電影一定要有這麼多象徵和隱喻嗎？

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講課的時候，老師一直再講電影中的象徵和隱喻，比如說主角旁邊的樹象徵著什麼什麼什麼，孩子手裡什麼樣的玩具是什麼什麼的隱喻。精神分析學上什麼什麼代表著主人公的什麼什麼心理。活生生的把一部電影教成了高考語文作文。請問各位電影大牛們，電影種有必要出現這種抽象，不思考得不到的象徵和比喻嗎？觀眾能看懂，能感受到的情緒不是足夠了嗎？

每個人看電影都有自己的理解，我寫下來的答案是我的老師對「住宿」的理解。可能導演是這樣想的，可能也不是。

想講的重點是最後一段（於是加粗了……早該加粗！）

emmmmm祝大家元旦快樂！

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原答案：

蹭編導專業一個老師的課，他放了《萬箭穿心》給我們看，最後講電影的時候特別停在了這一幕:

這一段是女主的視角，主要是講女主跟蹤自己的老公，看著老公把自行車停在住宿牌那兒，然後跟情婦進了小旅館。

老師問我們:「為什麼要把自行車停在住宿那兒，而不停在右邊？從構圖來說明明右邊很擠左邊很空，為什麼導演還要這樣做？」

當時我單純覺得那只是隨便一放，而且看電影的時候完全沒注意到這一幕。

老師讓我們注意自行車擋住的地方，「擋住的是個宿字。在我們的文字里，宿是一夜的、逢場作戲的，然而住是一輩子的、夫妻間的。自行車擋住的是宿字，漏出來的是住字，這裡就可以看出來她老公的想法，以及交待清楚了他們之間的關係。」

豁然開朗地點了點頭，中華文化果然博大精深。

但我的老師最後說了一句話:

「你們可能會說:導演可能沒想這麼多。的確，電影的細節並不都是導演刻意表現的，但我們這些看電影的人、以後會去拍電影的人，如果去這樣發現電影里的細節，拍出來的電影質量才會朝上走，電影業才會越來越好。」

愚蠢的男人誇女人:你胸真TM大

正常的男人誇女人:你可真漂亮

聰明的男人誇女人:玫瑰在你的旁邊都會黯然失色

你看，意思都是一個意思，女孩聽了也都明白是在誇自己漂亮，可是你喜歡聽哪種？為什麼我們說絕世美女的時候不去直接形容她的容貌，不去說她的嘴怎麼樣鼻子什麼樣，為什麼我們會說閉月羞花，月亮鮮花和美人本身有關係嗎？

沒有

但是又是有的，那就是他們內在的共性——美。而月亮和鮮花的美是超驗的，沒人會覺得月亮和鮮花不美，所以當我們說一個人美的讓月亮和鮮花都自愧不如的時候，這個人有多美麗不言而喻

這就是影視符號學的關鍵——用一些生活中常見的，超驗的符號，來表達看不見摸不著，很難用畫面表達出來的東西——情緒和感覺

與文學不同，影視語言中很難表達的一樣東西就是情緒和感覺，尤其是無法用演員的演技表達的時候，文學可以直接寫出主角此時的感受情緒心理活動，觀眾看的明明白白，但是影視語言中如果沒有演員的表情特寫，觀眾是很難體會到情緒的，但是電影不可能120分鐘就只拍演員的表情特寫，那就成實驗片了，如何讓觀眾在難以看清演員表情的情況下依然能感受到情緒的變化，體會到角色此時的感受呢？

這就需要影視符號學和蒙太奇理論登場了，題主剛才說，觀眾感受到情緒不就行了嗎？很抱歉，如果沒有這些指代意義的符號，沒有蒙太奇的巧妙結合，你是很難體會到情緒的，在這裡就又要搬出我給我學生講過無數次的實驗了——庫里肖夫實驗

至於這個實驗具體是什麼我覺得我就不用說了，太有名了，題主要是不知道可以自己百度，說起來太麻煩了，這個實驗告訴我們，觀眾所感受到的情緒，完全是可以通過蒙太奇控制的，所以要像讓觀眾體會創作者想表達到情緒，就必須使用蒙太奇的手法來引導觀眾

舉個例子——鏡頭甲:屍橫遍野的戰場，在一片屍體堆成的山中，一個戰士踉踉蹌蹌的爬起來，面無表情地目視前方

鏡頭乙:一輪朝陽緩緩升起

你看，在這個鏡頭組合中，你體會到的角色情緒是什麼？是希望，戰爭雖然殘酷，但是勝利的曙光已經到來，希望就在前方

但是如果這樣呢？鏡頭乙:天邊殘陽如血，夕陽西下，慢慢墮入無邊的黑暗中。。。

瞬間就變成了絕望吧

你看，一個是朝陽，一個是夕陽，演員都是面無表情，但是後一個鏡頭中的符號不同，情緒就完全相反了，你怎麼能說隱喻和象徵不重要呢？

最後說一句，分析影視語言，去分析象徵和隱喻是必須的，但是我不贊成把分析電影搞成電影閱讀理解，強行的索隱毫無意義，不是每個鏡頭都有表意的意義，學習電影首先要明白哪些鏡頭是敘事的，哪些是表意的

其他答主說的很好，我補充一些。

除了美學的要求外，還有一個重要原因：

省時省成本。

電影一般是120分鐘，要在這個時間裡要把一個好的故事講深講透是很不容易的。

所以很多時候，電影要借用電影的優勢：鏡頭和蒙太奇，運用一些約定俗成的概念幫助講訴故事。

比如，一個傷痕纍纍的士兵，他思念著妻子。

這時，

舞台戲劇上可能會是他念著台詞。

文學上可能是他內心獨白和回憶。

可是電影，只要兩個鏡頭，他含淚的眼睛向下看和手上的婚戒就全部解釋清楚了。

再比如，孩子的玩具就可以幫忙解釋大量的人物環境設定，省去大量的時間和台詞。

一個男孩抱著……

破爛的芭蕾娃娃：一，家境貧寒，二，他可能是同性戀，或者有對女性的依戀。三，父母可能不太關心他。

嶄新的變形金剛：一，家境不錯，二，這是一個節日或者生日等重大日子，三，他喜歡動畫片，四，家裡一定有電視。

髒兮兮的足球：一，他肯定有小夥伴，二，他可能剛放學回來，三，他和父親的關係還不錯。四，他性格活潑開朗，五，他家境一般

好的電影里沒有一件多餘的東西。

每一樣物品都是幫助觀眾了解故事，了解人物。

從受眾心理來說，觀眾也喜歡看到這些精緻的小細節。

再小的人，也有一種本能：喜歡直接看到自己的本質力量。

也就是說，觀眾喜歡看到他們能看到和了解到的約定俗成。沒有人討厭猜中燈謎的感覺。

觀看電影中的審美快感就是來自於觀眾對內容的思考和電影中回應了他們所預期的效果。

所以，無論是從工業角度，還是從藝術角度，電影是離不開隱喻和象徵的藝術。

電影是一種藝術，藝術的高境是深者得其深淺者得其淺。

所以，如果一部電影故作深沉讓大部分人看不懂，那它或許就是不夠好。

另外，如果一部電影過於空洞，讓人食之無味，那它肯定不夠好。

象徵跟隱喻不是電影所特有的，可以說日常生活里我們所能觸及到的事物多多少少都有象徵性，這真的就看你細心不細心了。

解析，不只是解析文學、藝術、影視作品，解析是可以從歷史開始到文明結束都一直存在的。

舉個最簡單的例子，你知道「綠帽子」是什麼意思，但是為什麼一定要用「綠」這個顏色呢？這本身就是一種象徵性的表現手法。

再比如，你知道一個對勾是耐克的標誌，但是為什麼呢？哦，原來是源自希臘神話里的信使赫爾墨斯。

鮑德里亞說我們生活的整個世界都被「全息地圖」覆蓋，我們所參考的標準，我們理解事物的角度都存在著虛假的層面，而解析的過程正是不斷撕掉附著在真相上的假象。

你所遇到的窘境不是電影不電影的問題，你所遇到的窘境，是你是否細心觀察生活的一切的一種習慣。要知道我們的世界都被假象籠罩著，我們的世界處處都存在擬像。

這個習慣有用嗎？坦白講，真的沒什麼卵用，一個人活著，一日三餐足矣，其他的不需要，但是那跟豬又有什麼區別呢？

解析不僅僅是為了看透真相，更是藝術之美的一大維度。

私以為，與文學藝術創作相關的領域，作者在作品中對隱喻、象徵的精心布局設置都是存在且必要的。

但觀者能解讀到何種程度，是千差萬別沒統一標準的，也沒必要制定出一個標準將所有人的理解拉至(表面上的)同一水平。

文學藝術創作之所以為文學藝術創作，在於其廣泛的可解讀性、給人以感悟提升。

賞析任何一部作品，都不應該狹隘地去對情節做出界定與定義。

觀者能讀出什麼賞出什麼是一件極其私人性、個體性的事。因其過往經歷、當下境遇、思想深度的不同而產生差異。

A看《尋夢環遊記》能看到關於生與死的思考；

B看《尋夢環遊記》能看出關於親情與夢想的權衡……

C覺得《暴雪將至》中處處細節中隱喻著主角處於性功能不健全狀態；

B認為C的推測與想法一派胡言，純屬過度解讀…

誰對誰錯？

怎麼可能會有絕對的對錯。全然因為個體區別而造成對一部作品觸碰感受上的差異。

讀完一本書、看完一部電影，我都會進行的一個環節是思考與整理觀賞途中獲得的感悟。

有時候會樂於分享觀點，有時候將觸動與感想深藏心底，有時候還會特意上網搜影評來看看別人對這部作品的分析。

知乎上在影視劇方面有一類很火的問題，「XX電影有哪些細思極恐的細節？」

我覺得這類問題很棒。

觀影途中難免有所遺漏，觀影過後經過網友點撥注意到之前被忽略的細節，並且若是自己也認同，會有一種「原來如此！」「編劇很棒！」醍醐灌頂之感。

但這大部分內容都加入了主觀理解與推測，所以難免有不同觀者意見相左。

讓人很失望的是，對於情節及隱喻解讀出現偏差情況時，很多人持不屑、否定異見的態度。這種傲慢的態度極不利於平等友好交流。

合適的態度難道不應該是「我不認可這種解讀，但我不加干涉」嗎？

你的理解沒必要強行加套給其他人，固定地陳述「旁邊的樹代表著什麼什麼」，「背後的建築隱喻著什麼什麼」，這是非常令人不悅的一件事。

理解與感悟本就是極其私人的一件事。

一件主觀的事，我們需要容納每一種層次的理解與解讀。

看不懂？看不懂就看不懂啊，說明影片定位層次、受眾選取出現錯配的情況。為何還要花更多時間去搜解讀去強行將一套自己不理解的理論解讀套在這部自己看不懂的電影上來為其加分？這已經喪失了本質的意義。這不叫觀影，這叫做閱讀題，是對我們自己的折磨。

高中的閱讀理解之所以廣受詬病，是因為那不是自由的理解，那是對思考的限制。

自己有自己層次狀態下的思考和收穫，這就足夠了。

當然若是能通過他人的看法及點撥，(打心底地認可)獲得另一種感悟，那當然也是極好的。

類似的問題在我和朋友 @玖玖談到閱讀話題時就討論過。

『原作者通過作品的創作構建起了橋的一部分，至於我們最終走上這座橋能通向哪裡就是我們讀者自己的事了』

有一天晚上，因為和老師吵架，我被要求上台講課，我選了《教父》。

可能因為我太拽，老師直接走了。

結果就是，所有人都在各干各的，並沒有人想聽我告訴他們這部電影為什麼偉大。

我很尷尬，但還是強撐著把幾個我覺得神來之筆的鏡頭拆了出來，我想給別人分享我的發現，讓他們知道這部電影牛逼不是因為什麼狗屁「男人的聖經」、「諷刺了美國社會」之類的文學理由，而是僅僅從影像上就已經超越了時代。

講到一半，我放棄了，讓大家早早下了課，從此再沒在課上罵過那個老師。

那一天我知道，電影這個東西之於我和之於這世界上的大部分人，或許有一道不可逾越的鴻溝：

對我來說，從電影中解讀出一個天才的手法，一個隱喻，我能感覺到的是無窮的滿足，我感覺到我和這個電影的作者跨越時空心照不宣的眨了眨眼，而對大多數人來說，這玩意就是脫褲子放屁。

我不喜歡和人一起看電影，因為每當我發現身邊的人用一種很隨意的態度看電影的時候我都會有一股無名火，覺得他們在浪費東西，但是指責他們吧，我又沒有什麼立場。

所以現在我並不想指責你什麼，你只是在浪費你上的課罷了。我覺得很惱火，很惋惜，但是我又不能摁著你的頭去逼你承認這些東西的美妙。

你當然可以去走寫實主義的路線，第六代有幾個就特別喜歡架個攝影機一個固定長鏡頭拍下去，一點多餘的東西都不加，這叫還原生活。

但是起碼請你，尊重一下電影，尊重一下你的專業好嗎？

在這種「觀眾能看懂，能感受到的情緒不是足夠了嗎」的話里，我能看到的只有你的怠惰。足夠了嗎？足夠個屁！電影總共就只有兩三個小時，憑什麼成為藝術？憑什麼成為經典？靠的不就是這些水面下的冰山，是那些一般觀眾看不懂看不出來的東西！

你所否定的，你所捨棄的，是無數人的心血。

剛剛看了一眼，這個問題提出很多年了，你理應已經畢業，應該看不到這個回答。

但我還是很想說，當你選擇電影的那天起，請你記住，電影不是娛樂的玩具，而是一種藝術。

符號、象徵、隱喻、轉喻、提喻……就像任何文學形式，電影大量應用我們比喻思考的能力。幾乎從盧米埃兄弟拍攝工人離開工廠的那刻開始，人們對浪漫與性的關切就已經存在。到了默片後期及有聲電影時代初期，有段時間電影銀幕上的畫面看起來有些火辣。

當時，一些性醜聞破壞了好萊塢的名聲，結果代表正派與壓制的呼聲響亮，建立了以郵局局長Will H. Hays為首的審查部門。其實，這個部門在幾年後就交由Joseph Breen負責，可是「電影製作法規」卻永遠被稱為「海斯法案」（Hays Code）。

為什麼我們要在乎呢？因為這個部門的存在，促使美國電影創作出許多比喻象徵畫面。在《馬爾他之鷹》里，有一個斯佩德與布里奇之間濃情密意的場景。夜裡，布里奇坐在窗前，斯佩德彎下身去親吻她，接下來，我們看見天光照進了同一個窗口與隨風飄動的窗帘。

在1966年以後，觀眾在電影里看見的是直接的性愛畫面。可是在此之前的三十年，卻不是如此。審查法規禁止演示裸體與性愛，以及罪犯逃過法網，或是因槍擊而流血的畫面，因此製作者總要想辦法避開。在《瘦子》里，新婚的Nick與Nora才剛結婚就分床睡，因為就算是夫妻，躺在同一張床上睡覺也不行。但無止盡的大量酗酒與吸煙，對審查的人來說卻不是問題。所以，製作者必須想辦法拍出許多有關性愛的暗示畫面，除了布簾在微風中搖曳，還有浪花在沙灘上翻滾的場景等。

最出名的畫面是在《亂世忠魂》里，凱倫與瓦爾登士官在沙灘上翻滾、親嘴，浪花打在他們身上；他們在沙灘上奔跑、橫著走，又擁抱，我們看見另一波海浪，她說：「沒人像你那樣吻我。」至於極端不含蓄的影片，應該是希區柯克在《捉賊記》里採用煙花炮竹，暗示約翰·羅比與弗朗西絲·斯蒂文之間的關係發展。我個人最喜愛的是《西北偏北》的片尾。希區柯克要Roger與Eve卡在懸崖上，他們努力保住珍貴的生命，畫面緊緊鎖定Roger，他告訴Eve別放棄；當Roger把Eve拉上來時，同一張臉對她說：「來吧！」接著，兩人進入卧鋪車廂，隨後就切入火車咆哮滾動進入隧道的畫面。

不過，電影里所有的隱喻手法不全是關於性與性別。電影作品會應用隱喻和象徵影像，以及其他多種文學創作手法。例如「下雨」，通常不只是在告訴我們外在環境濕漉漉而已，像是在《藝術家》里，那張喬治的海報流落在溝渠里的畫面，因為多了雨中的一灘積水，便強化了蕭瑟蒼涼的氛圍。

那麼，電影作品要如何成功傳達比喻的意義呢？就跟其他藝術媒介一樣，採用形象、行動和情境。一張雨中街上的海報。一群老朋友圍桌聚餐。最主要的是觀影者對眼前畫面的反應，以及導演和攝影師的呈現手法。攝影機有沒有停留在某個圖像上？有推近鏡頭強調某個東西嗎？還是輕輕一掃而過？光線如何影響畫面襯托的音樂呢？其中有些元素是與小說、詩作及戲劇相同的，但有些則是專屬電影的。

例如，小提琴在河上漂浮的畫面。在羅蘭·約菲執導的《教會》中，小提琴被一隻褐色小手從水中撈起，接著一個赤裸的Guarani女孩把小提琴帶在身邊，來到坐滿其他赤裸小孩的獨木舟，然後他們朝上游划去。這是一個關於傳教的故事，發生在1758年左右，西班牙和葡萄牙在亞馬遜雨林邊界地帶掠奪奴隸的時代。電影一開始，是前一個神職人員向瓜拉尼土著傳教失敗，被綁在十字架上，漂流在伊瓜蘇大瀑布，而神父加布里冒著生命危險來到傳教的地點；最後，他被接納、愛惜、崇拜，甚至那把小提琴變成了象徵這位被殺害神父所賦予的護身符，這些小孩帶著它往上遊走，進入屬於他們的世界，而不是越過瀑布那一帶。除非你意識到這個地方發生過很可怕的事情，否則你無法了解這一場景背後的豐富含義。

電影中，有些特別的隱喻類別是與人物及物件有關聯的。例如，一看到緊身外套、寬大的長褲、帽子和手杖，人們就會想到卓別林。他以這個奠基於《流浪漢》的造型，繼續出現在《孤兒流浪記》、《淘金記》、《大馬戲團》與《城市之光》等作品中。

此外，有些代表物能為片中角色下定義。例如，牛仔會有一匹馬，至於他是哪一類牛仔，就要看他穿戴什麼。大概沒有其他電影類型中的象徵物，比西部片還要多的，像是好人戴白帽、壞人戴黑帽等等。

我比較有興趣的是《原野奇俠》里的Shane。當年的經典西部片，幾乎是由他的服裝及配件來下定義。他是個時髦的神槍手，身穿流蘇皮夾克，手槍皮套掛在綴有銀色薔薇花飾的皮帶上，鑲銀短槍上有珍珠手把。當然，他的帽子幾乎是白色的，死對頭Jack則戴著黑帽。這並不是巧合。

再來一個真正危險的人物吧。一頂牛仔帽，落腮鬍加上一小撮鬍子，嘴裡叼著雪茄，再披上斗篷。這是鏢客三部曲中的人物，完全不像傳統的牛仔英雄。他們是西部片流派里的復仇使者，不被視為天使，沒有流蘇皮外套，也沒有精挑細選的外貌，身上的手槍、槍套、斗篷及背心，看起來都相當老舊。

那些東西不是舞台的財產或象徵。它們不是裝飾品，而是有戲要演。那把手槍顯然在許多動作場景里都很重要。這個人不管從斗篷里對人開暗槍是不光明磊落的行為，他從來不露出槍桿。《黃昏雙鏢客》里，斗篷底下藏著一個能擋住壞人槍彈的鐵制胸鎧，是這無名鏢客的優勢。無名鏢客叼在嘴裡的小雪茄有許多用處。他從舌尖吐出看不見的煙屑，等待情勢醞釀或對手開始緊張。那是在提示時間的流逝，因為那雪茄幾乎常常燒到只剩下半支。需要用到炸藥時，它能點燃一、兩根引火線。視情況需要，它也可以吸引或分散注意力。它可能是電影史上最致命的雪茄。那頂帽子也具有許多功能，可以擋住陽光和一顆對準其主人的子彈，並通過它的外表展現了其主人經歷過的艱難景況及故事。

如果是沙漠、一座山、一條河或太陽，也能傳達什麼含義嗎？《透納先生》中，透納爬上能俯瞰大海的山嶺。遠處有一座被遺棄的建築物佔據海角，可是他從沒抬頭看一看。當他開始走下山坡時，一排野馬在他的後面往上爬向山嶺最高處，可是他沒有意識到。他的注意力全放在大海上。這部片告訴我們，透納是個畫海上風景的畫家，即使我們沒在銀幕上看見，單從劇情和其他人物的說詞，就可以知道他是那樣的畫家，而這個畫面就是確實的證據。建築物與馬匹也是畫作的題材，可是對迷戀大海的透納而言，卻沒有任何魔力。他只受到大海與太陽的吸引。一開始，低低掛著的太陽透過雲彩，閃著不是很明顯的白光，與任何人看過的透納畫作里的風景很相似。隨著畫面中的光線引導，我們看到透納將眼前的風景畫到素描本上。這場景以透納在山頂上做結束，他在觀察當天最後的日光，太陽沉落到水光粼粼的水平線後的光線變化。整個場景中的配樂，是以木管樂器吹奏的無音階旋律搭配顯著的弦樂，增添了孤獨的感覺。夕陽下，透納的身影輪廓就如他在第一場出現時的姿態。他每次出現時，總在提醒我們，透納永遠是個圈外人，而這個場景也強調了他的天才與其耀眼才華的來處。

就如每個時尚達人所知道的，裝飾品可以造就不同的結果。有時重點不在於物品本身，而是它們如何被應用。我們來比較《了不起的蓋茨比》（1974年與2013年）兩個版本中的進城段落。

1974年版中，羅伯特·雷德福所飾演的蓋茨比採取穩重大氣的演技，而奢華的轎車、不怎麼棒的旅途，則是重點。蓋茨比把車子停在車庫旁，讓尼克看看那輛車，同時兩人分別站在車子的兩邊談話。駕駛轎車的畫面不多。至於2013年版中，萊奧納多飾演的蓋茨比，則駕駛豪華轎車來到尼克的房子前不停打轉。上路後，他就像一個青少年對朋友炫耀一樣，在路上穿梭冒險。他的背景「故事」都是急躁的能量與明顯的隱瞞，風景是比較搖晃的，不像那個比較會盤算的羅伯特·雷德福版本。兩相比較，1974年版是緩慢的華爾茲舞，而2013年版是加快速度的Boogie Woogie舞。

就連兩位主角的目的地，也暗示了角色定位的差異。在1974版中，兩人來到安靜又雅緻的餐館，與Meyer Wolfsheim見面並享用午餐，那裡有著輕柔的背景音樂、端莊的侍者，最粗俗的是Meyer Wolfsheim。在2013年版中，那地方很明顯是一家地下酒吧，裡面的氛圍就介於爵士樂俱樂部與單身漢派對之間；Meyer Wolfsheim的炫耀和誇張也與舊版不同，這畫面展現了導演巴茲·魯赫曼的誇張風格，也符合人們想像中的1920年代。

羅伯特的蓋茨比是小心、深謀、步步為營的，幾乎像個貴族。萊奧納多版的蓋茨比則陰險許多，他的紳士假面具一直被識破，就好像男性力量或動物本能一直壓倒他的高貴形象，內心的流氓個性經常跑出來撒野。我們可以相信他真的殺了一個人，他可以很殘酷無情。在這兩個平行的場景（一輛轎車的旅程），從主題來看，轎車是一樣的，但如何駕駛才是差異之處。

好的電影一定在過程中給你留下了很多遐想和思索的空間。所謂一個電影有味道，其實味道全是給你想像空間讓你自己琢磨出來的。

電影的視覺象徵或隱喻是觀影過程的調劑，而不是刻意刁難觀眾的禮儀。

電影中所有的符號都是為了讓觀眾更為直觀得辨明電影的意象或情節，符號的目的不是看懂電影，懂電影只是一種感受，是給予回溯思索的空間和餘地。視覺符號的真正目的是讓你相信電影。

前蘇聯電影導演、電影理論家庫里肖夫就做過一個實驗。

首先他拍攝一個面無表情的演員特寫鏡頭，將其分別與一碗湯、一具棺材及一個小女孩玩耍的鏡頭並列。他把這三組鏡頭放給三組觀眾看時，大家的反應並不相相同。大家都認為演員很有表達能力，他的表情根據組別被解釋成飢餓、憂傷和快樂。

庫里肖夫的觀點顯而易見，電影意象的表達單單通過不同鏡頭內容的並置就可以產生感情上的意義，只是簡單將人和物的組合就能讓觀眾產生豐富的聯想。電影的最重要的表達是傳達意象使人產生聯想，而產生聯想的目的就是讓觀眾相信。

庫里肖夫的實驗不就是讓觀眾相信這個面無表情的男人實際上是在傷心、快樂或者飢餓嗎？

那我們是否可以去掉這些隱喻和符號，答案當然是可以，但帶來的觀影體驗是災難性的。

齊澤克的《斜目而視，透過通俗文化看拉康》有這樣一段說明

完美的色情作品的幻象理想之所以為理想，在於它要保留這種不可能的和諧，在敘事與直接描述性行為之間保持平衡，避免出現魚與熊掌不可兼得的尷尬事情。且以《走出非洲》這種老式的懷舊情節劇為例。

讓我們假定，這部電影就是要在電影院中放映的那種電影，不包括那額外的十分鐘。當羅伯特·雷德福和梅麗爾·斯特里普第一次親密接觸時，場景（在略長的版本中）沒有被切斷，攝影機「展示了一切」，展示了撩人的性器官的各種細節，展示了插入和高潮，等等。不過，在這一幕過後，故事像尋常那樣繼續下去，我們也回到了我們全都熟悉的內容。問題是，這樣的電影在結構上是不可能的。即使非這樣拍攝不可，它也「不會馬到成功」。那額外的十分鐘會令我們心神不寧。在接下來的電影中，我們將無法保持平衡，無法追隨故事的發展，因為我們不相再相信劇情。

由此可見，沒有符號的暗示，電影的表達就如同展示全部骯髒細節的色情電影，我們無法專註於故事，聯想被切斷，所有連續的回溯都被真實直白的細節凝固。這破壞了電影的意境傳達，使我們無法相信故事裡的人和事。因為電影不是簡單的記錄影像，拍電影就是把我們日常破碎的意識重組包裝，再以一種「暗爽」方式傳達給我們，使我們認識自己，但又免於所謂真實讓我們顏面無存的傷害。

這些術語其實是從文學裡「借用」來的。很多電影分析的思路和方法都是依賴長久以來形成的文學實踐和理論，我就就我對文學的理解來談談電影吧。運用象徵隱喻等等技法，是因為在從理性認知到感性認識的過程中，影像和文字（文學的載體）都有局限性。

文字不是直觀的，所以文學要通過激發人的想像來表達內在的深層意思。比如形容美人的眉毛像柳葉，嘴巴像櫻桃，就是把一個新的描寫對象和人們已知的意象聯繫起來，才能讓人理解。

還有在解釋抽象道理的時候，古今中外都經常會採用包含隱喻的故事的形式（比如守株待兔、拔苗助長、伊索寓言、百喻經、新約故事），就是為了具像化，讓人們憑藉自己的經驗能夠理解。

回到電影，電影比文字有優勢的地方就是它有畫面有聲音，所以更直觀，視覺聽覺衝擊力比文學更強。

也就是在表達美人的這個層面上，電影能比文學做得更直觀（不過也少了點兒朦朧感）。

但是在更深一層上，講道理的時候，怎麼能讓那些直觀的畫面、聲音來傳達更深層的意思呢？

除了借鑒文學已經形成的體系和思路，目前來說電影還是沒有找到更好的方法。

當然就作為個體的電影來說，怎麼拍、用不用這些技法有很大彈性。但是就電影整體來說，最起碼在目前還是廣泛應用的。

首先，電影和歌曲，圖畫，文章，雕塑等物品一樣，同樣屬於「藝術」的一種，而只有附帶有作者思想的東西才有資格被稱之為「藝術品」。

藝術品的職責就是承載思想，並讓更多的人接受這種思想，藝術家們想要的，是受眾們品味到他在其作品裡埋藏的東西，而非將目光著眼於藝術品本身的外在。

所以你問電影是不是真的需要那麼多隱喻，我想說確實沒那麼多必要，因為也不是每一個電影製作人都有成為一個藝術家的心。但若是一個真的用了心的電影製作者，他的作品一定會有象徵和隱喻，一個光影的變化，一棵樹，一盞燈，全都有著發人深思的東西在裡面，值得讀者去細細品味。

也只有這樣的東西，才有資格被稱為「電影藝術」。

有一次做wiggle實驗，到精神病院放電影。

播放的影片時長10分鐘，畫面內容是我的漂亮女助理一個人站在雨中不斷的撐傘，閉傘。

影片播放完畢，我們採集了觀眾們的體會和感受。

大體上來說，醫生和護士們的反應比較冷淡，甚至有醫生想要給我的漂亮女助理做精神病篩查。

病人們的反應卻很熱烈，體會和感受也很豐富。說出了女孩象徵什麼，雨傘象徵什麼，撐傘閉傘又暗喻了什麼...

後來精神病院就不再歡迎我們去做實驗了。他們反應說我們離開之後，很多人的病情都加重了。

我尤其反感兩種極端思想：

1.一種多見於「不學無術」派，認為電影就是商品，是工業化體系的產物，是感官刺激到位了，觀眾不用動腦子，看完笑嘻嘻，片方賺到錢的事情。

電影之所以能被稱為藝術，是因為它也具備藝術的根本特性：審美性。

電影語言就是電影的形式美，如其他藝術門類那樣，電影也能表達創作者的觀點、情緒、感悟、思維等，所用的工具就是電影語言。

電影用畫面、音響，也許以後還會有氣味、實體來調動人的多種感官，在一定的時間長度里講一個故事，如何講這個故事，從而通過故事表達創作者的思想，就是電影藝術性所在。

象徵、隱喻不是電影獨有，而不同的藝術形式，會有不同的方法去表達傳遞這些內容給受眾。通過影像的手段傳遞思想的就是電影。為

什麼要有象徵和隱喻？為什麼會有象徵和隱喻？

電影的起始，是戲劇，（有評論提出，電影的起始不是戲劇。首先我承認在這裡不夠嚴謹，我要表達的是電影的藝術性，來源於什麼？火車進站水澆園丁吧？說起始於，不嚴謹，應該是電影的藝術性在最初，有借鑒戲劇藝術，而電影故事的起點，是文學劇本，所以電影，文學之間有著密切聯繫，因此我後兩句主要說的，是象徵、隱喻這兩種手段不是電影發明的，而是許多之前的傳統藝術形式都有的。）

戲劇的起始，是文學，在中國，詩舞樂合一，文學用文字創造可供想像和聯想的空白，這些空白都是精心設計的，是用語言文字的戲法設計而成。

電影也需要聯想，因為電影想要表達的東西，往往一塊屏幕和兩個小時是不夠用的，

我們從文學中借鑒一些方式，讓觀眾尋找畫外之象，在電影內外找到一種微妙的聯繫，從而實現審美的深層次。

所以，不學，所以無術，所以難以理解，為什麼作為藝術的電影，不僅有推拉搖移跟，還會有蒙太奇和長鏡頭，還會有與眾不同的構圖，打光，音畫效果，

我們每一個鏡頭都不能是廢話，都是有用的，而所有的形式美，最終都會作用於主題。

2.另一種，多見於「學院派」的某些人，他們認為電影只是藝術，那些不高深、不藝術、不嚴格高貴的，不晦澀難懂需要層層解釋的，都不是電影，都是垃圾。

這種傲慢的態度，其實有害於電影創作，其次有害於電影研究。

如果一個創作者，滿心滿眼都是想著怎麼用一種曲折複雜的敘事手段，來講一個故事，表達自己的思想，其最終很容易陷入對敘事的偏執，容易鑽牛角尖從而忽略真正的故事性。

我寫影評，第一看故事，第二看講故事，但講故事並不是凌駕於故事本身之上的，如果一個故事其本身不深刻，不科學，沒有真情實感，沒有豐滿立體的人物形象，那麼敘事手段再華麗完美，也拯救不了這個電影。

追求奇淫巧技，會陷入「炫技」的陷阱，把自己的想像力和領悟力囚禁於一方技術的井底，看不見大海藍天星辰變換，其主題意旨必然沒有詩和遠方，浩瀚繁星。

我們說，形式美很重要，但內容美和形式美的統一，才是藝術。

這兩種極端觀點，基本上可以說明這麼幾件事：

1.自負高貴者，往往並不高貴，在電影學院有這麼一句話：拍的好的人都去拍電影了，拍不好的人才來當老師。這句話不完全對，但細細一琢磨，也有點道理：電影創作和電影批評是兩回事，即使是再牛的批評家，也和普通觀眾一樣，對作品的解讀都會受到他自己的審美心理定勢的影響，所謂一千個人有一千個王熙鳳，在作品接受環節，評判「講故事」，自然比評判故事本身要容易，因為電影發展到現在百年歷程，很多理論著作給了我們指導與總結，但對於故事的批評，看一看文學的狀況，批評家和作家，也依然是兩個系統，甚至很多批評家完全沒有經歷過文學創作。如果帶著這種傲慢情緒，那麼他就很難保持冷靜和包容的心態，在批評研究電影時，帶有太強烈的個人主觀色彩，很難接受不同的觀點或作者本身的闡釋，研究就會有失偏頗。藝術是需要包容心的，海納百川，方能思辨。

2.不學，所以無術，即不懂得也掌握不了方法，無論是拍電影的方法，還是批評電影的方法，都需要不斷地學習，一個故事，觀眾能看懂：王小二他們家的牛死了，他就沒錢上學了，於是他爹把牛切了，打算把死牛肉賣給鎮上的小飯館，最終被王小二攔下來沒有賣。

這個簡單的小故事通過牛死了，賣牛沒賣成，它背後要表達什麼？是窮人的生活艱辛？是王小二上不起學？我想都不是，可能是表達誠實是一種品質，而王小二這個初中文化的人，堅守了這種品質——那麼如何表達和呈現這一主題？

你看，電影，有戲核，即這個故事到底講的是什麼，電影，也需要有戲魂，即這部電影到底要說什麼。

我們痛斥的那些粉絲電影、流量電影，難道不是因為它們不僅沒有表現現實世界的狀況，甚至歪曲，而且沒有正確和引人深思的內容嗎？

導演編劇如何在這樣一個簡單的故事中，通過藝術的手法，比如象徵和隱喻，來塑造人物形象？

綜上所述，電影學專業的學生，在看電影的時候，不應該還是一般觀眾的思維方式，

因為你以後是要創作的，或者是搞批評研究的，你需要的是學術訓練，是解構這個電影，去學習，人家是如何講故事的，為什麼要這樣講故事，以及你該怎樣講電影故事，

是什麼，為什麼，怎麼樣——建構這樣的思維框架，你才能說，你是學電影的，

而不只是個看熱鬧的觀眾。

保持謙虛好學的心態，無論你以後是否從事電影行業，但願電影學的學生，都不會成為上面兩種人。

這個要從蒙太奇拍攝手法開始說起。

一種通過不同的播放順序或是場景暗示，給觀眾提供不同觀影結論或是情節暗示的拍攝手法。

1，數子彈

代表該角色馬上要槍戰了。

他的最後一顆子彈要留給重要的人。

提供後續情節緊張感的鋪墊。

2，奔跑

代表該角色正在進行重大的抉擇。

他最後要進行一次很大的人生嘗試。

提供後續情節角色做出重大改變的鋪墊。

3，吃飯

代表慾望和合作。

預示合作和決裂。

提供後續情節中多個角色關係的細微變化。

4，結婚

代表死亡

預示該角色要死了。

提供後續情節中因為角色的死亡讓觀眾引發的惋惜。

5，下雪

代表思考

預示冷靜和變革。

提供通過場景將情緒拉低再反高。

為什麼呢？

早期的電影一般都是採用長敘事的辦法。

詳細刻畫人物點滴。

比如【絲襪男的一天】-2003

所以早年的電影都很長，節奏很慢！

觀眾會看到大量的吃法喝茶散步聊天。

電影發展中期大家發現很多內容是可以簡化掉的。

比如說給主角一個臟鞋特效告訴觀眾他徒步而來。

比如【十二怒漢】-1957年

這個時候的電影節奏相對明快可以容納很多角色

觀眾可以看到一些群像演員出現。

那麼經過了這樣的發展導演開始嘗試更多的表現方式以求突破。

我們通常把這個叫做【電影語言】

比如在男女主角之間放一個茶杯隔開兩人。

比如利用仰角拍攝表達身份差異。

電影語言

它並不是我們常常說的【致敬】或是【玩梗】。

它更少的給觀眾提供共鳴感。

而是提供一種【劇情伏筆】【情緒鋪墊】

相比於【商業化】電影的直線劇情。

【提供寶物】-》【提升自己】-》【完成約定】-》【戰勝敵人】的敘述方式。

很多電影開始將鏡頭語言使用的更加隱晦，這也讓觀眾在觀看之後進行反覆的品位細節，給電影帶來了更多的生命力。

電影學上有兩大分類，一是以美國好萊塢為代表的商業片，二是以歐洲art cinema為代表的藝術片。一個處處考慮觀眾需求，一個處處考慮auteur（常指具有個人風格的導演，通常也是編劇）的表達。

舉個例子，你去看變形金剛，你覺得很爽，但是光看片子你也許猜不出來導演是誰。因為它為了迎合大眾口味弱化了導演的個人風格。

而當你去看一部華語片，你看到一個女人摳牆，你就能快速意識到這部片的導演是王家衛。

在藝術片里會出現大量的隱喻，因為它們與電影理論息息相關。而電影理論則在很多情況都與弗洛伊德的精神分析學捆綁，有一個專門的電影理論學科就叫做精神分析電影理論學。

比如看電影是一種窺陰癖（voyeurism）過程，就是觀眾躲在暗處偷看一個屏幕中雖然知道你的存在但是假裝不知道的人。

很多電影，尤其是文藝片，都受到該理論影響，故意在片中放一些偷窺內容，比如中國台灣導演蔡明亮的洞，男主在樓上，女主在樓下，男主地板上突然出現了一個洞，他就借這個洞偷窺女主。表達了現代人們生活之間出現了隔閡，而內心卻渴望交集。這就是一種隱喻。

如果有一天你去做了群演，導演對你說的最多的一句話就是「不要看鏡頭」，因為電影理論中電影製造了一種fantasy，即虛幻世界。演員演戲的時候要假裝攝像機不存在，如果他們看鏡頭，1會打破這種fantasy，讓觀眾一瞬間回到現實；2這會給正在窺陰的觀眾造成被發現的緊張感，讓他們感到壓力。

演員不看鏡頭的相關理論已經被廣泛應用在商業片中，但是在文藝片里，這些倔強的導演偏偏要反其道而行之。

瑞典導演Ingmar Bergman的超現實主義電影Persona裡面，開片一個小男孩隔著屏幕看到了女主角，此時小男孩既是演員又是觀眾，隨後他回頭，看了鏡頭。

他知道觀眾的存在。

換句話說，他像是一個處在電影和現實之外，第三空間的人。Bergman在玩一個鬼把戲，戲耍了觀眾，也讓現實世界與虛幻融合在一起。

前文提到，商業片中只求觀眾爽就可以，無論是嚇得爽（咒怨），哭得爽（熔爐），笑得爽（泰囧），激動得爽（變形金剛），總之就是爽爽爽。

但是也有很多商業片，尤其是有歐洲血統的商業片選擇了在片中根植大量隱喻表達某種情感。

比如小港個人很喜歡的潘神的迷宮，裡面就有一棵長相奇怪的樹。

這棵樹的造型模仿了：

子宮。

而小女孩站在樹洞中間，也意味著新生，和女孩變成女人的過程。

該片主題是二戰法西斯主義的殘酷，於是也有很多政治隱喻，這裡就不一一列舉了。

綜上所述，電影不一定要有這麼多象徵和隱喻，除非是文藝片或者導演有極強烈表達需求的商業片。

最後，leader要求小港一定要賣萌求個贊，不然他會打我的。

電影不是藝術

先別罵街

你說電影是藝術？

那請思考下面兩個問題

1.請問《小時代》是不是電影？

2.請問《小時代》是藝術么？

有結論了么？

這是個嚴重的概念問題，搞不清這個，走下去的路都是彎的

電影不是藝術，但是可以成為藝術的載體

好了，我們現在知道電影是可以成為藝術的載體，比如影視上那些摧殘的經典們。但是我們不經要問，那電影本身到底是個什麼東西？

你或許常常聽到電影像詩歌，電影像夢，電影像這啥，電影像那啥，可是就是沒人告訴你電影他自己是個啥，當然他自己也未必清楚。現在的文藝工作者打進藝校那天起就是搞藝術的了，一畢業自然而然就以藝術家自成了，他當然不能跟你說明白啥是藝術，越迷糊越好，這樣彼等諸君的作品才能通過藝術這桿大旗抬高身價。畢竟，闡hu釋you才是當代真正的藝術，不是么

今天，我們不談玄學

我們只想搞搞靈清電影本身到底是個啥

電影是以光波和聲波這兩個元素所形成的聲畫系統以及由聲畫所體現的時間與空間所形成的時空系統

這，就是電影本體論

既然提到了本體論，那麼綜合論就呼之欲出了。

我們先不說什麼叫綜合論，先說說綜合論的來歷。

那是電影的幼年期，評論界的大佬們根本看不起電影這一新的形式，認為它就是個時髦玩意兒，過幾年就淘汰了。而電影界人士為了讓更多的人認同電影，開始提出一種論調，認為電影可以記錄繪畫，雕塑，戲劇，舞蹈……所以電影是諸多藝術的綜合體，既然都綜合了那麼多藝術，那電影也夠格成為藝術形式了吧？大佬們欣然認同，於是綜合論流傳至今。

說到這裡大家都明白了，綜合論只是當時的權宜之計。電影並不是諸多藝術形式的綜合體，它不是為了記錄那些東西而生的。

電影的天性是記錄，它可以記錄任何光和聲，哪怕它的對象是一堆干狗屎。

至於記錄什麼，怎麼記錄就看記錄者的水平了。沒有最強的拳種，只有最強的拳手。

順帶一提：

4.6k的高票答主@陶韻對本體論居然是

你當然可以去走本體論的路線,第六代就賊雞兒喜歡架個攝影機一個長鏡頭拍下去,一點多餘的東西都不加,美其名曰還原生活

不知道您是從哪兒學的本體論，本體論從來沒要求用長鏡頭，這跟本體論完全不搭噶。

下面是回答題主的問題：

題主，恕我直言，你的老師壓根一點都不懂電影，請自己保重。

你的老師講授的這套東西屬於電影符號學的理論範圍。而電影符號學的學者，在國際上有一個很好聽的外號叫「Half idlot」。

電影符號學初看挺有說服力，但是完全經不起推敲

一個例子就推翻它

蝙蝠

蝙蝠在西方一直是邪惡的象徵。很多早期的電影里都有用蝙蝠作為邪惡的象徵。

可是世界偏偏一個國家不吃這套——那就是我們大中國。因為蝠音同福，蝙蝠被中國人視為吉利的象徵。所以你哪個什麼邪惡隱喻，比喻，象徵，符號，到了我們這通通不成立了

而且時代今日，西方也變了天了。你再放一個蝙蝠，准有小朋友高呼蝙蝠俠~符號學專家聽了准得掩面而去

電影符號學是世界電影上個世界流行過的東西，上個世紀就已經被國際電影理論界所拋棄。而中國的理論教育基本上還停留在前蘇聯時期。大部分影視學院又是騙錢為主忽悠為輔，誰上當誰心裡有數。教一個三鏡頭法就把人忽悠了，這買賣也太好乾了

不要，很低級。

你問的很好。

第一，如果你讀了很多學校的專業科目書籍，你會發現，翻來覆去介紹隱喻暗喻象徵手法的電影就那麼些個，翻來覆去都是這些電影。其實，很多電影和不同電影的類型所用的手法都不盡相同，類似抽象隱喻象徵比喻暗喻的電影所佔比例也不是很多。

第二，教會學生藝術手法。因為常規的電影拍攝大家都會，各大導演都已經爐火純青，如果想鶴立雞群或者獨樹一幟，那就得開拓創新，採取不同的手法來敘事，這樣才能在影壇上獲得一定的成就。而老師也不希望學生只是學會常規的敘事手法，他們也希望學生可以學到更多的敘事手法。況且很多國際大導演運用這些手法拍攝的影片也是非常棒的，確實是很吸引人的。

第三，蒙太奇章節的必要因素。你學習蒙太奇，你就逃不過暗喻，象徵，隱喻這些手法類型的電影，學習蒙太奇必須學習。

第四，不是所有電影都有這樣的手法，但是這樣的手法可以讓觀眾產生獨立的思考，調動觀眾的觀影積極性，引發觀眾自身的藝術鑒賞，從而更容易讓觀眾通過通感，聯覺，看透導演的手法所要表現的內在含義，從而在藝術鑒賞中引起共鳴，能產生較大的心理愉悅。主觀上提升了影片的藝術性，客觀上讓電影更加具有吸引力，更能吸引票房。

我又想起蔡明亮以前上鏘鏘三人行講過的話

其實電影從起源上是個挺通俗的藝術形式，但是我總是在想，為什麼電影要被拍的那麼好懂呢？

文化的作用遠比你想像中的重大，深刻而久遠

黑澤明不光影響了蔡明亮，我相信還影響了很多很多的電影人

誠然，你作出一部讓觀眾有認同感，能感受到你表達的情緒，這就足夠了

但是如何拍出這樣的電影？這裡有千千萬萬的細節，我也不懂電影，但是我知道這很難做到

沒有任何手法是電影必須的，就算蒙太奇都不是。

人為什麼會喜歡電影呢？因為電影承載了人。承載了人的一切！這其中最最重要的東西就是感受。是作者和觀者隔著時空的巨大距離，獲得的『感受』。從這種東西上建立時空交錯的對話，是電影藝術所追求的東西。而象徵和隱喻的手法，說到底就是為了觀者能夠感受到作者要表達的東西。

為什麼片子一出場是黑白色的，蔣雯麗出場的時候一簇頭髮恰好風塵的飄起，右手邊的孩子蒙住的眼睛，薇薇翹起一邊的氈帽下蓋起嘴唇分不清男女。而左手邊卻突然衝出一個衣冠楚楚，言語輕佻的男子絆住女人叫『艷紅』。如果僅僅是文本的話，根本不需要如此多的描述。原著中根本沒有這些東西。可是電影需要鋪墊感受，需要有伏筆，需要為整個片子打造好基調。就必須有這些東西，除掉交代年代，還將人物的性格，和之後的故事慢慢呈現出來。

也許沒人會那麼注意小豆子脖子上那條粗糙的圍脖，可是它從一開始就蓋住了脖子，遮住了嘴巴，而這裡直接就捂住了眼睛。一般觀眾就會覺得，這道具真是應景。可是細細品味，這玩意兒也恰好說明了小豆子自出場起，就被命運所籠罩的身不由己，真情說不得，現實看不得。他的反抗都在這冰天雪地中困頓的麻木，被切去！你就會覺得這象徵和隱喻實在妙不可言，瞬間就會從憐憫上升到悲愴。而觀眾可能就從自身的感受中漸漸蘇醒，清楚的看這個人，而不是從性別和職業上！

很多時候技巧是需要度的，恰到好處才叫享受。過多或者少了，都會讓觀者產生不適感。比較LOW的導演不一定就拍成了媽媽再愛我一次的情況，把觀眾整哭了，那情緒是到位了。齣電影院呢？就是一部情懷片。沒什麼意思，不就是搞基被人晾了半輩子，含恨自盡嗎？張國榮怎麼就演了這麼個不討好的角色？怪不得不拿獎……

你浪費時間給這種觀眾，有意思嗎？