詩歌能翻譯嗎？

12-29

翻譯以後的詩歌還是原來的詩歌嗎？

我來告訴你為什麼沒法翻譯。你也可以自行判斷翻譯後還是不是原文。

學了三年的拉丁文詩歌，和不少義大利文詩歌，又非常喜歡讀莎翁的東西，我可以這麼說：詩歌這個題材是根據一個語言本身的特點淬鍊出來的美學，這些美學形成一套既有的標準之後，是很難嫁接的。
雙關也好，押韻也好，這些東西都是高於特定語言本身而存在的，很多時候「無法翻譯」只是恰巧沒有碰到一對一。我要說的那種詩歌「無法翻譯」，是源自生長體系的不同。比如蘋果的Mac系統和微軟的Windows系統，都是操作系統，但是無法兼容。

中文因為每一個字都是一個有語意和語音的獨立單元，而可以追求工整，對仗，平仄，可以寫出「大漠孤煙直，長河落日圓」這樣的神句。而印歐語系則不同，單詞音節都是不同的，有一個音節，有兩個音節，甚至更多。音節又有長短之分。像古希臘文和拉丁文的單詞，根據他的長短音，就出現了Dactyl，長短短，Spondee，長長，等等這樣的歸類。這些到了近現代的vernacular通俗語言則變成了輕重音，比如Dactyl是強弱弱，Spondee則變成了強強（既從quantitative meters 演化成了qualitative meters）。

說完詞，說格律。有格律才算詩歌（真的沒在黑現代詩歌。。。）
拉丁文倒是通過維吉爾，賀拉斯，奧維德這些人很好的嫁接了古希臘文的那一套格律。簡單介紹一個最簡單的Hexameter，hexa是古希臘文六的意思，六步格，為什麼是六，因為，兩短等於一長，而兩長組成一腳。一共是6個腳。
基本上，史詩都會用Hexameter。
— U | — U | — U | — U | — u u | — X
—代表長音
u代表短音
U代表要麼是一個長音，要麼是兩個短音。
X則代表不論結尾的單詞的那個音是長是短，都標記做長。

比如著名的《埃涅阿斯紀》的第一句就是：
Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris
為長短短長短短長長，長長長短短長長
以維吉爾的詩歌為例，最後末尾幾乎都是「長短短長長」，詩歌的韻律就此而來。
如果這樣比較難理解，我覺得你可以把他當做宋詞的詞牌，你要做的就是往裡面填字詞。這樣就好理解多了。

在具體的小的詩歌技巧上，不論古希臘文還是拉丁文，再到後面的vernacular通俗語言，在個體的單詞單位上就沒法像中文做那麼多文章，但是在整體大局上卻是可以有很多餘地。
舉個最簡單的例子，比如西方詩歌中極為常見的Chiasmus交叉結構，中文幾乎不見到。
英文中Chiasmus的結構就在莎士比亞的作品裡隨處可見：
比如朱麗葉知道她愛上的是羅密歐時說：
My only love sprung from my only hate! Too early seen unknown, and known too late!
Act1 Scene5
我手頭人民文學出版社的莎士比亞全集是這樣翻的：
恨灰中燃起愛火融融，要是不該相識，何必相逢！昨天的仇敵，今日的情人，這場戀愛怕要種下禍根。
我覺得翻譯的就比較差了。原文倒是沒有「燃」這個意向，也沒有「不該相識，何必相逢」這個意思，這裡意譯真有點借題發揮過多了。
這倒不是重點。以第二句為例，就是很經典的十字交叉。
我隨手翻譯一下：我唯一的愛人源於我唯一的仇敵，太早相見不知，知道卻已太遲。
too early 所謂見得太早，對的就是known too late所謂知道太遲。
而且你看，一早一晚，一個領在前面，一個拖在後面，正好體現了過早過晚。我相信任何有一定鑒賞能力的都不會覺得我是在過分解讀。

Chiasmus在英文和義大利文中都可以很好地發揮作用，但是像golden line黃金句這樣的技巧，非拉丁文古希臘文不可了，因為像拉丁文和古希臘文這樣語言是重度曲折。要理解也不難。
比如如果拉丁文有形容詞形容一個名詞，而名詞放在賓語位上。
那麼形容詞的詞尾會隨著名詞，一起變化，變為賓格，也就是說，其實一句句子里，我對這兩個詞的位置有一定自由度，因為我知道這個形容詞是形容這個名詞的，並且我知道這個名詞是賓語。

golden line就是利用這個特點所能運用的技巧。
aurea purpuream subnectit fibula vestem,
埃涅阿斯紀 4.139
aurea 是黃金般的主語
fibula 是搭扣主語
purpuream 是紫色的賓語
vestem 是衣袍，賓語
而中間subnectit是緊扣的意思
按照原文順序一個一個翻譯是黃金色的，紫色的，緊扣，搭扣，衣袍。字面翻譯是黃金色的搭扣緊扣紫色的衣袍。整個句子的結構是ab動詞AB，而動詞就像是一個蹺蹺板的支點一樣。
粗看這樣的句子，為什麼要這樣的安排，金黃和紫，顏色和顏色在一起，搭扣和衣袍挨在一塊，一個是給讀者想像中的視覺衝擊，另一個是體現了「緊扣」這一意象。我想，這也絕不是過分解讀。這樣的句子中文真的沒法翻譯。
學會欣賞西方詩歌，其實也就是要理解技巧能給詩歌的語境帶來的感覺。

再來說說義大利文。義大利文的單詞如果是非外來詞，那麼必定是母音結尾。母音一共就a, o, i, e, u 這五個。那麼這樣，則給押韻帶來了非常豐富的可能性。也讓格律豐富了很多，由此出現了abba，aabb，abab這樣的組合。甚至還出現了叫做Ballata的韻律，有了Ripresa這個概念，英文是Reprise，（學過一點流行樂的朋友可能看到這個詞就很熟悉），堪稱現代流行歌曲填詞的雛形。
我稍微講一下但丁神曲的格律，叫做Terza rima 中文可能叫三行體。具體表現形式是
三行為一個stanza
a
b
a

b
c
b

c
d
c

d
e
d
…
但丁的神曲是一個14,233行詩句所構建的世界，也是一個旅程(pilgrim)。所以這樣推進，由此一個韻包一個韻，步履維艱，真的是非常好的體現了旅程這一點。其他的語言可以做到保持這個韻而不破壞文意嗎？難。

中文這個特性，幾乎沒有出什麼傳世的敘事詩，九歌啊，楚辭啊都不是（注意，我不是說沒有，琵琶行，或者孔雀東南飛都可以算，但是世人還是更推崇李杜，蘇軾，這沒得爭）。傳世基本都是抒情詩（寫景也算是抒情）。
而西方的文學（western Canon）裡面詩歌確實正相反。出名的都是敘事的史詩，比如荷馬，維吉爾，到但丁。雖然Horace賀拉斯和Catullus也很有名，也各有千秋，但是星光畢竟難以和前者媲美。近現代偏離了這個方向，一個是實在失去了集大成的能力（synthesis），另一個是實在是審美疲勞。

即使英文，法文，義大利文都算是「西方」語言，經過千年演變，都是肯定無法通過翻譯的手段重現古典時期詩歌的，互相之間也沒法翻譯出對方語言體系下的詩歌，那麼中文則更不能。這不是說誰不如誰。不能就真的不能。

雖然沒法翻譯，但是並不是說不能進行試驗，拓展這個語言本身的潛能。
比如吳興華所翻譯的《神曲》就堪稱神作。

「白晝正漸漸消逝，昏暗的影子，
解除了大地上面一切生物
辛勞的感覺；只有我一個人，獨自

準備著應付雙重戰鬥的任務——
道途既遙遠，心中又惶懼不安——
這一番經過，我將要忠實地敘述：

啊，詩神，崇高的靈感，給我以支援！
啊，記憶，你曾寫下我親身的聞見，
如今該輪到你顯示你的尊嚴。」

尾韻的確是按照Terza rima來的，至少這是算是第一步吧。
仰望先賢了。

這個答案肯定是否。

談到這個問題最常引的一句話是所謂弗羅斯特的「詩歌是翻譯中失去的東西」，更準確地來講翻譯最容易丟掉的是詩歌的音樂性。

之前讀吳小如先生談詩經就提到，《關雎》的英文翻譯大概是這樣：

Guan! Guan! Cry the fish hawks
on sandbars in the river:
a mild-mannered good girl,
fine match for the gentleman.

詩經的原句十六個字：關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。這種四言短句的形式琅琅上口，拖長了會很難看。中國詩裡面有詩經的四言，楚辭的七言，唐詩的絕句和律詩，這些都很難被翻譯過去。

反過來也一樣。

奧登的名作悼葉芝第一段：

He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the airports almost deserted,
And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

這首詩穆旦先生有譯本。「The mecury sank…」一句穆旦先生翻譯成「水銀柱跌進垂死一天的口腔。」英文原文讀起來沉重和緩，很自然能聯想到在寒冬因為氣溫下降水銀近乎凝滯，中文的翻譯把下落砸在了動詞「跌進」上，水銀要被凍碎了。對詩來說，可能轉一次韻表達就變一次，音樂帶動詩歌的變化，翻不出來就沒了。

那翻譯裡面留下的是什麼呢？翻譯是再創作，除了保留原詩的結構、意象以外，國內成功的譯本大體是因為譯者在漢語裡面重寫了這首詩，巫寧坤的狄蘭·托馬斯，戴望舒的洛爾迦都是範例。通過這些譯本西方的使者手法進一步影響了中國的詩歌創作，有個術語叫「橫的移植」，江弱水談過很多。

從翻譯理論的視角補充一點回答：

在所有文學體裁的翻譯中，詩歌翻譯由於其特殊性，被研究和討論得最多，古今中外，概莫能括。美國詩人弗羅斯特的一句話：「詩者，翻譯所失也」（Poetry is what gets lost in translation),說明了詩歌翻譯的挑戰性和某種程度的不可譯性。詩人雪萊也曾把詩歌翻譯比作種下種子，卻不能開花，這就是巴別塔的符咒。
不可譯性的問題的考慮：
1、完全不可譯是罕見的，應該將不可譯文本與純粹的文化預設加以區別，後者可以通過種種手段進行補償，降低不可譯性。
2、翻譯的約束力通常顯示在詩歌翻譯中，因為詩歌翻譯是修辭、意象、韻律和意義的結合體。除詩歌外，一些雙關語激起詞義和詞形的聯想，因此，音義不可分割的詞也是難以翻譯的。
3、不可譯性問題對辭彙和術語翻譯來說基本上是不存在的。如果一個詞或術語在別的語言中沒有對應，那麼，譯者可以採用選擇、借用、仿造或者其他適用的翻譯方法。不可譯也可能指部分意義的喪失，而使譯文在表現力、風格和修辭上，失去特色或較原文遜色，詩歌等文學文本可能損失得比較多，而技術性文本則可以採用一定的策略加以補救。
詩歌翻譯策略（之一）：
著名翻譯理論家詹姆斯霍姆斯的詩歌翻譯理論策略：
1、「模仿形式」翻譯法：譯者將原文的形式搬到目的語中。
2、「類比形式」翻譯法：翻譯中形式的轉換，在決定了原文詩歌形式的功能是什麼之後，譯者在目的語中尋找一種對等。
3、「內容為主」翻譯法：譯者以原文的語義材料為主，讓文本塑造自身。美國翻譯家龐德翻譯的中國古典詩歌就是這種情形。
4、「異域形式」翻譯法：譯者所翻譯的原文形式在目的語中不存在，譯者自行其是，採用一種新的翻譯形式。
作為詩歌譯者，詩歌的形式、結構、功能都是譯者需要思考的。此外，詩歌意蘊的多義性，也要求譯者是個有較強審美能力和闡釋能力的讀者。所以好的詩歌翻譯者，首先就應該是個詩人。
結論：
詩歌中的文化，意象，字形（漢字）的疊加，音律等在某種程度上是不可譯的，但並非絕對的不可譯。通過翻譯手法，為達到某種翻譯目的進行適當的取捨，詩歌翻譯是可行的。
附：詩歌翻譯一例：龐德改寫李白的《長干行》
譯文：
The River-Merchant"s Wife :A Letter

While my hair was still cut straight across my forehead
I played at the front gate, pulling flowers.
You came by on bamboo stilts, playing horse,
You walked about my seat, playing with blue plums.
And we went on living in the village of Chokan:
Two small people, without dislike or suspicion.

At fourteen I married my lord you.
I never laughed, being bashful.
Lowering my head, I looked at the wall.
Called to, a thousand times, I never looked back.
At fifteent I stopped scowling,
I desired my dust to be mingled with yours
Forever and forever and forever.
Why should I clime the look out?

At sixteen you departed,
You went into far Ku-to-yen, by the river of swirling eddies,
And you have been gone five months,
The monkeys make sorrowful noise overhead.
You dragged your feet when you went out ,
By the gate now, the moss is grown, the different mosses,
Too deep to clear them away!

The leaves fall early this autumn, in wind.
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden;
They hurt me. I grow older.
If you are coming down through the narrows of the river Kiang,
Please let me know beforehand,
And I will come out to meet you,
As far as Cho-fu-Sa.

原文：
《長干行》
妾發初覆額，折花門前劇。
郎騎竹馬來，繞床弄青梅。
同居長干里，兩小無嫌猜。
十四為君婦，羞顏未嘗開。
低頭向暗壁，千喚不一回。
十五始展眉，願同塵與灰。
常存抱柱信，豈上望夫台。
十六君遠行，瞿塘灧澦堆。
五月不可觸，猿聲天上哀。
門前遲行跡，一一生綠苔。
苔深不能掃，落葉秋風早。
八月蝴蝶黃，雙飛西園草。
感此傷妾心，坐愁紅顏老。
早晚下三巴，預將書報家。
相迎不道遠，直至長風沙。

我想這絕對是一樁費力不討好的事。

記得當年讀已故散文大家秦牧的散文集《藝海拾貝》，其中有一篇文章就談到了這個問題，他舉了一個例子，說《貴妃醉酒》，如直譯，就是：一個喝醉了酒的貴婦人。這就一點意思也沒有了。前者含著故事，主人公有傾城之貎，加上語言的韻味，無論你怎麼想，總和美相關，而後者，你甚至可以想到瘋婦人上去。

詩歌語言精鍊，妙在只說幾字，卻可以產生不盡的聯想，容不得解釋，一解釋，似乎清楚了，聯想卻完全破壞了。且不要說詩歌的外文翻譯，就是古語今譯，那種感覺也沒有了。

比如「知否，知否，應是紅肥綠廋」，試一下，如有今天的話來說，那種規定情景，怎麼也是過不來的。

此外詩還有格律要求，音韻旋律，在中國古典詩詞中，往往還和詩詞的情調渾然一體，要把這種渾然一體的感覺弄出來，也很不易。

翻譯有信達雅之說，信達好辦，而詩之雅，則太難。那是特定人群中的一個語言感覺，這種語言感覺中包含著文化積澱，你往往能感覺到，卻說不出來，一說甚至就不是那個意思了。

但如熟悉他國的文化，對他國的某首詩理解非常到位，用本國的語言將那個意思說出來，不一定照著原詩的句子來，重在傳達那首詩的感覺，也許能做到比較好。我不懂俄文，但普希金的「假如生活欺騙了你」這首詩，在雅上做得好，我能被其深深感動。因不懂俄文，也僅是我的感覺而已。此詩翻譯的版本多，以下一首被認為翻譯得比較好：

假如生活欺騙了你，
不要悲傷，
不要心急。
憂鬱的日子裡需要鎮靜。
相信吧，
快樂的日子將會來臨。

心兒永遠嚮往著未來；
現在卻常是憂鬱.。
一切都是瞬息，
一切都將會過去；
而那過去了的，
就會成為親切的懷戀。

看到酸菜大佬的回答我也閑扯幾句。我的觀點也是詩歌不可譯，翻譯是一種再創作，我想這應該是每個粗通文學者的常識。但是我不同意翻譯最容易丟掉詩歌音樂性的觀點。既然是一種再創作，那麼翻譯的傾向可能是儘力保持其詩韻，也可能是把複製其氣質當重點，翻譯過來的作品可能會丟掉各種各樣的特性，音樂感只是其中一種；與此同時，也可能被賦予新的東西，形成新的趣味。

打個比方說，一個玩手沖咖啡的高手到一家盛名的咖啡館，喝了一杯手沖覺得很好，於是問老闆要了豆子自己回家弄一杯。他再怎麼複製老闆的手法和流程，也不可能做出一杯口味相同的咖啡，不過也不一定比人家差。

我們來看一些最好的譯者最棒的作品。比如蘇軾《飲湖上初晴後雨》最後一句：淡妝濃抹總相宜，林語堂翻譯成：

pretty in a gay dress，
and pretty in simple again。

是不是絕妙的翻譯？但是，漢語里的「淡妝」和「濃抹」是完全並行的，譯後卻有微妙的先後感——濃妝驚艷，淡抹亦美，這種感覺是有差別的。

更明顯點的，「明月幾時有，把酒問青天」，這裡林把「青天」翻譯成「blue sky」。但你在英語語境里說「blue sky」，那肯定給人的感覺是晴天，而漢語里的「青天」是不附加顏色意義的。我讀這首詩，感受到的天色是黎青或灰黑，這一譯就不對味了。

再比如先秦詩《小弁》，「譬彼舟流，不知所屆，心之憂矣，不遑假寐」，翻譯成：

like unto adrifting boat，
none knows where it is heading，
restless I lie upon the pillow，
for my heart is bleeding。

這給人一種心痛而輾轉難眠的感覺，「restless」一出，描繪出的是人非常煩躁的狀態，而原詩的感覺更喪，但相對平靜。這首詩譯後的音樂感其實還好，情緒上的錯位更明顯。

文化上的差異是最要命的。「小舟從此逝，江海寄餘生。」體現的是中國文人經常臆想出世的超脫感，蘇軾寫完這首臨江仙后，滿黃州的文人騷客們甚至懷疑東坡兄以死明志去了，徐君猷甚至慌忙跑來看望他。譯出來的效果是：

Let me take a small boat down the river hence，
to spend beyond the seas the remainder of my days。

咂摸出沒有?我要是改個感嘆號，你都能體會那種「男人還是要志在大海」的豪情了！絕大多數英語系國家的文明都有發達的海洋文化，大海這個意象不是我們傳統農業文明設想的仙境般存在，而是冒險的樂土和希望的彼岸，整個畫風都變了。

我沒有說林語堂譯得不好，但是譯得再好也很難達到內容、形式都非常熨帖的效果。知乎普遍推崇的許淵沖先生，國內韻體譯法第一人，特別注意音樂感，但也不可能完美翻譯。比如他譯關漢卿的《送別》：

好去者，
望鵬程萬里！

I can only say 「go your way for the bright day」！

這個「好去者」，非常難翻。它傳達的是一種不舍離愁下的「狠狠心」出口道別，翻譯成「我只能說」更多是一種無奈。我冒昧覺得可以這樣翻還近一點：
Just go ！
for your bright day！

再比如翻元好問《小聖樂·驟雨打新荷》一段：

人生百年有幾？
念良辰美景，
休放虛過。
窮通前定，
何用苦張羅？

our poor destiny
can not to be turned another way。

其實這後兩句的翻譯，只體現了「窮通前定」，「何用苦張羅」並沒有譯。如果譯了，譯文的結構就不好了，考慮到已經包含了這一層意思，就不譯了。但包含也是隱含，整體的語意還是有缺。

再來看看外語詩譯漢。馬雅可夫斯基的《列寧》：

Время.
Начинаю
про Ленина рассказ.
Но не потому,
что горя
нету более -
время
потому,
что резкая тоска
стала ясною
осознанною болью.
是時候了——
讓我來講述
列寧的故事。
不是因為
我們的悲傷
不復存在；
是時候了——
是由於
揪心的痛楚，
已經變成
明朗的
自覺的哀痛。

這是首純重音詩體，只計算重音的數目，不管非重音音節。「Время」就是時間的意思，放在詩首重讀出來是「重輕」，譯文成了四個音節，按照漢語習慣，應是「中中重輕」，或根據詩意讀成「重輕中輕」，和原音律都相去甚遠。然而你又不能直譯成「時間」，那樣意思就不對了。

這裡不得不把波德萊爾的《貓》全篇貼上，這首詩的結構和音韻實在是太複雜了，我所見過的翻譯都只能看個大意，根本沒法傳神。

Les Chats
1.Les amoureux fervents et les savants austères
2.Aiment également, dans leur m?re saison,
3.Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
4.Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.
5.Amis de la science et de la volupté
6.Ils cherchent le silence et l"horreur des ténèbres;
7.L"Erèbe les e?t pris pour ses coursiers funèbres,
8.S"ils pouvaient au servage incliner leur fierté.
9.Ils prennent en songeant les nobles attitudes
10.Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
11.Qui semblent s"endormir dans un rêve sans fin;
12.Leurs reins féconds sont pleins d"étincelles magiques,
13.Et des parcelles d"or, ainsi qu"un sable fin,
14.Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.
嚴肅的學者，還有熱烈的情侶，
在其成熟的季節都同樣愛著，
強壯又溫柔的貓，家室的驕傲，
像他們一樣地怕冷，簡出深居。
它們是技巧、也是情慾的友伴，
尋覓幽靜，也尋覓黑夜的恐懼；
黑暗會拿來當作音樂的坐騎，
假使它們能把驕傲供認驅遣。
它們沉思冥想，那高貴的姿態，
像卧在僻靜處的大獅身女怪，
彷彿沉睡在無窮無盡的夢裡；
豐腴的腰間一片神奇的光芒，
金子的碎片，還有細細的沙粒，
又使神秘的眸閃出朦朧星光。

首先這是4433的十四行彼得拉克體韻格，含交替陽韻和陰韻的雙行不能緊接重複，兩行不同韻腳又緊接的要一陰一陽，sédentaires—fierté—mystiques，詩節最後一行陰陽韻交替出現，通過兩種詩節的三元劃分來抵消「雙韻」和「三韻」詩節矛盾。除此之外還有諸多細節：前半部四行和後半第一節均包含兩個從句，第二個關係從句要由相同介詞引導；三行詩的直接賓語無生命名詞，句9的les nobles attitudes、句14的leurs prunelles和les chats卻對應有生命的，形成垂直語義關係，等等。所以，要將其合乎韻律和格式完美的漢化，是不可能的任務。

課後作業——請將下面的小詩翻譯成你最熟悉的外語版本，嘗試一下翻譯的不易：

有哪些美到極致的翻譯，

有哪些驚為天人的翻譯，

有哪些信達雅的神翻譯，

有哪些信達不雅的翻譯。

有哪些絕美的古風翻譯，

有哪些奇葩的品牌翻譯，

有哪些令人窒息的翻譯，

有哪些令人瞠目的翻譯。

這些都是你們的問題，

你們的回答是真的皮，

閑的蛋疼就好好學習，

實在無聊就一起吃雞。

能不能不要這麼獵奇，

我一看到就煩得一逼。

其實並不是詩歌不能翻譯，
而是音韻（韻腳、節奏）和互文性不可翻譯。

跟體裁沒啥關係，兩隻黃蝴蝶翻成啥語也不影響理解…

然而不可翻也不意味著不要翻，語言本身也需要其它文化的改造。

更何況搞研究的人也不要把自己的需要當成是全社會讀者的需要吧。

詩歌是可以被翻譯的。我寫過一篇3萬字的論文專門論述這個話題，還得了江蘇省優秀本科畢業論文，獎金幾千塊，對於當時的我可是一筆巨款。

先看我論文中的結論：

To translate poetry is to translate beauty. What cannot be
transplanted should be reproduced. What can be transplanted may be transplanted
or reproduced; the choice between Transplantation and Reproduction is
determined by such Determinant Factors as Translation Motive, Target Reader and
Status Disparity.

譯詩就是譯「美」，以詩譯詩，以美譯美。注意這裡的"美"不是一般意義上的長的好看。我想詩歌的美，更多應該指其文學闡釋空間。簡單來說，原詩想表達什麼意思，我盡量翻譯過來就是，原詩有什麼形式的美感，我盡量傳達出來就是。只是這種傳達的質量有高低，這涉及到譯者對原詩的理解和對目標受眾的把握。所以總體上說，詩歌是可以被翻譯的，只是許多詩歌的譯本在內容and/or形式上不如原詩，這是翻譯水平的問題，而不是這個事情本身不可操作。

如果空談兩種語言的差異，強調原詩的特殊音韻特徵和修辭技法，那不止是詩歌不能翻譯，任何文學作品都不能翻譯，甚至於非文學作品也是不能翻譯的，這就走向「不可知論」的窠臼了。翻譯出來的詩歌，在語言上當然是與原文不同的，音韻當然也可能不同，過於強調這些表面形式卻不一定能真正理解原詩的要旨。比如韻律，假如原詩的韻律是為了表現激昂，那麼譯文裡面也表現類似程度的激昂即可，至於原詩的民族以何種音韻為激昂，目標語民族以何種音韻為激昂，則要具體問題具體分析。總之，過分追求表面特徵的一致性，並不一定是好翻譯；以諸種表面特徵的不可直譯性為理由，去否定整體詩歌的可譯性，則是以偏概全。

當然，如果譯文能兩者兼顧，既傳達原詩的要旨，又借用原詩的音韻等外在形式特徵，我們一般稱之為神譯。但是這種神譯近乎「高山仰止、景行行止」、「雖不能至，然心嚮往之」的範疇，就像數學裡面的漸近線，函數圖像可以無限接近但是永遠也無法與其交匯，坦然承認譯文與原詩之間客觀存在的差異，可能比直接否定詩歌的可譯性更好。

再之，如果從接受美學和讀者反應批評的角度來看，原詩的要旨也是一個不可捉摸的東西，你不能說你的理解就一定是對的，並以此來否定譯者對於原詩不同的理解。從這個角度看，譯詩本身就是對原詩的一個闡釋過程，與你讀原詩的闡釋過程並無本質差異，這更能說明詩歌的可譯性。當然，在一段時期之內，在一定的社會背景下，對於原詩的理解總有一個外在邊界，不能說任何理解都是對的，同理也不能說任何翻譯都是對的、好的，否則又走向另外一個「不可知論」的極端了。

本來想找幾首自己翻譯的詩來做例子的，卻發現文件夾在換電腦的時候丟失了。可惜了，只能空談一番。

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簡單說，內容可以，味道很難很難很難。沒有一票否決只是心存萬一。
所以翻譯過來的詩歌只是原來詩歌的百分之N（N＜100）。
另一方面，讀者的彌補能力也不一樣。

Poetry suffers in translation---and the reader suffers with it. 譯詩，詩受罪；讀譯詩，讀者受罪（二牛翻譯）。斵輪老手微露鋒芒 (評論: 翻譯的基本知識（修訂版）)

謝邀。

前段寫過這個，我直接摘引了。

翻譯本來就是以夜光杯盛威士忌，譯詩更是永無止境的艱難。文字的音韻節奏，很仰賴斷句和標點——讀過古龍的同學，都明白這是啥意思。西方詩歌講音步，長短音、輕重音、也有愛倫·坡那樣，瘋狂玩近似音的。他種語言要尋意思相配，而口感又能珠聯璧合，要求100%，實非人力可達，有時只好怪祖宗造字，沒造好適配的詞。故，詩能與原詩映襯、意韻皆襯的翻譯，是可遇而不可求的了。或者說，只要翻譯，絕大多數時候，是沒法完美的。
　　
越是講求音韻的詩，翻譯時越會流失東西。反而是龐德那樣重意象的詩，被削減的還稍微少一點。

60年代，查良錚先生（穆旦）和丁一英先生寫信扯過這回事。丁先生以字對字、句對句、結構對結構的原則，指出查先生翻譯沒有「忠實原文」，而穆旦先生則認為：
「有時逐字『準確』的翻譯的結果並不準確。……譯詩不僅要注意意思，而且要把旋律和風格表現出來……要緊的，是把原詩的主要實質傳達出來。……為了保留主要的東西，在細節上就可以自由些。這裡要求大膽。……譯者不是八哥兒；好的譯詩中，應該是既看得見原詩人的風格，也看得出譯者的特點。」
「大膽」而「忠實」，這就是查良錚（穆旦）的翻譯，也就是王小波最推崇的。

總之，翻譯註定會流失一些東西。
持忠實直譯者，會更忠實於字句和原意，但譯出來的詩意，多少會比原文少那麼一點點。
查良錚這樣的詩人譯者，則盡量在用自己的才華，把「少掉的那一點點」給表現出來。所以譯詩者，多半自己也是詩人。但再怎麼偉大的譯詩，也只能說和原詩類似，真要100%還原，實在不可能。

翻譯就像男子，

漂亮的不忠實，

忠實的不漂亮，

詩歌尤其如此。

抖幾個機靈，是兩個不同的人說的

真正的詩在任何語言翻譯中都永遠保持它的價值戴望舒

真正的詩歌是在經過翻譯之後剩下的東西。某某某

當然可以，可是翻譯完了「氣」還在嗎？

無論何種語言，請翻譯這首詩：

須如蝟毛磔，面如紫石棱。
丈夫出門無萬里，風雲之會立可乘。
追奔露宿青海月，奪城夜蹋黃河冰。
鐵衣度磧雨颯颯，戰鼓上隴雷憑憑。
三更窮虜送降款，天明積甲如丘陵。
中華初識汗血馬，東夷再貢霜毛鷹。
群陰伏，太陽升；胡無人，宋中興！
丈夫報主有如此，笑人白首篷窗燈。

翻譯或者不翻譯要從哪個角度來看，翻譯後的詩歌，形式上的美麗基本上沒有了，比如中國的古詩，很多驚艷的詞句翻譯成英語之後再讀起來就覺得平淡無奇，失去了原來的那種美感。不過翻譯後的詩作者的思想畢竟還是保留下來的。我覺得，翻譯詩歌這活兒要由詩人來做才行，而且還得熟悉相關語言的美學，翻譯是一個再創造的過程，做不好會毀掉那些精美的經典。

個人意見：不能。

附著於語言本身的形式感、節奏感、美感是詩歌區別於其他文體的根本特徵。
詩人韓東說「詩到語言為止」，是不是「為止」可以討論，但詩歌確實是依附於語言本身，而不只是語言傳達出的內容的。

「白日依山盡」所描述的情景可以被翻譯，詩句里的「仄仄平平仄」卻不能。
現代詩中的節奏、停頓、語氣，也同樣有這種問題。

應該用王小波的《我的師承》全文來作答。

我終於有了勇氣來談談我在文學上的師承。小時候，有一次我哥哥給我念過查良錚先生譯的《青銅騎士》：

我愛你，彼得興建的大城，
我愛你嚴肅整齊的面容，
涅瓦河的水流多麼莊嚴，

大理石鋪在它的兩岸……

他還告訴我說，這是雍容華貴的英雄體詩，是最好的文字。相比之下，另一位先生譯的《青銅騎士》就不夠好：

我愛你彼得的營造
我愛你莊嚴的外貌……

現在我明白，後一位先生準是東北人，他的譯詩帶有二人轉的調子，和查先生的譯詩相比，高下立判。那一年我十五歲，就懂得了什麼樣的文字才能叫做好。

到了將近四十歲時，我讀到了王道乾先生譯的《情人》，又知道了小說可以達到什麼樣的文字境界。道乾先生曾是詩人，後來做了翻譯家，文字功夫爐火純青。他一生坎坷，晚年的譯筆沉痛之極。請聽聽《情人》開頭的一段：

我已經老了。有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說：「我認識你，我永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美，現在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。」

這也是王先生一生的寫照。杜拉斯的文章好，但王先生譯筆也好，無限滄桑盡在其中。查先生和王先生對我的幫助，比中國近代一切著作家對我幫助的總和還要大。現代文學的其他知識，可以很容易地學到。但假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學。除了這兩位先生，別的翻譯家也用最好的文學語言寫作，比方說，德國詩選里有這樣的譯詩：

朝霧初升，落葉飄零

讓我們把美酒滿斟！

帶有一種永難忘記的韻律，這就是詩啊。對於這些先生，我何止是尊敬他們——我愛他們。他們對現代漢語的把握和感覺，至今無人可比。一個人能對自己的母語做這樣的貢獻，也算不虛此生。

道乾先生和良錚先生都曾是才華橫溢的詩人，後來，因為他們傑出的文學素質和自尊，都不能寫作，只能當翻譯家。就是這樣，他們還是留下了黃鐘大呂似的文字。文字是用來讀，用來聽，不是用來看的——要看不如去看小人書。不懂這一點，就只能寫出充滿雜訊的文字垃圾。思想、語言、文字，是一體的，假如念起來亂糟糟，意思也不會好——這是最簡單的真理，但假如沒有前輩來告訴我，我怎麼會知道啊。有時我也寫點不負責任的粗糙文字，以後重讀時，慚愧得無地自容，真想自己脫了褲子請道乾先生打我兩棍。孟子曾說，無恥之恥，無恥矣。現在我在文學上是個有廉恥的人，都是多虧了這些先生的教誨。對我來說，他們的作品是比鞭子還有力量的鞭策。提醒現在的年輕人，記住他們的名字，讀他們譯的書，是我的責任。

現在的人會說，王先生和查先生都是翻譯家。翻譯家和著作家在文學史上是不能相提並論的。這話也對，但總要看看寫的是什麼樣的東西。我覺得我們國家的文學次序是徹底顛倒了的：末流的作品有一流的名聲，一流的作品卻默默無聞。最讓人痛心的是，最好的作品並沒有寫出來。這些作品理應由查良錚先生、王道乾先生在壯年時寫出來的，現在成了巴比倫的空中花園了……以他們二位年輕時的抱負，晚年的餘暉，在中年時如有現在的環境，寫不出好作品是不可能的。可惜良錚先生、道乾先生都不在了……

回想我年輕時，偷偷地讀到過傅雷、汝龍等先生的散文譯筆，這些文字都是好的。但是最好的，還是詩人們的譯筆；是他們發現了現代漢語的韻律。沒有這種韻律，就不會有文學。最重要的是：在中國，已經有了一種純正完美的現代文學語言，剩下的事只是學習，這已經是很容易的事了。我們不需要用難聽的方言，也不必用艱澀、缺少表現力的文言來寫作。作家們為什麼現在還愛用劣等的文字來寫作，非我所能知道。但若因此忽略前輩翻譯家對文學的貢獻，又何止是不公道。

正如法國新小說的前驅們指出的那樣，小說正向詩的方向改變著自己。米蘭·昆德拉說，小說應該像音樂。有位義大利朋友告訴我說，卡爾維諾的小說讀起來極為悅耳，像一串清脆的珠子灑落於地。我既不懂法文，也不懂義大利文，但我能夠聽到小說的韻律。這要歸功於詩人留下的遺產。

我一直想承認我的文學師承是這樣一條鮮為人知的線索。這是給我臉上貼金。但就是在道乾先生、良錚先生都已故世之後，我也沒有勇氣寫這樣的文章。因為假如自己寫得不好，就是給他們臉上抹黑。假如中國現代文學尚有可取之處，它的根源就在那些已故的翻譯家身上。我們年輕時都知道，想要讀好文字就要去讀譯著，因為最好的作者在搞翻譯。這是我們的不傳之秘。隨著道乾先生逝世，我已不知哪位在世的作者能寫如此好的文字，但是他們的書還在，可以成為學習文學的範本。我最終寫出了這些，不是因為我的書已經寫得好了，而是因為，不把這個秘密說出來，對現在的年輕人是不公道的。沒有人告訴他們這些，只按名聲來理解文學，就會不知道什麼是壞，什麼是好。

這個問題是我問的。大半年過去了，還是沒有太多頭緒。有些事實明白在那裏，但是想理解透徹又非常困難。在博爾赫斯關於詩歌的演講（http://ubu.com/sound/borges.html）中，剛好有一次是在講詩歌的翻譯。由於他舉的很多例子都是其他語言和英語之間的翻譯，所以我不是很懂其中的奧妙。但是演講的最後一段對於詩歌翻譯很有啓發，我把這段中文從《詩藝》這本書上摘抄下來：

我所講的是現在的情形。我們身上都擔負了歷史觀，而且是負擔過度了。我們不可能像中古時期或是文藝復興時期甚至是十八世紀的人一樣，用同樣的角度觀看這些古老的作品。我現在苦於作家創作時的當代環境；我們很想確切得知在荷馬寫下「暗酒色的大海」時，他的心裡想的究竟是什麼（如果「暗酒色的大海」這樣的翻譯對的話；不過我不知道對不對）。如果我們真有歷史觀的話，我們或許也應該知道，總有一天，人們不會在乎歷史事件。也不會在乎美的歷史背景；他們關心的應該是美的事物的本身。或許，他們根本就不應該關心詩人的名諱或是他們的生平事蹟。

如果我們想到整個國家都這麼想的話，這樣子對大家都好。例如說，我就不認爲印度人會有歷史觀。歐洲人在撰寫印度哲學史的時候總是覺得芒刺在背，因爲印度人認爲所有的哲學都是當代的思考。也就是說，他們比較關心自身的問題，而不是哲學家的生平事蹟或是真實的歷史年序。所有種種有關大師的姓名、他們的生平背景、他們的師出傳承等等——所有種種對他們而言完全不重要。他們關心的是宇宙間的迷。我認爲，在未來的時代裏（而我也希望這個時代儘早來臨），人們關心的重點將只有美，而不是美的外在背景。屆時我們擁有的翻譯作品的水平，將會跟查普曼翻譯的荷馬史詩，厄克特（ Thomas Urquhart ）翻譯的拉伯雷以及蒲柏翻譯的《奧德賽》一樣的優秀（我們現在已經有這麼好的翻譯作品了），知名度也會跟這些經典並駕齊驅。

詩歌是可以翻譯的，我覺得詩歌翻譯很有意思，可以算是一種再創作。

詩歌的翻譯是再創作，是譯者讀懂了詩歌后用另一種語言將其重新寫出來。

這新的詩看起來當然不是原來的詩，但它們的靈魂卻應當是接近甚至相同的。

所以合格的譯者至少是不次於原著者的詩人。

赤旗的作者 @羅四維老師曾經翻譯過紀伯倫的一首Sand and Foam
（原詩）
I AM FOREVER walking upon these shores,
Betwixt the sand and the foam,
The high tide will erase my foot-prints,
And the wind will blow away the foam.
But the sea and the shore will remain
Forever.

（羅譯）
余踟躇於漵浦兮
步滄浪並飛沫
洄潮沒余跡兮
緒風散浪與沫
獨四海同崑崙兮
不舍晝夜

尤其是最後兩句，紀伯倫以the sea和the shore比喻空間的恆久，羅譯則替換成了」四海"與"崑崙"兩個古典中國意象，末句forever用孔子典，信息量絲毫未損，反而更有古風韻致。

手機不會引用這是親王在最炫文言文里的答案的一部分複製過來了。