如何看待戛納電影節與 Netflix 的紛爭？

12-30

近日 Netflix 宣布旗下兩部主競賽影片（奉俊昊與諾亞鮑姆）不會在法國電影院發行，引起軒然大波。戛納組委會宣布兩部影片參賽資格獲得保留，但要求從2018開始參展影片必須保證在法國有傳統影院發行渠道。

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這場紛爭背後透視的不僅僅是傳統院線模式與網路流媒體的衝突，也有著戛納代表的法方與 Netflix 代表的美方對電影不同的態度與看法，前者更多將電影視為一種需要被集體欣賞的藝術，後者則視電影為一種商業運作下的產品。

或許這兩者本來就不應是對立、而是互補的：有幸在大銀幕上看到佳作固然令人欣喜，但如果客觀條件不允許，流媒體平台不失為一個可取的的替代方法。在電影的發展過程中，總會不斷湧現出新鮮事物，但是否具有持續效應，只有時間能給出答案。

在今年，戛納電影節七十周年盛典，這簡直成了最具話題性的討論。

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按照慣例，我們可以先來看整件事情討論的緣起：繞開院線的流媒體巨頭在戛納遭遇噓聲

今年四月，本屆戛納電影節的主競賽名單公布，兩部由全球最大網路付費視頻平台 Netflix 出品的影片正式入選，引發了媒體的爭議。

這兩部作品分別是韓國導演奉俊昊的奇幻新作《玉子》與《弗蘭西絲·哈》導演諾亞·鮑姆巴赫的新作《邁耶羅維茨的故事》。

奉俊昊新作《玉子》（上）與諾亞·鮑姆巴赫新作《邁耶羅維茨的故事》（下）因與流媒體巨頭Netflix的密切關係，成為本屆戛納電影節爭議的核心。

此前，Netflix已經明確表示，《玉子》暫時沒有院線上映計劃，將在6月28日登陸大多數國家與地區的 Netflix 網站；《邁耶羅維茨的故事》會在院線點映，也將與上線 Netflix 同步。然而根據法國法律規定，一部電影應在法國院線上映三十六個月，即三年後，才能在流媒體上發布。對參與角逐金棕櫚的《玉子》而言，這就意味著此片必須到2020年才有資格登陸法國境內的 Netflix 。

在公布主競賽名單的新聞發布會上，有法國媒體記者質疑這兩部主打網路發行的影片是否具備參賽資格。主辦方回應說這兩部電影有在部分國家與地區上映的計劃；然而，即便法國電影放映協會在次日發表公開信，要求這兩部電影依照法規在法國院線公映，戛納官方也未能與 Netflix 就這一問題達成協議。不過，受影響的兩部電影並沒有被撤出主競賽名單。不久後，戛納緊急頒布了一條規定：明年起，只有有計劃在法國院線上映的影片才有資格入圍競賽單元。換句話說，Netflix出品的電影依舊可以在戛納放映，但無法競爭金棕櫚在內的各大獎項。

面對壓力，Netflix 做出更具爭議的決定，放棄法國院線，堅持網路放映，激怒了不少法國電影人。有趣的是，被安排在電影界第三天早場放映的《玉子》，宿命般地遭遇了長達十多分鐘的放映事故，上半段畫面被切以至於重放開頭。結果，《玉子》開場遭到媒體噓聲抗議，不知道是因為放映技術故障，還是因為不滿 Netflix 的 logo 出現在戛納盧米埃爾大廳的大銀幕上。而在《邁耶羅維茨的故事》媒體場，當 Netflix 的 logo 出現時，現場同樣響起了噓聲。隨著這兩起事件得到國際媒體的廣泛報道，噓聲的音量擴大了不少，這場爭議也終於暴露開來。

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所以到底討論了點啥？：大熒幕的魅力，抑或小屏幕的潮流？

早在在電影節的首個主要活動——評審團新聞發布會上，Netflix與法國院線規則間的衝突就已經被提起。此次擔任評審團主席的西班牙知名導演阿莫多瓦很明確地表達了自己的觀點，直言線上平台不應該取代已有的電影放映形式，因為這是讓電影繼續存在下去的唯一方式。他主張大熒幕有使人入迷的魔力，電影屏幕不應該比椅子小，人應該在觀影過程中感受到自己的渺小與卑微；他說自己無法想像一部榮獲金棕櫚的電影無法在院線發行，將堅定捍衛院線模式。

第70屆戛納電影節評審團主席阿莫多瓦（右一）。美國演員威爾·史密斯也在本屆評審團中（左二）。

然而，評委之間的意見並不統一。評審團成員、美國演員威爾史密斯則表示，Netflix 的存在對他來說利大於弊，他的孩子們有機會接觸到不同年代以及不同國家的電影。如果沒有 Netflix 的話，他們能看到的電影是非常局限的。

隨著矛盾激化，兩部爭議作品的主創自然成為了輿論的焦點。面對媒體的質疑，奉俊昊在新聞發布會上回應，Netflix 在資金方面給了他很大的幫助，且沒有干預他的創作自由，這次合作是愉快的。《邁耶羅維茨的故事》的導演諾亞·鮑姆巴赫的態度則較為曖昧：他認為在大銀幕上看電影是一種不該消失的獨特體驗，電影的主要受眾還是電影院里的觀眾，但也同時解釋，《邁耶羅維茨的故事》在被 Netflix 選中前就以 16mm 膠片拍攝，在 Netflix 資金注入之前，該片本是獨立電影。

出演索菲亞科波拉新片《牡丹花下》的妮可·基德曼：「這個世界在不斷變化，我們需要隨之改變」。

美國著名「導二代」索非亞·科波拉，即教父三部曲的締造者弗朗西斯·福特·科波拉的千金，也在新片《牡丹花下》的新聞發布會上遇到了記者的提問。科波拉回應道，大銀幕觀影是現代生活一個獨特的組成部分，她希望人們能到電影院去看自己的新作，因為影院的氣氛、觀眾感受到的攝影風格都是不可取代的。電影的另一位主角妮可·基德曼則說：「作為演員，我在各種媒介都工作過。這個世界在不斷變化，我們需要隨之改變。」

時年八十三歲的傳奇導演羅曼·波蘭斯基帶著其新作《根據真事改編》亮相戛納，他也被問到了這個問題。波蘭斯基談到，「電視劇趨勢和大公司進軍電影界的議題是超出我的分析和預測能力的。我認為未來會告訴你什麼事情正在發生。我不認為它是對電影的一個基本威脅。人們還會繼續去電影院，不是因為那裡有更好的音響、投影和座位，人們去電影院看電影是因為他們能有參與其中的感覺。」他說：「我記得當隨身聽那個小玩意開始流行起來的時候。他們說這標誌著演唱會時代的結束，但從那時以來，規模巨大的演唱會依舊盛行。人們喜歡同時體驗事物與壯觀，這是人們去電影院的主要原因。在一個滿座的電影院和時不時發出笑聲的觀眾一起看《波拉特》與獨自一人在家看是不同的體驗。」

在本屆戛納電影節贏得攝影成就獎的杜可風（左）認為自己是為大熒幕拍電影的，但也很清楚如今小屏幕觀影的流行。

也有電影人表示出無奈，例如被譽為亞洲第一攝影師的杜可風。對他而言，這是沒有選擇的選擇。如果觀眾覺得他想表達一些特定的觀點，就該去電影院看。如果覺得故事最重要，在手機上看也無妨。但顯然，在電影院看將會從中得到更多的樂趣。他不是為手機而是為大熒幕拍電影的，是為他自己、為與他一起工作的人拍電影的，他一向致力於盡力拍出最好的畫面。從某些方面來看，在手機上和在大熒幕上看電影是不一樣的體驗，但他很清楚，百分之九十的人是在手機上看他的電影。

最後重點來了，關於這場討論，作為吃瓜群眾，我的看法就是....沒辦法，還是得交給時間啊！

新鮮事物的效應有待時間考驗

這場爭議某種程度上涉及法律與文化層面的問題。在1993年關稅與貿易總協定（GATT）大會上，法國提出「文化例外」的理念，認為文化產品應有別於其他商業產品，共有的、公共的藝術，例如電影，不應該僅僅被供需關係等經濟概念所束縛，而是更為特殊、有著保護價值。根據法國國家電影中心的《電影與動畫》條例規定，影院在排片時必須遵照電影類型多樣性的原則，通過平均分配每日場次、延長電影檔期這種「細水長流」的方式，給藝術片、紀錄片、本土小成本電影等留出必要的放映廳與場次。就算是爆款美國大片，也無法佔據影院25%以上的放映份額，因此小眾藝術片比比皆是。在票價上，月卡制度也讓觀看藝術片變得簡單方便：在巴黎，電影聯盟 UGC 月均二十歐的月卡幾乎人手一張，這賦予觀眾在絕大多數藝術影院任意觀影的便利。而在Netflix 的誕生地美國，院線大多是好萊塢大片的競技場，且沒有月卡制度，單次十多刀的票價，令掏錢看藝術片變得更為困難。

新潮的觀影形式未必經得起時間考驗：戰後因為美國民眾生活方式的改變，票房收入不斷下降，免下車電影院一度風靡。但這一風潮很快便銷聲匿跡了。

實際上，Netflix 並不是今年唯一涉及電影本體性的爭議。七十歲的戛納電影節同樣有其他極具話題性的新項目，例如破例展映兩部電視劇，即大衛林奇的重啟版《雙峰》和第二部是簡·坎皮恩的《謎湖之巔》第二季，兩位導演均是金棕櫚得主。又如一票難求的 VR 特展，放映的是知名導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執導的VR短片《肉與沙》

電影從業人員並不需要迅速站隊，但不可否認的是，這場爭論揭露了戛納代表的法方與 Netflix 代表的美方對電影不同的態度與看法，前者更多將電影視為一種需要被集體欣賞的藝術，後者則視電影為一種商業運作下的產品。或許這兩者不來就不應是對立、而是互補的：有幸在大銀幕上看到佳作固然令人欣喜，但如果客觀條件不允許，流媒體平台不失為一個可取的的替代方法。在電影的發展過程中，總會不斷湧現出新鮮事物，但是否具有持續效應，只有時間能給出答案。

世界說 Cora
發自法國戛納

這件事情的核心其實是，法國法律規定，凡是電影院上映過的電影，至少在首映36個月之後，才能在 Netflix 這樣的 SVoD （訂閱式流視頻）網站上觀看。

所以 Netflix 表示的是「不會在法國電影院發行」，而不是不會在其他國家。事實上前年 Netflix 的《無境之獸》為了獲得奧斯卡評選資格，就在美國各院線上映。而且因為在美國沒這個36個月的規定，該片同時可以在 Netflix 的網站上觀看。

36個月基本意味著法國觀眾不會因為想要看這部電影而訂閱 Netflix 了。這完全和 Netflix 的商業模式是背道而馳的。法國沒有限制繞過院線直接登陸視頻網站的電影，我昨天就在 Netflix 看過了布拉德皮特的新片《戰爭機器》。

包括 Netflix 和法國本土的 Canal Plus，SFR，都在試圖遊說有關部門縮短這個時間，去年夏天時有報道說，將窗口期縮短到22個月的提議被否絕了，而 Netflix 的目標應該是將這個時間縮短到6-12個月。

最近兩年 Netflix 在丟失大量電影資源，那些以前可以在 Netflix 上看的經典電影越來越少。為此它也在不遺餘力地製作和投資新的內容。除了其他影廠的內容，現在 Netflix 基本每7-10天就會有新的自製電視劇和電影加入。

對於很多藝術電影的導演來說，以前他們的電影很可能在籌劃時找不到投資，在電影節之後找不到院線發行商（尤其是自己本土之外的發行商），甚至找不到靠譜的 DVD 發行商。Netflix 讓他們可以拍自己想要的作品，給他們更充足的經費，並且給予極高的自由度，還可以保證他們的作品在全球翻譯成十多種語言髮型。

對於喜歡文藝電影的觀眾來說，他們可以很方便地看到電影節上的電影，不用擔心這部電影是否會在本地的院線上映。

但不能在電影院播放或者觀看電影，對電影人和觀眾來說都是一種遺憾，去年我至少看過5部，包括去年金棕櫚獎得主《我是布雷克》在內，失去了電影院的浸入式體驗可能就會索然無味的電影。今年聖丹斯電影節上很多影評人也遺憾地表示，很多自己很喜歡的作品都已經被流視頻服務商買走了，可能沒法在電影院看了。而一些大導演知道自己的影片不能去戛納，可能在和 Netflix 們合作前也會三思了。

Netflix 也不是因為自己沒有線下發行的經驗而擔心票房，《無境之獸》在30個城市院線拿下的票房一共才五萬美金，而 Netflix 購買它花了1200萬。Netflix 需要的是因為《無境之獸》而開始訂閱自己服務的觀眾，這對於 Netflix 來說依然是一筆成功的投資。

如果法國沒有這條規定，Netflix 也許也很願意把自己投資的一部分影片拿到院線放映，競爭個凱撒獎什麼的上幾個頭條。

法國的這條規定也不能說一無是處，它保護了這裡的文藝院線，保護了巴黎那些小小的但總是有人的文藝電影和老電影放映廳，保護了這裡至今體量不小的藝術電影生態圈。戛納所代表的，就是它們，不然大家都坐在家裡把所有參選電影看一遍就行了。也許正是因為這些，在歐洲電影節衰退的今天，戛納依然能在每年的五月吸引全世界最好的電影人來到這裡

跑個題。

樓下有個很文藝的電影院，前段時間《猜火車2》和《美女與野獸》同階段上映，前者從上映到一個月後每天從早排到晚，星期二更是火爆。後者播映了兩三天就只剩晚上寥寥幾場例行排片，並且還聽電影院的人說沒什麼人看。估計想去看的人都去爆米花影院看電影去了吧。

不知道國內，不過這樣的影院在北美的每個城市幾乎都有不少。更不要提法國這樣影眾素養如此高的地方。

即便如此，很可惜，這樣的影院怕是終究要被Netflix這樣的流媒體取代，畢竟網路平台啃食文藝片更方便，隨放隨看，對於影眾不需要做好心理生理準備「起范兒」走進電影院，對於電影工作者在大IP雲集廝殺的時代獨立電影這個弱者的生存也更有保障（Netflix爸爸罩著終於不那麼怕電影院沒人看了），戛納明年的不妥協，是無奈，是掙扎，是對電影本來的樣子的一份堅守。

我還是願意去和素不相識的人們啊，坐在一起，一起哭，一起笑，一起鼓掌。

影畢的《猜火車2》之夜，一縷縷人在大廳集結沒有離去，彷彿是20年前失落青年如今已是中年的影院遲來狂歡，要永遠熱淚盈眶。

這大概就是電影院觀影的意義吧。

韓國導演奉俊昊執導的《玉子》在戛納影展記者試映會上放映時，首先映入眼帘的是Netflix製作的畫面，據說觀眾席里傳來一陣很大的噓聲，之後還發生了戛納影展上很少見的技術問題，導致影片播映被迫中斷15分鐘。

背著Netflix原罪的電影不只《玉子》一部，還有美國導演諾亞鮑姆的新片《邁耶維茨的故事》（The Meyerowitz Stories），兩部片都成了法國電影圈最新的眼中釘。雙方的嫌隙是在影展前一星期左右開始的： Netflix有兩部電影在戛納影展角逐金棕櫚獎，但是Netflix卻不打算在院線播映這兩部電影；而這違反了法國的法律（是的，你沒看錯，法國有這種法律，規定電影得在電影院里播出）。

Netflix的算盤，是要在自己的平台上獨家播映《玉子》，把投入的五千萬美元預算賺回來。影展主辦單位急急忙忙找Netflix的內容官Ted Sarandos協調，看看能不能讓Netflix的電影也能在某種形式上進入院線，但卻無功而返。在法國電影界的壓力下，主辦單位於是宣布：從明年開始，不在院線播出的影片，就沒有資格參加戛納影展。

本屆影展的評審團主席，西班牙名導阿莫多瓦也發言力挺主辦單位，他說：「我個人難以想像一部不在院線上映的電影，有什麼資格可以拿到金棕櫚獎。」雖然後來他改口說可能有所誤會，但至少我們可以猜想：就算《玉子》得到壓倒性的好評，但是在電影圈的壓力之下，大概也很少有人甘犯大不韙，膽敢把金棕櫚獎頒給《玉子》。

老實說，這根本就是那些自我感覺良好的所謂「電影藝術家」，和沒水準又財大氣粗、在全球各地賺大錢的美國佬之間上演的一場鬧劇。

當然，Ted Sarandos的處理方式有待改進，像是態度可以不要那麼傲慢，溝通的技巧也應該要調整一下；至少應該裝裝樣子，讓這兩部片子能在法國院線上映，反正不會給商業造成什麼影響；更何況《玉子》在韓國、英國和美國也都進了影院。不過話說回來，就算Netflix讓步了，會因此得到多少好處也很難說。這樣一鬧，恐怕Netflix以後就成了戛納影展的閉門對象（相對來說，Amazon就比較識時務，身段柔軟多了）。

法國人和老美的爭論，焦點其實在於已經行之有年的電影發行制度，這在法國被發揮到極致。下圖說明的是在這個制度下，一部電影會怎麼在不同平台上給不同觀眾觀看。

這制度真的好棒棒哦……你沒看錯，一部電影在上映之後，得等三年才能排上Netflix、Amazon Prime以及其他視頻平台！這不但滑稽，而且一點都不符合商業邏輯（更不用說上線時間拉這麼長，根本就是放給盜版商躺著賺錢）。特別是對法國來說，這種制度更不合理。許多法國電影業者光靠政府的高額補助，甚至在電影拍完之前就已經賺飽了；結果就是市場上供過於求，而且爛片充斥。

爛片充斥，也在法國造成劣幣逐良幣的問題。即使是口碑載道的好電影，在法國的院線也頂多只能得到三個星期的檔期，然後就得下檔，讓其他電影上映（當然，我們也沒好到哪去）。所以我非常支持Netflix或Amazon Prime這樣的平台，因為觀眾只不過就是想在任何時間看想看的電影，不論是老片還是新片。

年頭早就變了，但是腦袋頑固，食古不化的法國電影圈，還是寧願抱殘守缺。視頻平台現在已經是各種影視原生創作生態圈中不可或缺的要角，而且不進電影院的觀眾越來越多，這也是不爭的事實。

研究報告表明：曾經用過智能手機，通過Netflix或Hulu Plus等付費訂閱平台觀看電影或電視節目的人，佔全體智能手機用戶的比例，近年來增加了一倍，從2012年的15%，成長到2015年的33%。

德勤的調查也發現，19歲到25歲的人觀賞影視節目時，39%的時間是看在線視頻，29%的時間看傳統電視節目；26到32歲的人，看在線視頻的時間（31%）也比看傳統電視長（28%）。

就在Netflix和戛納影展雙方爭論不休時，奉俊昊說得很直白，他說：「在電影上映之前，得先有錢來拍片才行。」誰願意花大錢來拍好片？正是這些視頻平台。看看下圖，光是今年，三大視頻平台投入原創製作的預算就十分驚人：

相比之下，好萊塢六大電影公司，再加上其他的小型片商（像夢工廠、獅門娛樂、CBS等），2015年投資在原創內容的預算，全部加起來也不過70億美元。

這些大型視頻平台不只改變劇情片的生態圈，也將使紀錄片製作的生態圈發生巨變。如今每一個紀錄片的製片人，沒有人不準備向Netflix和Amazon Studios提案；Amazon Studios更是今年聖丹斯電影節出手最闊綽的影片買主之一。上個月，Amazon Studios還與伯克利大學的調查報告課程（Investigative Reporting Program）達成協議，將出資贊助發行由該課程拍攝的記錄片。

去年，年輕有才的伯克利電影系學生Daphne Matziaraki執導了一部介紹難民的紀錄片《4.1 Miles》。今年在這部片子榮獲奧斯卡提名為最佳紀錄短片之前，紐約時報把這部片買下來僅僅花了三千美金。不妨想想看，Amazon Studios和Netflix只要把用來製作劇情片的預算，小小挪用一點來拍紀錄片，對於整個紀錄片生態將會造成多麼巨大的衝擊。

回到戛納影展和Netflix的爭執上，很難想像影展當局竟然還在堅持排擠視頻平台。要知道，Netflix和Amazon Studios已經在新領域中取得半壁江山，而YouTube和Apple很快也會加入戰局。對YouTube來說，需要更多優質原創內容，以滿足YouTube Red訂戶的期待，而Apple也要靠新的原創內容吸引更多觀眾，才能讓已經很大的iTunes Store繼續成長。

在這種情形之下，如果已經有70年輝煌歷史的戛納影展當局，不能審度時勢，繼續負隅頑抗，遲早會光環褪色、風彩盡失。

想起了前段時間《喜歡你》上映時一個陳可辛的訪談，說自己放棄了《醬園弄殺夫案》，因為現在再拍大製作文藝片肯定是不能回本的。就像如果現在再拍一部《親愛的》，一定是虧的。

然後三姑丈說，以後電影的出路是網路電影，甚至可以拍十個小時的電影，不過分十集來播，這樣人們可以隨時隨地看，而且也更容易盈利。

雖然說近幾年流媒體勢頭越來越猛，國外的亞馬遜/Netflix，國內的愛奇藝（雖然中國網路電影實在…），確實給一些本來註定很難有人問津或者要虧本的電影有了出路。而且現在人們越來越愛看劇（因為智能手機等設備的普及發達），現在越來越多的電影演員和導演都開始做劇和網路（電視）電影。比如馬丁斯科塞斯做過《黑膠時代》，伍迪艾倫在亞馬遜做了《六場危事》，以及現在的《玉子》等等。去年亞馬遜投資的《海邊的曼徹斯特》也在這一屆奧斯卡大放異彩。

Netflix也是勢頭越來越猛，和各個國家開始了合作，接手英劇做了《黑鏡》，進入日本做了《火花》，據說現在又要和愛奇藝合作，更不用說它出品過的無數高分美劇了。

然而，很多人還是對這種新型電影傳播方式提出質疑，認為只有在電影院這種氛圍里才能真正沉浸在電影里，感受的電影的魅力。我也認為如此。我們在中國看不到很多國外優秀的電影上映，所以只有在電腦上欣賞，感官當然大打折扣。所以每年的北京國際電影節和上海國際電影節票都瞬間一搶而空，可見大家還是對傳統電影形式的追求。

然而網路電影這種方式還是要辯證的看待，它在未來肯定有一席之地，戛納這麼做也只是為了能更好地保護傳統電影的形式。畢竟，現在網路電影的勢頭太猛了。

有個有趣的現象，就是今年戛納還專門有個VR展映單元，好像是《鳥人》導演岡薩雷斯的電影。對於電影的新事物，永遠有人質疑，但最終開始要發展。就像電視機剛剛普及，大家都不愛看電影了/就像現在數碼拍攝橫行，諾蘭和昆汀還在用膠片拍電影/不過我還是希望傳統電影方式繼續留存，不要被網路電影淹沒在歷史的洪流中。這也是戛納的考量吧。

這個紛爭的新聞鏈接

https://view.inews.qq.com/a/MOV201705230082770F?from=timelineisappinstalled=0

上次法國對美國白色電話機電影的「意氣用事」，帶來了偉大的法國新浪潮運動;以netflix為代表的網路電影和訂閱為主的終端播放設備，遲早會蠶食「正常電影」的市場、觀看方式和審美，就讓金棕櫚再固執、高傲、食古不化一次，年輕人都太聰明，老堂吉訶德們再螳臂當車堅持一段時間吧，這次我站戛納。

傳統電影和這種「新型電影」僅僅是播放設備和形式的不同嗎？以下這篇文章對比的是美劇和電影，也部分說明了傳統電影和「新型電影」的區別。

電視劇和電影有什麼區別？
原創 2017-05-04 電影影視工業網
儘管我非常喜歡《絕命毒師》、《權利的遊戲》、《廣告狂人》和《紙牌屋》，但它們仍然不是電影。
近幾年來，井噴式湧現的優質美劇，已將電視劇形式提升到新的藝術水平。高質量的電視劇已經成為了一種文化現象。也越來越多的電影大師加入到了電視劇行列，比如：馬丁·斯科塞斯、大衛·林奇、加斯·范·桑特、亞歷山大·佩恩......這是個電視劇的黃金時代，但很多人似乎已經忘記了電影的獨特之處。
有一些創作人已經對電影完全失去信心，轉而投向其它敘事形式，譬如跨媒體（transmedia）。還有，其他人，坦然接受了年輕人注意力短暫，只愛看小視頻的說法。
此外，過去電影中的話題禁忌和觀點，在現在電視中，已沒有任何限制。現在，一部關於無神論、多種族、LGBTA、邊緣人和無政府主義者的喜劇能在任何電視台播出（美國）。隨著電視能夠提供的文化討論和刺激的內容，電影的確深受打擊。但是，正如小說，曾因50年代初電視的出現而極速衰落，電影這種藝術形式還會存在，而且隨著時間的推移，其獨特的品質將會得到全新的認識。如果你作為創作者的意圖主要是講故事並吸引大量觀眾，比起電影，你可能還有其它更好的創作媒介。但是，如果你認為自己是電影人或電影愛好者，那麼你應該著重於提高電影媒介的某些特殊品質。在目前的轉型時期，新媒體和新的生活方式正在形成，我們作為電影人和電影愛好者需要在越發擁擠的視覺娛樂世界中堅守電影的一席之地。
說起來簡單，我們需要不斷強調電影形式的獨特之處，使其與其他媒體區別開來。如果電影和電視在主題和角色表現上沒有區別的話，這意味著區別在形式上而不是內容中。希望這些電影和電視的不同之處能讓你重燃對電影的熱愛，哪怕只是讓你再次動動腿，走入電影院，在黑暗中享受片刻的寧靜。
作者：Mike S. Ryan 電影製作人，翻譯：NAN 英文http://filmmakermagazine.com/
沉默
電視是一種以對話為導向的媒介。在電視創作中，編劇為王。編劇在創作人的指導下構架整部劇集。編劇個人，靠創作奪人耳目的角色對話產生戲劇張力，電視劇的對話是向觀眾表達情節、主題和角色的最重要的手段。
而在電影中，影像傳達的信息和對話一樣多，甚至更多。電視劇中可以有片刻沉默，但長時間的沉默是絕對不行的。同樣，過於諷刺或不現實的對話在電視劇中也不行。電視用言語表達含意，所以不能有太多對話表達弦外之意。角色可以撒謊，可以諷刺，但我們必須通過情節知道，角色在撒謊或被欺騙，電視劇里不會出現《都靈之馬》那樣的對話。
同樣，在電視劇里出現無配樂的5分鐘以上的沉默片段，將是不可想像的。你也不會在電視劇中看到不用對話，而用圖像來推動重要情節。在2013年，斯嘉麗·約翰遜主演的電影《皮囊之下》中，角色在塞車時聽到嬰兒哭泣而深有感觸，這裡用嬰兒哭的音效來表達重要情節的轉折，這種手法是不會出現在電視劇中的。在影院里，在5.1立體環繞聲中，寶寶哭泣的聲音是極具戲劇性和空間穿透力的。而在電視上，沒有空間營造，觀眾無法像在影院中那樣的集中精神，這個情節根本沒法用同樣手法表達。
一旦對話不作為主要表達手段，視覺元素就成了敘事的主要載體，這正是電影的獨特之處。當角色幾乎沒有對話，形體表演就成了表達態度、意圖和情緒的主要手段。演員的眼睛真正成為表達角色情感狀態的窗口，對眼睛的特寫正是一種強大的電影技法。電視是以中景為主的表達形式，特寫在電視上會看著太細節、太具體。但在電影中，故事空間允許拍攝的尺寸和深度分段有更大變化。當故事不依賴對話來推動，這些視覺表達就愈發重要。在電影中，我們可以花長時間，甚至一刀不剪的長鏡頭去表現角色的內心感受。不使用對話，而使用攝像機去認識一個角色，這就是我們所說的「電影語言」。
用視覺途徑，而不是語言途徑來接收信息，並帶入角色的體驗，是電影區別於電視的最重要的一點。

敘事的不同方式
電視劇主要是從第三人稱的客觀角度來展開。如果整個故事從一個角色甚至一個旁白的視角展開，而且這個視角可能並不可靠，或者跟任何一個實際角色都沒有關係，這種電影式的敘事方式對於電視太過複雜，也很可能不能串起多集劇情。同樣，故事主體或對人物內心的探索受導演觀點的影響也是電影的特色。敘事者的世界觀不同於角色的觀點是種電影式的表達，在電視上並不常見。當然，並不是說一些優秀的電視劇就不會用批判的敘事視角。比如《迷離檔案》(OuterLimits)和《陰陽魔界》（The Twilight Zone）就是這樣的敘事方式。這些劇中的敘事視角是獨立於角色視角之外的。
在《廣告狂人》和《黑道家族》裡面，人物的世界觀是有缺陷的，觀眾可以通過批判的眼光審視角色。但這兩個例子是比較罕見的，所以在許多層面上，它們是新型長篇電視劇的代表性例子。
在馬克思·奧爾菲斯（Max Ophüls）的電影《一封陌生女人的來信》和米戈爾·戈麥斯（Miguel Gomes）的電影《禁忌》（Tabu）中，即使畫外音存在，也仍然是以圖像表達為主。但也只有電影才能用非語言形式來表達含意。《一封陌生女人的來信》在許多方面是一個電影教科書式的範例，其中的許多手法都不能運用於電視。由舊日來信引入畫外音的手法，對照片的使用，動機不明的推拉鏡頭……所有這些都服務於一個主題：過去發生的事情再現於眼前，其中另有隱情。《禁忌》中也巧妙運用了這種過去與現在的融合，這種融合是電影中增強故事體驗的特有的手法。

情節極簡
電視劇經常用設置懸念的手法來吸引觀眾看下去。但是，如果電視劇情節非常簡單，或者平鋪直敘，就沒有什麼可以吸引觀眾看下去。為了吸引觀眾連續觀看，你必須設置好情節點。如果劇集中沒有多個情節線，那麼在至少要有很多情節的逆轉。譬如一個故事開始時很溫柔的人物，在幾集之後變得強硬主動。一個女性角色的丈夫在某個節點爆出來是同性戀，一個暴烈的黑幫大佬在後來的情節中顯示出他脆弱的一面。
永遠不會有一部既無懸念、也不反轉的電視劇。但是一種被稱為慢電影（slow cinema）的流派就是這樣的故事，情節極少，很少逆轉。經典的慢電影有利山卓·阿朗索（LisandroAlonso）的《再見伊甸園》（Los Muertos），凱莉·理查德（Kelly Reichardt）的《舊夢》（Old Joy），阿彼察邦·韋拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）的《祝福》（Blissfully Yours），香特兒·阿克曼（Chantal Akerman）的讓娜·迪爾曼（JeanneDielman），以及安東尼奧尼的很多電影，比如《紅色沙漠》。這些都是情節極簡卻扣人心弦的電影故事。
由於電視劇中情節反轉比電影更頻繁，這意味著電視劇的劇情比電影的更多。一旦劇情的多寡不再影響故事體驗，這才是真正的電影敘事，這種敘事是在電視上絕對看不到的。
電影不依賴跌宕的劇情線而用其它元素來吸引觀眾，這些元素也順應成為電影體驗的核心。對電視劇來說，劇本可能就是最終產品的藍圖。而對電影來說，劇本只是一個起點，創作需要超越劇本，使之成為電影。

各異的視覺風格
情節極簡，主題模糊，內省，氛圍，沉悶，緩慢而安靜的電影常用長鏡頭和寬銀幕鏡頭。這對某些人來說像是藝術折磨，但這些都是這種電影風格的最明顯特質。要參透電影與電視劇的不同，需要真正了解兩種藝術形式的基本組成、鏡頭尺寸、攝像機運動、剪輯和聲音是如何操作，以呈現導演特定的視覺風格。當我們談論導演的風格，譬如羅貝爾·布列松，小津安二郎，羅伯托·羅西里尼，尼古拉斯·雷，道格拉斯·瑟克，托德·海恩斯，達登內兄弟，戈達爾和塔可夫斯基等人，我們談論的是他們對基本電影元素的運用。在構架方面，他們是用雷諾阿那樣的開放型構架還是希區柯克那樣的封閉型構架？他們是如何移動攝像機的，或是像羅伊·安德森，如何在不移動機器的情況下構建故事？他們是像威爾斯那樣用深景深，還是像晚期的帕索利尼用淺景深？他們是否有意的移動焦點，讓人意識到這是一個編造的故事？他們的剪輯風格是怎樣的？
一般來說，電視劇根據對話來剪輯，而在電影中，鏡頭從一個正在說話的人物切開或者不拍說話的這個人則是電影導演風格的來源，同樣的還有有意的手法譬如跳躍剪切和疊化淡入。
電影導演如何利用聲音來推動主題？在羅伯特·奧特曼（Robert Altman）的作品中，他會於將多個對話疊在一起，產生一種混亂的能量，並對構建故事和人物意圖持誠實而批判的態度。在電影中，我們不僅僅用劇本或故事構建風格。而在電視中，核心創作者必然是編劇，而不是每一集一換的導演。當談到導演約翰·福特（JohnFord），霍華德·霍克斯（Howard Hawks）和安東尼·曼（Anthony Mann）的西部片之間的差異時，我們探討的是他們如何表達劇本的方式上的差異，而不僅僅是劇本本身的差異。電影導演們的創意時而超越劇本，時而低於劇本，時而圍繞劇本，而這樣的表達方式是完全不可能在電視媒體上出現的。
然而世風日下，現在我們很少能看到電影有這樣的創作。現在的電影大多只是老老實實錄製劇本的內容。但這是電影的潛力所在，它能將故事從紙頁上解脫出來，並且戲劇化，這是其他戲劇媒介沒有辦法相比的。卡爾·西奧多·德雷爾（CarlTheodor Dreyer）電影中的一個角色講話的長鏡頭就能創造時空對接的體驗。重要的不僅是角色說什麼，還有如何用電影元素在視覺上表達這段對白。
寬銀幕的魔力
電視劇主要都是中小尺寸的畫幅。寬銀幕在小屏幕上會失去魔力和張力。因此，在電視中保持氛圍比在電影里難。這也是為什麼《雙峰》創造了獨特的電視體驗。大衛林奇用獨特的手法在電視劇中保持了黑暗而神秘的氣氛，在電視史上這種能力很不同尋常。
電影常常使用寬銀幕鏡頭來戲劇化角色所在的地點。在安東尼·曼的西部片《赤裸的馬刺》中，這些地點也是片中的角色。片中的河流和山嶺讓你和主角一起感同身受。在唐·西格爾的城市犯罪片中，主人公在龐大的城市景觀中顯得如此渺小，而這反映出警察無法解決犯罪或伸張正義的困難處境。
而電視因為格式較小，就很難這樣使用地點和景觀，而且由於推動戲劇發展的是對話和情節，所以通過圖像將主人公的經歷情景化的空間就很小。影視元素比如景深組合和寬畫幅通常是不能呈現於電視上的，雖然由電影導演製作的電視劇《謎湖之巔》（Topof the Lake）和《奧麗芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）都嘗試了用風景烘托主題和角色。
因為電影的本質是一種空間體驗，圍繞一個主人公在世上的經歷展開，所以它需要一整套電影手法來全方位展現。電影的這個特點用言語很難形容。主人公在一個與我們相似或完全相反的世界中存在，這本身就很吸引人。這就是卡洛斯·雷加達斯，利山卓·阿朗索，佩德羅·科斯塔，貝拉·塔爾和阿彼察邦·韋拉斯哈古等人的藝術電影的核心。觀眾以前所未有的方式通過主人公的經歷感知自己在電影世界中的存在。看著角色在世界中經曆本身就是戲劇。「存在」和「表現」之間的衝突是一種只有電影才能創作出的有形的和視覺的戲劇。
戲劇中的時間流逝
長篇電視劇勝於電影之處在於，表現橫跨多年的社會政治歷史大事件。電視劇因為能吸引觀眾投入大量的觀看時間，所以在駕馭史詩故事方面的確無可匹敵。但是，在觀影中體會時間的延長或縮短是一種獨特的體驗。即使是觀看貝拉·塔爾的《撒旦探戈》（Satantango）這種七個小時以上的電影也一樣。只有電影可以通過增加銀幕時間來延長時間，拓展極少量的劇情。而像歌舞片創作，因為形式所限就需要壓縮時間來增加劇情的緊迫。故事片導演也同樣使用壓縮時間來增加故事緊迫性的手法。對時間流逝的調控手法也是電影的特點之一。
模糊
生之意義，在於直面不確定的未來。沒有人知道什麼是真實的，下一步會發生什麼和事物的意義。電影就能將這些形而上的問題的答案用非直觀的方式揭示出來。維爾·魯東（Val Lewton）的恐怖電影使我們發現恐懼就近在咫尺。將這些問題化為戲劇性的體驗可不是電視劇能做到的。
同時，也必須承認現今大多數電影都不能處理好這些主題。今天已經很難看到像安東尼奧尼的《奇遇》（L"Avventura）這樣的電影，角色在遊船航行中消失，最後失蹤的謎團既沒有解開也沒有被充分的調查。尤其是在美國，我們喜歡「有觀點」的電影，最後要得出一個實實在在的結論。電影很難駕馭這種類型的戲劇，電視劇就更難。《黑道家族》的結尾異常引人注目且史無前例，就是因為這個長篇系列以主人公和其家族未來命運的模糊不確定來收尾。
對主動觀看的需求
電視劇面向的仍然是被動型的觀眾，雖然這種情況會因為個別優秀的電視劇出現而有所改變，但是電視劇仍然受限於觀眾可以秒換頻道的事實。因此電視中不太會出現懸而未決或是誤導性的戲劇問題。戈達爾曾經說過，真正的戲劇發生在屏幕和觀眾之間——意為觀眾必須要參與到故事含意的創造中去。
這在電影中很少見，但是電視劇更不可能要求觀眾參與到含意的創造中。在里克·阿爾弗森（RickAlverson）的電影《娛人日記》（Entertainment）中，觀眾必須積極的參與到屏幕上的事件中。含意或「真相」不是隱藏的暗喻；觀眾必須通過抵制屏幕上的事件來尋找含意。從某些方面來說，觀影的體驗是對抗性的。觀眾先受挑戰，再產生含意。不像電視，經常直接都交代給你。這也是為什麼貝內特·米勒的導演風格獨一無二的原因，他並沒有把自己的觀點強行填鴨給觀眾。他用一種細微安靜的聲音娓娓的講述故事，而且這種安靜的聲音是不能在電視上講一個長達多年的故事的。《狐狸獵手》用如今罕見的尊重對待觀眾。它不強制觀眾接受自己的觀點，而是通過其節奏、色調和張弛有度的表演讓它對事件的觀點在情節之間顯現。
用視覺，而不是對話和情節來講故事，是只有電影才有的獨特能力。現在在美國導演中能充分駕馭這一能力的可能不多，但如果我們要把電影與長篇電視劇區分開來，那這種特質就是我們必須強調和細細品味的。
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幾十年來總有聲音宣布電影已死。
在上世紀八十年代中期的紐約，《紐約客電影》（NewYorker Films）創始人丹·塔爾博特告訴我一個令人震驚的事實，大部分地標性電影院都要被一種叫做VHS（家用錄像系統）的新發明擠的沒生意了。按許多人的說法，家用錄像標誌著電影時代的結束，因為它將觀影這件事從一個黑暗的寬屏幕影院移到了自家客廳的小小電視機上。然而影院歷經此劫幸免於難，部分因為家用電視變得更大，更主要是因為儘管許多影院關門了，電影的價值卻超越了觀看形式本身。
同樣，當數碼攝像機流行起來，而膠片愈發稀少的時候，許多人擔心膠片電影會死於數字革命。我一直不能理解這種觀點，因為現在很多電視劇都是拿膠片拍攝的，所以拍攝的媒介並不是定義電影的標準。
在九十年代，我在《紐約卧底》電視劇組裡工作。我們在紐約各處景色非凡的景點用16mm膠片拍攝，但在最後剪輯中我們不能保留這些場景，因為畢竟拍的是緊湊的中景格式的電視劇。即使用了電影膠片也不能讓這部劇集變得像電影，或是超越其平庸的劇本和電視風格。
但是，儘管今天電影中已經幾乎不用膠片了，電影的理念仍然生生不息，吸引著無數人。肖恩·貝克的iPhone電影《橘色》比許多膠片電影拍得更像電影。當然，當你將電影語法與膠片結合，電影膠片的特質就會更好的展開電影的故事和空間體驗，像傑夫·普萊斯（JeffPreiss）的新片《憂愁圍繞著我》（Lowdown）那樣，完美的呈現電影體驗。
電影膠片和大型影院並不是電影的決定性因素，同樣，我也不在意電視大眾媒體對高雅文化一直以來的嘲笑。「對淘汰的恐懼」從印刷品誕生時就存在，並且一直存在。蘇格拉底就曾擔憂：口頭傳承的傳統，會被閱讀者破壞，因為讀者依賴於印刷品，而不是記憶保留內容，這樣只會增長年輕學者的懶惰。
我不擔心電影的死亡，但我很擔心觀眾、發行商和電影節舉辦方已經開始忘記電影與電視之間的巨大區別。隨著資質平庸的電視劇首播集被編入電影節，兩小時的電視首播集被包裝成電影，我想是時候提醒大家，提醒我們自己為什麼喜愛電影，並且承認這兩種媒介之間有很大區別。
讓我們真誠讚美這些差異並重新認識真正的電影，而不是靠一些平庸的浪漫喜劇來區分電視和電影。電影人需要停止自我審查，固步自封的發行商需要跳出邊框，認識到只有勇敢發出與眾不同的聲音，才能讓電影媒介重新獲得各年齡段觀眾的尊重。
今天的電影人、電影愛好者和電影節舉辦方必須明白，電影已經成為一種利基媒介。電影從業者必須成為這種藝術形式的領航人，不斷維護這種媒介的品質。電影節舉辦方應以戛納電影節為榜樣，履行責任推廣有挑戰性的電影，而不是電視劇。而電影人需要創作的是90分鐘的電影，而不是90分鐘的電視首播集。
如果你在做的是真正的電影，那你並不用害怕與電視劇競爭。無論長篇電視劇如何愈演愈烈，電影仍將長存。

戛納電影節除了評獎外還負責充當世界電影市場的作用給全世界賣世界各地的片子。

你小奈飛要搞網購模式，我擺了幾十年地攤的市場大爺怎麼能夠忍受得了。

這只是現在慢吞吞的歐洲對待大陸與大洋彼端另一種運行節奏的正常反應罷了。

很多戛納影展上賺滿眼球的片子一在院線普及開來就口碑直墜，見光死。。。戛納在某種意義上也起到了吆喝販子的作用，如媒婆般牽線搭橋。

Nerfilx這種屬於實實在在的用眼觀看，用手指投票，成則活，不成死。。。但這麼一搞，把老傢伙們牌桌上默契的規則全然推翻了，老傢伙自然要急眼。

戛納事實上沒有大家意淫的那麼神，就是個賣片子的超級市場罷了，以前還能靠端著的范兒把水分兜著。只不過現在讓人越來越能看到那些水罷了。。。

戛納電影節：你一個不上電影院的網劇也好意思叫電影？

Netflix：我愛咋放咋放，但你們不給......

Netflix不是好萊塢等傳統的那種電影公司，而是希望提供閉環的流媒體服務。策劃、製作、播放等都自行解決。為了自己的會員制服務基本上院線上映也是湊個數（美國同步院線就很不樂意）

但法國人制定了這種規定。36個月之內自家網站播不了不能同步。那以後怎麼辦？那就不玩戛納咯。自己拍網路劇自己推廣

難道《玉子》在戛納發生的放映事故內有隱情？

知乎幹嘛一個勁兒的給我推戛納…

電影節的目的是為了宣傳影片，NETFLIX不跟主流院線玩，甚至搶了院線的一部分生意，現在還想靠電影節宣傳，人家肯定不幹。

電影節最後甚至新出一個獎項，叫最佳網路電影，最佳網路電影男主角……單獨給你宣傳，前提是只要你給電影節贊助。

最後，不要把獎項看那麼重，它除了有宣傳功效，別無它用。咋了，封個影帝還能改變社會結構促進經濟發展嗎？

我想知道為什麼這兩部電影不在法國傳統影院發行？