後現代主義電影的精髓是什麼？
首先，感謝邀請。
這個問題我覺得有點大，並且很考驗自己的知識含量和觀影數量，我是一個看什麼都雜七雜八的人，只是自從去年接觸後現代之後愛上這種狀態，後現代是很深奧的東西，我還在入門期，姑且先試著答答。
有句話講，後現代起源於為蒙娜麗莎畫上鬍子的那一刻，我們可以將後現代看做是對現代性的全面解構，現代性是的代表是工業理性，以工業革命為代表的資本家為了構架更好的社會秩序，獲得更多的剩餘利潤而強調的理性主義思潮，他的核心是人必須有理性，人是社會機器的一部分，必須按照一定的規則去運行，必須克制慾望。
這種理性主義盛行了很長時間，在上世紀二三十年代，一群人站起來喊我們為什麼必須遵從理性，遵守秩序和規章，我們每個人首先是人，為什麼不能想哭就哭想笑就笑，他最先從藝術領域升起，後來蔓延整個思想界，主要強調的是異質性、特殊性和唯一性。我們只是我們自己，世界上沒有什麼是既定的，if you want,you can do.
我一直記得後現代大師福柯的故事，他為了反抗現代和束縛，在美國的家裡每周都會搞同性PARTY，結果死於艾滋。我不知道如何評價這種帶著決絕色彩的放抗方式，但是總而言之，我認為喜歡後現代的人，都是渴望自由、追逐自我認知與價值，對生命的成規有一種，天然的批判和疑問。那麼這些精神放進電影里，也就成了後現代電影的代表精神。
那麼後現代電影，最主要就是突出了一種自我意志和主觀精神，它以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，後現代電影剛開始，可能會讓人有看不懂的感覺，他打破了你的傳統觀影習慣和觀念，但是深入下去，卻覺得非常有趣，目前有很多熱愛後現代的導演，如呂克貝松、大衛林奇和科恩兄弟。他們試圖創造一種無序的、浪漫的、即興的表演，來表達最核心的，解構與自由的思想。
名詞：後現代電影
英文：Postmodern Movie
來源：後現代主義
屬性：電影語言
相關電影：[羅密歐與朱麗葉](1996)、[讓子彈飛](2010)、[午夜巴黎](2011)、[羅拉快跑](1998)、[天生殺人狂](1994)、[低俗小說](1994)、[猜火車](1996)、[重慶森林](1994)
——基本釋義——
①後現代，泛指對一切現有規則的打破和對新的形式風格的探索
②後現代電影，核心思想是顛覆，反傳統電影，自我意識強烈，試圖打造一種無序、浪漫的表演，表達自由思想
——詳細解釋——
1919年，畫家馬塞爾·杜尚買到一幅《蒙娜麗莎》印刷品。
他用鉛筆在蒙娜麗莎的嘴唇周圍畫了幾撮鬍子，命名為《L.H.O.O.Q.》，用法語快速念出來就是「她慾火中燒」。
以此做法，他將反藝術推向極致，表明自己反理性、反傳統的立場。
▲「有鬍子的蒙娜麗莎」
有人說，當為蒙娜麗莎畫上鬍子的那刻起，後現代就出現了。
說法雖不準確，但杜尚的作為和後現代主義非常相似。
20世紀60年代，西方動蕩，嬉皮士、反文化和性解放思潮泛濫。後現代主義便是這個時代的產物。
他們渴望自由，追逐自我，對現代成規持有天然的懷疑和反叛。
將這種精神放進銀幕，就成了後現代電影。
▲[羅密歐與朱麗葉]，少女的獨立堅毅，少男的狂放不羈
1996年，導演巴茲·魯赫曼拍了部[羅密歐與朱麗葉]。
李奧納多·迪卡普里奧和克萊爾·丹妮絲分別出演男主和女主。
聽起來沒什麼不對，無非又是經典名作改編的套路。
但在這部電影里，魯赫曼將背景放到了現代城市。
▲一個近乎神經質的城市
汽車，飛機，警察，浴缸，花襯衫，小提琴，《時代》雜誌，以及在這種世界最不可能出現的羅密歐與朱麗葉。
沒有互聯網和無線電，只能靠書信聯繫。
人人把槍說成劍 ，求愛時脫口而出的竟是莎翁的台詞。
▲充滿著後現代主義的MTV風格
李奧納多像個憂鬱的吟遊詩人，單薄身軀，深邃五官，有無可匹敵的眼神和笑容。
他的一顰一笑控制著電影的靈魂，一嗔一怒牽制著劇情的進度。
忘不了他與她初次相見，隔著魚缸，他執著專註的神情，像孩子一樣。
▲觀眾的情緒被挑逗，實在無法離開這個鏡頭
隨後，鏡頭回到派對現場，群魔亂舞，搔首弄姿，光怪陸離，艷得流油。
色彩像梵高的畫，熱烈、奔放、混亂。音樂替代互相殘殺的暴力。鏡頭兀自搖晃，張弛有度，震撼又乾淨。
這就是後現代電影了，光怪陸離的畫面交織，超現實的夢境意識。
不經意的瞬間，荒誕的情節，在非理性的講述中解讀善惡美醜。
反映青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。
這電影拍的，跟嗑了葯似的。
▲驚心動魄的流光盛宴
當然，要明白後現代電影，就得先知道什麼是現代電影。
現代電影代表理性，代表克制慾望，構架好的秩序，獲得更多剩餘價值。
人是社會機器的一部分，必須按照規則去運行。
▲[純真年代]就是一部現代電影
打個比方，如果將傳統電影歸為一個集合，定義為B，那後現代電影就是非B。
以我的理解，對結構和形式的破壞和重構就是後現代電影的關鍵。
這種電影以反傳統的立場顛覆傳統電影的深度思考，打破傳統觀影習慣，拼貼五花八門的藝術技巧和手段。
[羅密歐與朱麗葉]是魯赫曼對現代的重構。除此之外，還有很多後現代電影。
如西方的[羅拉快跑]、[天生殺人狂]，亞洲的[重慶森林]、[花火]。
▲[羅拉快跑]和[重慶森林]，同樣的奔跑，音樂、節奏、快切都被調劑到影片中
它們結合最新的潮流元素，試圖創造一種無序的、浪漫的、即興的表演，來表達最核心的重構思想。
簡言之就是，你以為我會這麼拍，我偏不。
一部電影如果不具備這種反叛精神，真不好意思說自己是後現代。
——增訂——
武漢大學一哲學教授曾簡單粗暴地說——
古典主義關心的是：什麼是真的？現代主義關心的是：什麼有用？
後現代主義關心的是：什麼最爽？
文 | 六姨太
編輯 | 崔獻醜
圖 | 饕餮毛
後現代電影和法國「新浪潮」時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流「大片」題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環境和次文化的暗地光芒。然而相對與「新浪潮」的寫實文化，後現代電影更是和後現代藝術文化遙相呼應，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現實的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經意的瞬間，荒誕的故事情節，非理性的講述中解讀善惡美醜成了後現代電影獨自的標籤。 前段時間在網路上看到了一篇關於後現代電影的詳細解讀文字，於是偶便貼到文本閱讀器上看了幾遍。這篇文章可謂精品，分門別類對影史上的後現代做了逐一詳述，其間中肯的評論，恰當的對比都很令人信服，於是偶轉上來大家評評～～中間【羅拉快跑】中的劇情講述有誤，第一段故事應該是羅拉被走火的槍誤殺……
第一章 後現代電影的曖昧身世
霧中風景
後現代電影的曖昧身世
重要導演：讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、迪奧·安哲羅普羅斯（Stheo Angelopoulos）
重要電影：《公民凱恩》、《羅生門》、《筋疲力盡》、《邦尼和克萊德》、《尤里西斯生命之旅》
一百年來，電影就在光影明滅處製造種種真實的「謊言」。不管銀幕上展現的是哪個年代的故事，人們都會不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蠱惑，為它憤怒，為它感動，為它流淚，為它爆笑，為它沉默，也為它「驚聲尖叫」。
後現代電影從哪裡來，它是誰？它要幹什麼？它要到哪裡去？有關後現代的爭吵從後現代這個詞被提出來的時候就開始了。希臘導演安哲羅普羅斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借著一個電影導演去找尋一部電影誕生之初遺留下來的膠片的故事，回顧了電影和希臘的歷史。有人將安哲 羅普羅斯視為20世紀最後的現代主義電影大師，其實非常的不準確，安哲羅普羅斯的電影是很難概括的，他的每一部電影無不來自希臘神話的原型，漂流、尋找、個人意志與命運的對抗的題旨，他也不過是不停地「摹寫」史詩罷了。《尤里西斯生命之旅》中有一個經典場面：導演A在火車上遇見兒時印象中的母親，母親帶他回家，他帶著90年代的身體，加入了1945、1948、1976……的新年舞會，每個人都如記憶船年輕，只有他帶著衰老的皮囊。安哲羅普羅斯用電影拼貼了自己的後現代之夢。
對於生命來源的追尋幾乎從人類落地的那一瞬間就開始了。電影僅僅誕生一百年，這樣的問題也在不斷地經由電影中的主人公們提出。《霧中風景》（導演：安哲羅普羅斯）中的姐弟倆則認為只要越過希臘邊境，就能找到從未謀面遠在德國的父親。殊不知他們和父親早就在天上人間，生死兩茫茫。姐弟倆穿過霧中的車站、城鎮和邊境，期待能找尋到自己生命的來源。可是，影片並沒有給出他們答案，父親始終如同霧中風景，依稀難尋，幼小的他們卻在這樣的旅行中遭到了成人世界的傷害，姐姐在路上被讓他們搭順風車的司機強姦。英國導演阿倫·帕克（Alan Park）驚世駭俗的MTV故事片《迷牆》中，有一個意味深長的鏡頭：自幼失去父親的男童，對著鏡子穿上比他的身軀要大好幾號的父親的軍服，尋父的渴望在他稚嫩的臉上泄漏無遺。這些尋找自己身世的父親的電影，並非純粹意義上的後現代電影；可是，什麼又是後現代電影呢？後現代是一種類型，一種策略，還是一種眼光？
第二章 盲打誤撞的後現代電影
重要導演：克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）、米爾齊·曼徹夫斯基（Milcho Manchevski）
重要影片：《盲打誤撞》、《暴雨將至》、《維洛尼卡的雙重生活》、《羅拉快跑》
盜版基耶斯洛夫斯基
20歲的柏林姑娘羅拉和她的男友，同樣是20歲的曼尼，他們遇到了大麻煩。曼尼不小心將一個黑社會老大的錢給弄丟了，而且是20萬馬克。20分鐘後，老大就要來討錢，要是找不回來這些錢，曼尼就命在旦夕。曼尼打電話向羅拉求救！20歲的羅拉只有20分鐘，她想也來不及想，撒腿就跑……
20分鐘以後，羅拉拿到了錢！但曼尼等不及，跑到對面的超市去打劫，被趕來的警察一槍射中胸膛……
這是德國青年導演湯·蒂克偉（Tom Tykwer）拍攝的影片《羅拉快跑》中的故事情節，可憐的曼尼死得太慘了。你別著急，還沒完呢！
20分鐘後，羅拉兩手空空趕到，但曼尼卻橫遭意外，暴屍街頭……
20分鐘後，羅拉抱著千方百計搞來的10萬馬克趕到現場，卻赫然看見黑社會老大也準時抵達……
《羅拉快跑》毫無疑問是1999年最酷、最受青年人歡迎的後現代電影，MTV、Techo音樂、電子遊戲、動畫、高速節奏、超級動感、分割畫面、錄像……新新人類喜歡的各種口味都被調劑到影片當中，羅拉在影片中狂奔的鏡頭卻讓人越看越眼熟。
第三章 一個後現代的電影陰謀
一個後現代的電影陰謀
性·謊言·錄像帶
重要導演：伍迪·艾倫（Woody Allen）、大衛·林奇（David Lynch）、呂克·貝松（Luc Besson）、艾騰·伊格言（Atom Egoyan）
重要影片：《性·謊言·錄像帶》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家觀賞》
後現代電影在20世紀80、90年代可謂到處開花，到處結果，在當代美國、法國、加拿大、西班牙都有眾多作品出現，它們的後現代特徵有些體現在敘事上，有些體現在造型上。後現代電影並非一個電影類型，而是一種世界觀。後現代電影的出現，意味著「作者」沒有死，是「新作者」的再生。一些現代主義導演，甚至一些古典主義的導演，都有非常精彩的後現代電影作品。伍迪·艾倫的《百老匯上空的子彈》（1995年）中的舞台導演完全受控於一個殺手（隱含的觀眾），劇本不得不按照殺手的意思修改，殺手的構思來源於他看過的太多的濫電影。有著知識分子氣質的伍迪·艾倫直截了當地在他的電影中指出，正是濫電影中的濫情節培養了如此多的濫觀眾，為了藝術家的面子，只有犧牲這位殺手，把火撒向「觀眾」。伍迪·艾倫美國式的幽默，讓人捧腹大笑。最後的劇本修改得面目全非，可是也能讓人接受，甚至比導演原來的劇本更出色。科恩兄弟導演的《巴頓·芬克》和《百老匯上空的子彈》一樣，橫跨藝術片和商業電影類型，演繹了被雇作用於到好萊塢的話劇作家在一家旅館的「歷險記」。馬丁·斯科西斯的《基督的最後誘惑》（1988年）也因為以後現代的方式重新解釋了基督而在西方引起軒然大波，他將耶穌世俗化、人性化，以及採取極簡藝術的方式來敘述一個人如何成為神的新「史詩」的做法，惹怒了不少的觀眾，他們無法容忍耶穌會貪戀凡人生兒育女的生活，以及耶穌與抹大拉做愛的鏡頭。馬丁·斯科西斯差點成了電影界的「拉什迪」（英國著名後現代作家，因小說《撒旦的詩篇》而被霍梅尼通緝）。
人們對中年導演的「背叛」總是心情複雜，而當年僅26歲的美國導演斯蒂文·索德伯格帶著他的處女作《性·謊言·錄像帶》出現在戛納電影節並最終摘取了金棕櫚大獎的時候，後現代電影卻贏得了人們一致的喝彩。
第四章 阿爾莫多瓦的激情迷宮
重要導演：佩德羅·阿爾莫多瓦（Peidro Almodovar）
重要影片：《慾望的法則》、《高跟鞋》、《捆著我，綁著我》、《殺手·蝴蝶·夢》、《紅松鼠》
在20世紀的藝術領域，西班牙不僅僅誕生了現代美術大師畢加索、達利、米羅，還湧現了非常卓越的電影大師布努艾爾、紹拉、阿爾莫多瓦。神秘、眩目的西班牙電影構成了世界電影地圖中最令人嚮往的一塊大陸。
阿爾莫多瓦出生於1951年9月25日，天秤座。在成為一名電影導演之前，阿爾莫多瓦的經歷十分「後現代」。 阿爾莫多瓦曾經在一家電話公司工作了十年，業餘時間，他拍過實驗短片《快點干我吧，蒂姆》，色情短片《全歸你》，發表過長篇小說《內心深處的火》，還領導過一個搖滾樂隊「阿爾莫多瓦和麥克納馬拉」。不過，他對電影的興趣顯然更大，1974年，他拍攝了第一部超8毫米的短片《兩個妓女》，又名《在婚禮上結束的愛情故事》。這一時期，他拍攝了大量引起爭議的短片，只在朋友中間和馬德里藝術家團體內作私人放映，也可以稱做「地下電影」。
1979年，阿爾莫多瓦拍攝了他的第一部片片《佩比、露茜、鮑姆和兩個不起眼的女孩兒》。影片講述的是佩比為了報復一名警察，設計勾引了他的妻子露茜，而露茜又與身為同性戀的歌手鮑姆發生了關係。這部挑戰傳統觀念的電影上映後引起了轟動。1982年，阿爾莫多瓦拍攝了《激情迷宮》；1983年，在阿爾莫多瓦的第三部影片《在黑暗之中》是一個關於修道院的瘋狂故事，修女們抽大麻，注射海洛因，寫通俗小說，還養了一隻小老虎，收養失足的姑娘們。所有這些構成了影片的超現實主義情調，讓人想起西班牙的超現實主義大師布努艾爾的電影。《在黑暗之中》這部電影在西班牙這樣一個天主教傳統的國度里倒沒有引起人們預想的騷亂。在西班牙，人們把阿氏的電影當成誇張的玩笑而已，他們看待電影的態度很幽默。一如米蘭·昆德拉所說的要將道德從小說中驅逐出去一樣，阿爾莫多瓦也拒絕在他的影片中給他的人物作道德評判。
第五章 後現代之魔法聖嬰的枕邊禁書
後現代之魔法聖嬰的枕邊禁書
重要導演：彼得·格林納威（Petter Greenaway）
重要影片：《枕邊禁書》
西方藝術有著悠久的寫實主義傳統，電影發明後，其拍攝手法基本上也是以模模擬實為主。畫家出身的英國導演彼得·格林納威將自己對寫實傳統的顛覆帶到他的電影創作中。他認為，實際上電影銀幕本身是個平面，並以此挑戰主流電影想要給觀眾創造電影世界即真實世界的假象。他的影片大量引用文藝復興時期的繪畫作品，以及東方尤其是日本江戶時代的「浮世繪」。
引用、拼貼前衛各種藝術風格正是後現代風格特色之一，引用這些藝術品的同時也引用了它們的附帶含義，即那個時代、那個地區的文化特性。前代藝術作品中的人、物與當代的劇中人、物（及真實情況）相互指涉。格林納威從他的第一部作品《畫師的合同》到《廚師、竊賊和他的情人》以及《魔法師的寶典》、《魔法聖嬰》、《枕邊禁書》、《八個半女人》都具有這樣濃厚的華麗的後現代電影色彩。
《枕邊禁書》是格林納威拍攝的一部女性主義電影。影片敘述了二十世紀七八十年代從小在京都長大的日本姑娘諾子怎樣獲得女性自覺意識的故事。這是一部與經典好萊塢敘事，乃至歐洲藝術電影都相去甚遠的影片。
第六章 後現代英雄的低俗小說
重要導演：昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）、雅各·范·多梅爾(Jaco Van Dormael)
重要影片：《英雄托托》、《低俗小說》
讓我在雪地里撒個野
1994年的戛納電影節是在爭吵和噓聲中落幕的，原本呼聲最高的《紅色》名落孫山，基耶斯洛夫斯基沒能實現三大電影節的三連冠，之前，《藍色》獲得威尼斯電影節的最佳影片獎，《白色》則獲得了柏林電影節的最佳導演獎。戛納已經在連續5年的時間裡，將金棕櫚大獎頒給三部美國的後現代電影《性·謊言·錄像帶》、《心中狂野》、《巴頓·芬克》，人道主義傑作《紅色》落選，《低俗小說》獲獎，被一些人稱為「痞子」戰勝子大師。戛納一直是電影人心中的情結，別人不說，希臘導演安哲羅普羅斯就一直矢志不渝地參加戛納電影節，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恆》先後拿過評委會大獎和金棕櫚大獎。昆汀·塔倫蒂塔去戛納沒想到能拿大獎。他就是去玩的，得獎純屬「意外」。
1995年11月，31歲的昆汀·塔倫蒂諾來到了北京，把《低俗小說》帶到了20世紀劇院舉辦的聖丹斯電影節。同時放映的還有拿過戛納電影節最佳影片和導演獎的《巴頓·芬克》（導演：科恩兄弟）。《低俗小說》迷住了一大片的人，原來電影還可以是這樣拍的，可也有不少人稱自己沒有看懂這部電影，說它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回來。
昆汀·塔倫蒂諾被稱為電影頑童，成為電影導演之前，他曾經經營過錄像帶出租生意，是鐵杆影迷。不過，有些影片他並不是在電影院看的，而是通過錄像帶。這也正是後現代電影迅速產生的一個重要原因。普通的電影觀眾通過錄像帶和電影頻道，看到了更多的不同國家和地區的電影，他們的電影經驗已經遠非廉價的錄像帶出租之前那些老美國通俗文化。他本人開口閉口也是吳宇森、林嶺東、王家衛這些香港導演的作品，當然他還很喜歡戈達爾的《筋疲力盡》、馬丁·斯科西斯的《出租汽車司機》等影片。《低俗小說》是昆汀的第二部電影作品，這部影片的成功宣告了後現代電影在世紀末終於成為電影中一般強大的潮流，他最大的貢獻就是把「淺薄」的後現代電影拍成了「史詩」。
第七章 通向英倫的後現代迷幻列車
重要導演：阿倫·帕克（Alan Parker）、德里克·賈曼(Derek Jarman)
重要影片：《迷牆》、《猜火車》、《藍》、《天生殺人狂》
20世紀是一個「聲色俱厲」的世紀，電影、電視、網路充滿人類的生活，有著影像恐懼症的媒體研究專家指出，影像在豐富人類視覺的同時也在限制人類的想像，將影像視為迷失人類知覺的罪魁禍首。可是，他們忽略了一個事實，在這個地球上，將銀幕幻象等同於真實的長官已經越來越少，任何悲觀和樂觀的看法都難以阻擋電影藝術家內心創造的原始衝動。後現代電影工作者並非電影的掘墓人，相反，世界電影從來沒有獲得像今天這樣空前的自由。自由給保守者帶來恐懼，可是給勇敢者帶來的是快樂。後現代新經典電影仍然如同電影史上的每次電影運動一樣，在可遇而不可求的情勢下產生。每年都有讓電影觀眾雀躍歡呼的影片在世界面世。因為，人們對生活和世界的感受，永遠都不會重複！
1981年，英國導演阿倫·帕克執導的《迷牆》一上映就風靡了世界。這裡邊最首要的一個原因就是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）這支成立於1966年的英國前衛搖滾樂隊本身的音樂魅力。不過，《迷牆》首先還是一部電影，一部從視覺上加快步伐將大眾帶向MTV時代的電影。現在，MTV已經成為全球收看觀眾最多的視聽藝術，甚至連足球也無法與之相比。阿倫·帕克堪稱「MTV之父」。可以毫不誇張地說，在世界各地的美術學院中，都有《迷牆》的影迷。《迷牆》成了後現代電影的一個里程碑，同時也宣告了「後現代無經典」謬論的不攻自破。美術愛好者談論它，喜歡它，好像它不僅僅是一部電影，而且是一個觀念藝術的展品。這部集搖滾音樂、現代美術和各種形態的影像之大成的影片，是一部對後現代影像充滿自覺的影片，儘管將它視為後現代電影的開山之作會大大推遲後現代電影的誕生日期，但是你要這麼說，也沒有人反對。
第八章 在亞洲的天空下
重要導演：北野武、阿巴斯、王家衛、岩井俊二
重要影片：《重慶森林》、《花火》、《何處是我朋友的家》、《燕尾蝶》
亞洲只是一個地理位置，當然還有著和其他大洲不同的文化。但是，亞洲並非獨立世界之外的孤立世界，而是一直作為世界電影的一部分，與環球共此涼熱。亞洲的電影工作者也在不斷地給世界提供著自己的影像。尤其是20世紀的90年代中期以來，日本電影《鰻魚》、《花火》、伊朗電影《櫻桃的滋味》、越南電影《三輪車夫》先後在戛納、威尼斯等電影節上獲得大獎，更是讓人們對亞洲電影刮目相看。不丹電影《高山上的世界盃》的出現證明了不管你是電影大國還是小國，你都有自己存在的價值和尊嚴。韓國電影則大有後來居上的勢頭，一部《八月聖誕節》令韓國新浪潮導演許秦豪備受注目。
北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此並沒有非常特別的感受，他自己甚至說：「每當有人稱我為『亞洲導演』，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特徵，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧願見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一股腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。」
北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖遊戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。
《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的「點彩法」。它的內容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕症，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之後其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注。引用傳統，這也正是後現代的一個顯著的特徵。
第九章 人人都愛阿倫·雷奈
重要導演：阿倫·雷奈（Alain Resnais）
重要影片：《人人都愛唱的歌》、《去年在馬里昂巴德》
彼得·格林納威用《八個半女人》向他喜歡的義大利導演費里尼表示致敬，不過，他最喜歡的導演還是法國新浪潮的主將阿倫·雷奈。阿倫·雷奈在電影史上的位置絲毫不亞於戈達爾。
法國電影大師讓·雷諾阿（Jean Renoir）有一句話：「許多導演想在每一部影片中說太多的道理，可是他們並不成功，而有一些導演想以自己的一生的所有電影只講述一個道理，我是屬於後者的……」無疑阿倫·雷奈也是這樣的導演——「形式就是風格。」阿倫·雷奈通過《天意》中的老作家一語道出了他一生的追求。
阿倫·雷奈1922年生於法國的布丹，幼年時代，從流行的小說、電影到普魯斯（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼絲菲爾德（Mansfield）的文學以至漫畫都是他涉獵的範圍，為了看沒有法譯本的連環畫甚至跑去義大利！雷奈後來甚至說漫畫是第一個讓他認識到電影技巧的媒介。
1939年，雷奈在巴黎的生活目標是由一個教師到舞台表演。1943年，他考進法國高等電影學院，但只讀了18個月就退學了。他說那裡的課程不及他在昂利·朗瓦的法國電影資料館看的經典電影得益大。
第十章 大智若愚的後現代
重要導演：無？
重要影片：《阿甘正傳》、《楚門的世界》、《黑客帝國》
後現代主義文化是一種反文化，其目的是通過對人的感覺方式的革命，面對社會結構本身加以改革，以反文化的激進方式，使人對舊事物一律厭倦而達到文化革命的目的。因此，這是一種以反文化為其內容的新文化，對傳統文化而言有特殊的歷史蘊含，它既是終結，又是開端。
後現代電影並非一個預謀，可是這樣的電影從出現時就讓人愛恨交織。作為感官美學的典型代表，電影強化了視聽感性的直接性，甚至具有某種強制性。後現代電影消解了歷史和本文掩蓋在偽善修飾下的謊言，無情地揭開大人物的遮羞布，擊碎「偉大人物創造歷史」的迷信，但它也提供了另一個歷史的寓言故事，用現代電子媒介的高科技手段製造新的謊言。後現代電影常常藉助科學幻想片的模式寄託對人類現存困境和未來世界的深深憂慮，但它們提供的影像世界作為我們當下生活的一部分構成又加重著後現代生活現實與虛擬、歷史與假說的混淆。
自打出了走俏的《戲說乾隆》，國內影視界長期以來存在著關於歷史題材的「正說」與「戲說」之爭。美國人則不管這些，乾淨利落地拍出一部《阿甘正傳》，以一個被政黨世界視為「弱者」的低能兒阿甘為主人公，貫穿起美國近代史上的政治事件，在流行文化名牌時尚等方面，盡展揶揄之能事，重新解釋了歷史、戰爭和英雄，讓美國人看得樂此不疲。
《阿甘正傳》在影像的造型和敘事上普遍地運用拼貼的手法，形成戲謔反諷的效果。經過高科技手段不露痕迹的篡改，戰後幾十年的美國歷史變成一部阿甘個人的成長日記，歷史與個人的約定的舞台和角色關係在不知不覺間被置換。人們總說人生是個人在歷史的舞台上扮演或輕或重的角色，而在《阿甘正傳》（《Forrest Gump》）的本文中，「貓王」、「披頭士」的列農，美國的歷任總統都在阿甘的舞台上粉墨登場，他們成了阿甘這出個人劇中的「一生」中的一個個過場人物。
第十一章 新世紀的電影地圖
重要導演：世界導演
重要影片：世界電影
世紀末，台北的一家電影院打出這樣一連串吸引觀眾進電影院的廣告詞，在我看來，非常非常酷，也非常非常「後現代」：不論古今、不分中西、不限性別、不拘國界、跨越時空、突破傳統、解放感官、挑戰極限。
這是對後現代電影最準確的概括，也正是未來世界電影的走向。「世界電影」是一個什麼樣的概念，很少有人去想像和思考過。比較愚蠢的一個想法：越民族的就越世界，或者關起門來唱卡拉OK，自娛自樂。這樣的偏執造成了很多時候中國電影不在世界電影之中的尷尬境地。2000年在法國揭曉的戛納電影節上，獲獎的影片是丹麥導演拉斯·馮·提爾（Las Von Trier）執導的影片《黑暗中的舞蹈》，出品這部影片的國家竟然達到6個之多。跨國製作的電影在全球經濟一體化的格局下，將會越來越多。
後現代電影已經開始成為世界電影的主流。電影史上的每一個創作流派，其他藝術門類如廣告、卡通、連環畫、流行音樂等的表現手段，電影都照單接納。以前，長鏡頭學派的電影中是不會出現頻繁切換的（蒙太奇學派），可是在現在，這兩個學派的風格可以糅合在同一部電影里，法國電影《情人》就大膽地跨越了這個界限。而丹麥電影《白痴》則全部採用了手持拍攝，徹底解放了攝影機。類似周星馳的影片，大量地隨手引用中外經典電影對白，摹擬經典影片的戲劇化情景，對假模假式大開玩笑的後現代電影也很受觀眾的喜歡。
後現代反對一元化的電影格局，21世紀的世界電影將呈現出鮮明的後現代的特徵，也就是說，傳統意義上的西方電影或者東方電影將逐漸消失界限（並非完全融合），在越南，在韓國，在伊朗，在比利時，在馬其頓，在丹麥，在捷克，在澳大利亞都有非常好的令人難忘的電影。南斯拉夫的《地下》，俄羅斯的《烈日灼身》、《小偷》，捷克的《科里亞》，越南的《青木瓜香》、《三輪車夫》，韓國的《八月聖誕節》都是深受影迷喜歡的電影。
衛星縮短了世界的距離，地球村落概念的提出也帶來大量跨國籍製作的電影。波蘭籍的基耶斯洛夫斯基拍攝《藍色》、《白色》、《紅色》就分別跟法國、波蘭、瑞士合作，演員和製作人員更是打破了國籍的界限。這三部影片對自由、平等、博愛的探討，你很難說它是法國的，還是波蘭或者瑞士的。國家電影的疆域將在電影中逐漸模糊起來。基耶斯洛夫斯基通過電影關注的仍然是生命個體的感受！可以說，電影在20世紀和21世紀之交才真正回到它作為「影像」的媒介特質上來，而並非族群、國家和意識形態的衍生物。《英雄托托》、《暴雨將至》都有了國際資金，成為國際電影節和市場歡迎的成功作品。國際合作不僅拓展了國際市場，更為電影創作帶來新的活力，開創了電影發展的新空間。
現代高科技給電影也帶來了變化，是挑戰，也是機遇。人們可以通過互聯網購物，聊天，享受知識，也可以坐在沙發上隨意選擇自己喜歡的電影、電視節目。看電影的方式將從現在的集散性走向分散性，人們對電影的接受也將從大眾化變為個人化。這種接受方式的改變不可避免地又會影響到電影的創作思維。人們也不再要求每部電影都達到雅俗共賞的標準，而需要為不同的觀眾製作不同種類，不同樣式、不同風格的影片，其結果不是電影的消亡，而是電影創作的日益個性化與多樣化。[註：王群著《科學時代的電影》原載《當代電影》1998年第5期 P9]
1999年在北京舉辦的日本電影展上，日本影評家蓮實重彥這樣陳述他對世界電影的理解：「我們生活在無法以導演、製片人或演員的國籍來界定『日本電影』概念的時候……將北野武的《孩子歸來》稱其為『日本電影』，並不是一件作為日本人引以為驕傲的事件，而應首先視之為對於20世紀的人類的一個幸運的偶然。以普遍的世界共同的規則為前提展現時空表象形式的電影會給我們提示怎樣的『全新的邏輯』，激發人類的知性與感性呢？我總是抱著這樣的期待關注著所有國家的當代電影，我也期待著一種『幸運的偶然』——給『中國電影』帶來深刻變化的『嶄新邏輯』將再次出現。」
轉自豆瓣
鏈接http://m.douban.com/group/topic/1212488/
翻遍知乎沒有一個靠譜的答案，聊電影還是要去豆瓣。請叫我紅領巾。
好多答主已經說的很到位了，自愧不如，但是個人還是非常喜歡後現代風格電影，所以在這個問題下談談自己的一些想法。
後現代主義是對現代主義的一次衝擊，現代主義又是基於古典主義之上的，這就像是在一條時間線上的一次又一次的顛覆。後現代它沒有一個明確的定義，因為它模糊的界限，所以與其把它稱為一種類型或是一種風格的電影，倒不如說它是一種世界觀。一種對傳統的顛覆與解構，對自由風格的不懈追求的理想。至於後現代電影的精髓是什麼，按照後現代電影而言，只要談到了精髓，核心等辭彙的時候，後現代就不是後現代了。它的具體意思是，「我今天想這樣，明天又想那樣了，不要試圖琢磨我的想法，因為我他媽自己也不知道我在想什麼，老子怎麼爽怎麼來」。
這裡又涉及到一個詞，解構。解構是後現代的重要標誌。對於解構的概念，我舉個例子，現代主義（也可以說任何主義），它修建的就像是一個華麗的碉堡，完美無缺，裡面各種機制運作正常。可是後現代主義呢，它偏偏把這個碉堡拆個粉碎，然後把它拼成一個公共廁所（意思就是你這個看起來挺高尚，實際上就是個廁所，我通過這種方法讓你原形畢露），它還可以拼出個迷宮來，讓你走進去出不來（是不是感覺我這個迷宮比你那個碉堡好玩多了）。這就是解構，先解再構，至於構成什麼樣，管它呢。周星馳電影里會常常通過一些戲仿的手法來表達一種「拒絕崇高」的思想，管你是愛新覺羅，你是鰲拜，還是四大才子，在我這你們都是我的玩具。差不多就是這個意思。王家衛的後現代用了更文藝的方法，他會讓你看到毛巾在滴水就是哭，肥皂一點點用光是減肥，鳳梨罐頭代表著愛情的期限。它們不是具體的事物，它們和你是平等的，在這裡，它就是一條命。我個人認為，周星馳電影的本質是人與世界的溝通，而王家衛的本質是人與人的溝通。中國後現代風格得導演還有姜文，對他了解不是很深，在此不多說了。至於昆汀，他玩的就更過了。
總之，後現代還是小眾，能把後現代玩得轉的導演都是很浪漫的人。玩的好的能玩成《低俗小說》《無恥混蛋》《兩桿大煙槍》，玩不好的只能弄成一盤散沙，所以這種風格，導演沒有一定功力，不要輕易嘗試。
最後借用@Tracydawn答主的話，喜歡後現代的人，都是渴望自由、追逐自我認知與價值，對生命的成規有一種，天然的批判和疑問。
準確來說「後現代」應該還不是一個確定的定義，繁是對一切現有的規則、規律的打破和對新的形式風格的探索統稱為 後現代， 好比是先定義一個集合P為傳統， 後現代則是非P。 後現代主義電影的核心思想應該就是顛覆，打破傳統，根據目前電影的發展，也有說後現代主義電影中都緊緊和時代最新潮流的元素聯繫在一起。 PS：以上僅為個人理解。
在我的理解里，對結構和形式的破壞和重組是此類電影最重要的部分，新瓶裝什麼酒都是新酒。一部電影首先如果不能被稱為反類型片，都不好意思說自己後現代。其次才是電影中反映的種種亞文化因素，往往因其時效性而逐漸被忽視。
我是今天才去了解「後現代」這個詞及其大體思想的，所以算是絕對的剛入門，但實際上自己的一些經歷卻讓我覺得與「後現代」相遇恨晚，因為，許多跟後現代很相似的想法一直在腦袋裡，沒有合適的語言表達。而這些想法的產生正是來源於一部很典型，很有意思的後現代電影——《低俗小說》，它可以說是我後現代思想的啟蒙老師，不知樓主有沒有看過。這裡附上我認為寫得很好的一篇跟後現代有關的影評，史詩性的顛覆 (低俗小說 影評)，樓主感興趣的話可以去看看電影和影評。
另外，我很同意胡昱所說的喜歡後現代的人，都是渴望自由、追逐自我認知與價值，對生命的成規有一種，天然的批判和疑問。
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