「後現代」的概念該如何界定？是否只是被純粹建構出來的？

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後現代是指一種時間範疇還是一種思想範疇？

首先，個人認為概念不存在真偽。概念作為主體對某類事物抽象的概況與理解，是建構性，主觀性的，既然如此什麼是真概念，什麼又是偽概念呢？用什麼標準判定。

其次，作為一種理論體系來說，任何一種理論都是與前人理論的對話，這種對話有繼承、發展、批判與反駁。後現代主義（Postmodernism）是與現代主義（modernism）的對話。而從另一角度來說，「後現代」又是對當下的社會文化現象的一種描繪。這二者之間是有一定的差別的，而又是含混的不易分清的。

進入20世紀60年代以來，伴隨著工業文明的極大發展，科技的極大進步與社會生產的極大豐富，西方社會呈現出一些新的特點，在文化出現了後現代的文化思潮。在法國後現代主義理論家利奧塔看來，「後現代」不是與「現代」的斷裂，而是現代主義的新生狀態。後現代主義應該是一種思維方式，而這種思維方式是以強調否定性、非中心化、破碎性、反正統性、不確定性、非連續性以及多元性為特徵的。「『後現代』就好比一個偌大的張力磁場，它吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最後構成一個聚合不同力量的文化中樞。」後現代主義作為一種社會思潮不是一個單一的狀態，呈現著含混和多元解讀。

從文化的角度來說，後現代主義呈現以下特徵：

1、無深度感

後現代文化的重要特徵是反對現代主義的邏各斯中心主義，現代精神所著力追求的確定性讓位於不確定性；中心性與秩序性被替換為邊緣性與無序性。最終呈現出「無深度感」。

後現代給人以一種愈淺薄微弱的歷史感，一種缺乏深度的全新感覺，這種「無深度感」可以在當代「理論」的論述本身里找到，也可以在當前社會以「形象」及「模擬體」為主導的新文化形式中經驗到。後現代所標舉的平面不承認事物現象背後隱藏的事物的本質，並將對事物本質的搜尋視為形而上學的神話，它注重的是可知可感的現象和現象之間的關係，不再提供現象背後的本質或意義。

2、主體的死亡與情感的消逝

現代主義時期，藝術所表現的是對主體在資本主義機器面前異化的恐懼，對個人情感的強烈追求，充滿焦慮，和各種劇烈的情感，無法表達的絕望和孤獨。「藝術家以創作為終極的補償方案，用意開拓藝術的烏托邦領域，創造一個完整的、全新的感官世界，追求一種以最高的感覺（即視覺）官能為基礎的藝術世界。」然而，當進入後現代社會，隨著對主體的解構，對意義的反駁，文化呈現出了多元化的分裂與。現代藝術中所追求的主體的疏離和異化被分裂和瓦解取代。「在主體解體以後，再不能成為萬事的中心；個人的心靈也不再處於生命中當然的重點。」

主體既然死亡，那麼附著其上的個人情感必然也將隨之消逝。現代主義中仍有存在自我，希望回到自我中以保持自我的完整。而在後現代主義中，人是一個非中心化的主體，自我在組織化的行政機構中消融，它完全零散化了。由於已經沒有一個自我的存在，沒有一個需要將感情外在化，或是感到孤獨、惆悵、無所適從的主體，因此所謂的情感也就無所寄託了。個人的風格、情感不復存在，後現代文化中一切情感都是「非個人的」。

3、拼湊的創作方法

詹明信指出，後現代社會中，「拼湊」成為最主要的創作方法，雄踞了一切的藝術實踐。「拼湊法採取中立的態度，在仿效原作時絕不多作價值的增刪。拼湊之作絕不會像摹仿品那樣，在表明抄襲背後隱藏著別的用心；它既缺乏譏諷原作的沖同，也無取笑他人的意向。」暴漫的創作完全由各種程式化的符合組合、拼貼而成，這種拼貼是自發自覺的行為，不是抄襲不是模仿，就是一種創作行為。創作者藉助現成的模式來表辭答義，「透過種種借來的面具說話，假借種種別人的聲音發言。」

4、美學的民本主義

長期以來藝術創作與賞析由精英文化所把持，精英知識分子掌握了定義美的標準的話語權。大眾文化一直是被精英文化所批判的對象，是落後的、通俗的。

然而，後現代文化打破了精英文化的傲慢姿態和貴族統治，產生了美感上的民本主義（aesthetic populism）。在後現代社會中。大眾文化與精英文化的傳統邊界快速消失，視覺以及影像文化蔓延到社會各個角落。大眾文化迅速的實現了對精英文化的反擊。鮑德里亞指出，後現代文化呈現出鮮明的媚俗特徵。這種媚俗「是由工業備份、平民化導致的，在物品層次上是由藉助一切記錄（過去的、新興的、異國的、民間的、未來主義的）的截然不同的符號和『現成』符號的不斷無需增加造成的；它在消費社會社會學現實中的基礎，便是『大眾文化』這是一個流動的社會：廣大階級的人們沿著社會等級發展，終於達到更高的地位並同時提出了文化需求，而這種需求就是需要用符號來炫耀這一地位。」進入消費社會，美成為一種可以消費的符號，而當大眾掌握了經濟力量時，必然導致社會審美對大眾的應和。消費邏輯已經取代了藝術的崇高地位，後現代美學成為與時代命運息息相關的主題，人們正經歷一次對審美的普遍回歸，崇高的美感被消解，而愉快的美感即快感上升到主導地位。

後現代主義由於不是一個單純的概念，含混複雜，難以把握，然而，後現代概念絕非「偽概念」，在當前的文化現象中，充滿了理論家們所描繪的後現代文化的特點，種種現象是現實存在的。

參考文獻：

詹明信，晚期資本主義的文化邏輯，北京，三聯書店，1997年版

讓·鮑德里亞，劉成富、全志剛譯，消費社會，南京大學出版社

作為一個史學學生，曾在一年級的西方史學史的「西納米爾」課上，簡單地發表過一篇涉及此題目的文章，於此地斗膽信手拈來，拿拙文冒頭部分，與諸君共探討一二。

與「現代性」一樣，「後現代性」也是一個意義模糊的概念。[1] 因為它的前提就是反對用近代以來理性等方式來思考和處理任何問題，這其中就包括如何對「後現代」本身做出界定。

從時間上看，「後現代主義」存在於20世紀7、80年代，西方哲學領域內，那些被稱為「後現代主義者」[2] 和其批評者對「現代性」的問題之爭中，並以1968年的巴黎學生運動作為其真正的標誌。[3] 不過後現代思潮卻早在這個時間之前的5、60年代就已在建築或文學領域流行，更早的甚至可以追溯到19世紀的70年代。[4] 在這個時間段內，「後現代主義」的出現、興盛及衰退都不意味著現代性的被取代或者「復辟」。在「後現代主義」最盛期的時候，「現代社會」依然前行。而當90年代後期，「後現代」式微時，它的一些概念分析工具和知識話語要素卻都已經散播到我們的理論和話語實踐中去了。[5] 饒有興趣的是，這種用歷史階段來界定「後現代」的做法所體現出來的「現代主義」的思維模式，也正是後現代主義者們想避免和批評的。[6] 所以，後現代主義或不是一個時間段。

而從空間上來說，狹義上指後現代主義建築理論所希望的，改變人們對於空間的概念，從整體和規劃，到追求多樣性和特殊性的改變。廣義的則是西方發達社會在二戰之後，隨著經濟的根本變化，而帶動社會文化和政治結構的變遷。[7] 前者是對一種統一性（全球化）現象的反思，而後者則描述了該現象所存在的基礎及背景。面對在這些變化和變遷中隱含著的或已出現的各種「危機」，後現代主義以其各種表現形式對現代主義所構建的「現代化世界」進行了激烈的批判。

所以，要對「後現代」或「後現代主義」作一概念的定義，於此地，在下借學者陳恆所言，略作修改，即：後現代（主義）是一種文化反叛（思潮），它帶來一套非系統的觀念，也是一種生活態度。[8]

那麼，作為一種思潮，有「後現代性」或「後現代主義」則免不了談及「現代性」或「現代主義」，但不管是「現代」還是「後現代」，我們似乎都無法對兩個皆難以完整定義的概念作出比較。所以尋找共性，即作為雙方爭論焦點的對象以及該對象所承載之物化結果，成為了當務之急。利奧塔將最發達社會中的知識狀態作為研究對象並命名為「後現代」，並且通過敘事的危機的比較來定位這種狀態；[9] 丹尼爾·貝爾則把二十世紀上半葉和下半葉，其加以區分的標誌表述為職能專業化從經濟領域向學術領域的擴展；[10] 而伊格爾頓卻認為，後現代主義是無法挑戰資本主義的情況下，左派激進衝動的一種代替性選擇。後現代思想懷疑價值判斷、認識論基礎、總體政治眼光和歷史的宏大敘事。[11] 另有其他學者覺得「後現代主義」提出的挑戰，與其說是對自由主義的挑戰，倒不如說是對自由主義與理性主義、普遍主義之間聯姻關係的質疑」。[12]

以上所述，我們可大致一窺，後現代所口誅筆伐的對象，大約便是自17世紀以來，依照「啟蒙思想史家」們所提出的，構建在「理性主義」之上的各種「真理」及「原則」，以及由此衍化出來的統治和控制功能。對於前者，「後現代主義者們」自己似乎也無法完全做到與傳統思維的徹底決斷，[13] 故其批判僅僅停留在了理論層面，或存於「語言遊戲」之中；而後者，卻為包括歷史學在內的各個學科打開了一個新的研究視野。從建築學、美學、到人類學、社會學等，「後現代主義」對「現代」之後出現的，各個人類文明領域進行著或多或少的影響。

[1] 謝中立、阮新邦主編，《現代性、後現代社會理論：詮釋與評論》，北京大學出版社，2004年，P.13

[2] 很多「後現代主義者」自己並不承認這個身份，而多認為是由他人為其所貼上的標籤，譬如福柯。

[3] 陳恆在其所編《新史學第五輯後現代：歷史、政治和倫理》中，將1968年視為界定「現代主義」和「後現代主義」的重要分水嶺。另有一些學者則認為，許多「後現代主義者」，如福柯或德里達，其理論都是與1968年學生運動的一種對話。

[4] 湯因比在其《歷史研究》中運動了「後現代」這一術語，用來敘述非西方地區受西方文化影響，開始模仿西方模式，並逐漸強大起來的過程。

[5] 趙京華，《日本後現代與知識左翼》，三聯書店，2007年，P.1

[6] 王晴佳、古偉瀛，《後現代與歷史學：中西比較》，山東大學出版社，2006年，P.30

[7] 關於二戰之後西方發達（工業）社會的變化及特徵，可參學者丹尼爾·貝爾，《後工業社會的到來——對社會預測的一種探索》，高銛等譯，商務印書館，1984年。

[8] 原文為「……一種文化反叛思潮，它帶來的是一套系統的觀念，也是一種生活態度」。出自陳恆主編，《新史學第五輯後現代：歷史、政治和倫理》，大象出版社，2006年，P.1另，以「偶然因素」的不合理出現，來作為對目的論的批判，可見羅素，《偶然、反諷與團結》，徐文瑞譯，商務印書館，2005年）

[9] 讓-佛朗索瓦·利奧塔爾，《後現代狀態》，車謹山譯，南京大學出版社，2011年

[10] 丹尼爾·貝爾，《後工業社會的到來——對社會預測的一種探索》，高銛等譯，商務印書館，1984年，P.194

[11] 特里·伊格爾頓，《後現代主義幻象》，華明譯，商務印書館，2005年

[12] 李強，《自由主義》，吉林出版集團有限責任公司，2007年，P.11

[13] 哈貝馬斯曾在此問題上對德里達、巴爾特、羅蒂及福柯等人作過尖銳的批評。詳見Habermas:The Philosophical Discourse of Modernity, The MIT Press, 1985

以上，或對題主及諸君有所裨益。

如果說是哲學和社會學上的後現代，根據《後現代精神》和利奧塔的一些思想，後現代主義本身不是一個時間概念，而是對現代精神的一種批判和反思。當然本身後現代這個概念就難以下定義，學術界本身對這個就存在很多分歧

題主請先閱讀美學領域的學術文獻好麽。

「後現代」的「後」，和「後搖滾」的「後」，是一樣的，意指：對立。所以，要想全面而深刻地理解後現代，首先，需要全面而深刻地理解現代。如果「後現代」是一個偽概念，那麼，「現代」也是一個偽概念咯？

「後現代」其實並沒有像很多人認為的那樣，遙不可及，或者，裝逼。

舉個簡單的例子：「狂歡是一群人的孤獨。」

這是一句典型的後現代風格流行語。

專業解讀：「後現代」，其特徵之一是「時空觀的重組」——歷史讓位於當下，現代主義的一切鄉愁情結被迫讓位於後現代主義的即時狂歡。

略加藻飾：蘭桂坊不懂什麼是「後現代」，可它的燈紅酒綠確是透支著城市的鄉愁。在迷幻而疏離的頹靡夜色中，人們徹夜歡歌與縱飲。

（先碼一爪，抽空系統講解「後現代」。。。）

凡一概念，或者一思想，只要安身立命，就不存在真偽。它只是在進入現實的時候，是否與現實契合，可以成為有效反映歷史、時代、現實的概念，還是無效反映歷史、時代、現實的概念。
後現代主義是作為對現代主義發展到一定階段，不能滿足人們的需求出現的，是作為反現代主義的現代主義出現的。所以，它是一個歷史概念，不存在真偽。
只是，如何認識後現代主義，認識全球化之下的現代主義，和認識後現代的人所在國家和現實需求的後現代，是有各自不同的。

所以，概念的有效無效，關鍵在於人，對於具體的人、人群、族群、民族、國家、大洲、地域、東方西方是否有現實價值。

問題在於「偽概念」一詞聽起來就像是一個「偽概念」。

亞文化想翻身，知識分子要活命，不玩數學就玩概念，都是大忽悠。

書讀多了就讀出屎了，一句話，世間萬事萬物，都別信太真，讀書尤其如此。讀書千萬別跪著讀，那一定會讀出屎來。

屌絲的時候讀書是為模仿。以及隱含的成功學。某某某嘗如何如何，彼人也，余亦人也，立馬想振臂一呼應者雲集那就真心是抽了。

有段話可以參考參考，不那麼確切，但是我的一點淺見，出自《後漢書·卷一上·光武帝紀上》。

行到南平棘，諸將復固請之。光武曰：「寇賊未平，四面受敵，何遽欲正號位乎？諸將且出。」耿純進曰：「天下士大夫捐親戚，棄土壤，從大王於矢石之閑者，其計固望其攀龍鱗，附鳳翼，以成其所志耳。今功業即定，天人亦應，而大王留時逆眾，不正號位，純恐士大夫望絕計窮，則有去歸之思，無為久自苦也。大眾一散，難可複合。時不可留，眾不可逆。」純言甚誠切，光武深感，曰：「吾將思之。」

過往歷史上的某種思潮，某種情勢，固然後來者看來仰止行止，願為執鞭恨不同時。一篇讀罷頭飛雪，輾轉反側難成眠。但那些事同樣事出有因，大家都是為了攀龍附鳳平步青雲，這沒有誰比誰高尚。那些動作，只是那個時代的淘汰機制。重要的是，大眾一散，難可複合。說白了，那些人啊，都死絕了，他們那一套啊，沒人玩了。

太祖一句敢叫日月換新天，一句數風流人物還看今朝才是真理，顛撲不破，歷久彌新。

一句話，以我為主，過去的那些東西，知道了就知道了，不知道也就不知道了，沒什麼大不了，沒什麼重要，後現代是什麼？重要嗎？

後現代是個屁，後現代只不過是非主流想搶班奪權爭取話語權搞出來的一套玩意罷了，台上的冠冕堂皇，屌絲上不了台那就裸奔吧，操丫挺的，那些幺蛾子，皆可稱作後現代。讀點薩義德，讀點德里達，讀點艾柯，多體會體會他們有多少實際的東西，就都知道了。

我發現現在的知乎

套路就是

提問反的回答正的

提問正的回答反的

蔚然成風概莫能外

有趣。

認真看了眼題主的標籤。。。因為是在藝術流派的話題下看到的題目回答可能偏頗了。。。。以下僅討論設計領域的後現代

講後現代主義一定要先說說現代主義

現代主義的概念很清晰，著名的「less is more」、社會主義性質的救世理想、功能至上的設計追求，以及勒·柯布西耶、米斯、格羅佩斯這些標誌性大神。這些概念性的基礎構成了現代主義基本框架，使得現代主義看起來有思想有風格有血有肉。

然而之於後現代主義，羅伯特·溫圖利有一句名言「less is bored」。從一開始後現代主義打定主意要跟現代主義對著干，就像現代主義跟之前的矯飾風格對著干一樣。不同的是，後現代主義不像現代主義一樣嚴肅認真地講道理，「less is more」的後面還有各種各樣的理論，「more」是一個無限延伸的概念，more beautiful or more useful等等，但是「less is bored「，bored就是bored ，懶得跟你廢話，後現代主義雜糅了各種風格，歷史的現代的，但是以一種揶揄的、戲謔的態度，為了好玩，為了賺錢，為了博眼球，但是就是不嚴肅認真的形成理論體系，因為這樣一點也不後現代。

如果非要給後現代主義界定一個時間，王受之的課本里有這麼句話」日本設計家山崎賓的低收入住宅普魯迪-艾格的炸毀標誌著國際主義設計的結束和後現代主義的興起「。後現代主義也不是一個思想範疇，他包含了太多的風格卻沒有共同思想基礎。

從這樣的角度上看個人覺得說它是一個偽概念也不為過，但是，看心情添加配料的大鍋燉是不是一道菜呢？不是還有佛跳牆么。

任何由語言描述，並與一個話語體系相互依存的概念都是偽概念。

「正宗」好涼茶

中國「新」搖滾

「校園風」民謠

「你值得擁有」

「大自然的搬運工」

「你旺我旺大家旺」

一樣都是營銷的噱頭沒味道.

後現代把什麼都解構了，一如洋蔥一樣一層一層被撥開，卻發現沒有內核。

只顧challenge和criticize，沒有建構。

薩義德，homi Bhabha，斯皮瓦克，這後現代主義中聖三位一體的學者，全部並非出身傳統的西方社會，而分別是來自耶路撒冷、印度。雖然在西方名校接受的高等教育，但一種the others（異族）的身份其實使他們對西方為主導的現代主義有更深刻的認識，而不是像西方長大的傳統白人學者一樣更傾向西方制度的優越性（平等民主自由）。總而言之，跨文化的經驗對個人觀念是有著強烈影響的。

其實我覺得後現代主義者不一定會幸福，因為活得不幸才容易對社會有更深刻地認識。

各種各樣的批判，很容易讓人陷入價值觀的混沌中。

所以信仰才會如此流行？

有人說這是「後現代」，有人說「我們從未現代過」.........