怎麼評價《悲兮魔獸》這部紀錄片?

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關於如何評價這部作品，知乎上又被重複提問了，三個問題：

《悲兮魔獸》這部電影質量如何？（10個回答）
怎麼評價《悲兮魔獸》這部紀錄片?（10個回答）
如何評價《悲兮魔獸》？（0回答）

這三個問題基本相似，只在一個修飾定語有所出入。而這似乎也是本題回答下的一個主要辯駁點：即《悲兮魔獸》（Behemoth）在類型上屬於電影還是紀錄片？

首先看一下「紀錄片」Documentary這個概念的源起。

Documentary這一詞是30年代英國紀錄主義電影運動的領導者約翰?格里爾遜首先提出的。他於1932年寫就的《紀錄片的首要原則》中為紀錄片這一「新片種」建立了基本原則：(1)紀錄片是取材於真實事件、人物和環境的非虛構故事；(2)普通人在真實的背景中演出他們自己的生活；(3)捕捉原發性自然動作和生動的語言變化。

再看看他用「Documentary」這一概念首先指代的作品——弗拉哈迪的《北方的那努克》。這是他為評價弗拉哈迪這部《北方那努克》而首先提出來的概念。

弗拉哈迪是誰？他被尊為世界「紀錄電影之父」。

《北方的那努克》講的是愛斯基摩人在北極的日常，那麼它在影史上什麼地位？它是世界電影史上第一部紀錄長片，開創了非敘事電影的歷史。它不僅開創了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，更是世界紀錄片的光輝起點。

但是如果稍微了解或者觀看過這部作品，你就會發現其中也不乏「搬演」。還有許多並不符合真實環境、真實事件的拍攝。比如，愛斯基摩人早已經穿了牛仔褲，而弗拉哈迪為拍攝需要讓他們換上他們的傳統服裝；那努克一家住的房子太過矮小不利於拍攝，弗拉哈迪將它擴容，建了一個更大的；愛斯基摩人捕獵早已不使用梭標了，而弗拉哈迪出於上述同樣的理由讓他們繼續用梭標捕獵。

如果按照一些觀點如「太多擺拍鏡頭」「人工修飾的感覺」那這部所謂的「世界電影史上第一部紀錄長片」的桂冠恐怕早被摘下了。

弗拉哈迪的這種非虛構搬演根本不同於好萊塢式的搬演，目的不同決定兩者的根本差別。後者是為了創造出一種脫離現實的夢幻效果，是造夢。而弗拉哈迪這種「非虛構搬演」目的並不在此，他是為了再現歷史上確實真實存在過的愛斯基摩人的日常。

市場經濟不等於資本主義，社會主義也有市場。計劃和市場都是經濟的手段。同樣地，搬演，擺拍這些也都是手段。區分兩者的根本在於並不在此。

況且即使是被巴贊認為在再現現實方面比繪畫更為高級的「有著不讓人介人的特權的」攝影也並不能保證100%地複製現實（巴贊明顯了忽略了攝影在色彩、光效以及攝影機的運動等手段中所包含的主觀性作用）。主觀不可避免，完全地客觀地再現現實毋寧說從一開始就是不可能的。如果照那樣狹隘的理解，那紀錄片這一片種根本就是不存在的了。

再來看看格里爾遜學派的理念。他們十分強調影片的社會意義，主張紀錄片應當是富有創造性的對真實生活場面的處理，是一種直接的宣傳手段；另一方面又非常注意在再現真實生活場面時進行藝術加工。

因此從一開始，紀錄片這一概念所含有的富有創造性的對真實生活場面的處理並沒有什麼不對，甚至恰恰是其價值所在。對於紀錄片，認為就是要足夠的客觀，不允許任何擺拍或者搬演等等。這種狹隘的觀點實際是走進了死胡同。紀錄片所強調的這種真實不僅是一種局限於表層的真實，它還應該是社會、文化、等多意義多維度的深層次的心理真實。

兩千多年前亞里士多德為他的「模仿說」下定義的時候認為，這種模仿不僅是對現實表層的模仿，它更應該深入到現實的本質當中去。所以他提出，詩的任務不是去描述已經發生的那些偶然事件,而是要揭示按事物的內在規律和應當發生的事。也就是說藝術不僅應該表現出事物實有的樣子，還應表現事物應有的樣子。

模仿說」是現實主義的藍本。關於紀錄片這一概念，我們應當把它看做是深入現實本質的「現實主義」，而非僅僅停留在事物表層的「自然主義」。

從這一點看，紀錄片這一譯名的翻譯也有待商榷，當人們下意識想起「記錄」並與之相對比時很容易有一些錯誤的理解。

再來看《悲兮魔獸》，全片造型感很強，還有一些擺拍的鏡頭，含有作者的主觀意識在其中。但對照格里爾遜對紀錄片定的三個基本原則：取材於真實事件；普通人在真實背景里演出自己的生活；捕捉原發性自然動作和生動的語言變化。以及上面所分析過的「創造性的闡釋」。因此說趙亮這部作品是一部紀錄片並無不可。

再具體來看趙亮這部作品（看完以後我去豆瓣上搜發現居然沒有這一條目，令人頗為詫異）。

音響上：全片大多時候都是無聲，只偶爾響起製作者的導語，無聲的再處理增添了這部作品的靜穆感和沉重感，與主題相得益彰。以及開頭結尾響起的類似「Behemoth」的低吼。聲音的處理很值得稱道。

攝影上，一些鏡頭的造型感很強，

兩幅圖在電影中相隔很久，被我意外同時截到了。剛找圖時才發現這樣的對比。

並不加以任何說教，單是這一點就強過市面上的電影太多。最近出現了太多主題先行的電影，還是所謂的為大多數人稱道的「優秀之作」。

而言外之意，味外之旨才更值得讓人追求，藝術上的價值也更高。什麼都不說，只在遙遙相隔的兩幅造型感十足的圖中讓你感受一切。

同時，用這種「三稜鏡」式的處理手法來代指「支離破碎」的大地和家園。

片中多次出現裸體男子，更是其點睛之所在。

小時候寒假回老家，沒事的話會窩在屋子裡看上一天電視。奶奶這時候就會勸我，看了一天了，讓電視也休息休息吧。老一輩的人認為電視同我們一樣也會困也會累，是有生命的物體。同樣地，自然，草地，山峰這些無生命的事物也是同人一樣有意識和靈魂。

而裸體男子的意指是反其道而行之。

他把我們人類也當作自然，化作自然的一部分。剝光了外在的軀殼裹縛，像自然一樣毫無保留。去感受被火藥、被現代工業所毀壞的支離破碎的自然，或者說自己。蹂躪自然，自然會不會感到痛？於是剝光外在裹縛，化作自然去體會。己所不欲勿施於人，這不僅僅是一種換位思考，而是我與自然本是一體。

應該承認，紀錄片是有點悶，但我依然對能用影像進行思考，深入關懷現實和底層人權的導演含有敬意。在中國你會發現，很多爭論歸根到底都是「人權高於主權」還是「主權高於人權」的爭論（也即國家高於個人或反之）；是看重GDP和各種數字指標還是關懷在這些指標背後的在國家大義面前種種「微不足道」的犧牲？社會主義是有集中力量辦大事的優勢，可這種優勢的背後是什麼？是需要犧牲掉一代人嗎？一代也許還遠遠不夠。

再說所謂的後殖民吧，有人又要把後殖民的帽子扣在這部作品上，認為它是展示我們中國的落後與醜陋，是獻媚於西方的。真是哪哪都能遇到這種論調呀（我都準備再結合像布羅茨基、索爾仁尼琴、阿列克謝耶維奇、塔科夫斯基這樣的流亡作家和導演們寫一篇《賈樟柯們的困境》了）。

什麼都能給你扯到後殖民那一套去，第五代的張藝謀拍得是民俗奇觀，是迎合西方正盛行的「東方主義」，到了第六代的賈樟柯也是迎合西方，把中國的醜陋展示給西方看。台灣新新電影的蔡明亮也是，說人家創作背離人民，只是迎合西方評審口味。反正是橫豎怎麼拍都不對。似乎只要在西方三大電影節稍微有了點名聲，總有人能給你扯到後殖民上去，說作品是獻媚於西方。可人家作者導演不都這樣嘛！

評語如何其實倒恰恰展露了評論者自身的敏感：

漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至於為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。一到衰弊陵夷之際，神經可就衰弱過敏了，每遇外國東西，便覺得彷佛彼來俘我一樣，推拒，惶恐，退縮，逃避，抖成一團，又必想一篇道理來掩飾，而國粹遂成為孱王和孱奴的寶貝。

談到《悲兮魔獸》，很多人在「影片是否是紀錄片」這個問題上打轉，無可厚非，從第一部紀錄片《北方的納努克》誕生始，一直到當下，凡是聊到紀錄片，「定義紀錄片」從來都是觀眾和學者熱衷的話題。一種固有的看法是：「虛構=虛假」，「紀實=真實」，只要片中有虛構的成分就會被認為是不真實的，不是紀錄片。紀錄片的「內容」是否真實，被推舉成評價紀錄片優劣的最高標準，於是，影像的表達意義和思想力都被弱化。

紀錄片的定義是一個開放的框架，它的內涵是隨著人們認知的改變、新的影片出現而不斷變化著的。很多人搬出格里爾遜在1926年對紀錄片的定義，可能是因為其是影史上的第一個紀錄片定義而被理所當然地奉為權威，但這個定義在近一百年間已被推翻無數次。

格里爾遜在《紀錄片的首要原則》里談到：

1.我們相信，可以利用一種新的富有生命力的藝術形式，挖掘電影之把握環境、觀察現實和選擇生活的能力。攝影棚影片大大地忽略了銀幕敞向真實世界的可能性，只拍攝在人工背景前表演的故事，紀錄片拍攝的則是活生生的場景和活生生的故事；

「活生生的場景」、「活生生的故事」：《細細的藍線》《紐約災星》等紀錄片站在當今的立場上，重新結構文化、歷史現象，提出自己的認知、見解和疑問，創作者採用了大量「虛構搬演」、「情景重現」、「主觀設問」等虛構表意手段，但同樣具有深刻的認知和反省意義。

2、我們相信，原初（或天生）的演員和原初（或天然）的場景，能更好地引導銀幕表現當代世界，給電影提供更豐富的素材，賦予電影塑造更豐滿的形象的能力，賦予電影表現真實世界中更複雜和更驚人的事件的能力，這些事件比攝影棚里的智者們拼湊出來的故事複雜得多，比攝影棚里的技師們重新塑造的世界生動得多；
3、我們相信，取自原始狀態的素材和故事，比表演出來的東西更優美（在哲學意義上更真實）。

許多獨特的的感情和心緒等主觀意識，存在創作者的內心，無法拍到。《瑞恩》《和巴什爾跳華爾茲》等動畫紀錄片依靠主觀的心緒重新建構影像，體現了紀錄片的創造品質。

「如果僅僅依循一些公式化的定義，就代表忘記了電影的意義與效果根植於整部影片，是整個系統運作的一部分。……我們不能將電影的豐富性簡化為幾樣食譜。我們應當在整部電影的特定情境脈絡中，來探究技巧所發揮的功能。」（大衛·波德維爾《電影藝術 : 形式與風格》語）

趙亮導演之前的作品大多是「直接電影」的美學風格（《罪與罰》、《上訪》、《紙飛機》）——無搬演、無虛構、無操縱剪輯，《悲兮魔獸》呈現出了與前作迥異的美學特徵：全片零採訪，零對話，充斥大量視覺藝術元素，如一些造型藝術類的擺拍，景觀碎鏡化的處理，影片還以《神曲》的三段式劃分，且每一段又分彆強化一種色調，影像極具衝擊力。

和幾個朋友談到此片時，他們大多認為這種表達比較「做作」。我是覺得，在一個沒有詩意的年代，這種嘗試對趙亮導演和中國紀錄片都是極其寶貴的。

我還以為是感慨如今wow不復以前輝煌……

討論問題要有一個大前提，也就是要有基本的共識。「這是紀錄片么？」「毫無紀錄功能」連是不是紀錄片這樣的共識都沒有就沒必要討論什麼了。

附鏈接：「紀錄片」為什麼不用「記錄」的「記」？ - 王氧的回答

資源一出第一時間看了。談談感想。

從電影的角度來說：

1，此片似乎不宜被稱作紀錄片。此片並無紀錄功能，顯然作者也無紀錄之意。片中也不是沒有表演成分。可以稱之為寫實主義的電影。那個在片中頻頻出現的光腚人是個大敗筆，隨之而出的娘娘腔對白病怏怏的走美男風，沉浸在自己創造的藝術范里陶醉得不行，和片中的現實比起來比紙還薄，除了輕浮還是輕浮。對電影來說，語言是最蒼白無力的東西。

2，態度曖昧。這既是優點也是缺點，這部片雖然是以紀錄礦工生活為主，但並不是以塵肺患者做核心，隱隱可見更大的野心。如果說想表達中國社會的環境問題，似乎也不夠恰當，更像是想要探討更大一個環境問題，比如人該如何和自然相處。這是這部片在同類電影中不落窠臼的一大優點，但是這就導致了片子沒有針對性，缺乏力量感。

3，其他的地方比較中規中矩。色彩控制的也不錯。總體打分大概是個6分，那個光腚人刪掉，對白如果精簡現實些可以給7分。在中國只要被禁的片子，都會被無腦吹成神作。這片子除了話題性，並沒有達到很高的水準，威尼斯顆粒無收是水平的正常反饋。

從現實的角度來說：

貧窮的國家想改變命運，有資源的賣資源，有人力的賣人力。貧窮的人想改變命運，有智商的賣智商，有力氣的賣力氣，什麼都沒有的就賣肉體。當歐洲的中產階級享受他的草坪的時候，第三世界國家的人在過著什麼生活，他們又有多少在乎。就像這部片子，你說他是悲天憫人也可以，你說他是迎合塵囂日上的中國環境威脅論也完全沒錯。之所以能在威尼斯得到掌聲，獵奇多於思考是一定的。中國的煤炭礦工再慘，也比不上在火山口酸霧裡挖硫磺礦的印尼礦工慘。只要現實中老百姓的生活在進步，中國是不是那隻日食千山的大怪獸根本無所謂。

對於我們身邊霧霾的問題，《悲兮魔獸》並非控訴的姿態，而是悲憫，以人之微小悲憫天地。相較於同樣是2015年柴靜的《穹頂之下》，新聞專題片的類型，趙亮導演的《悲兮魔獸》影片類型是很難被界定的。
在紀錄片中加入大量藝術電影的主觀語言，超脫了紀錄片的客觀性。但它又是一部真正的紀錄片，忠實的紀錄著我們時代發生的一切。

【Documentary】紀錄片這個辭彙，最早被英國的紀錄片導演和製片人約翰?格里爾遜（1898-1972）提出，在上世紀三十代期間他與老師「紀錄片之父」弗拉哈迪（1884-1951）共同領導了「英國紀錄片運動」。這些電影作品共同特點是關注現實生活中的普通人，以公共利益為目的，積极參与到各種社會服務性事業中去，發揮記錄電影記錄現實，服務大眾的效用。

他在1932年寫成的《紀錄片的首要原則》一文中提出：

（1）紀錄片取材於真實事件、人物和環境的非虛構故事。

（2）普通人在真實的背景中演出他們自己的生活。

（3）捕捉原發性自然動作性和生動的語言變化。

紀錄片的三原則，從此紀錄片作為一個新的類型片種進入影史。
但從歷史上公認的第一部紀錄長片弗拉哈迪的《北方的納努克》（1922）開始，紀錄片「客觀」的相對性，就成為圍繞這種類型片的核心問題。
畢竟被觀察者知道「鏡頭」就在那裡，除非如新聞調查類紀錄片或趙亮導演的《罪與罰》那樣使用大量非常規的偷拍鏡頭。
不然鏡頭和拍攝者在空間中事實的存在對於「被觀察者」行為的干擾，是無法迴避的問題。
舉例2016年底剛剛公映的陳為君導演的《生門》，鏡頭的持續跟拍對於第四個家庭丈夫「引產」和「放棄治療」的決定是否產生了主觀影響。
紀錄片的素材，拍攝和選取都是製作者主觀行為，這種「主觀性」本身也在極大的挑戰「紀錄片」的「非虛構」和「原發性」。

熟悉影史的人都知道，《北方的納努克》（Nanook of the North）中大量的鏡頭都是擺拍的，比如因紐特人已經不在使用標槍捕魚，而是當地人在導演弗拉哈迪的授意下使用。
對此有興趣，想進行更深入探討的朋友，推薦去讀傳媒大學劉潔教授的《紀錄片的虛構：一種影像的表意》（2007）。

回到本文的主題，霧霾與《悲兮魔獸》。

故而紀錄片【Documentary】誕生伊始，就在【真實性】和【虛構性】，【客觀性】和【主觀性】之間搖擺和徘徊，依舊忠實的履行著用視聽影像去紀錄歷史的作用。
而趙亮導演的《悲兮魔獸》開創性跳脫出「客觀性」的束縛，將創作者的主觀意識嵌入到作品影像表達中。

正因為這種藝術上探索性，這部作品入圍了2015年威尼斯電影節主競賽單元，坊間傳聞最後時刻因為不可抗力的外力因素而與【金獅獎】最佳影片失之交臂。
《悲兮魔獸》借用了但丁《神曲》的三段結構。地獄、煉獄、天堂。

而背負著鏡子的塵肺病人如詩人但丁一般陪我們走過這地獄、煉獄和天堂。

地獄 — 淺層煤開採
Behemoth
「上帝在第五天創造了比蒙巨獸，

它是陸地上最大的生物，

每天吞噬一千座的山峰。「

第一段落「地獄」的主題是黑色的，煤炭的黑色。

拍攝場地是內蒙古草原淺層煤的開採場，在鏡頭中赤裸的塵肺病人躺在近景的綠色的草場上，而遠方黑色的巨浪伴隨著卡車轟鳴。

負鏡人躺在沙化的土地上，廢棄的巨佛頭顱在靜靜等待。

畫面呈現出沉重的唯美，震撼人心的黑暗奇觀。

煉獄 — 大鍊鋼鐵

第二段落「煉獄」的主題是紅色的，溶鐵的紅色。

「全世界鋼產量排名：
第一名：中國（不包括河北省）；
第二名：中國河北省（不包括唐山市）；
第三名：中國河北省唐山市（不包括瞞報產量）；

第四名：日本

第五名：美國」

這是柴靜口中基於中國鋼產量統計數據的輕鬆段子，也是那些內蒙古挖掘的淺層媒的去向。

隨著運煤的大卡車鏡頭進入第二段拍攝場地鍊鋼廠。

趙亮導演不但親執攝影機深入簡陋礦井深處，也站在火花飛濺的鐵水邊，用鏡頭忠實記錄破壞我們有生之年永遠無法恢復的草場，而獲取的煤炭是如何被鍛煉成建築鋼材。

工人頸間的汗水，如全片風格一般冷靜克制，並沒有做出任何的控訴，而是忠實的紀錄這一切。

近景高大的聖母像在遠方不斷排出硫化物的高聳煙囪群前，顯得矮小卑微。

天堂

— 鄂爾多斯「鬼城」

第三段落「天堂」的主題是白色的，鬼城的寂靜。

這是整部影片最令人的震撼的段落，那些淺層煤，那些燒溶淺層媒鑄造的鋼鐵，最後被我們拿來搭建天堂。

隨著運送鋼鐵的大卡車鏡頭進入第三段拍攝場地空置的鬼城。

鄂爾多斯空蕩的鬼城，就是我們用吞噬天地的代價，去鑄造的無人居住的天堂。

《悲兮魔獸》的鏡頭依舊安靜，剋制。因為它在悲憫，而非控訴。

你想控訴什麼？控訴霧霾，控訴商人的貪婪，控訴採煤工的貧窮，控訴鍊鋼人的愚昧，控訴環保部門的無能。

控訴地獄，控訴煉獄，最後控訴天堂。

《穹頂之下》告訴我們要去控訴，因為這世上有壞人，這是「我為我女兒，和霧霾的私人恩怨。」

《悲兮魔獸》沉默無語，因為我們無從控訴，控訴我們任何個體都無濟於事，因為那「魔獸」Behemoth，正是我們人類自己。

與此控訴，不如悲憫，以人之微小悲憫天地。

當我們以化為塵土，子孫後代看見那破碎的天地，知道緣何而來。《悲兮魔獸》作為紀錄片忠實的紀錄著這一切。

趙亮導演是一位被嚴重低估的第六代導演，因為社會類紀錄片嚴肅敏感的題材，作為一部8部作品4部被禁的導演，讓我們記住他的這些作品。
《悲兮魔獸》Behemoth 2015
《上訪》Petition 2009
《罪與罰》Crime andPunishment 2007
《告別圓明園》FarewellYuanmingyuan 1995

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強烈反對某些人的回答。

首先，趙亮這部非嚴格意義的紀錄片或者說現實主義電影的中心思想究竟是什麼？我想大部分批駁它的答主其實並沒有弄明白。

有人說這個世界的運作本就有其內在的規律，對於第三世界國家的人們來說，要實現發展，賣資源賣勞力賣肉體別無選擇，由此帶來的苦難和污染無可厚非，因此中國就算是日食千山的巨獸，那也是有道德有操守根正苗紅的社會主義巨獸，根本上還是為了社會繁榮和國民幸福。所以說趙亮真是矯情做作俗不可耐，無所不用其極的黑土共，拍出這樣的片子取悅洋大人，靠著給外國人搔首弄姿賣屁股走上人生巔峰。

對於這樣的言辭我只想說你/和諧/好好看片子了嗎？/手動嚴正抗議加痛心疾首

認真梳理一下全片的脈絡，就會明白本片所反對的並非是工業發展給人帶來苦難和給環境造成破壞，能拍出《上訪》的趙亮不至於如此naive。它希望我們思考的是，我們付出了那麼多代價，享受著文明社會的各種便利，而為此奠基的勞動者卻承受著過多本不該承受的苦難，我們的進步難道要以犧牲他人最基本的生存權利為代價來換取嗎？而我們付出了這麼多的代價，最後莫非是為了那座如海市蜃樓般縹緲的鬼城嗎？

我們反對的不是工業發展對環境的破壞，因為十幾億人口的大國要走向現代化，不可能不付出環境上的代價。我們反對的也不是慾望，因為我們明白沒有慾望就不會有進步，合理的慾望是人類社會發展的基石。但是我們反對那些超出應有限度，無法遏制且過分膨脹的慾望，因為它讓我們迷失，讓我們為了利益可以毫無顧忌的犧牲任何東西，我們可以給弱勢的勞動者更低劣的勞動環境，可以給他們更差的薪酬，可以讓他們日以繼夜的勞作，榨取他們每一分價值。而當他們因勞作疾病纏身，在病床上絕望無助呼吸聲嘶力竭時，我們也可以毫不在意，因為這一切都是為了我們崇高的事業，我們要發展，我們的國家要進步，因此他們的這些犧牲是必須的，我們別無選擇。而最後我們又得到了什麼呢？我們在某些地方建起高樓大廈，而街道上卻空無一人，死氣沉沉。

我知道有些事不可避免，要發展總要有代價，但可悲的是我們犧牲了那麼多，最後這些犧牲毫無價值，這才是我們要反思和譴責的。趙亮說，「我希望任何看完這部電影的人，無論他來自哪裡，都能對他當下的生活及人性層面的慾望進行反思，而不只是看到內蒙問題多大或中國如何如何」。

剛剛看完，隨便說一點。

高票答案首先都在分析它到底是不是一部紀錄片，雖然這部片子除了旁白以外幾乎全程沉默，也並沒有什麼可以稱之為故事情節的鏡頭，但是它的確是在用幾乎靜止的鏡頭記錄一個完整的事件，有非常完整的因果。

同時，它帶著導演非常強烈的主觀色彩，頗具形式化的鏡頭和連貫出現的象徵【赤身裸體的男人，背著鏡子的男人和拿著綠色植物的男人】，詩歌一般的旁白是連貫整個片子的節點。

我之前為一個問題困擾很久，在一次哲學課堂上面，我的一個同學說，讀書或者看電影，其實都是在聽故事。老師問我，為什麼故事對人這麼重要？可是我想反駁的是，電影不一定是要講故事的，它是一種非常綜合且優雅的藝術形式，它可以像文學一樣，產生出多種可能。

剛剛看這部片子的時候，我差不多是如坐針氈，因為它真的很悶，長久不移動的鏡頭，沉默著工作和生活著的人們，一句抱怨都沒有，除了在無限拉近的鏡頭前那躲閃的眼神，我幾乎快要覺得他們就是這沉默機器中的一環了。可以說是非常反敘事了。

可是我看完之後會發現說，它仍然是講述或者說呈現了一個故事，一個現狀，一個因果。只是它的形式像極了詩歌，每一個鏡頭都像是一個短句，一個個簡單的短句是沒有足夠的意義的，但當它們拼湊起來，這就成為了一個觸目驚心的事實。

To those who face the hardship of life with extraordinary courage.

希望地獄沒有他們的位置。

在世時見過地獄的人，希望他們死後能去天堂。

現實生活是多面的，但是它反應了一部分的現實。

那些被挖出的土，挖完煤之後會被填回去。

1.這麼沉重型紀錄片還真沒必要刻意美輪美奐畫面，清晰的記實對話更重要，外加註入作者的感受也未嘗不可/

2.背鏡子男，蜷縮裸男，糯米旁白。這弎添加劑讓人覺得他們是來攪局的，完全失去了原汁原味/

3.不管趙亮在不在乎我們的評語，一如既往的支持你～冒死記錄真實的中國都值得敬佩！

無聲更有力量

看了一眼海報就很壓抑，看了以後從頭到尾都很壓抑，尤其是最後。

在刻意突出一些畫面和色彩，還有包括鏡子的使用，以及對人的面部長時間的表現等等。

其實挺外行的說這些，但是確實很值得看。

其實我認為添加了作者的主觀色彩。錯置的畫面，旁白都體現了。以及幾處的後期色彩處理。但是回想起來詩意很重，注重用視聽去刻畫吧。

既希望有更多的反映社會現狀的影片，又不希望這類影片在外國得獎。

聽說得了獎，於是懷著崇敬的心情看完了，結果通篇都在說著兩個字「矯情」。

我明確的說:

是的，從有主僕的那一刻起，這世界上就有了階級。

是的，從有貨幣的那一刻起，這世界上就有了貧富。

是的，從有歡樂的那一刻起，這世界上就有了悲哀。

我們不喜歡低下，不喜歡貧窮，更不喜歡悲哀。

於是乎，悲憫的聖人留下了愚者也能看懂的經書。

於是乎，悲憫的富人捐獻了窮人也能享用的財富。

於是乎，悲憫的強人成立了弱小也能立足的國家。

然而，

縱有義務教育，可經書還沒有注入到他們的腦子，他們依然無知。

縱有各種醫保，可健康還沒有棲息於他們的身體，他們依然哀痛。

總有強大祖國，可尊嚴，那種不必被大國欺壓，毀滅，能享受和平，安全所帶來的尊嚴還沒有扶起他們的脊椎，他們依然彎曲。

可就算如此，我們就不幫助他們了么？不是的，我們一直在幫助，希望他們活得更好的教育，保障，安全。

但無論多努力，我們都無法打破那個最最基本的底線，那就是在階級上按勞分配。否則以後誰去學習，誰去努力？!

但我們依然在努力。依然在為了一個更好的祖國而奮鬥。

這是我內心由衷的慾望，我已此為自豪。

也正是這種慾望，讓片中的人有煤可挖，有學可上，有醫可就，有葯可報銷。

然而，作者，這個可笑的人，卻忽略了前面的所有，只看著他們受苦，然後拍個片子乾嚎。那嗷嗷的叫聲，缺少基本邏輯的思維，甚至讓我以為作者是一個嗷嗷待哺的嬰兒，可沒想到他卻是一個四肢健全的青壯年。

呵，慾望就是原罪么？那你就做個傻子吧，做個飯來張口衣來伸手的傻子吧。凡俗的事情讓我們凡俗人來處理來熱愛。

凡俗人最後告訴你，流淚誰都會，難的是怎麼讓它不再流。引用毛主席一句話:如果路線錯誤，知識越多越反動。

ps:這種片子還能評獎真是天下無人不黑共。

魔獸?

……說好的魔獸呢？