
所以，一提到好人，就寫善良且無知，正義且勇敢；一提到壞人，就寫心腸狠毒辣；一提到公司，就寫勾心鬥角，爾虞我詐；一提到武林，就必然要腥風血雨；一提到世家仇恨就必然是殺父欺母；一提到矛盾，就必然是大聲」講話「，互不理解；一提到高潮，愛情片就寫男女結合、或者男女分手，青春片就來煽情，警匪片就寫槍林彈雨，動作片就寫追車逃亡，魔幻片就寫正邪大戰······
當然， 它們也是有進化的。比如現在寫好人，他們也知道要正著寫一下，再反著寫一下。好人不能好透，壞人不能壞絕，這樣觀眾才不會嫌幼稚低商。
但無論再怎麼偽裝，沒有生活經驗來支撐的戲，是很容易被觀眾一下戳中脊梁骨的。貼標籤也依然是貼標籤，而且這種標籤可能還是那種網上一搜就有幾千萬條相關結果的廉價標籤。
2.缺乏細節考究：
劇本層次的細節可以有描寫人物的微動作、微表情，比如編劇在處理某一場戲時，是否需要根據情節發展、情緒鋪墊來。
它要符合人物的性格特徵,符合人物的身份,符合規定情境,符合人物的基本心理邏輯。
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劇本層次的細節還可以有事件發生的背景細節,這些在歷史劇、戰爭劇、諜戰劇、古裝劇中尤為重要。而從一些荒謬的國產戰爭電影中對於這些元素的不在乎程度可見一斑。
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細節也在前後呼應，交代情節上有著重要作用。但可悲的是，細節這一非常重要的因素被現在中國製作人弄成了雞肋。要麼完全不在乎細節，電影只剩下空洞；要麼到處扣小細節，充斥著拖泥帶水和不知情的矯情。
3.缺乏縝密邏輯：
這可能是中國電影犯得最嚴重的通病。合理性是對電影真實性的必然要求，也可以是電影繼續存在的基礎，如果影片不合理，大概在頭三分鐘觀眾便產生了排斥感。
國產影片的不合理多數體現在：
人物行為動作的不合理
故事前因後果的不合理
故事的主要情節混亂
故事缺乏細節邏輯
少數的不合理可以看做是穿幫，但如果基調都喪失邏輯，前後自我矛盾，樣樣解釋不通，實則是地動山搖。
4.缺乏動人真情
電影是門講故事的藝術，而故事是人的故事，而人是有情感的人。即使說電影就是在講訴人的情感，好電影就是讓人掉眼淚也不過分。人的情感首先就是要真實，其次是要求細膩，能引起藝術共鳴則是極好的。不過國產片則刻意的把人的情感劃分成了很粗糙的幾個部分，男女之情、兄弟之情、血緣親情，不僅粗糙，而且貼標籤的現象依舊存在。
缺乏對生活中細微事物的敏感和觀察，容易導致對生活的臆造，進而寫出虛假的不切實際的情感，像隔了一層塑料皮一樣，既膈應又被人一戳就破，徒增笑料。
5.缺乏振聵人心的台詞
台詞大概是中國編劇最薄弱的環節。幾大問題，一是過度啰嗦又過於直白，但該生活化用語的地方卻又標籤化、神秘化。以至於演變成看到什麼場景，什麼樣的人物，觀眾也能隨口猜出下一句講的是什麼。
二是邏輯混亂，台詞注水，沒有營養也是可有可無的台詞一直在濫竽充數。編劇里有一個不成文的技巧就是盡量把寫好的對白刪掉，因為這多是冗餘的。能盡量用動作或表情傳遞的信息，就不需要用到台詞。
三是編劇在撰寫劇本時也很少會有專門為了某一種特定的聲音去寫台詞。這個聲音可能是來自你的內心，也可能是你非常鐘意的演員的特有音色，是你理想角色所應該有的聲音。而缺乏這種聲音作為指導來寫作，通常會犯千篇一律、毫無特色的毛病。
你不能指望它們能塑造經典影片中的經典台詞，事實上，能做到台詞符合角色形象，又不超脫於生活之外，就已經是異常難得的一件事情。但想要講好一個故事，多少還是需要從故事的主旨中抽取出一兩段振聾發聵的台詞。例如：
為什麼會愛上電影？3分鐘帶你追溯整個電影發展史_V電影
6.缺乏「故事」
這也是我一直秉持的一個觀點，中國絕大多數影片的故事實則沒有講述的「必要」。當然這是從好故事的角度出發，而不是從商業角度出發。從根本上來講，多數國產片都是「點子」產物，很少有是主創團隊親身經歷過，發自肺腑地想要講述的故事。或者再次一些，連因為目睹或者見識過一些好故事而決定創作的影片也是佔少數。
造成這種原因是多方面的，並不能完全責怪編劇，也許資本和商業是其中罪魁禍首。「點子」劇本通常是從頭腦風暴中誕生的，往往在只有幾百字的梗概下就開始擴寫，但為什麼擴寫、擴寫成什麼樣子、擴寫是否過度都無所謂。只要是為了「點子」服務、為了「包袱」服務、為了「IP」服務就行。
過分追求創意而丟失劇本的內核，是多數國產影片的通病，完全喪失了故事理應主導劇本的原本樣貌。
寫過劇本的都知道，自己的本子最後會被拍成什麼樣子是完全不可預知的。劇本終究只是電影影像化的第一步，未來還有很多不可控的因素。我把這些劃分為形式方面，而中國電影在形式上犯得錯誤，主要歸咎於導演和演員。其它零碎總和，今天並不討論，但可以明確的一點就是，所有為影片拍攝而努力的一部分都應當為此負責。
1.中國的導演
中國的電影導演至少要為中國電影的爛背上四分之一口大鍋。中國電影導演的藝術水平大約在2010年以後呈現斷崖似的跌落。也是從這一時期開始，越來越多的不相關人員湧入這一行業，並且對影視行業造成了一定的壟斷，這是難以逃避的事實。
隨之而來的惡果是電影技法的集體性退步，平均水準更是連平庸都達不到，更別提經典的電影手法重現了，中國電影技法的創新也是舉步維艱，鳳毛菱角。
十餘年前我們還能有《功夫》、《瘋狂的石頭》、《集結號》（僅指商業片），至少當時這些電影在剪輯上是流暢的，在運鏡上是成功的，在藝術處理上是可圈可點的，在情感渲染上是卓有成效的，在調度設計上是有素養的，在熒幕形象塑造上是經典的······這些因素都是確保影片故事成功的有力保障，畢竟電影也是視覺的藝術、聲音的藝術、情感的藝術。必要的專業技巧是基礎。
而現在能找到這樣一部成色的電影已經很難了，一年也沒有幾部。也許你會說以前也沒幾部，但不要忽略，國產影片數量早就超過十餘年前許多倍，但除了市場外，其它的仍然停滯不前。現在的電影導演導出來的影片說的難聽一些，越來越向一些學校還沒畢業的學生檔次靠齊。實則是對於底線沒有追求導致的。
2.中國的演員
中國的演員至少要為中國電影的爛背上三分之一的大鍋，中國的演員（指爛片）的惡大家早就耳濡目染。中國演員的發展趨勢大概是典型的劣幣驅逐良幣，其身後一直有資本的影子在作祟。演員用知名度獲取流量，資方用流量綁架觀眾。這些流量演員和資方沆瀣一氣，剝削觀眾，完成原始資本積累，並且把其它更有才華的演員排擠出局。等到他們擁有了話語權後便開始享受特等權，替身、天價籌碼、洗白、造星、綜藝、代言、話題、熱度······而卻始終忘記了作為一名演員最重要的東西，還恬不知恥的深以為然。
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他們不但貢獻不出一出精彩的故事，反而源源不斷的霸佔著其他人的機會，讓天平直接側翻。
總結
熬夜寫到凌晨。寫著寫著發現自己也陷入了貼標籤的行為，事實上，每一部電影不管好爛與否，都不一定像我上面所說的一樣，非黑即白。其次，我整篇寫的其實並不是代表某些電影，而是國產一年數百部電影的整體。如果非要拿某一部影片來對號入座的話，我覺得是不合適的，開頭也已經說過每個答案的可能側重點不同。另外，講不好故事的也並非完全是由以上人員的主觀意願造成的，也許會有客觀的無法解決的困難存在。
編劇、導演和演員在拍「爛片」的時候是什麼心情？ - 知乎
而且，這裡因為篇幅問題，僅僅列舉了一些我們覺得最有可能導致一部電影變質的因素，實際上還有很多因素，甚至是重要因素，但我不想再多談。因為寫到最後才發現，這個問題其實也就和房價問題一樣無解，我們都知道問題在哪，但都可以為此扯皮，爭論到底是誰更壞，把大環境攪得這麼混濁。不過駱駝被壓死時，沒有一根稻草是無辜的。
（沒時間找圖，文章內的圖片僅為防止閱讀過於疲勞，禁止想像）
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原本我是打算在試圖分析講不出好故事原因時，找一堆爛片來作證我的觀點。但發現這樣可能如評論區所說，又臭又長。所以換個角度，找一部個人認為屬於優秀故事的影片來分析是否佔據以上幾點因素（還是又臭又長）。
個人心中最優秀的華語電影不是《霸王別姬》、《活著》、《牯嶺街少年殺人事件》、《春光乍泄》諸如這些，而是周星馳的《功夫》。這是一部商業喜劇片，但我一度認為這可能是中國電影最理想的形態。
個人試著就上面講述的幾個要點來重新分析一下影片《功夫》。
從劇作內容上分析
《功夫》是一部非常典型的經典敘事模式，層層相嵌、步步緊扣，如同鏈式反應一般，在給出初始條件後，每一步反應的結果都是下一反應的起因。而且還做到了互有來回，相互照應。
這也是本片的一大特點。
阿星收保護費是整部影片的起因，也是影片的初始條件，大環境就是斧頭幫為非作歹、霸道橫行。
而收保護費的結果就是真正的斧頭幫被牽扯進來，並引出三個隱世高手，大敗斧頭幫。
而斧頭幫大敗的結果就是，斧頭幫對阿星進行拷打，但卻發現阿星是開鎖神才，便給他一個機會殺人加入斧頭幫。故事線從此一分為二。
故事線一，阿星在街頭回憶起自己從小習武的經歷，並決定回豬籠寨殺人納投名狀。期間正好偶遇了小時候解救的女孩，此時阿星還未覺悟。準備殺人加入斧頭幫的阿星回到豬籠寨，正好碰上包租婆想把隱世高手趕出豬籠寨，卻被街坊嗆，於是用獅吼功震懾街坊。阿星乘機準備動手卻被毒蛇咬傷。
而阿星的咬傷很快得到恢復，揭示了其萬中無一、骨骼驚奇的特點，既與之前賣秘籍的乞丐遙相呼應，又為後面被打通任督二脈成為絕世高手埋下伏筆。並且，阿星在交通信號燈排毒時所發泄的掌擊正是如來神掌的招式，也與後文對應。
故事線二，斧頭幫正招納了兩位絕頂殺手，前往豬籠寨復仇。結果是正好碰上被包租婆趕走的隱世高手，兩方大打出手，隱世高手無一倖免，均死於非命。
這場武鬥的結果是引出更厲害的包租婆夫婦，但包租婆擊敗盲人殺手後放走了斧頭幫老大。之所以包租婆放走斧頭幫老大並不是出於心善，而可能是為了給豬籠寨街坊留下疏散時機。隨後的為三位高手善後也說明了這一點，並且指出了只有萬中無一的絕世高手才能阻止這場恩怨。
回到故事線一，阿星在公車上被四眼仔羞辱後，又發現自己搶劫的姑娘竟然是小時候解救的女孩，現實的巨大落差和無情的諷刺讓他倍感絕望，這又為後面阿星的轉變埋下伏筆。走投無路時，惜敗的斧頭幫也找上了門。
回到故事線二，斧頭幫把阿星請了回來，原來是因為想起了之前阿星會開鎖，所以利用他去解救火雲邪神，準備第二次復仇。
到此，故事一和故事二非常合情合理的對接上了，繼續推動劇情往下發展。
阿星解救出火雲邪神，並在斧頭幫的賭場與前來算賬的包租婆夫婦展開決鬥。在互有勝負之後，雙方焦灼之際。情急之中，阿星打中邪神，被邪神無情的虐殺。但到此，踏上邪路的阿星，終於完全覺醒。
這裡有一個非常隱蔽的細節，當包租婆夫婦念到「我不入地獄，誰入地獄」時，給了阿星一個足夠長的反應鏡頭
，這和小時候乞丐講到「我不入地獄，誰入地獄」再次遙相呼應，
暗示了阿星內心的轉變，再加上之前與啞女的經歷，往後的阿星的行為動作既有了一層不合理且又合理的解釋。並且從阿星被問到遺言時，他用鮮血在地上畫的那個棒棒糖，也佐證了這點。
逃走的阿星被邪神打通了任督二脈，開始了成為絕世高手的轉變，這裡再次與之前乞丐說的話對應。由此，我們不得發現，乞丐販賣秘籍看似只是一個無心的搞笑場景，但卻暗中埋下了許多伏筆，與後文一一對應。
最終，被激發後的阿星用如來神掌擊敗了火雲邪神，故事也變成了小時候兩個小孩的相遇。至此，整部影片給我們帶來了一場以弱勝強、正邪善惡、酣暢淋漓的武俠夢。
從細節來看
《功夫》是一部對細節嚴格講究的影片，並且做到了把細節與情節、與人物的巧妙融合。
《功夫》從開頭到結尾，雖然是故事千變萬化，人物來去匆匆，但作為貫穿始終的線索就是影片的片名——功夫。沒有了功夫這一元素，整部影片還在豬籠城寨就結束了，也就沒有了後續情節的發展；沒有了功夫，也就沒有了主人公正邪兩方的轉變；沒有了功夫，也就沒有了。所以功夫在影片中的呈現不僅僅作為一個符號而呈現，而是作為一種實用的細節來充實並推動情節的演變。
另外，在對人物的刻畫上，細節也起到了舉足輕重的作用。
在一開始豬籠寨的場景開頭，看似無序的鏡頭，實際上分別介紹了後面幾位重要的出場人物，並且用細節加強了觀眾對他們的印象。比如，這個鏡頭中，我們看到苦力強用腳把沙袋踢到背上，這與其後使用的十二路譚腿的身份是符合的。
而在這個鏡頭中，勝哥的衣桿上掛滿了鐵環，這些鐵環既是當作衣服的掛鉤來使用，又同時是勝哥的洪家鐵線拳的手環。符合勝哥表面是裁縫，實際卻是拳法高手的身份。
另一個鏡頭，阿鬼擀麵用的這根長竹棍，與背景一系列的長短不一的棍棒也暗示他是個矛棍高手，符合他五郎八卦棍的身份。
在另一組對比中，影片運用了多個細節場景來刻畫斧頭幫欺軟怕硬的性格特點。在面對弱小的豬籠寨街坊時，斧頭幫是窮凶極惡的。
而在被包租婆夫婦教訓時表現的異常溫順。
在面對盲人殺手表現出的專業實力時，則表現出溜須拍馬，恭恭敬敬。
而面對弔兒郎當的殺人王邪神時卻露出不屑一顧的表情。
正是諸如這些細節的填充，才使得《功夫》成為一部極具特色意味的影片，而且在多方面的刻畫中達到絕無僅有的效果。
從情感方面分析
《功夫》是一部非常超現實卻又生活化的影片，從一開始的豬籠城寨居民生活的描寫就能看到真實生活的縮影。而導演周星馳自己在採訪中承認，這一場景確實來源於其小時候居住過的「九龍城寨」的經歷。
而整部影片中所能帶給觀眾最大的情感共鳴來源於小人物的夢想與現實之間落差所帶來的情感衝擊。阿星作為主人公是一個早年間抱有武俠夢的少年倍受打擊，到了中年卻無惡不作（但沒有成功），一心只想做個壞人。只是因為他對世界深深的失望了，這世界不能賦予他懲惡揚善維護世界和平的力量。
他於是投誠了，向斧頭幫投誠，向惡勢力投誠。並且在他發現生活的作弄讓他搶劫了少年時搭救的那個女孩時。
全片情感最飽滿的一句話是「爛泥扶不上牆」，
全片情感最飽滿的動作是阿星站在公車上放肆無奈的苦笑，
全片情感最飽滿的場景是阿星呆坐在路牙上，對於未來不知所措。
正是得益於周星馳早年闖蕩生活經驗的艱辛，才能讓他把自己現實生活中的夢想和現實的辛酸雜合揉進電影里，讓更多的經歷相似或相同的觀眾，感同身受。這是影片的極為成功之處。
從台詞方面來看
《功夫》最大的台詞貢獻除了造就了一堆經典流行語錄，更多的是為了本片設計出了一堆符合情境的台詞，加強了人物與事件、戲劇情境之間的關聯。
僅拿一例作為示範講解。在阿星被斧頭幫再次請回去時，阿星答應琛哥解決火雲邪神時，台詞只有短短三句話。
第一句「是啊」，聲音柔軟，毫無底氣。暗示阿星尚不知情，並且擔心斧頭幫暗中反而可能算計他。
第二句「是啊」，急中有硬，斬釘截鐵。表示阿星在聽到琛哥暗示要給他機會時，他是急於想要肯定自己的，急於想要獲得這個機會的。
第三句「赴湯蹈火啊，琛哥！」，真情流露，殷切盼望。表示阿星完全願意將自己投入到邪惡的一方，在所不辭，至少在這一刻他是覺得自己得到了肯定，這就是他一直以來的追求，不是成為壞人，而是得到別人的肯定。
短短三句台詞，卻完整的把阿星從一個剛陷入低谷到重獲新生的態度轉變完完全全的體現出來，聲音語調的變化也相得益彰，極大地增強了戲劇性。而且這三句台詞也作為一個轉折點，拉開了下一幕的帷簾。
從電影手法上來看
《功夫》的電影手法非常值得稱讚，重點體現在蒙太奇運用、剪輯、配樂等方面上。
關於《功夫》的配樂，可能是至今以來，中西結合的優秀典範。在一開始豬籠城寨的開篇介紹中，配上《東海漁歌》配樂，再加上貼合時代背景的場景設計，使得電影場景極富生活化。
第二段，在斧頭幫準備放火燒人時，汽油從高出淋下時的慢鏡頭，結合上《將軍令》跌宕起伏的前奏，將影片的節奏完整的歸化進了音樂當中，武打的動作與音樂的旋律呈現出相似的規律，每一個節拍都是動作的擊打點，十分切合嫉惡如仇、豪氣衝天的打鬥場面。
第三段，當盲人殺手在夜黑風高利用古箏彈奏出能劃破凝靜空氣的音樂時，音樂已經不再是作為背景和氣氛的點綴，儼然成為了推動情節發展的物件。將無形的音樂幻化成有形的畫面，既體現了中國傳統文化元素的特點，又將全片的創意推向高潮。
第四段，當火雲邪神擋出洋槍的子彈時，背景響起了《闖將令》，鏡頭及時推向斧頭幫眾人驚詫的神情，突出了火雲邪神亦瘋亦魔的形象，配合最終邪惡力量的誕生出場，由此揭開了打鬥場面的又一高潮，使觀眾頓感身臨其境。
蒙太奇的運用上，《功夫》強調寫意而非寫實。在開篇斧頭幫跳舞時，影片交替剪輯了多個斧頭幫謀殺場面，從而象徵著斧頭幫的擴大和一手遮天。相同的鏡頭，曾在《教父》也有所體現，在麥克強殺了警察局長和毒梟逃逸後，影片也是運用了新聞報紙和多個幫派鬥爭的場景的疊化，從而表現可以強化事情的發展卻削弱時間的流逝。
另外，在影片的後半段，當阿星被打通任督二脈後，即將成為絕世高手的場景和化繭成蝶的場景剪輯在一起，寓意著舊的、過去的阿星，已經死去；新的正在掙破牢籠，準備破涌而出。這種避實就虛的手法，讓觀眾反而更加清楚地看到事物的變化。
剪輯上，《功夫》更是拋棄了拖泥帶水，從而做到了節奏緊湊，轉場流暢，變化自如等。並且，借用流暢的剪輯，《功夫》突破了一些傳統電影手法的局限，從而營造出了許多經典效果。比如，在第一場打鬥中，斧頭幫見勢不妙，拿出洋槍，卻被中國武術一一擊破。火槍和武術，本是兩個不同世界的對立，在歷史上，也是火槍擊敗了武術，打開了中國的國門。所以，這一段戲的處理應當非常講究，影片《功夫》卻僅用了四個鏡頭，就做到了完整表達。
第一個鏡頭，斧頭幫從車中拿出洋槍。
第二個鏡頭，阿鬼回頭看了一眼身後的棍棒。
第三個鏡頭，斧頭幫手中的洋槍全部飛走。
第四個鏡頭，一根飛棍先出境，其次飛來幾把洋槍，撞碎在牆壁上。
這四個鏡頭言不多，意卻濃。
僅用最少量的鏡頭語言，就把阿鬼的武功之高表達的活靈活現。同時也表達出一個更深層次的含義：既在這部影片之中，只有功夫才是真正的主角，功夫之外的物件，在功夫面前都不堪一擊，完美地貼合了影片的主題。
類似這種突出重點，以少代多的剪輯手法在影片中還有很多體現。關於《功夫》的電影技法當然還有更多可圈可點之處，但礙於篇幅，僅能點到為止。
從演員上來看
《功夫》比起以往周星馳的電影，少了個人的發揮，多了群戲配角的努力。正是因為這樣，才使得《功夫》里的世界不是阿星一個人的世界。少了身首異處悲慘命運的苦力強、娘娘腔的勝哥、滿嘴英文的阿鬼、好色貪便宜的包租公、鐵嘴毒舌心腸軟的包租婆、瘋魔狡詐的殺人王、溜須拍馬的斧頭幫軍師、金絲眼鏡文員男······這些角色的《功夫》都是不完整的《功夫》。
而之所以，《功夫》能塑造這些鮮明的配角形象，除了人物設計和劇情安排之外。更重要的離不開諸多配角演員的努力。
《功夫》里的演員大多能過通過豐富的表情和細微的動作完成人物的塑造。這裡再舉兩例，比如在這個姐弟倆被斧頭幫拖走用汽油燒的片段中。我們能看到後面老婦悲痛欲絕的表情，不僅真實而且入木三分，儘管電影沒有任何描述，但卻將一位愛子心切卻無能為力的母親形象鮮活的表現了出來。
又比如，當汽油淋下時，姐姐下意識地把弟弟往後一藏，用自己的後背抵擋汽油淋在弟弟的身上，這一小舉動，卻真實的表現了姐弟之間的情誼，這是真實世界中感情很好的姐弟之間才會有的默契。但在《功夫》的這個無名配角中，卻得到了精彩的體現。
這恐怕也是本片成功的諸多關鍵因素之一，正是許多演員的共同努力，才將《功夫》推上華語電影的重要高度。
最後
講到現在，都算是屬於電影製作層面上的缺憾，製作之外的因素則更多更複雜了。就像其他答主所說，這是一個宏觀的問題，這是一個涉及到數十萬乃至上百萬人的行業，也是一個規模超千億的產業。我覺得我難以回答完全，也代表不了真實情況，僅是不完全的管中窺豹。
（以後可能會不定時更新一下
我覺得這個問題非常的有價值。
不同於許多影迷的認識，每每提到中國電影的種種問題時，總會斥責中國當下的電影過於太過俗氣，思想深度不夠，不能反映問題等等。其實國產電影（電影文本本身）最主要的問題在於，缺少真正會講故事的導演。
對於電影來說，講好一個故事，是最基礎的要求，也是全部的要求。
電影的藝術呈現應該是「去思考化」的，導演的全部心機，應該體現在對於真實時間的排列和重組。而不應有目的性的夾雜個人的情感，觀念 甚至是說教。
對於中國人來說，自炎黃五帝以降的五千餘年文明史，讓「文以載道」「文須有益於天下」諸此旗幟鮮明的表達文藝作品鬚髮揮教化作用和社會功用的意識深入人心。彷彿每一位文學藝術家自降生起都應該帶著強烈的社會責任感，這是我們的文脈所孕育的寶貴財富，而對於電影來說，卻是一場浩劫。
第七藝術電影自從1895年在巴黎卡布辛路的「大咖啡館」 誕生以來的120餘年時間裡，一直進行著擺脫其他的藝術形式鎖鏈的抗爭。戲劇、文學、美術、繪畫、雕塑、音樂等等藝術形式無一不對電影的產生和發展產生過重大的影響，而同時也對其審美的偏離與迷失造成了很大的影響。電影人從未停止過呼籲：電影，應該是一門有著自己獨立審美體系的藝術。
當今中國的許多電影作品和廣大觀眾進入的一個誤區即在於，沒有將電影的審美觀和文學、戲劇的審美觀徹底的區分開，由此導致了人們的審美觀念和實際的觀影體驗之間的斷層。
對此，前蘇聯著名的導演和電影理論家老塔先生給出了精闢的分析：
在實踐中我屢次注意到，如果電影的外在情感層面仰仗於作者的記憶，將個人生活的印象轉化為大屏幕上的影像，那麼這部作品就足以打動觀眾的情感。如果它建構得非常理性，遵循文學的教條，哪怕再有良知和說服力，依然會遭到觀眾的冷遇。即便在剛上映時它會受部分觀眾歡迎，但沒有生命力，經不起時間的考驗。
也就是說，電影不同於文學，不能用文學思維讓讀者在接受過程中產生「美學認同」，而應真摯地與觀眾分享私人體驗。不過做起來沒那麼簡單——需要下定決心！這就是如今略懂皮毛的人都可以拍電影，而真正的電影藝術家卻屈指可數的原因。
國產電影不好看，很大程度上是國內電影人的審美習慣和觀念出了問題，張嘴就想教育人，觀眾自然不會買單。
在這一點上中國的導演真應該向日本導演學習：日本文化意識當中的「不爭」「物哀」「幽玄」等等美學理念塑造了一代又一代偉大的導演。以日本傳統的俳句舉例：
悠悠古池岸
寂寞蛙兒跳下岸水聲輕如幻
又如
蘆葦覆
殘梗孤立曠野晶瑩雪花閃爍
精妙入微到可以直接拿來當做電影腳本了！塔可夫斯基激動的說：
多麼簡單而精準的觀察！多麼縝密的智慧和高貴的想像！這些詩行的精彩之處在於，它抓住了永恆的瞬間並使其停駐。
日本詩人能僅用三行詩觀察表達自己對現實的態度。他們不僅觀察，而且晝夜尋找現實永恆的意義。觀察越是仔細，就越獨特，越是獨特，就越接近形象。陀思妥耶夫斯基當年就一語道破：生活比任何構思都更離奇！
的確是這樣的，藝術家的思考往往是愚蠢的，而生活本身和真實的情感卻韞藏著某種不朽。
雕刻時光的藝術家本身就很偉大，又何必抓著自己的偏見喋喋不休呢？
不是沒有好片存在的 只是表達當時差異。 國外女人和國內女人穿衣風格為什麼不一樣？
越是宏大的問題，答題門檻越低，所以我就來參合一腿。
最近豆瓣電影要打官司，這官司被告換成IMDB的話，我想像不出誰來當原告，這太tm有中國特色了。
先說好萊塢。
好萊塢的故事體系是有一個隱藏的社會價值觀內核的，這個內核只適配與西方主流意識形態下的敘事和生產模式，你可以把它理解為一台發動機，驅動著編劇的思維，和為整個電影的布景、道具、表演、台詞、取景、配樂，甚至海報設計和發行模式提供動力。
往大的說，中國電影只是整個中國社會分工中的一個，它絕·不·可·能·【大規模】生產出超出中國社會當前發展水平的，達到美國好萊塢及格水準的中國電影。 這裡面有三個不可能，
- 不可能大規模生產超出當前中國的工業水平生產電影。
- 不可能以好萊塢的敘事模式生產優秀的中國故事片。
- 不可能建立起有效的中國電影批評體系。
諸君是否感到好萊塢主流商業電影的編劇水平，近年來也在逐漸下滑？說實話我不知道為什麼會出現這種情況，偶然必然，多久多廣我也說不好，如果美國電影的及格線從60分滑倒40分，中國商業電影的水平不會超過40分。
只要中國電影工業還用著美國電影的敘事體系【發動機】，那麼就必然要爭執一些不可調和的問題，這些月經問題大家自己搜知乎就好了，比如審查問題，本質上就是意識形態的戰爭。再一個例子，超人電影，只要中國拍超人電影，一定是爛片。
中國電影人需要思考的問題，你們一直研究好萊塢的細節，直到搞清楚了好萊塢劇本用幾克紙的地步，卻忘了從宏觀分析這個行業怎麼和其他社會部作品門互動互利的問題。中國很多電影人總在苦惱怎麼向投資人呈上ppt，卻不會和中國電影觀眾打交道，後者才是好萊塢的吸金大法。
中國商業電影的工作者，特別是編劇們，大部分還是在努力迎合好萊塢的敘事標準和體系，試圖和投資者一起把好萊塢的成功經驗引入中國（很久了）。對此，個人持不樂觀的態度。換句話說，方向不對，再努力也是徒勞。
再寫我一個不值錢的看法，日本電影才是中國電影相對恰當的學習材料，中國有了自己的理論喝生產體系，能把故事講好了，電影拍好了，觀眾高興了，我們根本不用去鳥那些美國人，他們愛看不看，小金人愛給不給。
在上個世紀九十年代，我國電影由於某些社會政治原因，被西方顛覆掉了。徹底淪為殖民地風格。如果用一個電影來類比，請參考《天堂電影院》。被商業的西方浪潮席捲的電影，可不單單是中國一家。法國義大利也慘遭荼毒。什麼都以美國人馬首是瞻，要學好萊塢，中國人怎麼可能講得好故事。不用說學美國人拍電影，就是學美國人平時吃飯扯淡的風格，中國人也難以模仿其精髓――因為你又不是那個文化背景。以《湄公河行動》這部評價還湊合的電影舉例。我國的警察是那樣說話嗎？是那樣行動嗎？是那樣舉止動作嗎？沒有美國人的開朗隨和，就不要強行模仿。我國的警察也耍酷，但不是那個耍法。強行模仿是不行的。什麼時候擺脫了美國的殖民主義，什麼時候漢奸們不再把持廣電總局，中國就還能拍出《地道戰》《英雄兒女》這種好作品的。――――――希望有願意看地道戰的童鞋可以同時看一下黑澤明導演的電影七武士。可以比較一下看看兩者的一些神似。黑澤明其實很是影響了美國後來的西部片，西部片又影響了後來的一些通俗電影。配樂鏡頭敘事，很值得一看。當然了，那些反對地道戰是好電影的人，也基本上不懂什麼是好壞，推薦了也不會認真去看的。
思考這個問題之前，可以先問自己一個問題：
《三槍拍案驚奇》是不是一部好電影？
7萬多人打出的4.6的辣眼評分，足可見此片在觀影者心中的印象。
在討論為什麼得分這麼低之前，僅談兩個字：故事——不知道感嘆中國電影沒有好故事的觀眾是否真的會注意到故事本身——在本人保守估計，《三槍》絕對可以排進中國故事最好的電影排行榜前十。
如您所知，這個故事來自科恩兄弟的《血迷宮》，經《三槍》翻拍之後，故事設置在一個沙漠戈壁上的客棧里，按慣性思維，一般有這種幽閉環境設置出現的時候，基本都意味著導演在暗示：各位，不好意思，在下現在開始拼故事了。《十二怒漢》《禁閉島》等等，這樣的名單不計其數。張藝謀更是表達了自己的雄心：
主角：張三（孫紅雷）、李四（小瀋陽）、王五（倪大宏）。
進一步將角色符號化，再次挑釁觀眾：大音希聲，大象無形，本國師用最簡單的東西，照樣能玩出最牛的電影！
電影劇情就不再贅述，可以總結為一句話：
故事是一個環形敘事結構，在這個環上的每個人，都自以為看到了事件的真相，但每個人都誤解了事件的真相。
就」故事「而言，這簡直是牛逼地一塌糊塗，直接可以達到《羅生門》《羅拉快跑》《搏擊俱樂部》之類的程度，屬於一下就拍出了一個電影的可能性，讓後來者只能感嘆的高峰。
遺憾的是，在團體操調度方面享譽世界，並拍出了《長城》之類大型演出的張導，卻無法調度好簡簡單單的幾個角色符號。如一個剛進大學目空一切的美術生一樣矯情，魔怔似地對浮誇的色彩表達著迷，飽和度極高的戶外畫面，大紅大綠的綢緞衣服，足以讓自己拍得爽，讓觀眾看得尷尬，跟李安那種舒適熨帖的表達風格截然相反。
再加上種種背後的利益關係，當年正火的趙本山攜弟子——每部影視作品完全無法入戲的小瀋陽、大嗓門嚷嚷胖手腳揮舞整個一二人轉風的程野等人傾情加盟，即使請來倪大宏這樣的老戲骨壓陣，這股子瘋癲勁兒也完全壓不住……
一部電影拍下來，一個可以列入影史經典的故事，被講成了一個自娛自樂的二人轉。
所以回到中國電影為什麼一直講不好故事這個問題上，不是中國人不會寫故事，因為好的故事能拍電影本身就大不易（如《盲井》），拍電影的人又容易將一個好故事毀得令人不忍直視，層層逆淘汰之下，可以看到的能講好故事的電影，自然所剩無幾了。
只有程序化 流程化 集約化 可重複創造的模式才能被成為產業
而產業只能生產出來產品這種產品和真正好作品的差距差不多就是你用作文模板寫出來的作文和文學家三四十年打磨出來的短詩那麼多ps 不是看電影故事講的好 只是故事講的好的電影被流傳了下來罷了。 垃圾電影經歷過了歷史的淘汰 已經不復存在了。同理 垃圾電影跨越不了空間距離的阻隔 所以也傳不到中國來。中國電影不懂專業技巧，只喜歡花里胡哨華而不實。
就好比做數學題，連基本公式都不會，就去做大題。
講故事好比造房子，根基都不穩，裝修再華麗也是一棟爛樓。
好故事是把一個簡單的故事講到極致。然而大部分國內電影從業者都不明白。他們連簡單的故事都講不好的時候，還要一味追求有創意的故事，投機取巧並沒什麼亂用。
這個問題太寬泛，講不好故事是一個果，而中國電影的任何缺陷都可以拿出來做因。
你可以說是因為電影工業化不夠成熟，可以說是因為編劇的地位太低，可以說是因為導演的地位太低，可以說是因為題材被嚴格限制，等等等。
所以我覺得問題改成 「XXX導演為什麼講不好故事」 可能更加有趣一點，不過答題區大概就不太友善了 ( ＿ ＿)ノ｜
我從一個觀眾的角度，提一點原因，就當抱怨吧。
那就是，中國電影從業者對敘事的理解，跟觀眾對敘事的理解，出現了偏差。
主流觀眾喜愛的敘事，是古典情節劇模式的，我們走進電影院，就是為了逃避/提升現實。我們希望看到的故事，有著清晰的因果關係和符合心理預期的結局。
而我們導演的審美趣味，80年代以後轉向了，並不滿足於這種「單田芳」式的敘事，電影對他們來說首先是個人的藝術追求，是表達個人價值觀和技法的工具。
一個行業的標杆產品都是如此，下面流水線產品的質量可想而知。
所以每一位導演都認為自己把故事講得很好，但大多數觀眾並不買賬。
因為大家對「講好故事」的概念，根本就不一樣呵。
電影講故事就跟以前坐在長者旁邊聽他們講故事一樣，只要吸引人，就有人捧場。那中國電影大多數講不好故事，可以換種說方，就是不吸引人。有沒有發現，我們走在大街上，都能看見一個這樣的景象，就是國人喜歡看熱鬧，比如車碰瓷了，比如有人在地上摔倒了，或者是搶東西沒成功遭人反攻的，或者是一個讓人看著心疼的小姑娘，在街上哭說找不著爸爸媽媽，沒有錢回家的。這些種種小事件都是能吸引觀眾到東西，如果咱們把這種生活中吸引人的細節加入到電影裡面，效果會不會就稍微地出彩了一些了呢？用鏡頭去描繪這些細節，注意是細節，要把這事情講清楚，並且吸引觀眾。把事情講清楚並不一定要畫面美，《長江圖》倒是很美了，但是看完都不大理解它在講什麼。而是要會用剪輯，用鏡頭（注意，不是用對話）來講清楚事情。
電影講故事不是某一個部門的事，是導演編劇燈光攝影剪輯後期等部門的集體努力而成的。先說故事，我其實堅信如果中國真的認真講起故事來，就憑著這個國家千年歷史，地大人多事多的先天優勢，是不會比任何一個國家差的。這是指菜不錯。那炒菜的廚師，也就是導演編劇燈光攝影剪輯後期等，能不能把菜給炒好呢，這就是一個問題咯。西方電影工業已經很成熟了，中國呢？其實還在摸索著，為什麼要摸索？因為我們要煮的是中餐啊，照搬西方的煮菜模式過來只會不倫不類，一樣講不好故事，那現在不就只能立足中國，來提升自己的講故事能力嗎？相對於以前的中國電影，其實現在中國電影受西方影響真的越來越大了，大多人就想照搬好萊塢的工作模式，多快好省。。。中國其實真的應該要有中國的鏡頭語言，就攝影來言，好萊塢喜歡青橙色調，中國現在連網大都往這一塊走，你看紅高粱，你看陽光燦爛的日子，他們的故事講的差嗎？你看末代皇帝，外國人拍出來的比我們還中國。你看，現在中國的技術還在天天進步呢，找到自己的根，各部門各專業也有自己的中國思想在裡面了，也就是所謂的內外兼修了，也不一味全盤西化了，也能看清自己的東西，我覺得那時中國自己的故事會好點。
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與我所見：中國觀眾過分關注or只關注劇情故事。所以中國電影的趨勢也是一直在極盡所能的在劇情故事上搞噱頭。從而忽略了剪輯/美術/攝影…這些以前中國電影的老本行。這麼說吧，《愛樂之城》劇情簡單俗套沒錯吧，如果單獨將這個故事挑出來，影眾一定會說無聊簡單。但是！其的成功是靠著剪輯美術攝影音樂演員的極致表演。
同樣的，昆汀的《KILL BILL.VOL1》，它的劇情和設定譬如青葉屋會戰 一人拿著武士刀對黑社會88人對砍卻不用槍也不用什麼計謀，普通影眾對待這種劇情故事一定又要大呼智障腦殘了。但是，由於其精湛的武術指導和很酷的美術設計及昆汀完美的配樂選擇，決定不失為經典的會戰一幕。說實話，很多國產電影。攝影打光美術都不合格，就只好吹噓自己講不講的好故事的噱頭。畢竟，編故事頭腦風暴仍舊是電影行業里成本最低卻收益最高的一個步驟，（其他的無論剪輯攝影打光美術音樂都要相當水平的成本，無論是時間成本還是物質成本。）而中國影眾也很吃這一套講故事的噱頭。
……………………………………
君不見，幾十年前的大陸電影市場。北影場也好，西影場又或者是香港也罷…如此眾多的優秀電影，比如《紅高粱》《活著》《大話西遊》……劇情基本都是直接藉由原著不加修改（當時的張藝謀/葛優），不然就是一邊拍一邊瞎想（當時的王家衛/劉鎮偉），再不然就是簡單套路的劇情（成龍/李連杰） 。但是，這些優秀電影or電影人的特點必須是美術攝影畫面演技動作指導音樂配樂剪輯等等做到一流。而劇情只是一個承接藝術表現的框架。畢竟電影是一種綜合藝術。
所以，決定電影的並不是故事講的好與壞。而且攝影畫面配樂剪輯演技劇本之間完美的配合。畢竟，電影不是小說。而且，就算是小說，第一要務也是建立人物，次之是構建時代背景，最後才是講了什麼故事。…………………………………………
其實我就說了吧。之所以國產電影發展如今這個以劇情為噱頭追求驚險奇卻又圓不了劇情的尷尬境界，而觀眾也樂於接受劇情為噱頭的電影。完全是由於在座的大多數新的一代人，最開始接觸最多的文化作品為「偵探小說型」，即就是以劇情為主的小說，說白了 就是一幫看著電子書長大的孩子。那麼，其選擇的口味也無非是電子書水平的電影咯。（如果你們不信，你們回去把你們當年看過的各類電子書如盜墓類偵探類少女類再翻出來看看，是不是也是以劇情為噱頭 人物標籤化，然後同樣的也是有大量邏輯不能自洽之處。）
/當然，這和國際趨勢也有關。畢竟這幾年諾蘭那麼火，隨便誰看過了都會瘋狂吹噓其劇情的豐富內涵……我不是想說諾蘭的電影不好。我只是說，諾蘭只有一個，這個世界上還有大量的如同《天使愛美麗》這樣劇情簡單卻有趣or《亂世佳人》這樣直接套用原著就好or《精疲力盡》這樣隨拍隨寫的劇情……大量，不以劇情為噱頭的好電影。當年，我們國家還是有拍出這種好電影的能力和追求的。而現如今，已經全部去隨著觀眾看電子書一樣的口味如追求電子書一樣的電影了。自然，無趣。…………………………講真，有的電影看海報就能負分滾出了，就憑著宣傳劇情噱頭活下來我也是醉。還有，你們如果真看不出一個攝影師有沒有水平，可能也是這批觀眾不僅僅是看著電子書長大的，而且還是只看著國產電視劇長大的。其所能欣賞的攝影畫面水平，也就國產電視劇的程度了呵呵。以前覺得是編劇和導演的鍋，現在覺得最大問題還是觀眾。
中國的好故事，觀眾不一定懂得欣賞 ，他們素質之低你瞧熱門的狗屁不通的電影和電視劇故事就明白了。大多數人看電影和電視都是不太帶腦子的，能讓他們笑一笑就行了。
只有少部分人才會對故事有一定審美啊。既然用了心血，費了更多精力時間，反而不落好處，編劇導演又不傻，自然先滿足素質低的觀眾了——他們人口基數大，他們就是最大市場。
《天浴》《藍宇》《頤和園》《活著》等電影故事講得都不錯啊。中國不缺乏好的電影，缺乏的是可以在影院看到的電影，可以正大光明看到的。就醬！
因為目光只放在了「商業價值」上吧 沒有想要怎麼講個好故事
首先，好電影，不等於好故事。
比如（kill bill）、（mad max:fury road）等，敘事老套簡單，轉化成文本意思不大，但因為主創人員熟練地掌握了所有電影表現語言，作品呈現出巨大的感官震撼，這是不同於「故事型電影」的一道分水嶺。
因此，只有敘事性電影才需要好故事。
這樣的好故事又長成什麼樣呢？
比如：（銀翼殺手），表面上是「人類追殺機器人的故事」，可故事核心探討的卻是「生命的意義為何」的問題；（地心引力）看起來是個「太空探險」的故事，可故事的核心卻是讚揚「人性光輝」，並且是通過一個「離婚、厭世、對人類失望透頂，總之有一萬個理由放棄生命的女人」來呈現的...
由此可見，好故事猶如一個水蜜桃，在鮮美果肉之中，需要小心藏好一個堅硬的果核；它是作者的信仰和世界觀的提煉，也是能否打動人心的關鍵。
簡單說就是：你信什麼，不信什麼？關心什麼，鄙視什麼？認為什麼值，什麼不值？這些選擇無不代表著作者的價值觀，而好故事之所以好，就是因為由「果核」代表的價值觀具有「普世意義」，同時排斥虛情假意，所以觀眾才能反映強烈。
反觀近年來的國產電影，我卻只看到經不起推敲的「果核」，或者又有幾個作者敢於把這「果核」拋出來亮給大家看呢？
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劃這條分割線，是想在「抽象故事理念」之後再談一些「怎樣講故事」的個人看法
（一代宗師）里有句話叫：見自己，見天地，見眾生；套用講好故事的邏輯就是：深挖自我；擴展視野；站在每個角色的內心，了解他的希望、恐懼，從而使角色走向必然宿命。
每個事件，對每個獨特個體都會有不同感受；每一個此刻，都是由無數的過往片段累計而成；同時由於人類分享共同的文化智慧和同理心，每個獨特個體的感受又是可被群體所理解的。
因此，深挖自我、深挖現實才是講好故事的根本。
比如：（rocky1）中，史泰龍扮演的男主拳手在打完黑市拳回到家中，對著鏡子清理傷口，鏡頭由中景拉進特寫，轉到柜子上男主童年時的一幅留影，隨後轉切男主面部特寫，男主表情由疲憊--興奮歸於黯淡，甩出一句：fuck it ！場景結束。只通過幾個短小鏡頭（好像是幾十秒片長），導演就把一個跨越30年的成長故事講完，令觀眾感同身受：每個人小時候都有過夢想，英雄、宇航員、黑澀會老大…對比長大後的現狀，難免唏噓不已。
如果是文字故事，難免要洋洋洒洒一大篇描寫人物內心世界；但換成是電影，就要找到適合這種媒介的表達方式。
所以，用電影講好故事不能只靠「畫外旁白」，即使這是一項很好的技巧，因為被用成了俗套，你需要換一個。
再舉個栗子：美劇（the night of）中那個潦倒訴訟律師，他腿上的「皮蘚」看似是劇情點綴，實則卻象徵了角色內心深處的「良知微光」：每當你以為良知屈從於現實、從此大可無下限地遵從「叢林法則」的時候，「皮蘚」就發作~病不是大病，吃喝不誤，不同的對待方式表現出不同的角色特點。
但你敢不一拍悲壯場景就童聲伴唱，一拍內心掙扎就撞牆、跺腳、狂抽煙嗎？
回到問題，沒對比就沒傷害：國產電影不能講好故事的原因，個人以為不是能力問題，而是缺乏應有的耐心問題。
比如不能拍職場和愛情，前者扯淡後者虛假，為什麼？
因為上班的事每個人每天都經歷，唯獨電影創作人員沒上過，所以只要一胡扯就露餡~但問題是：不知道可以學啊，體驗生活總聽說過吧？
換到愛情電影就是無聊、模式化！最激動人心的相遇、相愛都描寫的證據不足，又怎能指望觀眾有所感動呢？
好了，一不小心寫了這麼多，感謝你能看到這裡；因為不是電影從業人員（小影迷一枚）難免文字以偏蓋全，還望行家裡手大人有大量。
最後總結一下：任何精湛技藝都有如冰山，為人所見的只是水面上露出的一小塊，背後必定深埋數十倍於表面文章的積累支撐；講好故事無非就是搜集的素材足夠多，下的研究功夫足夠深，僅此而已。
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