與清朝同期的日本江戶時代的市民（庶民）文化是怎樣的？與中華文化又有何等關聯？

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大阪的內本町里，有一家醬油鋪，裡面還有一個年輕的小夥計，名叫德兵衛。德兵衛容貌清秀，幹活利索，很受店掌柜的器重。家中無男丁的掌柜對其日加關照，並決定將自己唯一的女兒許配給他。

可是心早已有所屬的德兵衛，拒絕了這樁婚事。

那同樣對德兵衛懷有愛意的女子名叫阿妙，是大阪天滿屋的一名普通游女。情投意合的二人因工作之因少有見面，便常常以書信互表心意。在店老闆將女兒的嫁妝強推給了德兵衛後，德兵衛向老闆吐露出了心聲。得知此情的老闆勃然大怒，要求德兵衛在七日之內償還與嫁妝對等的金錢，不然就以拐騙結納金為名告上奉行所。

身擔巨債，毫無積蓄的德兵衛無法擺脫困境，更是再也沒有贖出阿妙的機會了。二人自知今生緣分已盡，便相約來生再見。

不久後，人們在曾根崎村的露天神社附近，發現了這對殉情而死的情侶的屍體。

這樁當時家喻戶曉的愛情悲劇，在不久之後，成為了日本歷史上第一部以時事為題材的「世話物凈琉璃」《曾根崎心中》的創作來源。而此劇正是出自被後人譽為「日本莎士比亞」的劇作家·近松門左衛門之手。

隨著《曾根崎心中》一劇的首演，凈琉璃藝術也逐漸變得富有人文思想。與之同期，其他的傳統藝術在這時也煥然一新，開始著重於反映市民階級的日常生活，增添了與過去數世紀完全不同的時代意義。

屬於町人們的市民文化，將於江戶時代迎來新生。

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一、發展歷史

我們在討論町人文化之前，先來對「町人」一詞做一下釋義。《大辭林》對「町人」一詞做出如下解釋：

町人，乃存在於江戶時代的都市內部工、商階級的總稱。（江戸時代、都市に住んだ商?工業者の総稱。）——《大辭林》

自十六世紀末以來，持續一個多世紀的戰國時代即將結束。此時的統治者們開始將發展重心移往內政方面，並逐步回復民心，整頓制度。其中，最重要的一項政策便是嘗試將武士與農民階級分離開來的「兵農分離」。以此為基礎，隨著《身分統制令》以及《刀狩令》的頒布，日本國內民眾的身份階級逐步確立起來。一直到江戶時代之後，嚴密而有序的「士農工商」身份制度徹底成型。與之同期，方便於商業貿易以及文化交流的新興都市模式——城下町開始繁榮起來。「町人」這個名詞，也就正式地有了所指代的含義——除武士階級以外的，以工業及商業從事者為主流的町內市民。而由其引領了社會文化，便是町人文化，亦稱都市文化。

1.元祿文化

早在江戶時代的町人文化興起之前，社會上所推崇的是武士文化，這與武家政權的突然崛起是分不開的。在此期間平民百姓們的生活習慣，也紛紛地向武士們看齊。

除了日常的生活習俗之外，他們的思想觀念也存在著以武士為本的思想。自武家政權崛起以來的幾百年間，各地的軍力來源主要從相應封建主治下的村莊中的百姓中獲取。這些百姓們從生到死，只要隸屬於某位封建主的封地內，一生就要無條件地為封建主提供服務。長此以往，百姓階級逐漸喪失了自己作為「人」的人文意識，反而將自己看作是武士們的佔有物。即便偶有暴動事件出現，卻始終缺乏著革命精神。即使是在戰亂時代成功地進行了」下克上「，他們的身份也將會變成武士而非百姓。除了自身的地位提高以外，整個社會是不會發生任何改變的。

因此，武士們也對百姓階級理所當然地進行剝削。在思想觀念上，他們也對百姓階級尤其是商人嗤之以鼻。「農民可以在家務農，創造收成，戰時還能夠充當軍力，運氣好了還能夠成為武士。可是一無是處，只會斤斤計較的商人又有什麼用呢？」抱有著這樣的觀念，幾百年來，商人們一直被武士階級看做是貪婪，短見，無用的雜草。在戴季陶先生的《日本論》中，商人們的生存意識與思想觀念被稱作」町人根性「。進入了江戶時代後，町人們的思想觀念仍未有太大的改觀。

不過，壓在町人階級身上長達數百年的枷鎖即將被打破，町人們的人文思想將獲得重生與解放。在十七世紀末到十八世紀初的元祿年間，戰火早已遠去，整個日本國的社會已經安定地發展了將近一百年。在這段政治安定期，日本社會的各項產業都在進行著飛速的發展。農業上，與十六世紀末的豐臣政權時代相比，十八世紀初日本全國的總石高已經提升了將近七百萬石；手工業上，由於上層貴族的奢靡之風漸起並迅速蔓延至了整個社會，職人們開始有了充分的用武之地。有些技藝高超的職人甚至還以此獲得了更高的社會地位，這也大大促進了手工業的發展；商業上，自十六世紀以來就具有雄厚資本的大阪，京都這被稱之為「上方」一帶的商人們，在這近百年的時間之內迅速積累起了財富。農業，手工業，商業，在開幕以來近百年的時間內獲得巨大發展的這三種產業，雖然生產方式不同，但這三者卻共同促進了彼此的發展，比如豪農在擴大產業規模時，會向町里的商人尋求資金。而在一些豪農的產業能夠自給自足之後，還會有繼續發展手工業與貿易的情況。久而久之，鄉下的庶民與都市的町人，他們的生活處境與思想觀念開始發生了改變。甚至，有了足夠的錢還能買來武士身份，町人們擁有了躋身於武士階級的機會。而町人的這種重利風氣，也逐漸侵蝕到了武士階層之中。

元祿年間的人們常說：「政在江戶，商在大阪」。以大阪為代表的上方一帶的町人們已經積累了驚人數量的財富，無論是生活條件還是經濟地位，都要遠遠高過政治地位至高無上的武士階級。而這些已經頗具規模的豪商組織，已經擁有了左右國家財政的力量。甚至在幾十年後，為了改善幕府財政，政府還向商人借高利貸。幾百年以來，身居社會末流的町人階級在某種意義上第一次凌駕於統治地位的武士階級。這種微妙的顛倒感，也預示著町人階級的崛起，同樣為接下來的江戶時代的町人文化的鼎盛拉開了帷幕。

町人文化最早是由大阪京都一帶的上方地區的町人們引領的。以此為首，町人們開始意識到了，生存是人生之本，而能夠在生活條件上高過武士們的他們，自然在某種意義上打破了過去的思想束縛，開始嘗試追求更好的生活。而對於腰纏萬貫的商人，有了錢的他們開始四處花錢娛樂。於是這一時期的文藝發展，不僅被賦予了新的內涵，還得到了豐富的成長土壤。比如凈琉璃劇，以往都是局限於古代貴族們的生活，且流程冗長枯燥。在這時，凈琉璃劇開始打破了常規，簡化了演出排場，增加了旁白與念白，但最大的進步就在於它開始將大家熟知的民間故事甚至是時事新聞都搬到了舞台上，不僅引起了觀眾們的共鳴，甚至還能激發出新的社會思潮。在文學方面，許多民俗小說或是遊記也都頻頻問世，因此也導致了出版業的變革。

元祿時期流行起來的町人文化先驅之中，也有武家子弟放棄武士身份而投入藝術創作的情況，比如松尾芭蕉與近松門左衛門，他們在各自領域引領起的巨大變革，不僅滲透到了武士階級，甚至對之後的整個日本歷史都帶來了不可磨滅的影響。直到公元1707年，隨著元祿時代結束，這場由上方町人掀起的元祿文化風潮也漸漸歸於平息。

2.寶暦·天明文化（寶暦·明和·安永·天明）

幕府將軍德川綱吉幾年後引退，其後繼者德川吉宗於公元1716年正式就任征夷大將軍。這位紀伊藩出身的四公子，在剛剛接手大權時就遇到了一個不小的難題——幕府財政赤字。

一直以來的日本各代統治階級，都是以農本主義為核心來進行執政的，江戶幕府亦然。而事實上，對旗下各級封建主實行石高制的江戶幕府更是把農業看做重中之重。如果農業的發展受到抑制，糧食收成減少，以納米為生的武士們就會走投無路。然而在金錢方面，幕府的財政情況卻不及那些豪商們。加之上任將軍德川綱吉在位時貨幣管控不當所導致的通貨膨脹尚未完全解決，如今的幕府統治者被逼到了一個及其不利的位置上。

幕府現在所面臨的情況，即是商品經濟的過度自由發展導致了都市規模膨脹，從而大量用米，導致幕府無米可用。而在政府向農民收取稅款時，豪農商人們還會趁機剝削出一部分財富，導致農民的生活狀況比較困難。另一方面，商人發展的自由度太大，江戶商人倒是其次，幕府鞭長莫及的上方豪商們以自身的勢力就能掀起市場上的波瀾，而政府對此卻相當乏力。

很顯然，江戶幕府需要一場改革，並且需要對商業方面進行徹底地干預與整頓。不久之後，在德川吉宗的領導之下，第一次幕政改革——享保改革開始了。這場改革的重心便是恢復農業與干預商業。除此之外，在文化上，德川吉宗也做出了與以往執政者完全不同的舉措。

自德川幕府第三任將軍德川家光以來，鎖國一直是江戶幕府所奉行的外交態度。雖准許同中國與荷蘭進行國家名義的貿易，卻也是限制頗多。然而在享保改革之中，德川吉宗開始試圖與荷蘭商使進行交流，並且對西洋事物表露出了極大的興趣。正是因此，蘭學之風開始逐漸盛行。此外，由於上方武士與町人文化接觸過緊，為了整頓風氣，德川吉宗對武士的文化活動進行了抑制，並試圖將武士與町人之間以不同的文化分割開。在這時，像是鷹狩等被廢止的傳統武家活動又重新獲得了開放。

在這一時期，雖然町人階級的利益遭到了政府的管控，但文化方面卻一直在傳播與發展，大有從上方蔓延至江戶的態勢。不僅如此，在幕府老中田沼意次開始當權之後，政府對新興文化採取了極為寬容的態度。由於此時政府的外交管制稍微得到了放鬆，有不少來自中國的小說，戲本等文學作品流入了日本，掀起了一陣「中華熱」。官僚階級內部的文人開始將興趣移向漢詩，中國畫等中國的傳統文化上，比如新井白石等人便極度推崇唐詩。而町人階級之中也開始流行起了「翻案小說」，即把中國傳來的小說翻譯為日語，並將其改寫得更富本土化最終出版。像中國明朝的小說集《三言二拍》以及《水滸》，都曾傳入過日本並被改寫為本土作品過。除了小說方面的創新，文學上，以反映社會現實為核心的川柳詩歌也創立於這一時期。在音樂方面，以三味線彈唱的小唄為代表，新興了多種不同的音樂形式。在美術方面，聞名世界的浮世繪風格也在此時得到了巨大的發展。

這次的町人文化活動期跨越了寶暦、明和、安永、天明四個時代，因此被稱作「寶暦·天明文化」。與上一次的元祿文化不同，這一次的町人文化活動之中中下級的普通町人也登上了文化的舞台。並且町人文化的核心從曾經的上方發達地帶，逐漸向江戶方向轉移。最終隨著施行重商主義，容納新興文化的田沼意次下台，不久，寶暦·天明文化活動平息於公元1789年。

3.化政文化（文化·文政文化）

田沼意次在位時所施行的重商主義的確成果頗豐，使得幕府的黃金儲備達到了有史以來的最高量。但是這種過度的重商主義卻損害了農業的發展。許多鄉下的農民看到有利可圖，都紛紛扔掉了鋤頭，跑到町里拿起了算盤。最終嚴重影響了國家糧食的儲量。此外，金錢的過度流通也導致了官員的腐敗現象。在天明大饑荒之後，田沼意次也徹底下台。

出身卑微卻被破格提拔為老中的田沼意次在幕臣之中頗具爭議，政敵頗多。在他下台以後繼任的松平定信本來就是堅定的反田沼派，他上台以後，直接採取了完全否定田沼意次政治路線的態度，開始整頓社會風氣，將國家的發展回歸為農本主義。於是，以松平定信為核心的第二次幕政改革——寬政改革開始了。

在文化上，之前風靡一度的蘭學的發展遭到了政府的抑制。為了鞏固幕府的權威性，松平定信剛剛上台後，他就發動起了一場浩浩蕩蕩的「寬政異學之禁」，將除了朱子學以外的思想學說的發展全部下令廢止，以往在學校里教授的陽明學以及古學科目也全部撤銷，將朱子學奉為「正學」來對武士階級進行政治教育。除此之外，政府開始對社會言論進行監管，凡是對幕府持有批判態度的人士都要遭到處分。在農業上，松平定信強制性地將町內的町人移動到鄉下務農，並禁止農民離鄉，打算以此來恢復農業的生產。他還特意廢除了田沼時代留下的「株仲間」制度，加強國家對商業的干預進而恢復物價。

然而，急於求成的松平定信在農業上收效甚微，卻對商業發展造成了很嚴重的損害。甚至幕府的財政要比田沼時代還下滑不少。在加之其對文化的過度管控，町人，農民，武士對松平定信都十分不滿。上台才不滿五年的松平定信草草辭職，這次寬政改革最終也走向了失敗。

在松平定信掌權時期有一個小插曲：有一位名叫大黑屋光太夫的運輸船船長在年輕時出海遭遇海難，在漂流之後被俄國人所救，後來隨俄國人去了俄國生活了十年，還受到了凱瑟琳二世的接見。之後，俄國政府打算同日本通商，並帶回了光太夫在內的三位日本漂流民。然而江戶幕府在接受了三位日本人之後，以鎖國政策為由斷然拒絕了俄國的通商。而日本最終開國，也已經是半個多世紀後的事情了。

雖然寬政改革歷時僅僅三四年，但它給日本的文化帶來了惡劣的影響，許多學者以及作家都在此期間受到了幕府的處分。而改革的最終失敗，也使得幕府的地位在民眾心中一落千丈。

在寬政時代結束之後，文化時代於1804年開始。從這年開始，以江戶為核心，町人文化再次得到了發展，並隨著町人的流動發展到了全國範圍。之前的寬政改革對社會帶來的負面影響尚未完全消除，米價高昂，一揆起義活動頻發。在這一時期的文藝發展開始呈現了通俗化，社會化的特點。比如文學方面，小說，戲本等體裁的作品開始著重於描寫庶民町人的日常生活，語言通俗直白，而且往往帶有映射時政的色彩，反映時事諷刺現實的川柳詩歌也開始流行了起來。美術方面，版畫的技術得到了革新，錦繪版畫開始流行。這一時期的町人文化發展跨越了文化，文政兩個時代，因此被稱為化政文化。雖然這一階段產生的新藝術形式要少於前兩次，然而以江戶為核心的化政文化，最終普及到了幾乎全國的範圍，影響力甚廣。

在1840年中國的鴉片戰爭爆發後，日本統治者也開始擁有了前所未有的危機感。為了改變現狀，在這之後幕府也曾組織過第三次幕政改革——天保改革。政府企圖迅速地恢復農業及商業的生產，並將重心移至外交方面，鞏固幕府政權的安定。然而，幕府的公信力早已一落千丈，諸藩國開始脫離幕府的步伐自行尋求出路。而試圖面面俱到同時又急於求成的幕府，最終又陷入了改革的失敗泥潭之中。還未來得及重新站起，西洋艦隊便開入了日本，給日本的政治局面帶來了大衝擊。最終導致了德川幕府的崩潰。1868年，德川幕府倒台，江戶時代結束。日本的社會文化，也即將翻開新的篇章。

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二、町人文學

江戶時代前的中世文學，以小說為例，其題材多與封建政權的興衰命運有關，在鎌倉開幕後還興起了一種記錄武士階級戰爭經過的軍紀文學。而在詩歌方面，盛極一時的和歌與連歌所蘊含的多為「幽玄」之感，往往與禪意相輔相成。

自十七世紀末，一直到江戶時代結束的近兩百年的時間裡，日本的文學歷經了變革與發展，較中世文學相比，已經發生了較大變化。以下為主要代表方面：

1.浮世草子

浮世草子，亦稱浮世本，是江戶時代中期十七世紀末所新興的小說體裁。與過去描寫武家公家貴族生活的小說不同，浮世草子是完全是以都市內町人的生活為核心的。最早在上方地帶流行，其開創者為大阪的小說家井原西鶴。浮世草子的典型代表為《好色一代男》，《好色五人女》等小說，這同時也是井原西鶴的代表作。

井原西鶴出生於大阪，在十五歲時就拜師學習俳諧的創作。井原西鶴早期的創作就已經體現出了濃郁的人文色彩。與當時主要寫景吟詠的俳諧不同，他將市民的生活作為自己的創作源泉，且語言具有鄉土氣息。在他三十四歲時，妻子病故，他剃髮出家，隨後又周遊各地，上至神社廟堂，下至花街柳巷，他從而也獲得了大量的創作素材。在此之後，他陸續創作了《好色一代男》，《好色二代男》，《好色五人女》等作品，五十四歲時病逝。

《好色一代男》主要講述了男主角世之介追求情色生活的一生經歷。該作品以世之介的年齡為敘述線索，描寫了其七歲到六十歲這五十四年的人生經歷。世之介本是商家但馬屋的大少爺，卻無心經營家業，自年幼就開始沉迷於女色，成年後也未能改變，最終被趕出了家門。掙脫祖業束縛的世之介開始進行了他的「性愛之旅」。他開始遍仿各地的女性，最終與三千七百多名女性發生了關係。晚年臨近垂暮之時，世之介最終悟出了人生的真諦。

這部作品雖無太大思想性，但由於其大量描寫了都市內中下層町人的生活而引起了巨大轟動。在後來的《好色五人女》中，井原西鶴開始將作品的內涵帶到了新的高度。《好色五人女》講述了在自由戀愛被禁止的江戶社會內，五名女子為追求愛情與心上人私通未遂的愛情悲劇。通過這部作品，井原西鶴表達了對下層人民的同情以及對江戶社會封建觀念的批判。

浮世草子最終衰落，消亡於十八世紀後期。

2.翻案小說

「翻案」一詞在日本表示對原有事物的再創作，後來引申為了翻譯或是剽竊之意。而翻案小說，顧名思義也就是經過翻譯原作並加以改寫而作成的小說作品。翻案小說興起於十八世紀中期，其創作來源多為中國明清時代的戲本或是小說。這些小說不僅蘊含著原作的內涵，還被作者進行了本土化的再創作，可謂是中日文化的經典結合，因此備受時人歡迎。其中的代表作有小說家淺井了意的《伽婢子》以及都賀庭鐘的《英草子》等作品。

以佛教思想為核心的志怪題材小說《伽婢子》，其本源來自於明初的禁書《剪燈新話》。《剪燈新話》的作者瞿佑是歷經了元明兩代的文人。元朝統治者的殘酷，以及明朝的文禁都讓瞿佑苦不堪言。於是他在創作《剪燈新話》的時候以靈異的短篇故事來書寫自己對社會的不滿與抨擊，以及對遭受封建社會摧殘的人們的同情。

而淺井了意所創作的《伽婢子》在《剪燈新話》的基礎之上更增添了濃厚的宗教色彩。淺井了意出生於浪人家庭，童年曾在寺廟度過，並學習了儒家，佛家思想以及神道思想。而之後漂泊的浪人生活，也給了淺井了意了解底層人民生活的機會。在創作《伽婢子》的過程中，淺井了意主要著墨於佛家思想的教化方面，在宣揚佛教的同時又刻畫出了百姓的痛苦，表達了對底層人民的同情。

3.戲作文學

戲作文學是產生於十八世紀後期，一直延續到了明治時代的大眾通俗文學形式。戲作文學並不單是一種藝術形式，而是一類作品的通稱。其中包括描寫風月生活的「灑落本」，詼諧趣味的"滑稽本「，描寫戀愛的」人情本「等類別的作品。戲作文學的特點在於其體裁短小，語言白話，內容基本以娛樂為核心，在民間深受歡迎。

戲作文學的代表作家有式亭三馬，代表作滑稽本《浮世風呂》，以及十返舍一九，代表作滑稽本《東海道中膝栗毛》。

4.俳諧連歌

俳諧連歌，多稱為「俳諧」，最初本來是連歌的衍生分支，在江戶時代俳諧開始獨立發展，最終於正統的連歌形式中分離了出來，成為了江戶時代別具一格的俳諧文學，對明治時期的日本文學發展起到了重大的影響。

俳諧的存在可以追溯到平安時代的和歌文學之中，在平安時代的《古今和歌集》之中便存在著以滑稽娛樂為主題的和歌，但是並未成為一支主流的文化。後來為了擺脫和歌創作的局限，增加趣味性，在宮廷貴族之中興起了以和歌詩句接力的連歌活動。在室町時期發展起來的連歌往往被作為主流的藝術而被上層貴族所青睞。武家在日常聚會或是參與宗教活動時，都要開展連歌會。到了室町時代末期，以滑稽娛樂為主題的俳諧連歌開始出現。

進入了江戶時代以後，俳諧連歌在松永貞德，西山宗因以及松尾芭蕉等著名的俳諧師的手中逐漸發展成為了一種主流文化，文壇上也出現了重辭藻的「貞門派」，重表意的「談林派」以及詞意皆具備的「蕉風」等不同創作風格的俳諧連歌。最終以松尾芭蕉為代表的「蕉風」俳諧最為流行。蕉風俳諧強調將作品以自然與人生為基礎，描寫民眾的生活，並結合松尾芭蕉本人遊歷各國的體會。後來成為了主流的蕉風俳諧也被稱作是「正風俳諧」。在江戶時代後期，以諷刺時事，影射政治的俳諧詩歌開始流行，稱為川柳。相比於俳諧，川柳的言辭更加口語化，內容更加通俗化。是地地道道的草根詩歌。而以此延續下來的俳諧文化，對明治時期以夏目漱石為代表的一些文學先驅產生了巨大的影響。

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三、町人美術

1.浮世繪

浮世繪是日本江戶時代特有的民俗美術形式，也是日本文化在世界範圍內最為標誌性的民族藝術之一。浮世繪的內容主要以市民的日常生活，風景寫生，民間傳說，舞台表演以及春宮圖為主。

可以說，浮世繪完完全全是江戶時代的產物。在十七世紀初一直到十九世紀後期的這段時間裡，浮世繪也在不斷地發生著革新。在內容上，最早的浮世繪興起於上方地帶，只是為富人的宅邸中作為裝飾畫或壁畫存在，其內容多為山水名勝。這一階段的浮世繪為畫師手繪而成，稱為「肉筆浮世繪」。隨著技術的不斷改進，浮世繪在創作中開始應用了便於印刷的版刻技術，「浮世繪木刻」開始頻頻作為插圖出現於各類小說或文獻之中。在江戶時代後期，彩繪技術出現，浮世繪在版刻浮世繪的表現效果之上增添了肉筆浮世繪的色彩美感。在這之後，浮世繪開始廣泛地與市民生活相結合，題材也變得多種多樣。

2.洋風畫

洋風畫是江戶時代模仿西洋油畫技法的繪畫風格，與日本傳統的寫意風格不同，洋風畫與油畫一樣強調於寫真。由於當時的唯一與日本存在通商關係的西洋國家就是荷蘭，所以洋風畫又叫做「蘭畫」。洋風畫的代表作家有平賀源內，亞歐堂田善以及司馬江漢等人。

事實上在江戶鎖國之前，安土桃山時代時也有許多西洋畫隨著西洋商人的湧入被帶到了日本。但是當時的西洋畫以宗教題材的聖畫居多，日本本土的美術發展並未受到太大的影響。但到了江戶時代後期，隨著田沼時代的文化開放，經歷過了文藝復興的西洋美術再度傳到了日本。

十八世紀七十年代，當時的通商口岸長崎成為了西洋美術的中心。此時以亞歐堂田善以及司馬江漢為代表的浮世繪畫家率先引領了創作洋風畫的風潮，並共同創立了江戶系洋風畫。在隨後的歷史之中，洋風畫不斷地在日本進行完善，最終在明治時期形成了日本的近代繪畫藝術。

3.文人畫

「文人畫」，實質上是由中國傳來的美術風格。中國明代的著名畫家董其昌，曾針對國內的山水畫形式提出了「南北宗論」。禪宗分為南北宗，董其昌類比禪宗，根據技法風格的不同將山水畫分為了南宗和北宗兩個截然不同的流派。由於董其昌的藝術地位，他的南北宗論很快就得到了推廣，並且在接下來的幾個世紀內籠罩了藝壇。

後來，北宗畫派漸漸衰落，而南宗畫派傳到了日本。因此日本所流行的文人畫，也就是中國的南宗畫，簡稱為」南畫「。南畫最早在室町時代就已經傳入了日本，但由於後來的接連戰亂，日本的藝術發展停滯不前，直到江戶時代，南畫才重見天日。

在十八世紀中期，隨著外交管制的暫時放鬆，大量的中華文化藝術再度湧入了日本，一時間文人鑽研漢詩，作家翻譯小說，社會開始推崇中華文化。在此機會下，以池大雅，與謝蕪村為代表的畫家們將文人畫再度推上了歷史的舞台之中。他們與其他文人畫畫家共同創立了南畫畫派，以水墨的形式傳神地對日本的山水進行再現。這些民家出身的在野文人們所創作出的畫派不斷發展，最終達到了與存在了幾世紀的宮廷畫派分庭抗禮的地位。

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四、町人演藝

1.人形凈琉璃

人形凈琉璃是日本江戶時代以凈琉璃藝術為基礎發展而成的一門藝術，相比之下，它更注重於表演與劇情，更加戲劇化，後來多以」文樂「對其代稱。當時的劇作家竹本義太夫，紀海音等人都是代表性的文樂先驅。而對文樂藝術起到了決定性作用的，當屬被譽為」日本的莎士比亞「的近松門左衛門，代表作有《出世景清》，《曾根崎心中》，《國性爺合戰》。

與其他人不同，近松門左衛門是武士出身，後來完全是憑著對藝術的痴迷與追求放棄了武士身份，成為了一名普通的平民作家。十七世紀末，他在竹本座劇場工作時期，曾對文樂做出了革新與完善，開創了反映社會現實的「世話物」劇種，擺脫了過去凈琉璃的貴族題材千篇一律的影子。在形式上，近松追求劇情的緊密連續性，他壓縮文本內容，精簡了固定的創作模式，得到了市場的歡迎。除此之外，在演出過程中，他還隨著劇情的發展結合觀眾的反映，隨機添加抒情性的道行文念白，提高了作品的藝術性。

隨著文樂在大阪的風靡，平賀源內等人將大阪流行的文樂引入了江戶。文樂表演在江戶備受好評，大有人氣壓過歌舞伎的勢頭。在十八世紀末，大阪建立了文樂軒劇場，後改名為文樂座。在之後的一百多年後一直到現在，大阪往日的文樂座已是如今的國立文樂劇場，雖歷經損毀重建，但文樂藝術的魅力卻絲毫沒有受損。在進入二十一世紀後，文樂被聯合國列為非物質文化遺產。

2.歌舞伎

歌舞伎是日本江戶時代初期發展成型的一門藝術。其起源可以追溯到日本室町時代以出雲阿國為代表的傾奇者所引領的「傾奇藝術」，也就是「傾奇舞」。傾奇舞在那時與貴族階級的正規藝術格格不入，所以也被當時的保守人士視作是有傷風化，低俗的糟粕。但它的草根性卻同樣吸引了市民百姓的目光。

在十六世紀末期，出雲阿國的傾奇舞在京都，大阪一帶十分流行，受到許多人的追捧，其中便有當地的游女們。這些游女開始學習傾奇舞並向客人演出，慢慢地，這些游女開始從普通的性行業中脫離了出來，成為了「游女歌舞伎」。游女歌舞伎在表演的同時繼續從事皮肉生意，在某種意義上滋生了私娼產業，於是政府以糾正風紀的名義廢止了游女歌舞伎。在這之後，一些劇團開始嘗試將未成年的少年男扮女裝來進行表演，稱作「女形」，也就是「若眾歌舞伎」。

但是而若眾歌舞伎中的男孩子們往往會與武士們產生出斷背之戀，進而發生不正當的關係。於是以同樣的理由，在德川家光時代，政府又禁止了未成年男性的歌舞伎表演，僅允許成年男性從事歌舞伎。

江戶中期，隨著文樂的興起，歌舞伎的發展受到了衝擊。之後，結合了凈琉璃的創新之處，歌舞伎的舞台形式，道具設備以及表演的內容，形式都發生了很大的變化。江戶時代後期，歌舞伎藝術的核心逐漸從京都大阪一帶轉移到了江戶，並在江戶落地生根。

本是屬於游女們的歌舞伎藝術，在明治維新之後被視作為國家傳統的演藝文化，歌舞伎便一躍登入了大雅之堂。

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你好，我介紹以下日本江戶時代的「消防「文化！

這是日本消防局地圖標識。

它的原型來自一種叫「刺又」（さすまた）的工具，在江戶時期，它是滅火的主要工具。
由於房子都是木製、用水也不方便，所以那個時代的滅火，與其說是消防隊，不如說是拆遷隊。
破壞周邊的房屋，以隔離可燃物，是當時滅火的主要途徑。

當時的「刺又」（さすまた）

發展到現在，滅火自然用不著「刺又」了。
但說到退出滅火舞台的工具，論觀賞性那絕對是一種叫纏（まとい）的工具了。

「纏」並不是直接用於滅火的工具，它屬於判斷下風口、鼓舞士氣的工具。

江戶時期48個小組的「纏」。

這種工具非常大，通常一把高度在2米4左右，重量也在20kg上下，為了讓每個角度都能看清，頭部設計都有多個面。

而那些拿著「纏」的人，在日語里稱為「纏持ち」。
作為一位「纏持ち」，他們需要站在下風口的屋頂上持續揮舞「纏」，直到火災結束，是一種相當危險，而且既需要腦力也需要體力的職業。

不過，也正因為如此，負責「纏」這個職業的人，完全可以類比成現在的體育明星。
「纏」自身，更代表了每個滅火小隊的的「尊嚴」與「家紋」。

消防120周年發行的紀念郵票。 來自豊原國周的浮世繪『東京一二伊達競』

一把「纏」由3部分組成，頭部的裝飾（日語：陀志）、中部帘子（日語：馬簾）、以及手拿的木柄。

江戶的滅火小隊有很多，每個小隊的頭部裝飾各有不同。
但是關於它們，網上這方面的資料並不多，目前廣泛流傳的就是下圖這個「い組」的頭部裝飾。

い組的「纏」

最頂端的圓球由罌粟花球而來，罌粟的日語是「けし」；而下面的四方體則從測量工具「枡」（ます）而來。
兩個組合在一起就變成了「消（け）します」，日語中滅火的「滅」的意思了。

有類似暗喻的，也有負責的區域有「田」字，頭部裝飾也就乾脆是一個大大的「田」，或是小組名叫「本」，頭部裝飾也就是一個「本」字的，等等等等。

雖說在現代「纏」的用處已經完全消失了。
不過在日本的一些消防局的紀念表演會上，依舊能看到它們出場的身影。

【日本文化】江戶消防隊的「靈魂」——纏

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武士之國，我們的國家被這麼稱呼已經是很久以前的事了，20年前忽然從天而降的「天人」勢力愈加強大，再加上廢刀令，武士階級愈加衰落。在這樣的時代，有一個還擁有武士之魂的男人，他的名字是——坂田銀時。

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首先所謂的町人應該指的是住在城市裡的商人，手工者。

江戶時代的町人這個範圍太大了 江戸時代有350多年 前後不一樣 根據町人所在的地域不同，其文化也不一樣(上方與江戸）。

一般按照時代來劃分的話 以町人為主的文化可以分為3個階段

1.元祿文化(17世紀末到18世紀初期）

2.寶暦?天明文化（18世紀中期到18世紀末）

3.化政文化(19世紀初期到中期）

其中元祿文化是上方(京都大阪)的上級町人和武士牽頭所發展的文化，

歷經寶暦?天明的演變，到了化政時代，則變成了江戸的中下級町人為主的文化。

有時間再詳細寫寫化政文化(其實主要想介紹下化政文化下的江戸っ子的文化）

先留坑。。。

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