《鋼的琴》要說明什麼？
一種兒時記憶和父輩時代的過去。這部片子是很難得的，我跟我爸都很喜歡的電影。我留美五年了，離爸媽很遠，我爹是很老派很傳統的人，有一天我在微信上說，很喜歡《鋼的琴》這部片子，感覺好電影都被埋沒了，結果我爹居然回復我說，他也很喜歡這個電影，覺得看完了很感動。頓時，我就覺得，也許這個片子要緬懷的就是這種說不出來的「通感」，聯繫著中國社會進步變化中的兩代人。而給予了父輩們，過去的輝煌的一輩人的，最溫暖的悲憐。
也許是一種工業時代過去的輓歌，看起來唏噓。
我個人認為，這部電影最打動我的是幾處場景的設置安排，有戲劇舞台的美術感。背景出的安排甚至超過了電影中情節和人物的表現。這是種類似於 Edward Hopper 對於美國逝去時代的描繪，《鋼的琴》里的時代風情畫，充滿了懷舊情緒，出現在電影的多處場景里。
畫面遠景里慢慢拉出的那兩根巨大的工廠煙囪，一方面在形式上對應了一男一女的視覺構成，達到了一種觀感上的和諧之美，同時也在心理上暗指了故事發生的背景和年代，以及在這種環境下產生的心理情緒和故事走向。
冒著稀疏煙圈的煙囪如地方神仙一般地注視著這片土地上男人和女人，各家的悲歡離合都凈收它的眼底。但它只是默默地看著，不做任何評價。因為它知道，自己已經是時代的淘汰品，而土地上人們所經歷的歡笑或淚水也不過就是時代轉型時期里的必經過程。這過程不能說其好壞對錯，只能遠遠地看著，多讀出一份溫馨，試著用笑去化解淚的苦澀。
另一個時代風情畫的描繪發生在陳桂林拜訪汪工之前，他來到潛水池塘旁邊炸魚，想用不要錢的魚作為見面禮去請教汪工。
對於這個畫面我個人十分有感情，作為八十年代後期生人的我們都沒有機會親眼見到這樣的場景，但這種炸魚吃魚的活動充滿了父母親對上一輩人的描繪里。
我的外公也是一名金屬冶煉廠的工人，在母親的回憶里，父親帶著孩子們去荷塘里炸魚補貼家中伙食的故事既是心酸的過去，但也是甜蜜的記憶。
陳桂林炸魚的這片水塘已是荒草叢生，毫無生氣，眼看就是這段靠天吃飯的時代尾聲。這裡的自然環境已在奄奄一息的邊沿，看來再過幾年，經濟發展帶來的工業污染就會將這水塘里的魚消滅乾淨，甚至那時這裡還會不會有水塘都是個問題。陳桂林站在溏邊捂著耳朵抽著煙，看著泛著白肚皮漂上水面的幾條小魚，似乎在思考些什麼，但也許什麼也沒想到。畫面的遠景里，水泥高架橋上一列綠皮火車吐著濃煙轟轟隆隆地駛過，打破了這看似平靜的畫面。靠天吃飯的時代已徹底被「不勞而獲」的時代所取代了。
馬上，這個社會的生存法則將不再是只要你勞動就可以致富，反而是那些靠著錢生錢、或是鑽時代空子的行為才會佔去既得利益。陳桂林看著那幾條死魚，也看著屬於自己的工人時代的死去。
這種對一個過去的工業時代的刻畫其實出現在電影的每分每秒里，很多時候，導演甚至是在用破壞畫面的方式去打破敘事常規，為了突出展示一些遙遠而沉默的東西。在《鋼的琴》里，講故事、表情感的，不僅是前景里的男人和女人，還有中景里的房屋街道、過往人群，更還有遠景里的綠皮火車，無聲無息的大煙囪。這些鏡頭的設計十分講究，有時內容完全居中，有時人物就出現在鏡頭的黃金分割點上，這種近乎舞台劇的構圖設計讓那個時代的風貌完美地呈現在了一幅幅畫面里，看上去甚至不像是電影，而更像是對於一張張珍貴的泛黃老照片的動態想像。
而有的時候，在某些動作鏡頭裡，人物甚至已經跑出了電影畫面，但創作者對於時代背景的關注和留戀甚至超越了對於人物關係或者動作的描述。在很多轉場切換中，鏡頭對於背景和環境的表現成為了主要任務。似乎相較於人物間的矛盾關係、愛恨情仇，導演張猛在更多的時候，是在電影里表達了對那個時代和環境的懷念和不願離去。
鏡頭長久地定留在那裡，注視著沒有人物的空鏡頭，深情地望著遠處的背景，目送那個時代的消逝。
看看郭四娘的小時代系列已經票房突破16億了，我就為中國電影感到悲哀。
用電影中陳桂林評價前妻小菊的話說，「她終於過上了夢寐以求的，不勞而獲的生活」。
這也適用於中國電影美好時代的拜拜。
好電影不賣座，腦殘導演站著把錢給掙了。
《鋼的琴》這部電影是在導演四處借錢，劇組處處省錢，演員自己掏錢的狀況下拍攝完成。張猛終於在2010年造好了自己的《鋼的琴》，也在國際電影節上獲得了大獎，但進入國內院線卻沒法掙錢。張猛就跟陳桂林一樣，終於意識到了社會的現實，資本的力量。
電影結尾處，造好的鋼結構鋼琴在車間被緩緩吊出，那氣勢如虹的現身，如森林之王一般的氣質讓人動容，雖然彈出的聲音和高級鋼琴的音準和音色都有差別，但這架鋼的琴還是如夢如幻般地完成了。結果，這激情的事業完成後，女兒還是沒能留下；在激情的文藝情懷的實現中，觀眾還是沒有用票房留住這部電影。在國內電影市場票房過百億的傳說中，《鋼的琴》和工人階級的時代一樣，被市場快速地淘汰了。
對於中國的電影而言，現在的確是一個市場繁榮、氣勢磅礴的大時代；但對於《鋼的琴》這樣的非主流、非商業之作而言，這一定不是一個最好的年代。
我不知道導演張猛對於他這腔熱情的滑鐵盧會作何感想，但在電影里，陳桂林發現偷琴行動失敗後，並沒有選擇逃跑，而是選擇在雪夜裡，獨自浪漫地在鋼琴上演奏一曲。這種極其不合常理，沒有邏輯，荒誕滑稽的行為也許是一種口號，一種情懷，一種理想。
此時坐在這裡給自己演奏的，不僅是陳桂林，也是張猛本人。
最後引用劇中汪工對兩根大煙囪的講話來描述這種對已逝的理想主義，和輝煌不再的工人階級的懷念是再恰當不過的了。這些話語可以看作是對工業時代生活印記的告別，也可以看做是人們對於「現實」生活的獨白，最終也成為了《鋼的琴》這部好看但不賣座的電影輓歌：
「這兩根大煙囪，在我看來，他們是某些人成長的記憶，也是某些人回家的坐標，但他們更像是兩個被我遺忘的老朋友。我不知道是應該極力地挽留，還是應該默默地看著他們離去。突然有一種莫名的憂傷，似乎覺得自己有話要說，可又不知道說些什麼。時光荏苒，社會變革，如今為了時代的發展進程要求他們離開，我們總還是要試著做點什麼。如果我們成功，他將會成為一道亮麗的風景；如果我們失敗，他們也將成為一段美好的記憶。」
簡單太難了——《鋼的琴》
導演張猛是遼寧人，老家鐵嶺。在此之前張猛唯一的電影作品就是《耳朵大有福》，同樣是東北題材，雖然口碑不錯，但據說只發了33個拷貝，這意味著並不能夠通過票房賺錢。雖然我也很喜歡這部電影，但必須承認，如果不是范偉作為主演帶來的號召力以及優秀的演技，《耳朵大有福》恐怕只能是被埋沒的眾多國產電影中的一個。
《鋼的琴》是在並不充分的準備下開機的，拍攝過程很難說順利，前後有很多故事流傳——與錢有關的故事[1]，向人們傳達了其中的困窘。我想張猛也許會發現，或者早已經預料到，這部電影的製作並不比影片中的鋼琴更加容易。難能可貴的是，張猛從一開始就表現出的決心和劇組人員的敬業與付出，這讓一部堪稱優秀的國產電影得以誕生。
故事以上世紀80年代末至90年代初，國有企業改革後的東北某工業城鎮為背景。下崗工人陳桂林平時組織一個小樂隊，以各種紅白喜事作為生計。當他和媳婦準備結束名存實亡已久的婚姻時，女兒的撫養權成為最大也是唯一的爭議。為了爭取女兒，陳桂林需要一架鋼琴，種種嘗試失敗之後，他決定組織曾經的工友，共同製造一架真正的鋼琴。而電影，就是圍繞這一過程所發生的一系列荒誕和悲歡交加的故事。
對於稍有一點年紀的東北人來說，電影所代表的這段歷史並不陌生。隨著改革從理論和口號一步步變為現實，一度以重工業為榮的東北淪為經濟體制改革的主戰場和重災區。整個社會都要褪去沉重而破舊的裝甲外衣，尋找和適應一種新的舞蹈的姿勢。而在新的生命力得以成長之前，人們所感受到的只有衰敗和不安。
在那個時期，我能夠直觀地感受到各種親戚、朋友和同事之間的來往變得頻繁，成年人們似乎突然多了許多問題需要討論和交流。工廠的領導們考慮的是要不要接手現在的企業，如果承包下來是否有利可圖以及能否找到出路；中層們可以選擇的是跟著原來的領導二次創業或者糾集其他合伙人另立山頭；而對於絕大多數的普通職工，討論的話題往往是下崗、買斷工齡以及未來的保障。我不知道當時的人們是否意識到這一變化所帶來的巨大而深遠的影響，如果是的，那麼我真的為這個社會的成熟和穩健感到驚嘆。
在那之後的幾年裡，大量的工廠停產、改制和倒閉，隨之而來的是整個社會面貌的變化。大多數普通工人失去了工作和依靠，其中一部分作為勞動力向外地和南方流動，個體經濟變成大多留守人員無奈的選擇，各種微型的商鋪和餐館在街邊林立並且頻繁變換著招牌，很多中年男性甚至包含少量身體結實的女性，蹬著「倒騎驢」（一種後驅的人力三輪車，可以載客）成為城鎮內的主要交通工具，而還有少量的閑散人員，最終被推向了更加陰暗的社會角落。
即使是現在，每當我回到東北，還是能夠感受到歷史的車輪仍然緩慢但卻有力地向前傾軋的痕迹。原有的工廠由於城市的外延已經變為商業或者住宅，新的工業園區更多還是在寥然沉寂著無人理睬，商場和超市一個接一個的開業然後又衰落下去，維繫人們之間聯繫的依然是早已不復存在的工廠和單位，永遠灰濛濛並且嘈雜混亂的市場里，疲憊的人們緩緩地抬起頭……
電影中的陳桂林、淑嫻、胖頭、王抗美等人正是這樣一群人，他們曾經是、並且永遠屬於工人階級，一度是這個國家最光榮的主人並擁有至高無上的政治地位，即便今天，也仍然被憲法賦予著領導這個國家的權利。而這個頭銜竟如影片中的兩根煙囪一樣，顯著而又無用，以至於它的存在本身就是一種荒誕的諷刺，人們儘管留戀它，捍衛它，為他寫詩為它簽字，但也一定會接受並圍觀它的倒塌，因為每個人都清楚，這已經是無可改變的現實。
陳桂林們曾經以廠為家以廠為榮，把自己個人的辛勤勞動匯聚成豐功偉績，也曾經享受過公共的食堂、澡堂、醫院和學校，把一個工廠生活成一個完整的社會空間。可是只一轉眼，工廠沒有了，工廠所能提供的一切支撐也在一夜之間被抽離，可他們似乎還停在半空，來不及調整生活的姿勢，也無力可借，只好隨手抓住點什麼，順著頹勢下落，伴隨著他們的，是一張儘管日漸鬆弛卻依然保持連結的人際關係網。於是，他們變了，不再是嫻熟的車鉗銑、鉚電焊，而是變成了業餘樂隊的樂手歌手，殺豬賣肉的屠戶，學校的更夫，改邪歸正的配鎖師傅，混跡麻將館和舞廳的閑散人員，只有當他們回到一起擼串喝酒時，才彷彿又變回了曾經的工友。
和所有經歷過一點事情的人們一樣，陳桂林們並不能輕易地擺脫與過往歲月的牽連，想起一起工作的日子，即便談不上是懷念，起碼總還是有一些溫情的。這也是為什麼他們願意走到一起，不厭其煩地製造一架與自己毫不相干的鋼琴。誠如張猛自己所說，這是「陳貴林發起的失落階級的最後一次工作，他們在工作的過程中找到了工作的快樂」。即便陳桂林最終決定放棄女兒的撫養權，工人們還是堅持把鋼琴造了出來，他們以這樣一個規模不大難度不小的壯舉，回敬了自己過去和現在的生活。
製造鋼琴和討生活一樣，即使遠遠看去，也還是會讓人感到困苦和絕望，就像淑嫻說的，「造鋼琴，那得是多大的事業啊！」 但是勞動者在與困難鬥爭方面似乎有著特殊的技巧，而陳桂林一定是其中的實踐派和佼佼者。
當鋼琴問題甫一出現，陳桂林就立即投入到解決問題的行動中了，並在現實的障礙面前快速調整著解決方案——自製木板鍵盤、四處借錢、半夜團伙偷竊、找文獻、炸魚、搬請專家、改木結構為鋼結構……在困難面前，陳桂林總是抱著特有的樂觀和希望，全方位地開拓著思路，不放過一個微小的機會，並迅速地找到問題的癥結，然後用僅有但也充分的力量去解決它。除了對關鍵問題的攻克之外，陳桂林的特長之一就是卓越的鼓動能力，那些原本出現在政策理論、領導講話、新聞報道、宣傳口號中的多少有些假大空的詞句，竟然能夠一套套地從陳桂林嘴裡說出來，甚至還能發揮恰到好處的作用，這讓我們意識到，理論對於人民來說從來都不陌生，甚至真正領會並掌握了這些理論的，只有他們。
面對麻煩，其他人物也有類似之處，季哥處理傷人事件、胖頭面對安昌業、快手談工錢，都可稱得上迎刃而解，並且分寸得當。這其中包含的不僅是為人處世的智慧，更有與生活握手言和的無奈。對於普羅大眾來說，生活還是太過艱辛了些，就好象和一頭困獸的纏鬥。在這場爭鬥中，你必須儘快學習和掌握要領，知道如何拿捏住生活的要害，這樣生活也就無法置你於死地了。讓人沮喪的是，即便如此，你依然無法徹底的戰勝它，只能反覆維持著這樣的平衡，一切都讓人疲憊不堪卻又無法擺脫。
《鋼的琴》說到底還是一個讓人悲傷的故事，也並不存在一個讓人滿意的結局，但導演沒有著力渲染這些困苦，反而把它變成了一個歡樂到有些荒誕的故事。這種歡樂看似來自東北人先天的幽默與個性，實則又何嘗不是出於對堅硬現實的自我開解。作為一個東北人，我樂於看到東北的文化和風俗被更多人認識和接受。和所有地域一樣，東北人有著獨特的氣質與風情，除了樂觀、幽默、豪爽和暴戾之外，我所能意識到的也許更加深刻的一點就是「現實」。儘管在這一點上並不能和其他地域進行區分，但東北的世俗哲學在我看來還是非常直白的，直奔主題並且一針見血。能戰勝則戰勝，不能戰勝也只有妥協和屈服。而幽默，也許恰恰是面對現實的一種方式。
作為一部受到好評的影片，《鋼的琴》表示誠意的一個重要方式就是它所表現出來的美感。視覺上，大量舞台化的場景、幾近完美的畫面構圖、鮮明的工業化風格，誇張荒誕的追逐，都讓人眼前一亮。而幾乎貫穿著整部影片的風格不一的蘇俄音樂，時而歡樂，時而憂傷，時而溫情，時而又讓人覺得充滿了激情和力量。除此以外，深層次的美感來自於對那個時代細節的準確復現——廢棄的大片廠房、蘇聯建築風格的電影院、毛褲腰間的簡易皮筋、鋁製飯盒和搪瓷臉盆、超級瑪麗和紅白機、隨手點燃拋出的鞭炮……所有這些都令電影顯得格外真實，真實讓人舒適，而舒適是一種立體的美感，幾乎能夠觸摸。我只能說，主創人員在對影片質量的追求上，絕對是下了功夫的。如果說《耳朵大有福》是一部好看但粗糙的影片，那麼《鋼的琴》在品質上算是做出了全面的提升。
影片中，陳桂林和小菊曾經兩次並排站立在廢棄的廠房前，身後的頂棚沒有改變，一側豐滿，一側則破敗不堪。這畫面幾乎在明示兩人不同的生活與命運。我們在法典里寫「生而平等」，在歌中唱「生來自由」，但這一切卻從未實現。陳桂林絕非一個理想主義者，他做了應做的全部努力，但依然無法走出生活的泥淖，他意識到這一點，並且最終也接受了。生活就像他肥大而過時的西裝一樣，不合身、醜陋，但好歹是件囫圇衣服，而且別無選擇。結尾處女兒問陳桂林想聽什麼，陳說「越簡單越好」。
是的，回想這一切，確實太難了。
一種以黑色幽默表現的社會現實。在被中國政府的改革巨輪碾過之後就少有人關注的地方，有那麼一群人，還認認真真的生活。
我像小元那麼大的時候，整座城市成了一片廢墟。
雖然我明知道過不了半年時間，這些原本密布的蘇聯式房屋便會變成參天的高樓和高架橋，變成現代化大都市的一部分，我卻仍心有戚戚地背著手風琴，和陳桂林一樣蹙著眉，從這些紅磚的屍體旁邊走過。手風琴班裡的小朋友數量變少了。樓下小賣部多了一個愁眉苦臉打毛線的阿姨。
那是我第一次聽說一個詞：「下崗」。
我長大的城市不像東北那樣是個工業城市，但也有數家大型國有工廠。鋼鐵廠，鍋爐廠，制氧廠，一紡二紡三紡，一毛二毛三毛……就像韭菜那樣（儘管這個城市裡，大部分人並不熱衷於韭菜）被一茬茬地，茂茂密密地收割下來。
挖掘機和打樁機的聲音瀰漫在整座城市，成為了一部俗韻的離騷。原本是郊區口音統治的菜市場攤鋪開始有了本地話。小區里多了許多修車修鞋攤和家電維修店。不過，對於當時的我而言，更關注的是，街頭巷尾出現了更多的蔥包檜、油墩墩、臭豆腐和炸年糕攤子。
這些說本地話的攤鋪，一分錢都不能還價的。我記得一個一道學手風琴的小朋友，最後一天來還掉向學校借的琴的時候，我問他，不來了嗎？
他低著頭說，嗯。一句話也不肯多說，就走了。後來家長們背著我們聊天的時候說，那個小朋友家裡都下崗了。「兩個都是工人，造孽啦。」我們在教室里齊奏《青春舞曲》，太陽下山明早依靠爬上來，花兒謝了明天還是一樣開。而他的生活小鳥一樣不回來了。
鋼琴是一個夢，而在下崗這把巨錘砸向廠房之前，所有人都睡在一模一樣的夢裡。所有人長出了腮，於是能在夢裡呼吸。可夢醒了，鋼琴不見了，腮也沒用了。
而所有人的肺，都已退縮成小小的一團。所以才要用鋼造一架琴出來。我們知道腮沒有用了，我們知道我們必須用肺。可我們的腮還在，至少讓我們再用一下吧。因為我們曾鮮明地活在夢裡啊。下崗工人和高雅藝術，只有一個夢的距離。
至少，夢被造出來了。這個夢不是一戳即碎的泡沫，而是漸行漸遠的星星。
在看完這部電影很久之後來回答這樣一個問題，突然覺得難以開口，更不知道如何去讓自己明明白白地闡明自己的想法。
聶魯達說：「當華美的落葉落盡，生命的脈絡才歷歷可見。」
《鋼的琴》，描寫的是東北老工業基地在新時代蕭索的末路工人，他們沒有了榮耀，失去了中心舞台，依舊堅持著夢想和希望。
中國整體在崛起，但是局部在下沉。
王千源要在生命中證明自己，他的朋友們也是如此。
在我看來，《鋼的琴》最大的貢獻，是對悲喜的表達。
王千源在盜竊鋼琴失敗之後，怡然在星空之下，陶醉地彈鋼琴，那份迷戀很真切。秦海璐在各種紅白喜事中的高亢嘹亮的歌聲，歌詞的能指與所指連番多層次抽離與還擊。
正如出自《詩經 小雅 採薇》中所寫「昔我往矣，楊柳青青；今我來思，雨雪霏霏」
這句王夫之在《姜齋詩話》中這樣評道：
「以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂！」
類似的在豆瓣影評中，有這樣一段話，現引用如下
《鋼的琴》更像是一場有抑有揚的春夢，這樣的精神撫慰更能體現出一種實際的人文關懷，其功能就相當於伴著苦哈哈的哥幾個喝一頓大酒，遙望一下當年的意氣風發和志得意滿，然後回家睡個舒坦的囫圇覺，第二天起來各自繼續面對糟爛的生活。
這樣的片子，像是一種陣痛，中國工業改革折射到普通大眾勞動者身上的陣痛。我們的社會理想，到底應該是什麼。生產不是為了榨取剩餘價值，而是工人了解自己的生產工具、了解勞動過程、了解自己的產品，從共同的勞動中獲得尊嚴
鋼的琴，在某種程度上，以藝術化的表現手法，賦予了工人群體前所未有的主體性和行動力。其深層內涵與感悟，值得當今的我們反思。1.小人物也可以勝利
2.但小人物的勝利是無意義的。然並卵。.電影背景： 體制改革之後無數工人下崗，自求生路。這一代人失去了曾經作為一個工人的舞台和榮耀（那個時候最光榮的是工人，不是公務員），大部分人從雲端跌倒低估，內心充滿抑鬱，生活無以保障，面對未知的未來一片茫然。 在本片中的人物，雖然說基本都是工廠的下崗員工，但是在生活中充滿了激情和希望。友情，親情，愛情，還有桂林作為一個男人的擔當和寬容，都成為了冰冷廢棄工廠背景下最溫暖人心的力量。歷史改革的前進中不可避免會有那麼一批犧牲的人，他們被冷漠和遺棄。這部電影道出了他們心中的疼痛，理解，安慰並且鼓勵他們，是非常接地氣，具有人文關懷性質的。 在細節上，這部電影也是非常用心。服裝，髮型，音樂上挺符合那個年代的風格。鋼琴的製作中，砂型鑄造，模具，骨架這些東西都非常真實(我甚至懷疑劇組是不是真的弄出了一架鋼琴)。這些東西讓人感覺是真實的，可觸摸的，並不是為了表現而表現的。 這是一部好片。
名字雖然是鋼的琴
但內容卻是一場交響樂初聽時
把一段時光對你娓娓道來故事裡的人物便活了過來有些詼諧，有些歡樂，也有爭執與悲傷再聽時
時代超越了人物，走到了台前它無可撼動，緩緩向前碾軋出了一路泛黃謝幕時
將琴蓋合上獨坐琴旁昔日的故事餘音繞梁不能回味因為淚已滿眶自告奮勇一下。本片是我覺得2011年為數極少的情懷可看度兼具的內地電影，我寫了影評，中間有一段是我自己對題主問題的看法——
「……從無到有造出一架鋼琴，幫陳桂林在與前妻小菊離婚後留住女兒小元。一群被時代所欺凌和損害的人，以此證明自己的尊嚴和價值。故事行至於此，已不啻是部風格化的喜劇。炸煙囪和造鋼琴這一「破」一「立」，是對昔日被官方話語一再揄揚，現今卻飽受口惠而實不至之苦的工人階級困境的綜述——煙囪高聳入雲，如今卻要被定向爆破，舊有的所謂「工人階級為基礎」的意識形態大廈不也同樣轟然坍塌了么；而孩子所預示的未來，卻因為陳桂林買不起一架鋼琴就要被前妻帶走，這不正是普羅大眾都會面對的冷冰冰現實么。」
——一曲工人階級的輓歌 (鋼的琴 影評)
我貼一篇戴錦華老師講《鋼的琴》的文章，看完需要耐心哦！
2010年，鋼的琴是中國電影市場一道亮麗的風景，它是以如此低廉的成本，我到處查了資料，沒有查出究竟花了多少錢。大概從各種資料總結，這部影片是四五百萬拍成的。在今天中國的消費規模、製片規模中，這不是中小成本電影，這是小成本電影，極端低成本。但是大家都看過這部電影，你們會發現，就它的影像構成、影片風格、風貌，這的確不是一部小成本電影所能概括的。從某種意義上說，這是一部非常出色的電影，僅就電影而言。這部電影在中國目前已經有的優秀電影來說，是當之無愧的。導演張猛，這是一位年輕的導演，這只是第二部影片。他在整個製片困境告訴我們，即使在今天，即使在整個資本過剩的中國電影環境當中，愛電影的年輕人，你必須以一種獻身精神，開啟你的獻身事業。導演姜文在他的第一部電影《陽光燦爛的日子》中，曾經講過「電影行當的『第二十二條軍規』」，說「你必須拍過一部電影，你才能成為一部導演。但你必須已經拍過電影，你還能成為導演。」我可能沒說清楚，「你必須拍電影，才能成為導演。但你拍了電影，你才是導演。」所以那個進步是極端艱難的，我要告訴大家，不要去抱怨，中國電影人目前已經有了好的多的電影環境，全世界的愛電影的人都在這條道路上掙扎前進。從這個角度說，張猛是幸運的，他以他的第二部影片表現出他的藝術才俊。這部影片其實贏得了多少獎項並不重要，這些獎項事實上證明了它被世界和中國、電影人與非電影人的接受。
現在先從影片的電影形態入手，看過這部電影的朋友都會注意到，但是我很驚訝為什麼沒有這麼多人討論。這部電影作為一部現實主義電影，其實是高度風格化的。大家現在開始點頭，因為已經注意到了。這部電影從一開始就非常大膽的，貫穿始終的，在電影語言風格化的冒險。而當影片整個完成的，我們發現這個冒險是成功的，它沒有因為冒險而陷落，相反卻因冒險而成功。這個冒險就是，我們知道所謂電影藝術是二維平面空間當中的視聽藝術，而電影藝術的魅力之一就是如何成功創造出第三維度的幻覺。所以電影導演系的電影語言課，第一講告訴大家說，請你們一定要記住，你們所有電影場景中的場面調度，攝影機的運動都要達成一個目的，那就是打破二維平面。但是我們注意到，在這部電影中，幾乎百分之八十的場景都採取正面水平樂隊指揮機位。樂隊指揮機位指舞台上樂池中樂隊指揮的位置，正面低角度。同時在影片的場面調度中，人物在畫面中的移動是水平移動，從畫左入畫，從畫右出畫，這通常會被電影導演系第一講視為大忌。從左邊入畫，從右邊出畫，強調的是「扁平感」，同時強調的是封閉空間的舞台感。不像電影，而像話劇，像一個舞台。與此同時，導演更為大膽的是，攝影機的運動大多採取平移。人物水平出入畫，攝影機水平移動。不久前，我在影片精讀課上還講過，電影的攝影機運動有以下幾種方式：推拉搖移升降甩。請大家記住，「甩」這個字，快速地搖，這種方法在默片中被大量使用，有聲片時代基本拋棄。而另外有一個極端特殊的運動，那就是水平運動。水平移動的鏡頭，之所以成為「大忌」，是因為它的機械特徵十足，它不能偽裝成人眼自如地觀察事物的方式，所以任何導演都要慎用水平移動。水平移動只在一種類型片中使用，那就是恐怖片，它叫鬼視點。它的「非人的」「機械的」特徵充分暴露了智能和「非人的」「超自然的」因素結合在一起。但是，張猛大量地把水平移動鏡頭使用在這部人間氣息十足的、毫無鬼氣的現實主義電影當中。當然，一部電影不可能用單一的鏡頭語法來完成，那麼輔之以的另一種調度方式，就是水平移動、水平調度、平移鏡頭加上垂直縱深調度。幾乎電影所有的鏡頭畫面都可以形成一種垂直十字交叉，用相當簡單的、高度風格化的，從某種意義上說是「非電影」化的電影語言，它創造出了一種有效的、有力的、豐滿的電影表達。先分享的一些劇照，大家看這些水平移動樂隊指揮機位的攝影機位置，所有都是採取樂隊指揮機位。第一場戲就更明顯，它幾乎是一場舞台表演，人物站在攝影機前，不是面對面，而是面向攝影機開始話劇舞台式的對白，在屏幕還沒有亮起來的暗色時開始了對白：「離婚，就是互相成全。你成全我，我成全你。」就像話劇舞台一樣的表演，開始了這個段落。同時大家注意到，他沒有讓人物所在的位置和攝影機所在的位置與廢棄的工廠空間形成任何角度，相反廢棄的工廠空間在人物背後，就像布景一樣，水平存在在那裡。在一般的電影語言中，它是反電影的語言邏輯，它給整個影片創造了兩種或者三種視覺意味或者文化表達， 一方面它給我們幾個水平機位，尤其是幾個場景，比如說小酒館的場景，攝影機水平機位放在桌子前，背後是窗或者是牆，一個被窗或牆所阻礙的視覺空間，也就形成了主人公的活動狹小空間。同時水平，當人物處在不動的情況下，攝影機的水平移動不斷使人物出畫，而畫外音繼續延續，攝影機的運動與人的關係形成了一個關於劇中下崗工人的社會位置的有效視覺表達。他們只在極端局促被限定的空間中，他們沒有可能佔據鏡頭，更沒可能掌握鏡頭。人物與攝影機的關係是一個敘事中驅動的因素，你有沒有力量去掌控空間、敘事以及故事中的人物命運，這是第一個層次的有效表達。大家還會記得帶有喜劇感的場面，兩個男人追打，背景是工廠，攝影機水平機位平移跟拍追打的場景，而整個人物在大全景中是佔有很微小的位置。
第二個層次的表達，這部電影中尤其是水平機位的使用，它使得電影從一開始，包括我們談離婚的片段，從一開始就有一種「假定性」「非真實」的感覺，這也就是為什麼我們要給現實主義四個字打引號。要製造「現實主義」幻覺，傳遞「現實主義」，這跟影片主題的現實性，多年來我們不曾在中國電影中遭遇到主題的現實性，非常有趣的背離和對位。現在我要引用劉岩學者非常有趣的觀點，他說「同樣的場景出現了兩次，相關的話題出現了兩次，這一對夫妻，第一次是離婚，第二次是男主人公對妻子說，我放棄了，你把孩子帶走吧。然後大家記得，這個場景中攝影機使用了很少使用的例外，攝影機從兩個人當中推進去，不是平移，不是跟拍，把兩個人從畫面中擠出去，然後在空白的工廠場景中繼續兩個人的談話，兩個人的談話很奇怪：「轉眼孩子都長那麼大，出生跟昨天似的，出生時是六斤多呢。妻子說是六斤四兩六，他說是六斤四兩八，妻子說我生了我還不知道么，他說我稱的我還不知道么」，導演在這時在這樣一種喜劇性的夫妻對話把我們帶回影片，對電影媒介的自反上。用物質性的真實，數據性的真實，去試圖記錄或者呈現一段歷史現實，也許是沒意義的，因為我們有太多呈現歷史現實的作品。比如說90年代，曾經有一段時間，有一個主題如此響亮，叫「分享艱難」，當「分享艱難」成為文學創作、電視劇創作和局部電影創作的主題時，有人歡呼「現實主義起碼歸來！」但是那個分享艱難的、關於工廠破產、農村、關於貪污腐化，關於中國在改革進程中無數醜陋的表述，並沒有使我們捕捉到那個時代的真實，從某種意義上它是把我們載離這個現實，分享艱難成為文學創作的主流，很多部長篇小說改編成電視劇，據我所知改編成電影的不多，只有一部，而這一部是由譚歌的《大廠》改編的電影《好漢不回頭》，寫的是《鋼的琴》的前史，寫的是一個數萬人的大廠如何接受破產的現實，它其中設置了工人拒絕下崗而嘗試抗爭，主角是大廠的廠長，「分享艱難」的特點是以領導中層為主人公，男性主角的苦情戲，但中國苦情戲中，一般是受苦的母親。比如說《好漢不回頭》中陳寶國飾演一個硬漢，他是哭泣的硬漢，他不斷哭泣，帶我們哭泣。最後一幕是一個經典的社會主義場景，一些拒絕下崗的工人聚集在一起，他們在天車上，腳手架上站滿了工人，站滿了以工人為群體的男性形象。這時候廠長走過來，到高處向大家演講，說「請相信我，國家正在面臨艱難，請你們相信我，接受轉折期的痛苦，我們要度過這一段痛苦，工廠要重建，我要請你們回來。」哭著講述了這番話，然後這個曾經帶頭抗爭的老工人在電影中與廠長有一個眼神的交流，在深深的理解後，毅然決然地轉身向工廠大門走去。因為廠長說「相信我的人，你們從工廠走出去。不相信我的人，你們願幹什麼就幹什麼，我不攔你們」，老工人說著走向廠長指出的大門，低角度仰拍鏡頭呈現浩浩蕩蕩的工人群體，他們走出了大門么，接受了工廠破產和成為下崗群體的歷史命運。我看這個電影的時候，某些東西觸動了我。但我想問：後來呢？他們作為工人階級的群體，電影塑造的群體，是以國家主人翁的身份分享艱難。但是當他們走出大門，他們就不再是一個群體，不再是一個階級，不再是一個群體，他們將會被極具發展、快速騰飛的社會機器甩出去的個體。所以成功的表象、成功的真實組織起來的現實主義情節劇未必然會把我們帶入更嚴酷的現實，相反會把我們載離這個現實。所以我在回到敘述當中來，如此充滿假定性風格化的電影風格成就了這部電影，這不僅僅是表象的、物質的、現實的、數據的、細節真實的電影，它嘗試構造成了一種文化，一種精神，一種知其不能為而為之的努力。這是視覺風格成功的第二點。
第三點，是樂隊指揮機位，它同時給整個場景和畫面一種舞台感。大家是否注意到，這部電影中，它的逐漸呈現的變化是，同樣是水平移動機位，但是攝影機的位置越來越低，攝影機的角度越來越仰，主人公對鏡頭的把握越來越有力量。所以這個舞台式的空間，成為影片意義累加轉變的空間，這是舞台，是一個消逝中的舞台，是一個消逝的社會整體，是一個消逝的群體形象。但這是一個電影奇蹟，讓他們佔據了這個舞台。所以最後的荒誕喜劇的段落中，是造鋼琴。用導演的說法是：這幫人被陳桂林忽悠了，這幫人沒有想到他們再度享受了集體勞動的快樂。而更重要的是，在我看起來，最後的一個段落，一個經常與我有共識的電影從業者認為電影結尾是蛇足，但我反覆看了影片卻認為，結尾不是蛇足。因為結尾不僅僅是一個想像性的大團圓，想像性的解決。結尾的非現實性表現在他再度嘗試創造一個場景，在這個場景中，工人脫離了種種權力機制，脫離了種種價值概念，他們再一次體驗未被異化的勞動，而且這種勞動同時是文化和精神的生產，他們是雙重意義上的創造者。他們不僅僅創造出物質、價值，他們也享有價值、享有文化。所以在這個意義上，這個舞台式的空間、調度成功地服務於影片意義的疊加和演變。
這是鏡頭語言與意義表達，而我接著要進行的討論是，好像絕大多數與這部影片的討論都會提到一個類比，他們說看這部電影會讓他們想到一個導演，那就是前南斯拉夫導演庫斯圖裡卡。他們說他們在電影中，讓他們聯想到庫斯圖裡卡。很多記者在採訪張猛時也談到了庫斯圖裡卡，張猛對他的回答跟我是基本一致的。如果這部電影讓人想到前南斯拉夫導演庫斯圖裡卡及其一系列作品時，唯一相像的元素是一種歷史經驗、現實情境。歷史經驗就是，你自己所身處的國家、歷史、社群經歷了從社會主義時期向非社會主義時期的轉變，這是一個後社會主義時代的社會表達。因為除了這樣一個相像的歷史參數外，我絲毫沒有在《鋼的琴》中看到看到任何庫斯圖裡卡。因為不同的是，庫斯圖裡卡在採取的是十足的後現代主義姿態，十足的歷史終結姿態，十足的原本歷史就不具有的它曾經擁有的大是大非及其歷史縱深，而同時庫斯圖裡卡賦予社會主義歷史充滿感動、飽含情感的社會主義歷史一種犬儒主義的姿態，一種自我嘲弄的、自我刻薄的姿態。而《鋼的琴》則不同，《鋼的琴》飽含了敬意，飽含了留戀，同時這種敬意與留戀沒有流於兩種東西，一種東西他沒有把這種情感轉移成一種有效的懷舊，這不僅僅是懷舊，他沒有表達懷舊。另外的一種東西是，我所喜歡的是，它沒有流於悲情，我一會兒會對非悲情多做闡釋。我先解釋一下「悲情」，「悲情」在很長時間是左翼的特權，在我的理解它基本特徵是，以兩種東西確立自己的正義。第一種方式是，陳述社會苦難，看看社會有這麼多苦難。因為社會有那麼多苦難，所以我是正義的。悲情的另一種含義，是陳述敵手的不易。敵手是多麼地邪惡，多麼地腐敗，多麼地骯髒，這是悲情政治的基本特徵。悲情政治可以成為一種成功有效的動員，它可以創造一種月黑風高、銜枚疾走、滿腔悲憤的正義感，但是悲情並不能給我們提供兩個東西。一個是敵手的不易、社會的苦難並不能自然而然地、不言自明地反身證明自己的正義性，你自己的正義性必須通過正面的表述，你的實踐、思考去建構，敵手再不易，也不能證明你的正義。你的正義必須以自我實踐與思考去證明。這是第一個東西，第二個東西是一個有效的悲情動員，並不能解決今天在整個世界所面臨的極端的問題：這個世界不僅是不美好的，充滿著諸多問題。我最後會有諸多全球性現象來結束今天的討論。當我們所有人都知道，這個世界是剝奪百分之九十九的人來成全百分之一的人，這已經成為一個全球性共識的時候，可是我們沒有對改變這個世界以另外一個更好些的世界去替代的，哪怕是想像力的所在。這才是今天世界所面臨的問題，這也是悲情政治、悲情動員不言自明所能提供的。所以我說，這個意義上，這個影片最為成功的是，不讓它流於懷舊、流於犬儒、流於悲情。它以一個飽滿的、昂揚的方式，給我們講了一個有情有趣的故事，而所有的故事並不參照主流邏輯而成立，而藉助自身的邏輯，這種邏輯卻又不同於發展主義、拜金主義、消費主義的主流邏輯，這才是值得稱讚之處。與其說，它是一部荒誕電影，不如說是參照現實的荒誕元素，這種荒誕就像是拉美作家被訪問時都會憤然駁斥時說的，例如採訪加西爾馬爾克斯時所說的「魔幻主義」，他會說「只有現實主義，沒有魔幻。」你們所謂的「魔幻」是我們今天的「現實」。那麼在這部電影，所有荒誕元素，是歷史的或者今日的現實，所以我說關於庫斯圖裡卡。我想引證張猛在接受採訪的一段話，這是導演非常清晰的思考。「無論庫斯圖裡卡也好，拍《再見，列寧》也好，我們都經歷著強烈的政治體制變革，雖然我們現在不承認，但是這種感覺不應被忽略。我們應該維持一下社會主義的感覺。我們不能走得太快了。我們別把每個人的內心、也就是深深烙在你心裡紅色的東西、那些追求忘掉，忘掉以後我們的影像就一點性格都沒有了，一點個性都沒有了。包括這次在音樂上的選擇，誰能做到社會主義配器方式的音樂，所以我選擇了大量俄羅斯、東德的存在，你一聽就能把你的弦撥動，就會有共鳴。所以我們會嘗試處理一段我們共有的一段歷史，而他同時在處理的是這段歷史究竟以什麼方式、是否以什麼方式殘存在我們的現實當中。
我們說這部電影的故事是非常清楚的，它講下崗工人陳桂林，組織了一個小樂隊，靠婚喪嫁娶及其商品促銷來維生。這時他早已離家出走傍大款（這個大款也比較好玩，是個賣假藥的大款，用藥不起也撐不死人的假藥）現在回到家裡想領走陳桂林多年獨自撫養的女兒。女兒給出的答案是，誰給我買鋼琴我就跟誰。由這樣的女兒選擇引發出故事主線——陳桂林嘗試借錢買鋼琴，這是喜劇的第一段落，引申出朋友四處鼠竄。然後借錢不得，本來也是不可能的，對於中產階級下層的人也是一筆巨大收入，不要說一個下崗工人的家庭。然後去有組織地去偷鋼琴，最為現實苦難的段落是偷鋼琴，但是我喜歡導演使用了浪漫的處理方式，他以一個舞檯燈光的浪漫方式，把他們逮捕進警局的經歷，把飽含的辛酸成功表達並且轉移開去，讓我們不要流於這一種感傷。而且更重要的是，我一會兒還要引用劉岩教授的說法。在此前所有的，首先表述下崗工人的題材是多麼有限，其次是集中表現下崗工人物質的貧困與艱難上，物質的剝奪就是唯一的剝奪，和唯一的問題一樣。而這部電影的「轉移」也剛好凸顯另一個層面的問題，我們一會兒去展開討論。於是借錢買鋼琴未果，偷鋼琴未果，然後要造鋼琴，造鋼琴的過程引發了一系列插曲，而後陳桂林徹底放棄，就有了我們之前的對話，「六斤四兩六還是六斤四兩八」，他放棄了孩子的撫養權，放棄了鋼琴夢。但是接下來，筆鋒一轉，有了影片的尾聲，或者視為蛇足的結尾段落，即西班牙紅裙熱舞伴隨著造鋼琴的完成。這是故事的主線，大家都非常清楚了，那麼在這個故事主線中穿插著幾個複線。第一個複線是，我好喜歡這場戲，是關於借錢。朋友說「我還來不及躲，你怎麼來得這麼快。王抗美都躲鄉下去了」，陳桂林說把你們老婆孩子都藏起來，我要借錢。這種特定的工廠空間，廢棄的工廠空間。我忘記了，第一段落里還有造紙鋼琴，誘導女兒說：「你仔細聽，貝多芬大爺也聽不見。」這個對白是東北方言加上大廠工人的語言，很會講道理，時不時要引大詞，這種語言是很有現實性和時代感的，或者說，我們其實很難得在一部中國電影中，從頭到尾都在講人話。很多電影都不說人話，掛著霧什麼的，這樣的電影時大師們的作品。所以這部電影小的特點我就不表揚了，真的是從頭到尾吻合階級身份、吻合地域、吻合時代、吻合歷史印痕的方式在講話。
第一個重要的插曲是關於工廠煙囪，於是留蘇的汪工接受了陳桂林富有創意的、很會白活的創意。最後集中起來的工人，顯然是當年工廠里的能工巧匠，或者說是大廠文化的底層精英，這個現在說不太準確了，因為曾經工人階級是領導階級，曾經進入大廠成為工人是每一個少年夢寐以求的追求，所以說他們是當之無愧的工廠精英，也是社會精英。他們集中起得這批人，他們顯然是具有組織能力和實施能力，不禁想起曾經聽過兩個工廠工人回憶自己的功績，中國工人的創造力，他們以勞動技能為榮的價值評判系統和他們在社會中所處的主人位置及其感知。陳桂林去找汪工，這也引出了著名的對話，也是本片的討論點之一，關於如果我們成功了，它將成為亮麗的風景。如果失敗了，它將成為美好的回憶。聽上去很像是東北式的忽悠，但是它其實是影片的深度意義的表述。汪工想像它可以成為蹦極台、長頸鹿、長征號火箭，但是這幾乎是一場無助的想像，把50——70年代，這個在任何歷史敘述中都不得不承認的、通過工業化的進程中，幾乎全體公民的犧牲奉獻，幾乎絕無僅有的第三世界國家，只有廉價勞動力，沒有能力轉移勞動力，沒有外來資本的情況下，完成了自己的工業化過程。所以在那個過程中，大家現在帶著惡意、善意、調侃講述著當時梁思成建議周恩來總理保護北京城時，周總理領著梁思成走到外面說，如果我們在這裡望去，北京城到處是煙囪的話，那是一個多麼美麗的景象……這些在我們今天看來是可笑得要命，但是在當時一點都不可笑。因為一個國家的政治主權、民族獨立的重要前提，你有獨立自主的經濟基礎，而經濟基礎是以工業化為前提的。每一個資本主義國家，都是以血腥貿易、殖民地、盤剝工人、擇一切手段首先健全了國家內部的工業體系，一旦建成工業體系就改革開放，便走了出去。中國奇蹟般完成了工業化，代價是幾代工人、農民包括知識分子在內。我有一個朋友說，為什麼知識分子為什麼特別痛恨五十到七十年代，是因為每個知識分子都變成了最基礎的體力勞動者，因為在資本絕對短缺的情況下，只有勞動替代資本。全體國民的血汗才能奠基中國工業化的過程。所以喜劇般出現的兩根煙囪，它其實是一個時代的標示，和一個時代的記憶。讓我們回到劉岩文章中去。「到了今天，中國在五十到七十年代所奠基所健全的工業化過程中，開始了全面向外打開引進的新的歷史階段時，昔日的社會記憶、社會化進程只能以兩種方式保存下來一種是成為亮麗的風景，比如說798。另一個，便是「美好的記憶」，在上世紀70年代，米歇爾?福柯曾寫過《歷史與人民的記憶》，他的立論和通常理解的不同，歷史並不是人民記憶的呈現，相反歷史是經常對人民的阻斷。但是劉少奇主席留下遺言說：好在歷史是人民書寫的。記憶它將攜帶著不納入歷史的，不被主流書寫所包容的力量，將以它的方式延續著它的歷史。兩個煙囪很可笑，但也不可笑，於是就有了接下來煙囪被炸的場景。其實煙囪被炸，是電影劇情的戲劇性轉折的關鍵，這之後才是紅裙熱舞和非功利性的、絕望的、宿命的時刻，陳桂林很痛苦地接受了妻子的審判：你把琴造出來女兒也不會留在你的身邊。這是一個父親的悲劇，也是一個接受階級宿命的時刻。與此同時，他開始反抗宿命的結局。
很好玩的是，在這個電影中，有三場葬禮。第一場葬禮是片頭很荒誕，但是一點也不荒誕的葬禮，披著雨衣的樂隊在演奏三套車，對方說《三套車》太沉重，改歌曲，於是改成了歡快的《步步高》，攝影機繼續平移，看到了葬禮的場面。這個其實真正的悲劇感是蘊含在喜劇感之中，即金錢的絕對主導。劉岩在文章中提出：「工人階級的葬禮怎麼就變成了喜劇？」接下來，非常樸素的葬禮，即陳桂林父親的死。在這個死到來之前，是一段關於生命與出生的對白，背景是有人女兒懷孕被男友甩，他們這時的對話有著底層的樸素，對於生命道德、婚姻態度。這段對話過後，我們才看到陳桂林和姐姐捧著父親的骨灰盒走出來，才意識到這是一場葬禮。這場葬禮剛好參照出片頭的荒誕葬禮，兩個葬禮的區別，顯然是金錢數的差別。但是，第三場葬禮，是煙囪的被炸。陳桂林慷慨地發給每個人一支香煙，招呼大家點上，來凸顯這個送別儀式。攝影機再次水平機位直視著送別煙囪的人群，但是塵土在鏡頭前升起，遮蔽了人群，工業空間的消逝意味著社會主義制度下工人階級的消失。第三場葬禮成了和解的場景，成為他們中間人際衝突和解的場景，於是順利過渡到了具有理想性的勞動性的場景，及其對價值另類表述的場景之中。
另外一個插曲，有意思地解構了一些畫面，它會給頹敗的老東北工業區儘可能的尋覓一些美感。昔日的工廠車間已經生長出了小樹等。汪工與陳桂林，陳父與陳桂林，一個場景兩次出現。
第二個插曲，是胖頭與快手的昔日恩怨及胖頭女兒的遭遇，這是另一種階級認同與和解，但這次和解是胖頭和快手，這個有宿怨又是同工種的工人之間，通過兄弟情來完成和解，這個和解的結果是這些罪魁禍首，原來是工廠的青少年，這些男人是無法復仇的，於是有了滑稽的婚禮。「風雨送春歸，大雪嘩嘩下」用非常50——70年代的語言與形態，復古服裝也許過時，它沒有必要去更換。年輕人在網路上的評價為「復古服裝，十分雷人。」所以我的感想是，如今在中國當下，「你的現實未必是我的現實。」你的現實和我的現實可通約之路可能已經被阻斷。這又是一個小插曲。另外兩個插曲，一個是造琴過程中王抗美插足到陳桂林與淑嫻之中，把工人社群的生活某些真實的層面毫不美化地表現出來。另一個是季哥的仗義出手與季哥的離去。電影當中最矯情的，警察到來了，讓我想起來諸如《英雄本色》等影片，這些一以貫之的風格語言用了更有意義的表述。非常情節劇、煽情的畫面，向畫面走去，狗追趕主人。導演自己說，五萬人的大廠，一朝破產，要在同一個空間中自謀生路，說得不好聽「男盜女娼」便成了唯一的選擇，老大季哥曾經是勞動者的老大，是一种放逐後的別無選擇。當他重新表達出勞動的自豪感和勞動者的自律，這便使造琴故事變得豐滿。值得一提的是，用了一場KTV，冰山上的來客中的《懷念戰友》，我感興趣的是我看到的是那個時代的身體語言和支持身體語言的東西都完全消失。1994年第一次紅色經典熱，舞劇紅色娘子軍重新上演，電視台訪問主演，兩個主角講了同樣的內容：真的很不容易，我們非常不容易，我們跳天鵝湖長大的，現在讓我跳這種舞蹈語言，太不容易了。感慨的是一個時代的流逝，外國人卻說《紅色娘子軍》是自然舒展的身體語言，可是很有意思的是，1994年認為，中國芭蕾舞者已經認為這是不自然的。伴隨時代的消失，隨之消失的是身體語言與身體記憶，隨著這一代人走向死亡、走向墳墓，我非常驚訝的發現，導演是70後，但是當故事放在一個特定空間中去，你會重新喚出重新的身體語言，群像式的造型，是50——70年代集體群像的成功搬演。
《鋼的琴》是關於一個父親，一個善良的、充滿慈愛的父親，絕望地試圖在金錢面前挽留女兒的故事。小元說：「誰給我買鋼琴我跟誰」，淑嫻說：「真是她媽生的。」這是一個極端殘忍的邏輯，但是這跟親情的選擇無關，親情的邏輯已經被金錢、資本的邏輯所深深改寫。「在這個故事中，最為成功的是，不是在下崗工人的物質貧困，它以美化的方式或者轉移的方式消弱了物質貧困，每個人在經歷了下崗之後的漫長歲月後，找到了自食其力的方法。」陳桂林對陳父說「小菊終於過上了不勞而獲的生活……」物質生存的艱辛不是故事所凸顯的，把物質的元素降到不重要的層面。工人在整個價值系統中的改變。在這個故事當中，女兒說「誰給鋼琴我跟誰」時，陳桂林作為父親的象徵已經死了。又重複了劉岩講述的關於那個在《鐵西區》中父親跳樓自殺的故事。下崗夫婦自殺的故事，當時只看到了變革中的物質貧困，我只看到了工人階級作為消費中間層跌落到了萬劫不復的底層時的困難，最悲慘的是老工業區。中國社會的自救是親友之間的相互救助，中國是一個重親情血緣的國家，但是東北老工業區意味著，所有人都在一個工作系統中工作，可謂民生之憂。今天思考到「與其說是一個關於一個階級的隕落，不如說是一個社會結構性重組後被放逐的人群。」導演重複「沒落的階級」，一方面說是對的，因為這個階級從中華人民共和國的領導階級沒落成了底層；他說的也不對，是因為這個階級沒有沒落，沒有解體。MADE
IN CHINA ,作為中國最響亮的名字，中國成為全球加工廠，工業在迅速發展，眾多農村年輕勞動力湧進城市成為齒輪與螺絲釘的時候，這個階級是在極具擴張與膨脹。沒落的是什麼？是社會地位，或者用劉岩的話說「符號化的父親位置「，他們曾經是工人階級的老大哥，是國家的主人翁，他們也許在那個時代過著是未必有多好的生活，從那個時代到這個時代變換了什麼？固然是財產重新分配下的階級重組、資產重新重組，更重要的是一種完全不同的價值系統，一個完全不同的評判標準。從故事一開始，陳桂林已經敗了，他已經不具有」父親「名字所賦予的權威和絕對。於是前半段故事的展開，剛好在於陳桂林買鋼琴、偷鋼琴，陳桂林其實認可和屈服於暴力解構，好像一架鋼琴——物質財富可以繼續賦予他父親的位置、權利。放棄意味深長，他意識到了，女兒追隨的不是鋼琴，追隨的是用金錢所標示的社會，這不是勞動光榮快樂所能戰勝，所以他放棄了。他再度啟動造鋼琴，這一次更加意味深長，這一次不為女兒，是為了證明的證明。導演張猛說「讓我激動的，一個群體突然變成了一個個個體，心裡都不想失去原來的工作，我在講的是陳桂林作為失落階級發起的最後一次工作，在工作中他們找到工作的快樂。他們不懂音樂，但恰恰造出了鋼琴。儘管造出來的鋼琴每個音都不準，但那是個和諧的鋼琴。從85到99，5萬人的大廠，有的人離開，有的人妻離子散，有的賺到錢，有的沒賺到，有的遠走他鄉。我們都沒來得及觀察這個過程，這個過程就消失了。張猛反覆提及的《鐵西區》，後來我跟王兵導演交流時問到了電影觀眾最喜歡問的傻問題，鐵西區怎麼樣了。後來鐵西區變成了小區，在新聞報道中變成了綠色草坪、寬敞馬路的漂亮小區。「歷史的過程是一個將空間不斷扁平化的工程。」我強烈地感受到，以後只能指著綠草如茵的中產階級小區說，這是鐵西區，它只存在於土地之下。張猛說「其實讓我最痛苦的是， 當我再回到故鄉工廠，再也找不到當年的工人，我看到的人們都是如此『自欺自賤』，當年的精神消失了」，在另一個訪談中，他說「我想表現一群糙老爺們，個個會談拉說唱，在車間里工作，然後一嗓子歌聲傳到很遠很遠。」我想在訪談中，其實這個故事在社會主義體制下工廠結構與工人階級的另外一個特徵，我們是通過這個影片才再度思考，它特彆強調這群鋼廠工人既是體力勞動者，同時又是吹拉彈唱的人。當我們今天講50——70年代的時候，恐怕有個命題，不論是右翼的關於社會主義降低勞動力、毀壞生產、降低生產水平，把中國拉向倒退的敘述，還是左翼的歷史辯護，說中國成功地在創造著中國的奇蹟，完成了工業化，為改革開放奠定了工業化基礎。無論哪種敘述都是經濟學的敘述，今天發展主義邏輯所主導的敘述，所有這些敘述都不能呈現，在50——70年代人們嘗試建立的社會主義文化，我們從《鋼的琴》想起，社會主義文化的特徵是，勞動者同時也是文化的創造者，「風雨送春歸，大學嘩嘩下」類似這樣的場景，「工人歌手」，一專多能、多才多藝是非常自豪的東西，可以使你在社群中受尊重。所以在這個故事中最重要的累積，陳桂林是一個下崗工人，同時也是個表演者，有藝術才俊的人。最後的紅裙熱舞與造鋼琴聯繫在一起，把生產創造與文化表述，這裡不區隔生產者與消費者，不區別表演者與觀眾，這才是非常重要的。回到劉岩的文章「馬克思認為，資本主義勞動異化的重要過程，是製造鋼琴的人不彈奏鋼琴，只有鋼琴家是用勞動換取報酬。」《烏托邦》等著作中提到，人們想到的只有最理想、最不異化的，每個人都從事精神生產，每個人都是知識分子。當然，這個社會需要物質生產來維繫的，一個理想的狀態是每個人都是知識分子，每個人也是勞動者，這只是理想狀態，不是把知識分子變成簡單勞動力的方式，而是每個人都可以以最擅長的方式參加物質生產，同時每個人都消費享有文化產品，每個人都能自由創造，這才是烏托邦理想的人類狀態。在這個背景下，電影結尾成了「擺脫勞動異化，擺脫勞動分工」，鋼琴的生產者，也是鋼琴的演奏者。這個段落確實是一個烏托邦式的段落，理想的段落，大團圓的結局，向我們展示著一種「另類價值」和「另類可能性」，因為我們今天缺少的是夢想和想像，如果不能認同昔日革命的形態、昔日的社會主義是社會主義，那麼我們需要想像，需要去建構，哪怕從烏托邦開始，從願景中去。
我自己很喜歡淑嫻混跡在男性工人之間的段落，她突然出現在天車上時，讓我回憶起自己在工人勞動時非常羨慕天車工作的女工，但是那時的夢想是當一個記者。
我想回到現實的參數中來，當我們中國在作為世界經濟體、夢想奇蹟般的成為世界第二大經濟體，成為金融危機下唯一的價值窪地時，在世界範圍內，越來越深被今天資本主義危機拖到泥沼中，比如2010年可能出現經濟復甦，2011年會出現經濟復甦，但是都沒有實現。但是在金融海嘯危機，全世界批判知識分子卻越來越低落，是因為當主流邏輯明顯出自己的問題，當時資本主義is
not working、不起作用的時候，好像沒有任何替代性力量，在這樣歷史性契機時，站出來宣布自己要藉助這個機會進行不同嘗試，去給世界以不一樣的希望與可能。在人們感慨良久之後，終於以美國紐約第五大道、華爾街為中心，爆發了現在已蔓延全球的「佔領華爾街運動」，我之所以要引用華爾街運動，我關注到用的題目：「階級與因父之名」，我們說這個電影呈現了階級的沒落，但是我不同意，真正沒落的是社會地位。對於張猛來說，最痛心的是當他回到故鄉去拍電影時，故事中的主角們說：你傻呀，居然來拍這個，什麼工人階級，誰要聽，誰要看。故事中所表現的人，肯定是不進影院的。可能是他們不要看電影，可能是他們看不起電影。這些電影不會演給故事中真實父親看，但至少在網路空間到，這部電影召喚齣兒子們的認同，例如「我成長在這樣的家庭」等，你會發現一種新的召喚，成為一種有效的可能。但是，我們要問的問題是，一個關於階級的命名描述，是否仍然是現實有效和未來有效的。對於我們來說，不是逝去的二十年當中，奠基了今天中國起飛的新的犧牲和苦難，對於我們來說，今天現實中嘗試著去解決的或者難以解決的社會難題，走向每一個將成為明天的明天，將成為現實的未來，於是就面臨著一個社會實踐性的問題。如何命名社會主體、歷史主體？在空前富裕的時代，但是這個用平均主義規劃的未來嗎？在世界範圍內，關於社會範圍的討論，我們今天不再以馬克思主義主導的方式，全世界別壓迫的人民就應聲而起。昔日無產階級是馬克思主義的有效命名，但是今天如何命名整個世界範圍內西方經歷的過程，他們的無產階級轉移到第三世界國家，於是今天世界的問題變成了「窮國」與「富國」，是「窮國的富人與窮人」，今天的世界不再是東西對立，而是南北對立，但是今天的社會問題同樣仍然是世界性的，我們卻喪失了一個可能性。同時，由於20世紀歷史創傷與教訓，人們反感統一的命名，反感新的暴動與壓迫。所有的社會壓迫只能以少數人名義。我曾經用了很長時間翻譯墨西哥符號學副司令的東西，「工人們，農民們，船員們，學生們……」稱呼佔一頁半，他們沒有一個有效的命名，今天被剝奪的是多數，多數卻沒有一個集合名詞，直到佔領華爾街爆發，多數之名出現，最多出現的口號是「We
are the 99%」出現了一個著名的面具，出現了「V字仇殺隊」，電影中的造型成為人們反全球化運動所採取的符號。在二十世紀人們集體反抗的形象，再度出現。當佔領華爾街運動出現這樣的口號時，我要告訴大家，這一次儘管聲勢浩大的反金融資本主義、反資本邏輯推到了全世界公眾面前，這種抗爭其實並不是第一次，早在佔領華爾街運動出現，反全球化示威，反WTO示威，當然人們1994年反全球化的運動出現。運動的共同特徵：一經動員，應者千萬。忽然散去，春夢了無痕。他告訴我們什麼？苦難是深重的，嘗試參與其中是人員眾多的。當我們沒有一個有效的歷史思考，永遠值得絕望地被剝奪者的拚死一搏，不能創造美好世界有效累積的創造。新的歷史主體的命名，被剝奪的可能是農民、原住民、女性、老人，他不是一個階級問題所能覆蓋的，但是迄今為止，multitude（庶民），我們稱之為底層或者弱勢群體，所有一個有效的歷史命名尚未形成，一個不僅是不僅是批判，而且是創造性思考。不要去區別理論與實踐，這是個理論與實踐並重的年代，每個人都必須是創造的年代。中國的未來，能不能創造性走出自己的不是主流邏輯所表述的道路，將成為是否還有未來的可能性。在這樣的意義上，我們很幸運，生在今日中國，我們在一個階級的視野、社會、歷史的視野中，我們是「中國人」是值得驕傲的名字，但遠遠不夠的。50——70年代中，遺留給我們兩個重要的坐標，一個是「階級」坐標，一個是「國際」坐標，我們身為中國人的時候想像未來，能不能身處地球人的觀念思考未來，這並不誇張。今天如果我足夠幸運，也許看不到災難的發生。工業文明正在以加速度走向它的輝煌與毀滅。從任何角度上說，我們為了自救，我們也想一想我們的孩子。用一部蘇聯電影的台詞說：地球是一顆年輕的星球，人類是年輕的物種，人類這個物種有權利要求自己生存下去，但是以人類為名不是一種抹除差異、抹除衝突、抹除苦難的方式，但是必須以人類為名，所謂邊緣、弱勢、被剝奪的群體議題，才能夠被思考，並且被分享。
國企的大工業時代消亡了，我們很想念他。
大鍊鋼鐵的五六十年代，大型的國有鋼廠在各省市崛起，東北地區的工業人才前往各個南部地區，攀枝花、武漢、上海、廣州、韶關，嘴裡唱著「咱們工人有力量」，心裡念叨著「沒有困難創造困難也要上」，聽著各個領帶喊出來的「做好社會主義建設的螺絲釘」。他們說著天南地北的口音，站在高爐前，奉獻了自己全部的青春。
後來他們發現原來情況不是這樣的，退休年齡一拖再拖，養老比例一降再降，早幾年新開的高爐突然說停產就停產，下崗證明說發到手裡就發到了手裡。大工業時代消亡了，我們都很想念他。社會總是在轉型的過程中，從農至工，於是大家都成為了鋼鐵工人技術工種。從工到文，於是大家都要讓自己的孩子享受良好的教育，接受新的藝術、文學熏陶。那麼誰是被這個時代拋棄的人呢？在《鋼的琴》里，陳桂林就是被這個時代拋棄的人。老婆走了，是因為自己被下崗了，原來的鐵飯碗被打碎了之後，只能靠拉手風琴為生。那麼是誰取代了他呢？做假藥的，一個至少能被稱之為文化人的假藥販子。女兒不要自己了，是因為自己能帶給女兒的東西已經不足夠了，沒有文化沒有錢，沒落的工人階級在新的社會需求下，已經無法做到自給自足。大煙囪也被炸了，一個時代覆滅了。他們沉默的抽著煙，穿著灰黑的工作服，看著自己的青春和理想瞬間倒塌，被煙塵掩埋。「說好的計劃生育好，國家來養老呢？」「說好的革命一塊磚哪裡需要哪裡搬呢？」這些對於社會的拷問，都隨著大煙囪的倒塌，化為了滾滾煙塵。
大工業時代消亡了，我們都很想念他。
影片開頭便是一場葬禮，葬禮的背景是沉重的蘇聯送葬音樂，沉重的大煙囪。蘇聯已經走向完結，曾經的時代也已劇終。整個影片在致敬，緬懷，送葬，無產階級的夢想和社會主義的時代，和廢棄的工廠，煙囪，都要在一場爆破中走向終結。 父親和母親更像是兩個階級的象徵，對孩子的爭奪就像兩個階級的戰爭。孩子更願意跟著母親生活，這是說資產階級的生活方式和神話在爭奪中取勝。而無產階級，在無可奈何中接受新的時代。孩子彈著鋼的琴，跟著她的母親選擇了資產階級的新生活，因為這能給孩子幸福。影片是表現葬禮，表現輓歌，表現無可奈何的隕落。同時，它試圖展示在不可避免的衰落之中，無產階級是如何生存的。它用英雄的榮光（造鋼琴這樣的事業），階級的感情（儘管並不偉大但也平凡動人），來給無產階級加冕。
《鋼的琴》這部電影，過了幾天的宣傳期之後就沉寂下來。很多事就是這樣。我們總說金子是不會被埋沒的，其實金子就是被埋沒了，才有後來的發掘。它只是一部小成本電影，沒有華麗的陣容，沒有扣人心弦的故事，也沒有「激情」的海報。在這個年代，它註定沉默。
這被分類為喜劇的故事，看完以後總感覺笑不出來。以一個下崗工人陳桂林與妻子離婚爭奪女兒的撫養權為主線，展現了父親對女兒的深情。結局沒有出現戲劇化的效果：那架鋼琴依然很簡陋，沒有漆一下，小元還是跟著傍上大款的媽媽走了。我總覺得那個叫張猛的導演真正要展現的不是這些。他所要展現的只是一種生活，一群人的生活。
生活是我們每天都要面對的，它有各種狀態，衍生出各種煩惱。得意的和失落的，各種的得意和各種的失落。而這部電影的閃光點，恰在那些最容易被忽略的細節。只有那些細節才是真正的，不摻雜任何煽情的成分。影片設計出鬧離婚的妻子和想要一架鋼琴的女兒，陳桂林文縐縐的用詞，代表著一個已經告別的時代，一個計劃經濟產業工人無處著落的生活。而妻子屬於他們那一代人中的投降者，我們無權指責她，我們中的大部分人都是投降者。孩子呢？孩子是兩種時代的衝突，她必須在這兩種生活中做出對她那個年齡過於殘酷的選擇。鋼琴也是一種象徵，作為一個孩子我們無法責備的眾多要求中的一種。難道一架鋼琴真的可以換來一個孩子的依賴嗎？又或者陳桂林的父愛真的可以戰勝妻子和這個物質時代么？陳桂林，一種被淘汰的生活，一群即將被時代湮沒的人。就像那兩根煙囪，陳桂林很明白，感情畢竟是廉價的，如果你不能給別人看到它們的價值就無法阻擋它們被炸掉。所以在兩種時代的衝突發生在自己身上的時候，他先是有一種當局者迷的衝動，他拼盡自己的全力，動用所有的朋友去造一架鋼的琴。可是他卻越來越沒有信心，看到妻子一次次去看望自己的女兒，給她買好多東西，看著女兒和妻子的關係越來越親密。於是在煙囪終於被炸掉以後，他放棄了對女兒的撫養權。兩個絕對無法忘卻的人站在小河邊，他們還在爭論孩子出生的時候到底有幾斤。妻子還是嬌嗔的，男人還是自信的，我們不禁想到兩個人過去的幸福。他們只是這種生活中無奈的犧牲品。
很少能看到這樣的電影了。因為這樣的電影也越來越無法滿足人們的視覺快感。人們需要的是大片，是羅曼蒂克的言情，是暴力、廉價的眼淚、華麗的視覺體驗，是讓人忘記影院外面殘酷與辛酸的歡笑，是一種麻醉。這樣的導演也越來越難得了，在別人都在追求小資情調的時候，他還能把鏡頭朝著下面，關注著一群底層人的生活。在別人都在為藝術而藝術，為票房而藝術的時候，他還能繼續自己的路。雖然漫長而辛苦，為底層人拍底層人基本不看的片，可他卻超越了同時代的大部分電影人。
所有的煙囪都會倒塌的，就像所有的時代都會成為過去。影片的結尾，女兒問爸爸想聽什麼曲子。他說，越簡單越好。其實幸福也是越簡單越好。只是那座即將拆毀的工廠門外，還停著一輛等著離開，並拒絕煽情的白色轎車。「她終於過上了夢寐以求的不勞而獲的生活。」
我不知道你看過沒看過烏龍派出所，這個動畫片在日本是很有地位的，簡直就是活化石。
本來是個搞笑漫，但是卻也很好的描寫了日本人大多數人的生活是什麼樣的。尤其是描寫兩津小時候的幾集，如果不是看這個動畫片我都不知道當時電影是趕場似的放的。
烏龍派出所這樣帶時代感的動畫片，中國幾乎沒有，近幾年電影帶時代感的也很少見。
鋼的琴厲害的地方就是他把那個時代的人的精神世界演出來了，沒有過分的煽情，也沒有刻意的冷酷，就是平平淡淡的講了個平平淡淡的故事。但是你看完你就會感受到那個時代，理解那個時代的痛與信仰，那個時代的殘酷和溫情，這就是這個電影的厲害之處。
最後琴出來了，自家姑娘也跟前妻走了，世界本來就是這樣的吧，平凡人都在徒勞。
可是用工人階級的一句話，這琴造了出來，再說出去，我不丟人！有人轉了一篇戴錦華先生的文章，那我也轉一篇吳曉波先生的文章吧。忝陪末座，聊勝於無。
中國工人階級的憂傷
陳桂林是東北一家大型國有企業鑄造分廠的工人，40來歲那年，工廠難以為繼，被「改革」了，他和同在廠里幹活的妻子同時下崗。他會拉手風琴，便與幾位同樣下崗的老夥伴組成了一個草台班子，在人家出殯和商場搞促銷時賺點辛苦錢。他有一個正在讀小學、特別喜歡彈鋼琴的女兒，因為買不起琴，他跟幾位老夥計去偷琴，被抓進了派出所，他還用木板為女兒「畫」了一架不會發出聲音的「鋼琴」。陳桂林的生活「一敗塗地」。他的妻子離家出走，跟上了一個賣假藥的老闆。兩人開始爭奪女兒的撫養權。女兒倒也現實，提出誰能給她一架鋼琴就跟誰。身無分文的陳桂林就回到敗破不堪的廢棄車間，跟幾位老夥計一起——他們現在的「身份」是大嫂級歌手、小偷、黑社會團伙的小頭目、打麻將還耍賴的賭徒、殺豬專業戶、退休老工程師，硬生生地「鑄造」出了一台鋼琴。
這是一部正在國內院線放映的電影，名字叫《鋼的琴》。上周，在只有四個觀眾的、空蕩蕩的影院里，我靜靜地看完了。
根據我有限的知識，這個故事一定發生在1998年到2003年之間，當時，中央政府提出「三年搞活國有企業」，除了少數有資源壟斷優勢的大型企業之外，其餘數以十萬計的企業被「關停並轉」，超過兩千萬的產業工人被要求下崗。當時還沒有建立社會保障體系，實行的是工齡買斷的辦法，一年工齡在各省的價格不同，東北地區大約是2000元，江浙一帶則是800元到1000元——也就是說，一個工齡二十年的工人拿了幾萬元錢就被扔到了馬路上。
南方地區因為商品經濟活躍，下崗工人投親靠友，很快就能找到工作，而在一些老工業基地，往往一家兩代人都在一個工廠，在過去幾十年里，他們自認是「工廠的主人翁」，從來沒有培育自主謀生的技能。一旦失去工作，馬上成了流氓無產者。陳桂林和他的妻子、老夥計們正是這樣一群，在毫無準備的情況下被突然拋棄的工人階級。
當時，下崗情況最嚴峻的正是《鋼的琴》的故事發生地——在計劃經濟年代有「國老大」之稱的遼寧省。2002年，我曾到瀋陽鐵西區去做下崗工人情況調研，那裡是中國最著名的機械裝備業基地，從日據年代就開始建設，1940年代有「東方魯爾」之稱，新中國成立後，這裡又是「一五規劃」的重中之重，蘇聯援建的「156工程」中有三家建在鐵西。這裡還有全國最大的工人居住區。上世紀90年代末期之後，鐵西區江河日下，成了下崗重災區。我去調研一周，目睹情況之悲慘，觸目驚心，其中聽到的兩則真實故事如下：
——當時鐵西區很多工人家庭全家下崗，生活無著，妻子被迫去洗浴場做皮肉生意，傍晚時分，丈夫用破自行車馱她至場外，妻子入內，十幾位大老爺們兒就在外面吸悶煙，午夜下班，再用車默默馱回。瀋陽當地人稱之「忍者神龜」。——一戶家庭夫妻下崗，生活艱辛，一日，讀中學的兒子回家，說學校要開運動會，老師要求穿運動鞋。家裡實在拿不出買鞋的錢，吃飯期間，妻子開始抱怨丈夫沒有本事，丈夫埋頭吃飯，一語不發，妻子抱怨不止，丈夫放下碗筷，默默走向陽台，一躍而下。我至今記得那些向我講述這些故事的人們的面孔，他們靜靜的說，無悲無傷，苦難被深鎖在細細的皺紋里。到今天，我常常在夢中遇到他們，渾身顫慄不已。
他們是這個世界上最好的產業工人，技能高超——否則不可能用手工的方式打造出一台鋼鑄的鋼琴，忠於職守，男人個性豪爽，女人溫潤體貼，他們沒有犯過任何錯誤，卻要承擔完全不可能承受的改革代價。
在後來做改革史研究中，我還接觸到下面這個史料：
早在1996至1997年間，由於國有企業的大面積虧損以及隨之而被迫展開的產權改造運動，按官方的統計數據，下崗工人的總量已經達到1500萬人，其後一直居高不下，這成了當時最可怕的「社會炸彈」。在1998年前後，世界銀行和國務院體改辦課題組分別對社保欠帳的數目進行過估算，一個比較接近的數目是2萬億元。一些經濟學家和官員——包括吳敬璉、周小川、林毅夫以及出任過財政部長的劉仲藜等人便提出，「這筆養老保險欠帳問題不解決，新的養老保險體系就無法正常運作，建立社會安全網、保持社會穩定就會成為一句空話。」在後來的幾年裡，他們一再建言，解決國有企業老職工的社保欠帳問題和建立公正完善的社會保障基金，2000年初，國家體改辦曾設計了一個計劃，擬劃撥近2萬億元國有資產存量「做實」老職工的社會保障個人帳戶，然而，幾經波折，這一計劃最終還是流產。反對者的理由是「把國有資產變成了職工的私人資產，明擺著是國有資產的流失」。晚年吳敬璉在評論這一往事時，用了八個字：「非不能也，是不為也」。
去年，在參加一個論壇時，我遇到一位當年反對2萬億劃撥計劃的著名智囊、經濟學家，我問他，十年以降，對當年的主張有何反思。他一邊吃飯，一邊淡淡的回答我說，「不是都過去了嘛。」
是的。都過去了。一地衰敗的鐵西區過去了，國有企業改革的難關過去了，兩千萬下崗工人的人生也都過去了。現在，只有很小很小的一點憂傷，留在一部叫做《鋼的琴》的小成本電影里。歷史常常做選擇性的記憶，因而它是不真實的，甚或如卡爾.波普爾所說的，是「沒有意義的。」
這個時代若真有尊嚴，它從來在民間。
在這篇與文藝無關的專欄里，我要向《鋼的琴》的主創人員致意——他們是導演張猛、男主角王千源以及不取報酬的東北籍女演員秦海璐，你們做了一份真實的工作，讓那些企圖在電影院里逃避現實的人們有了一次突然與當代中國直面相撞的機會。
有可能的話，去看一下《鋼的琴》吧。它被安排在「中國年度大片」《建黨偉業》和「世界年度大片」《變形金剛3》之間上映，僅僅是一個「聊勝於無」的插曲。作為東北工業區長大，工人家庭中的一員，看的過程中一直在流淚。磚牆、煙囪、下崗、廠房、硬碰硬、俄羅斯老歌、生鏽的車間、失落的包工頭、不卑不亢的父親、埋在機床里的文藝夢，滿含情懷，以及底層的、窮途末路似的智慧。一個階級的倒掉，工廠之子的輓歌。比想像更荒誕的，是他們那個卑微的夢。——轉自豆瓣
看到大家說的好複雜，但是實際上電影已經用了非常多的象徵在很努力地說明了，甚至有點用力過度了，這也是這個電影個人認為的不足之處
《鋼的琴》核心要說的就是——對於已失去的自我價值和自我存在感的尋求
在八十年代之前，工人都是中國社會中社會地位較高的階級，超過了知識分子。隨著改革開放，國有大型企業的解體和改制，一個客觀的結果是工人階級地位下降，不光是如此，工人階級還面臨著生存危機。
主人公是一個面臨婚姻家庭和事業雙重危機的人，他要通過做一件具體的事情（為女兒做琴），去爭取自己的家庭地位（撫養女兒）
同時他昔日的工友們，也被主人公的行為引起共鳴，希望能夠證明自己以及自己所擁有的（有限的）技術的社會價值
期間穿插的，男主，和女主和男配角之間的三角關係，一個工的人女兒和男生意外懷孕，還有一個下崗後混黑道的大哥的情節，都是對工人階級生存現狀的反應。為的是和電影的主線內容形成對比。
電影中穿插的前蘇聯BGM，也是表現了對舊時代的懷念。妥協。
為了孩子學鋼琴，選擇做把假琴。
孩子要真琴不然就跟前妻走，選擇偷琴。琴偷不到，選擇借錢買琴。錢借不到，想自己做琴。沒有優質木材，選擇用鋼鐵做琴。女朋友跟朋友睡了，另一個朋友又被警察抓了，選擇放棄做琴。女兒讓前妻帶走了，選擇繼續跟女朋友結婚。全篇充斥著妥協。壓抑籠罩著整部電影。
電影用結尾告訴我們。
妥協之後，只剩下妥協。 。 。 最後一句， 彈最簡單的吧。同事的推薦下看得這部電影， 蠻震撼，國產電影，極少看到讓自己覺得很震撼，很好看的電影。
影片講訴了一位單身父親為了爭奪到女兒的撫養權，決定靠自己和朋友的力量去造一架鋼的琴。一群靠手工吃飯的匠人們， 借著一個父親對女兒的許諾，緊緊地聯繫起來，去做一件他們自己有些困難，但又不是完全不可能完成的事情。鋼的琴要說的，是一群老男孩的青春夢。故事的大背景在東北 ，東北是一個神奇的地方， 終日濃煙煙滾滾的煙囪，轟轟隆隆的機器；一群操著大嗓門的東北漢子，爽朗潑辣的東北女人，真的是別有滋味的一幫人，活得那麼的濃烈和真性情。工作中跟東北的同事打交道，打心眼裡喜歡東北人身上這股范范的勁兒，他們充滿江湖氣， 有人情味兒， 講義氣，真性情。 氣候的原因讓東北人都善於豪飲驅寒，冰冷的鋼鐵與灼灼的水汽恰恰是極寒天氣與東北人內心火熱的鮮明對比。
以東北為背景的國產電影，像《白日焰火》里，看男女老少在冰上自由的滑行，那麼暢快，東北孩子的溜冰，滑雪，打雪仗，堆雪人，這些應該是南方長大的小孩永遠都沒有辦法體會到的樂趣， 看桂綸鎂演的東北女人， 嘗試去理解東北人對於貂的感情，準確來講是貂皮大衣。《智取威虎山》也是在牡丹江，茫茫雪海，怎麼看，都覺得匪與警的較量，匪氣更有味道。帶有地域特徵的片子對那一帶人總是倍感親切，只可惜以武漢為背景的太少了，《萬箭穿心》算一部。
季哥的那句 「幹活的時候就得像幹活的樣子「，還有XX的那句」我是靠手藝吃飯的， 你看著給吧！和XX：」我一隻手並不比你差， 感覺他們活的都是那麼的驕傲，也是骨子裡對自己精湛技藝的自信。那一代人是真正的從工作中掌握了技藝，認真踏實的worker，手藝人，人生有時候不需要做什麼驚天動地的大事，只要在自己的領域裡把一件小事做好，掌握夠 自己走南闖北，安身立命的本事，就很酷。
影片里那兩個老煙囪出現了很多次，要被推掉的時候，老一輩的開始寫聯名信。大家心裡的都有諸多的不舍，很多事情，你習以為常的，直到要消逝的時候，你開始緊張，開始不安， 就像是記憶里的一直陪伴了兩代人的老煙囪，還有離婚時可能會離開的女兒，原本以為一直陪著自己的，直到有一天面臨失去的危險時才開始恍然大悟， 發現自己得開始做點什麼事情去挽回了，生活有時候讓人變得麻木， 我們總是對周圍最親近，最熟悉的感情和東西麻木，直到他要發生些什麼， 我們又會隱隱不安，物倒是沒有什麼， 儘管最後還是被推倒了，也僅僅是帶著一些懷念和傷感，到了人那裡，就是拼盡全力的去做些事情挽回。
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