散文類作品允許虛構情節嗎？
最好能從一下四個方面來回答：
1.類似於余秋雨《文化苦旅》這樣的體裁的作品
2.類似於三毛《撒哈拉沙漠》這樣體裁的作品
3.類似於魯迅《野草》這樣體裁的作品
4.散文作家是否可以為表達事先設定的感悟而虛構或修改真實故事情節?註： 1.不是說以上各作品有虛構成份在內，僅作為體裁的舉例參考。
2.作者在作品中指明虛構的情節不在討論範圍內
-----------以上為原題主問題，以下想補下我困惑的問題-------
對於散文而言，其真實性的要求是什麼？與小說的界限又在哪裡？
散文作為一種體裁，國內有沒有相應的研究？或是國外研究有沒有什麼好的介紹？
散文里又包括哪些種類？
一併問下。謝謝。
重新審視散文的「真實與虛構」
陳劍暉
散文界對「真實與虛構」的爭論，可說是由來已久。特別是上世紀90年代以後，隨著余秋雨的「文化大散文」的興起與走紅，以及「新散文」的陸續登場和漸成氣候，傳統的散文必須「寫真實」的金科玉律遭到了前所未有的挑戰，甚至面臨著被顛覆的危險。作為這一爭論的參與者之一，筆者曾在散文理論專著《中國現當代散文的詩學建構》中，就此發表過一些看法，但有的看法沒來得及充分展開。本文可視為對前述意見的補充和完善。
一
長期以來，關於散文的「真實與虛構」的爭論，歸納起來大概有如下幾種意見：一是認為，「描寫真人真事是散文的首要特徵。散文家要依靠旅行訪問，調查研究來積累豐富的素材，要把時間的經過、人物的真容、場地的實景審查清楚了，然後才提筆伸紙：散文特寫決不能仰仗虛構。它和小說戲劇的區別就在這裡」。 或者：「所有散文，都是作家的親身遭遇、親身感受、親身見聞。這些內容是不能憑空設想，隨意捏造的」。 二是在認同「真實性」原則的前提下，強調散文可以「大實」而「小虛」，可以「有限制地虛構」 三是基本上反對「散文寫實」，認為「真實」是一種「可疑的常識」。因為能將自己的親身見聞，親身感受和親身遭遇，能原原本本寫成文學作品的當然不會太多??????如果「一直遵照這一教條寫下去，最後成功的會有多少呢？」 上述三種意見，第一種獲得的認同度最高，不但周立波、秦牧、孫犁、林非等散文名家持此觀點，而且《大英百科全書》等辭書，以及《寫作大要》、《寫作教程》、《寫作學》等寫作學教科書也一直認同散文要寫真人真事，不允許誇飾和虛構，甚至連景物描寫也必須完全真實這一觀點。由於「寫真實」這一散文觀點的權威性和高度認同感，事實上自上世紀80年代中期以後，它一直是散文界的主導性、統治性觀念，享有差不多與「真情實感」相同的殊榮；或者說，它是「真情實感」之外的另一塊散文基石。對「寫真實」的推崇和廣泛認同主要源於兩方面的原因：其一是深厚而悠久的中國散文傳統。我們知道，中國的散文最早是應用文，後來又與史傳結合。應用文與史傳對題材的要求十分嚴格，不但作品中的人物、大的歷史事件要符合歷史真實，即便一個細節也不能杜撰。所以左思說：「美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實」。 這種對「本」和「實」的嚴格要求，對現代散文產生了極其深遠的影響，以致於在相當長的時間裡，人們都篤信散文必須描寫真人、真事、真景物，並將其視為散文的最基本的要求和不容偏離的創作原則。其二是文體本身的要求。由於散文不像詩歌那樣想像豐富、感情濃烈，語言高度集中凝鍊且富於音樂感，又不似小說那樣可以藉助全面而豐富的人物塑造，藉助多變的敘事和緊張複雜的情節結構來吸引讀者。相對來說，散文比詩更加貼近日常生活，它的感情表達一般處於「常規狀態」，而詩的感情則常常處於「越軌狀態」之中。此外，散文的語言是「日常交換意見的器具」，而詩的語言是「微妙的、有音節的如脈動的韻語」。 而與小說相較，散文雖也有人物、敘事、情節和生活情境的描敘，但它只是從某個側面來寫人，它是片段性、非連續性、非強化遞增的。正是這種文體的特點，要求散文要以真人、真事、真感情和真景物來打動讀者。這樣的文體規定性當然有其合理性和必要性。但問題是：任何事物都不是一勞永逸、一成不變的。如果說，強調散文必須「寫真實」這一傳統觀念，在相當長的時間裡維護了散文的「疆土」，使散文看上去十分純凈、穩定而成熟；然而這一觀念的狹隘性、保守性和封閉性也是顯而易見的。它使散文失去活力和生機，失去以建構「現代性」為目標的競爭性和話語權，並一度淪為小說和詩歌的附庸。所以，在文學發生了翻天覆地的革命，在各種潮流、各種理論、各種文學觀念和藝術表現手法風起雲湧的今天，如果還一味死抱住「真實性」固步自封，不敢越雷池半步，那無異於是是作繭自縛，自掘散文的墳墓。
也許正是看到傳統的「寫真實」的弊端，或許是受到「散文革命」的推動，我們欣喜地看到，近年來，支持上述的第二種觀點，即贊同散文應允許和需要虛構的聲音越來越多了。比如散文家王充閭就認為：「散文創作無法完全杜絕想像和虛構??????適度的想像與虛構有助於散文的創新與發展，可以推動散文的現代化」。 韓小惠更明確表示「散文不但應該 ，而且當然允許『虛構』，剪裁其實已經就是在進行『虛構』了」。「不允許已經好比是過了氣兒的老女人，又蒼老又無力，已根本控制不住群雄並舉、生氣勃勃的創作局面了」。 此外，還有人以陶淵明的《桃花源記》為例，論證中國古代散文中就有許多「虛構之作」。因此，「倘若散文不可以虛構，中國散文燦爛的星空就會暗淡不少」。 這些例子說明，隨著散文創作的繁榮和文體的解放，散文家和散文研究者的散文觀念也在發生變化。當然，與第二種觀點的呼聲日高相比，散文可以「完全虛構」的觀點目前應者寥寥，並沒有獲得大家的認同。由此看來，儘管許多人認為散文觀念應改革開放，但也沒有因此而放棄散文的「疆土」，即承認各種文體都有屬於自己的「邊界」。在我看來，這是我們展開研究的前提。
二
上面從歷史淵源、文體特徵和散文觀念變革等幾方面，梳理了「寫真實」的來龍去脈及變異的必然性，並展示了關於「寫真實」的不同意見。從中可看到，與「真情實感」等範疇一樣，散文的「真實與虛構」也是一個仁者見仁、智者見智的話題，故而在下面的論述中，我只能基於個人的認識水準，來重新審視散文的「真實與虛構」問題。不求獲得每個人的認同，但求對前進中的當代散文理論提供一點新的意見。那麼，我們應如何客觀、科學地去理解散文的「真實與虛構」；或者說，我們應如何去把握散文真實的「度」呢？
首先應承認，從嚴格意義上說，一切文學作品都離不開虛構。高爾基在《我是怎樣學習寫作的》一文里說：「藝術創作永遠是一種虛構臆造」，歌德在《詩與真》中也明確表示：「每一種藝術的最高任務即在於通過幻覺，產生一種更高更真實的假象」。散文作為「每一種藝術」中的一種，儘管它主要是以「非虛構」為其特徵，但事實上從心靈的觸動，到構思到進入寫作的實際創作過程中，不可能沒有虛構的成分。正因為看到虛構的不可避免，看到虛構更能揭示生活的本質，是一種更為高級的真實——文學的真實。所以寫過《金薔薇》的俄羅斯散文大家帕烏斯托夫斯基在《紀實與虛構》中指出：「優秀的特寫總會有虛構的，任何東西都不如帶有經過精選、閃耀著某種虛構色彩和時代熱情的巧妙細節的實事描寫更能揭示事物的本質」。「我的任務就是把紀實和虛構有機地融為一個藝術整體」。不獨帕烏斯托夫斯基認為「虛構」高於「實錄」，巴金在《談我的散文》中也這樣說：「絕大部分散文裡面的『我』是作者自己，不過這個『我』並不專講自己的事情。另外一些散文里的我就不是作者自己，寫的事情也是虛構的了」。事實上，文學史上的大量例子印證了散文要拒絕虛構根本是不可能的，而且在很多時候，「虛構」和「紀實」的界限 是相當模糊的。舉例說，魯迅的《故鄉》和朱自清的《背影》，哪一篇是寫實，哪一篇是虛構？或者說，哪一篇的虛構多一些，哪一篇的虛構少一些？恐怕很難說清楚。再舉一些極端的例子。范仲淹雖然「昔聞洞庭水」而事實上他卻未「今上岳陽樓」。可他卻寫出了如身臨其境般的千古名篇《岳陽樓記》，其中顯然有不少虛構的成分。陶淵明生活的時代並沒有這麼一個「桃花源」，但他通過豐富的想像描繪出他心中的「理想國」圖景，可見《桃花源記》也是虛構之作。當代散文家賈平凹住家的門前並沒有什麼「丑石」，但這並不妨礙他寫出散文名篇《丑石》。還有莫言寫過不少為人稱道的俄羅斯遊記散文，但據他夫子自道，他根本就沒去過俄羅斯，這些俄羅斯遊記散文純屬虛構。假如說古代和國內的一些例子還不足以說明問題，那麼再看看國外吧。國外有不少散文，不但運用擬人手法，將某些事物人格化，以此闡述某種生活哲理。還有一些散文，故事、情節和人物完全是虛構的。如獲得1990年諾貝爾文學獎的墨西哥作家帕斯的《天使的頭顱》，寫一個印第安人的頭顱被砍下，瞬間變成朵朵小紅花。天使看見後，於心不忍，便給這人安上了一顆新頭顱，不料頭顱安反了，鬧出了許多悲喜劇。最後天使又將這人的頭顱取下，重新安正。法國作家蘇佩維埃爾的《塞納河上無名女屍》的情節更為離奇：一個19歲的巴黎少女投河自殺，屍體沿著塞納河漂到大海深處。而後她進入海底的一個村莊，並與一個名叫「大濕人」的男子戀愛，由此還引起另一個女人「自然女」的嫉妒。整篇散文，從立意構思，到故事人物都是作者的虛構。而像這樣完全虛構的作品，在外國散文中還可舉出不少。可見，虛構與散文是有緣分的，兩者並非水和火的關係。當然，虛構只是藝術的假定性在文學中的表現，它是一種對真實的還原手段，並不是要以此來取代真實。
其次，還應看到，由個人「經驗」向「體驗」的轉型，為散文的虛構提供了可能性。傳統散文所強調的是一種反映式、經驗式的「絕對」的真實。即照相式的、原封不動地「實錄」與作者有直接關係的生活經歷和所見所聞。然而從藝術的規律和散文的創作實際來看，要使散文所表現的內容與作者的「個人經歷」或「個人經驗」完全吻合幾乎是不可能的。因為「個人經驗」是純經歷性、經驗性的。好比說某人從事某項工作多年，擁有了對這項工作的豐富經驗；或者某人到某處旅遊，了解了某地的人文地理。這些都是「個人經歷」或「個人經驗」。「個人經歷」或「個人經驗」 是真實的、原生態的；但同時也是有局限性的。而「個人體驗」則不同。「體驗」是「經驗」中的一種特殊的、詩意的情感和形態。它是對「經驗」的一種整合和深化。它一方面保留著「經驗」的真實性和原生態；一方面又加進了感情、想像和詩性。比如說一個人吃飯，那只是一般性的日常行為，是純生物學意義上的需求，它只停留於經驗的層次，但如果這頓「吃飯」被置於特殊的氛圍之下，而且「吃」得很有特點，並引發起感情的漣漪、心靈的碰撞和記憶的回味，甚至見出某個民族、某個時代的性格，那麼這頓「吃飯」就是「體驗」的了。所以別林斯基說：「可以描寫一次他*（指小說主人公）吃飯的情形，假如這一餐對他產生了影響，或者這一餐可以看到某個時代某個民族吃飯的特點的話」。 在我看來，散文對於生活的表現，也與別林斯基所說的「吃飯」 的情形相似。因它是傾向於自我，特彆強調個人的感情和心靈的表現藝術，所以「個人體驗」對於散文較之於其他文體有著更為重要的意義。也就是說，真正優秀的散文都是作家個體生命、心靈感情的深刻體驗。比如史鐵生的《我與地壇》、賈平凹的《秦腔》、余光中的《聽聽那冷雨》，都是以「個人體驗」為素材為底色，然而他們的描述又不完全拘泥於個人的經歷和經驗，而是一種整合了各種經驗的體驗和藝術化表述，是一種建立於「真實」之上的虛構與想像。面對著這樣一批為散文的畫廊增色添輝的傑作，我們能說他們的創作違背了散文的「真實性」原則嗎？
再次，「即時性」與「回憶性」的錯位，也使散文不可能做到「完全真實」。如眾所知，散文在很大程度上，是屬於一種「過去時態式」的「回憶性文體」。散文寫作與新聞報道不同，它的所長不是即時、迅速地反映現實中的人事。更多的情況下，它是藉助作者的回憶，對逝去生活的打撈與還原。而按照一般的心理表徵，時間差越長，空間距離越大，作者的主觀性就越強，其回憶就越容易造成錯位和誤置。即是說，由於時空的錯位，回憶的缺失，主觀想像的介入，作家已不可能原原本本地復原記憶中的生活。甚至即便是十分推崇寫真實的魯迅先生，他的《從三味書屋到百草園》，也已經不完全是原來的書屋與草園，其中的景物已不可避免地發生了變形，同時融進了不少心靈性的東西和想像的成分。而他的《朝花夕拾》，固然是「從記憶中抄出來的」，但「與實際內容或有些不同，然而我現在只記得這樣」。 可見，時空的錯位，不但可以使原來的回憶不準確，而且在很多情況下，回憶還像一個篩子，它能夠篩掉醜惡的、陰暗的、糟糕的或不堪回首的回憶，而讓美好的回憶常駐腦中。正是考慮到時空與回憶的錯位，作家的創作與所寫生活的不同步和非完整性，所以散文不可能做到百分之百的真實，而只能是相對的真實，大體上的真實。
第四，也是不容忽視的一點是，自上個世紀90年代以來，隨著文學環境的寬鬆，作家心態的自由，散文觀念的改變和藝術形式的革命，散文也變得越來越自由開放了，於是出現了大量「法無定法」，敢於「破體」的作品。比如賈平凹的《丑石》等作品中，就有大量虛構性的成分。尤其是余秋雨的「文化大散文」，其虛構的描寫更是比比皆是。如在《道士塔》中，他根據一些史料記載，虛構出莫高窟的王道士用石灰塗刷窟內壁畫的場面，其描寫生動具體，活龍活現，帶有明顯的小說化特徵，這樣帶有小說化的虛構想像對於刻畫王道長的愚昧無知而又自信的性格是大有幫助的。再如《陽光雪》寫王維在渭城外告別故人時，他「瞟了一眼渭城客舍外青青的柳色，看了看友人已打點好的行囊，微笑著舉起了酒杯」。《遙遠的絕唱》寫阮籍坐在牛車上吹口哨的情狀和口哨獨特的聲音。《這裡真安靜》中日俘深夜在柔佛州的山上偷運花崗岩石時的眼神和臉部表情，等等，這些描寫都融進了小說、戲劇的虛擬性表現手法，體現了作者豐富的想像力和虛構的本領，正是這虛構想像，使得余秋雨筆下的人文山水和文化感悟更具藝術感染力。如果沒有這些虛構想像，余秋雨散文的藝術魅力將大打折扣，中國的當代散文也不可能進入到一個新的藝術天地。至於余秋雨的「文化大散文」之後出現的「新散文」，更是從散文觀念、敘述、結構、語言及抒情等方面，對傳統的「寫真實」觀念進行了全面的顛覆。事實上，文學的「跨文體」寫作，散文對傳統「寫真實」原則的偏離，在時下已經形成了一股新的創作趨勢。這種創作趨勢不獨發生於90年代的中國大陸，早在80年代，台灣一批有志於變革散文的作家便在這方面作出了努力並取得了不俗的成績。比如簡貞的《女兒紅》、《秋夜敘述》，林耀德的《房間》和林幸謙的《生命的風格》等作品，均是以虛構、想像和意象的密集奇詭著稱。甚至即便像余光中、楊牧等老一輩散文家，也不甘落後寫出了像《蒲公英的歲月》、《年輪》這種在真實與虛構、想像與寓言間恣意穿梭交織的作品。
這一切都表明：當下散文的藝術思維已呈現出多元化傾向，散文藝術手法已走向豐富開放和多元化，並具備了一定的現代性品格。在這種新形勢下，散文作家應敢於擺脫某些傳統枷鎖的束縛，要敢於順勢而為，敢於否定自我，而不是抱殘守缺。因抱殘守缺者終將被時代和散文淘汰。
根據上面的分析，我們是否可以這樣說：散文的「寫真實」雖然是一個誘人的話題，或者說是一個美好的願望和期待，但對於實際的散文寫作來說，它也僅僅是一個願望和期待而已。因為誠如上述，對於發展和變化了的當代散文而言，「虛構」對於散文事實上已是一種宿命，是不可避免的。何況，一切的文本都有虛構性的特徵，散文怎麼能夠無視文學的鐵律而獨擁真實呢？既然散文無法迴避虛構，我們又有什麼理由將散文的「寫真實」原則推向極端，硬要作者按真人真事真景去創作呢？須知：如果作者筆下的一事一物甚至一個細節都必須與現實生活「逼肖」、「吻合」，達到「真實無偽」的地步，那麼，散文作家也就變成了高爾基比喻里的那條蜈蚣一樣根本就無法動彈、無從下筆了。所以，在清理散文的地基和建構新的散文觀念的今天，我們應該拋棄封閉保守的散文觀念，旗幟鮮明地提出「有限制虛構」的觀點。所謂「有限制」，即允許作者在尊重「真實」和散文的文體特徵的基礎上，對真人真事或「基本的事件」進行局部的經驗性的整合：同時，又要盡量避免小說那種整體性的「無限虛構」或「自由虛構」。在我看來，只要我們把握好「」真實與虛構的「度」，既不要太「實」，又不要過「虛」，則散文的「寫真實」這一古老的命題便有可能在新的世紀再現它原有的魅力和生機。三
在散文由精英化而趨於平民化、民間化，散文創作主題意識日趨強化的今天，提出散文允許且必須虛構具有重要的意義。強調散文可在「真實」基礎上「虛構」，有利於擺脫傳統散文觀念的束縛，進一步解放散文的文體，使散文「實」中有「虛」，「虛」中有「實」，從而提高散文的藝術魅力，並使散文更具現代的品格。關於這方面，我們巳列舉了一些例子，現再以朱自清的《槳聲燈影里的秦淮河》為例。為什麼同樣一條秦淮河，在朱自清夫人陳竹隱眼中只是一條普普通通、平平淡淡，沒有什麼美感的小河，但在朱自清的《槳聲燈影里的秦淮河》里卻是燈月交輝，光影迷濛，聲情並茂，炫麗美妙，如幻如夢，別有一番美感和滋味，因在朱自清筆下的秦淮河，已經不是現實中我們見到的秦淮河，而是真實與虛構，假定性與逼真性互補，情和理、趣和味相容的秦淮河。《槳聲燈影里的秦淮河》的寫作道出了這樣一個真理：散文的真實，不是一成不變、不能摻雜一點「假」的成分的真實；相反，只有在虛構想像中，真實性才能得到最大限度的發揮。從這一意義上說，「要獲得文學創作的能力，就是要獲得藝術地進行真實的虛構的能力，而不是照搬生活的能力。初學寫作者如果被生活的原始素材的逼真的森嚴性嚇住了，不敢突破真人、真事、真物的局限，他的才能就可能受到束縛，他的想像，他的感情就很難得到自由地發揮」。 當然，我們一方面呼籲散文應在「真實」中「虛構」；一方面也不得不面對這樣的文學現象：在散文革命的過程中，雖然虛構與想像越來越多地被納入到人們的思維軌道中，但散文本身固有的經驗性、保守性仍頑固地制約著人們的創新活力和創造精神。在傳統的記敘、抒情、議論的機械分類和倚重作者親身經歷、個人經驗的認知中，散文的前衛性、實驗性一向不如小說、詩歌和戲劇，這是散文的創作和研究長期落後的根本癥結。因此，在我看來，如何使散文家和散文研究者的觀念現代化，如何打破改變以往那種過於保守，過於謹小慎微的寫作姿態，如何在真實的基礎上進行大膽的虛構想像，仍然是當今的散文界必須面對的問題。
強調散文的「真實與虛構」， 有利於散文敘述觀念的轉變。一向以來，散文的作者和敘述者之間並沒有嚴格的區別，有的時候甚至疊合在一起。因此，儘管散文的題材廣泛、形式自由、記敘、抒情、議論皆無不可，但這一切都離不開作者這一源頭。因此，在傳統的散文中，作者佔有絕對的權威，而敘述人大可忽略不計。至於敘述的方式，基本上都採用了第一人稱的敘述法，顯得單一和刻板，缺乏必要的敘述彈性和張力。而確認了散文的「真實與虛構」原則，可以使散文的敘述視點不用僅僅局限於第一人稱這個點上，而可以根據題材、主題的變奏，打破以往散文作者與敘述者的單一關係。實際上，上世紀90年代以來的不少散文就得益於這種藝術的革命。這些散文不但有大量的虛構和想像，在敘述的層面上，也體現出新的聲音和面貌。如史鐵生的《我與地壇》、祝勇的《一個軍閥的早年愛情》，格致的《轉身》、張銳鋒的《群山》、《古戰場》等就是這樣的作品。它們或者採用第一、第二人稱對話的形式；或者採用第一、第二和第三人稱交替的敘述視角；或者大故事套小故事，主題副題交織，散文中有小說，小說中有散文，故意模糊敘述的界限。總之，在「真實與虛構」的旗幟下，散文的敘述發生了翻天覆地的革命。當然，從文體發展的角度看，強調散文的虛構性和敘述視點的多元化，在短期內可能會造成文體界限的混亂，甚至會產生散文的信任危機。但從長遠而言，這種變革有助於打破散文自身的局限，進而拓展散文表現的空間。
強調散文的「真實與虛構」，還可以拓展散文素材的路子，擴大散文的體式。就散文的素材來說，過去強調散文的材料必須是作家的親身遭遇，親身見聞、親身感受，不能仰仗虛構。這樣一來，散文的路子勢必越走越窄。而現在，在承認散文可以是真人真事的同時，又允許對散文的素材進行適度的虛構，即作家在選用材料時可以根據表達主題和感情的需要，進行虛構、想像和補充；同時可以將彼時彼地的人、事、景移到此時此地，也可以把此時此地發生的事移到別處重新進行整合和組裝。這樣整合和組裝的結果是：散文的路子拓寬了，散文也更加靈活多姿。而就體式的擴大來說，傳統散文的分類一般只局限於「記敘」、「抒情」、「議論」的「三分法」，這種機械的分類法不但模糊混亂不得要領，而且極大限制了散文體式的發展和轉變，導致散文長期陷身於「三分法」內難於動彈。而強調散文的「真實與虛構」，散文就可以更自由自在地騰挪跳躍了。它不再局限於「記敘」、「抒情」、「議論」的框框，而是記敘、抒情、議論並舉，感性、知性、智性統一，審美、審丑、幽默互補，甚至有的散文中有小說的場景，戲劇的衝突，又有詩歌的旋律，你簡直分不清它是散文、小說或是散文了。總而言之，強調散文的虛構性，可能會使散文喪失一部分的古典趣味，但它對於衝破散文舊有的窠臼，肯定是大有作用的。
綜上所述，可以得出這樣的結論：作為在「五四」時期和二十年來最受歡迎的一種文體，散文發展到今天，我們大可不必死抱住傳統的「寫真實」散文觀念不放。儘管它是特殊時代的「文化精英」們留存下來的產物，我們應心存敬畏，但新的世紀和新的創作實踐早已宣告這種散文觀念已經過時，它已無力指導今天的散文創作。今天的散文，需要的是像史鐵生、韓少功、余秋雨、賈平凹、張銳鋒那樣的寫作。在服從真實性原則的前提下，進行適度的虛構、想像和補充的寫作。雖然在創作過程中，觀念有不同，思想有深淺，審美有雅俗，感情有大小，水準有高低，但就整體而言，由於有「虛構」這種新質的介入，這一類散文在中國當代的散文史上，無疑開拓出一片新的視野，帶來新的風氣，給讀者提供了「陌生化」的審美感受。
以上是現當代散文研究大家陳劍暉先生對散文真實性和虛構性的研究。本來是想自己寫寫這個問題的，直到看到這篇文章，覺得很全面很有道理，因此貼出來供大家借鑒。
《朝花夕拾》說尋訪平地木怎麼不容易，這是一種詩的描寫，其實平地木見於《花鏡》，家裡有這書，說明這是生在山中樹下的一種小樹，能結紅子如珊瑚珠的。我們稱它作『老弗大』，掃墓回來，常拔了些來，種在家裡，在山中的時候結子至多一株樹不過三顆，家裡種的往往可以多到五六顆，拔來就是了。這是一切藥引之中，可以說是訪求最不費力的了。」這裡寫的是周作人和魯迅的父親病了，醫生開了藥方，每貼需要配些藥引，有時是蟋蟀一對，還要是同居的，有時是平地木十株，魯迅在文章中說它很難找到，而周作人認為找起來「最不費力」，是魯迅故意隱藏了事實，那是一種「詩的描寫」。
魯迅在《朝花夕拾》的《小引》中說：「這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現在只記得是這樣。」他的《父親的病》中這樣描寫：「然而還有『平地木十株』呢？這可誰也不知道是什麼東西了，問藥店、問鄉下人、問賣草藥的、問老人、問讀書人、問木匠，都只是搖搖頭，臨末才記起了那遠房的叔祖，愛種一點花木的老人，跑去一問，他果然知道，是生在山中樹下的一種小樹，能結紅和小珊瑚珠的，普通都稱為『老弗大』。『踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫』」在七個問之後，才找到平地木，何等的曲折有趣。這便該是「詩的描寫」了。
周作人說的「詩的描寫」，包含了用誇張、想像等超現實的寫作手法來豐富調整生活感受，創造詩意。他在同一篇文章中，還寫到父親臨終時，約見了一些親人，其中並未出現過衍太太，因為她是長輩，按當地風俗不該到場，而魯迅卻在《父親的病》中有著許多和作者的對話。周作人文中說：「這裡所說的都是平凡的事實，一點兒都沒有詩意，沒有『衍太太』的登場，很減少了小說的成分。」又寫道：「《朝花夕拾》里請她出台，鼓勵作者大聲叫喚，使得病人不得安穩，無非想當她做小說里的惡人，寫出她陰險的行為來罷了。」不知為何，周作人要將魯迅回憶式的散文當成是「做小說」。
不虛構上哪找那麼多寂寞如雪的生活啊真是的要是生活都像散文里寫的那樣那根本就抽不出來時間去寫字啊哈哈哈哈哈哈
謝邀，隨便寫幾句。
我覺得散文不需要尊重客觀事實。
-----------------
散文和小說的界限似乎主要取決於我們如何構想小說和散文。
伊恩瓦特說「小說是形式上的現實主義」，小說生來就與真實性無關，只是描述一種可能性。
散文則接近於一種個人經驗和個人歷史，需要作者本人的「在場」。作者本人的性情和意見在散文中占很大比重，而小說的作者則可以完全消失在作品中。似乎散文是以私人情景代入公共空間為目的（可能更能喚起共情？）
-------
1、中西方小說散文的定義差別很大，中國古代散文很發達，類型也很繁瑣。西方的四分法跟中國並不完全對應。
2、現代意義上的小說體裁是發源於歐洲的，題主可以參考歐洲早期的散文、小說、羅曼司來辨別這個真實性的界限。小說最開始誕生的時候是受到真實性牽絆的，早期小說都是「書信體」「懺悔錄」「遊記」等等，增強真實性，可是寫著寫著大家就完全不care真實性了，然後人們突然意識到，誒，一個新的文體產生了！novel!
3、散文種類如果參考古代文學那分得可細了.....(說、表、序 blabla.....）然而現代散文大概就是抒情散文、敘事散文、哲理散文....
-------------
1我覺得文化苦旅、撒哈拉沙漠可以從旅行文學來談，旅行文學剛在歐洲興起的時候就是以真實中插入誇張和虛構為特色，其本身就是一種暗示：我雖然港得像真的一樣但是你們要注意我會誇張發揮噢 ~
2野草貌似是散文詩？散文詩更不用談客觀真實了。。。
2010年人民文學獎的散文獎獲獎作品——《風雨洛神賦》，我沒看過，但是這是親王馬伯庸寫的，所以你知道寫實的可能性不大了吧
我更願意把存在虛構情節的作品稱作小說，而不是散文。
比如呢，保羅安德魯寫的《記憶的群島》，算是「新小說」吧，第一人稱，沒有什麼情節，也沒有人物形象的描繪，整本都是飄來飄去的想像，個人情感、思緒、議論……很多人都覺得這算隨筆的。熟悉一些的例子，魯迅的《故鄉》，假如不知道背景知識，把它當作作者的真實回憶，似乎跟一些敘事散文也差不太多。但若知道了是虛構的，那就好辦了，它肯定是小說。
有些時候，小說和散文就是分不太清啊。我更願意讓虛構的歸小說，把真實留給散文。
推薦閱讀：
※詩歌能翻譯嗎？
※山僧掃雨是誰？
※有哪些越讀越美好的墓志銘?
※龍應台的《大江大海一九四九》到底是歷史還是架空？
※你在書里看過，最美的一句話是什麼？