詩有沒有哲學表現力？
從古希臘開始，從柏拉圖對詩人的批判開始，貌似詩和哲學就勢不兩立了。但是我除了在柏拉圖的作品中讀到這種對立外，並沒有從其他方面感到這種「完全的不可調和性」，甚至西歐的浪漫主義（
Romanticism）詩人的作品又有被囊括在哲學中的，那麼從整個哲學史、詩的歷史來看詩到底有沒有哲學表現力？或者說能不能有交集之處？如果擴大一些範圍，詩歌呢？
如果在西方詩歌具有哲學表現力，那麼中國的詩呢？之前還看到牟宗三先生書：……其表現在詩，不是哲學家的時代，是文學家的時代。是這樣嗎？
詩歌具有「哲學的表現力」，這一點很少有人否認，大多數人會感同身受。困難在於如何解釋這一點。這裡提供一種比較簡單的說明。
有哲學家把思維活動分為兩類，一類認為思想要意識清醒，深思熟慮，即從事推證性活動（discursive activities），另一類則認為思想則是想像的、直觀的，即汪洋恣肆的活動（excursive）。甚至有人認為，直觀（intuition）才是通向真知之途，因為直觀具有非推證的直接的特徵，這是生命與其周圍事物的原始的、本真的關係，而一切推證的知識，卻是發明（invention）。
根據這些看法，哲學、智慧或許有兩種途徑可以通達，一種是直觀的，另一種則是推證的。詩歌所表達出的哲學意識無疑更接近前一種，甚至可稱為詩性的智慧。這兩種途徑各有自身的價值，但其間的衝突也是相當明顯的。詩歌當然可以有哲學表現力，但是光靠舉個例還遠遠不夠說明問題，因為按照同樣的思路可以毫不費力的找到充滿哲學表現力的特定小說、散文、戲劇、繪畫、電影，但哲學和詩歌之間的糾結關係遠遠不止於此。
我個人理解@韓東暉的答案點明了最核心的問題，即哲學是不是只是一種清醒的思辨的學問？通過靈感、直覺、頓悟，也就是詩性的哲學是否也能夠接近哲學？在@韓東暉的這個答案的基礎上，我要多補充一個相關的角度。按照我們現在的標準，哲學是和物理、歷史或者考古相併列的一門學科，有其特定的研究範圍和研究範式。哪怕我們不認同後現代理論，我們也可以粗略的說現代哲學的研究範圍和研究範式是和現代大學制度、論文發表制度緊密聯繫在一起的，而在這種背景下，哲學只能通過理性的思辨和專業論文寫作的形式開展，而玄虛的直覺和詩歌在大多數場合是違反範式和不被接受的。用比較激進的話說，只有符合現代學術規範的思考和表達才被承認是一種哲學，而其他的思考和表達充其量也只是一種「民哲」。所以我們也可以發現，在學術制度尚不健全的19世紀，詩性的哲學在很多時候還可以成為哲學研究的主流之一，而到了現代學術制度健全發達的20世紀，詩歌和哲學的關係從寫一首詩歌表達哲學，變成了寫一篇論文研究詩歌和哲學的關係了。
除了上面這個話題，還有一些可以提出來的小話題。
1. 在古典時代，不存在學術論文的概念。詩歌是古典時代最古老和普遍使用的文體，柏拉圖才獨創了對話體（這種文體某種程度上還是帶有戲劇的特點），而長篇大論的論述文體粗略的說要到亞里士多德的時代才有。從這個角度看，以詩歌的形式表達思想在古典時代是非常順理成章的情形，比如盧克萊修的《物性論》就是詩歌的文體。
2. 柏拉圖批判詩人只是他個人的觀點，並不能代表古希臘哲學家的普遍觀念。就我目前的理解，柏拉圖認為詩歌這種文體只是對事物本質的不成功的描摹，而不能揭示事物的本質。但柏拉圖批判詩人的背景就是當時世人普遍認為詩人在生活中擔任了哲學家的責任。這個話題我沒有仔細學習過，希望有懂的人能夠詳細說明下。哈哈。樺樺。。其實我以前就是想問劉小楓詩與哲學之爭這個問題，結果沒有。
如果說，柏拉圖談詩與哲學之爭是要為詩歌正名呢？柏拉圖想要摒棄詩中只是模模擬理的糟粕，他用詩與哲學之爭這樣鮮明的方式來警醒人們要把握住真義。柏拉圖或許不是要詩與哲學兩者對立，而是要讓善與惡對立。
我想，如若哲學是在愛智慧，那詩，當然是其很好的載體了，一種有韻律而極為貼近人心的載體。為什麼會有詩之說？這是一種類別之分。那相對應的呢？有比如嚴整的論文，散文，小說等等諸如此類各種說法。其實，在你那，你盡可以自己去分類，想如何歸類就如何歸類。因為，這是你要去對用語言表達的東西有認識，有區別才會有認識。用你最愛的康德來舉例，康德洋洋洒洒大筆一揮，成就了繼往開來的哲學經典著作，那三大批判算是有最佳哲學表現力的東西了吧。同樣是用語言來表達，詩為什麼就不能呢？只是每一個哲學家有其個人性情，自然也各自擅長用什麼樣的語言感覺來去讓人接近真理。
回想古希臘到現代的哲人所用的文字感覺。你是不是有種感覺，前人所用的文字更詩意，更加貼近人的生活，文字背後的含義更豐富飽滿？柏拉圖用對話錄，以至於會有人認為理想國僅僅是文學。到了亞里士多德，類似形而上學，語言就開始拗口，自己生造些詞，然後再自己解釋。往後，漸漸的，到了科學時代，一板一眼的論文體就開始大行其道了。偶有偉人的語言古樸典雅，幽幽若古希臘，如尼采等人，都是在繼承古希臘衣缽。說了這些，我想說的是，你可以看到哲人所用語言這樣大勢所趨的漸變。那詩更傾向哪裡呢？自然是輝煌的古希臘。那真正的詩人也可以說是愛智慧的哲學家。
中國的詩，我想是詩裡面把人間情感表達地最淋漓盡致的。這也就是牟宗三所說會是文學家的時代。但是，孔子要刪詩，要整理詩經而傳之於後世，其中的用意，自然不會說是僅僅想去傳承一部文學作品。所以說，千變萬化不離其宗，若其宗是愛智慧，那就是哲學。
感謝 @李凌岳 喜洋王邀請。這是個大題目，你想累死我。
看到這個題目的時候躊躇了良久，與此同時，一長串名字流星般划過漆黑的腦海：赫拉克利特、阿納克西曼德、謝林、荷爾德林、尼采、海德格爾、老子、莊子、釋迦牟尼、龍樹、世親、慧能……但在細究之後，這些思想家的共性卻不在「詩」上：它們的作品與其說都是詩歌，不如說都是「詩性/詩化的」。而問題的要點恰巧在於幾個要素上：詩是什麼？哲學是什麼？詩的本質是什麼——詩因何物而成其為詩？哲學因何物而成其為哲學？身為一介對哲學尚未登堂入室的學生，在這裡夸夸其談哲學或詩的本質，這毫無疑問顯得狂妄；但在某種意義上，對於詩或哲學的細究又撐開了我看待世界整體的先驗視域，這不由得使人心癢難耐，所以我打算以國務院領導的口氣簡單地寫幾點自己的看法，希望能搏諸君一笑。
一篇文字是因其詩意而成為詩呢，還是因為它是詩而獲得詩意？或者說，讓我們以一個更簡單粗暴的問句開始：說到底，存在無詩意的詩嗎？對這個問題的看法決定了一個人對詩的理解。如果讓我一個古板的同學來回答，他的答案肯定是「是」——存在著無詩意的詩。換而言之，在這種觀點下，詩成為了一種形式化的體裁，這種體裁可以與詩意分離開來而成為互不相干的兩件事情，這也意味著，授予詩之桂冠的權利被體裁掌控了——規定詩的是作為體裁的詩，詩的本質在於其體裁。
但我會傾向於「否」這個答案：不存在無詩意的詩。與之對應，我也想好了怎麼回應那些提著梨花體南瓜燈的質疑者：如果一首詩沒有詩意，那它就不算詩。我相信，稍有聰慧之人便會敏銳地察覺到這個斷言可能帶來的相對主義的後果，並且也能預料到隨之而來的極度私人化的傾向，但重點的地方其實在於：在這種觀點下，規定詩的不再是某種體裁，而是所謂的「詩意」——而這樣一來就不可避免地傾向私人化和相對主義了。
讓我們把相對主義和私人化這樣的價值問題先放在一邊，那麼我們可以看到兩種可能構成詩的本質的東西，那就是作為體裁的詩和作為詩意/詩性的詩。
而若我們將目光轉向哲學，似乎也可以依照類似的分析法剖析出哲學的本質。所以我打算把規定哲學本質的兩個可能的部分分別稱為「作為學科的哲學」與「作為愛智慧的哲學」。與之前對於詩歌本質劃分類似的是，這二者不是不能相容的。我們首先把哲學作為學科的語境限定在現代以及不遠的從前：這種把哲學作為獨立學科而認識的傾向是從某個時期開始的，在我看來，這種傾向會在哲學界佔據主流，並且一直統治下去。哲學自此從一種以愛智慧為目的的自由行為而落入一種類似手藝一樣的專業化活動——但這並不意味著二者從此以後就必然分離了，這只是說，從此以後二者的結合不是必然的了。
如果以上的工作是被承認的，那接下來就可以順利成章地考慮以下的問題：
在學科化的哲學下：
1.1.合法的文體會是什麼樣的呢？詩作為體裁，能夠置身於這個範圍之內嗎？
1.2.詩作為體裁能表現（或承載）這種哲學嗎？
1.3.在這種情況下，一篇合法的哲學論文能夠有詩意嗎？
與之相似的，對應於「作為愛智慧的哲學」的語境，我們可以再列出以下幾個待考的問題：
2.1.合法的文體是什麼樣的呢？詩作為體裁，能夠置身於這個範圍之內嗎？
2.2.詩作為詩意/詩性能表現（或承載）這種哲學嗎？
2.3.在這種情況下，一篇愛智慧的文章能夠有詩意嗎？
我想考察將是簡單而繁瑣的。
對於1.1：在康德以後，合法的哲學論文必須是氣質與康德類似的。到現在這個傾向甚至更明顯了：現代學術界以及現代高校的運作模式要求合法的哲學論文必須有一套平整化的標準。如果在哲學論文中出現一首長詩，不論其中的道理是多麼具有洞見，它的存在都是不合時宜的。作為體裁的詩不僅不能被稱作合法的哲學論文體裁，它甚至不能是任何一種學科的合法的論文體裁。這是由於學術研究愈發高漲的「純粹性」所要求的。
對於1.2：這是一個比較大的問題。當哲學發展到需要用論文去承載的階段，這至少表明了哲學遇到了必須要通過論文去描述和解決的問題，這是在此階段最適合哲學的方式。如果要追求造句遣詞上的精確，在常識上就不可避免地就要犧牲韻律和節奏之類的美感。但這似乎並不代表哲學在此時就排斥一種詩歌化的表達方式——你只能說這種方式是不貼切甚至不適合的，但不能說是不可能的。至少我在網上就看到過一首叫康德之歌的小調，而且我覺得其歌詞在某種程度上還傳達了一些康德的思想。但這又產生了一個問題：為何真理就一定是排斥「韻律」、「節奏」、「長短」、「修辭」或「模糊」這樣的屬性呢？——這似乎是一個價值問題，但好像又不是。至少在尼采之後，真理不再被看做是囚禁在巴洛克式哲學高塔上的白雪公主——如果離真理較近是赫拉克利特而不是康德呢？如果它們二者是平行的呢？
對於1.3：如果我們把詩的本質規定為詩意，那麼哲學論文與詩之間就不像前述那麼水火不容了。不管是怎樣的文章都可能有詩意，這與其體裁無關。儘管這也導致了某種私人化的傾向：某人可以從維特根斯坦的論文中看出詩意，我肯定就不行。
對於2,1：如果哲學被僅僅定義為「對智慧的愛」，那哲學的外延就比我們想像中廣得多。在這種語境下，任何一種與真理打交道的舉動都可以被稱作哲學，哲學此時成為了一種對追求真理之活動的統稱：任何一個與真理打交道而產出的結果，在此時都可以被稱作哲學；與之類似的，任何持續著與真理以各種方式打交道的人，都可以被稱作哲學家。——在這時，哲學與其說是一項活動（過程），不如說是一個榮耀或獎項（結果），那麼，那些以文字的形式而流傳下來的與真理打交道而產生的結果，毫無疑問都可以成為合法的哲學文字。在此時，文體就顯得不是那麼重要了，就算體裁是詩也是一樣的。
對於2.2：很明顯是可以的。
對於2.3：詩意與其說是一個純粹客觀的屬性，不如說是一個主觀與客觀同時作用而產生出來的結果。在這種情況下，「詩意」這個詞的使用方法幾乎與「美」一致。但無論如何，如果在這個意義上宣稱「哲學可以由詩歌表現」，儘管是可以理解的，但卻是不讓人滿意的。
中國的經典，如《道德經》，說它是詩固然不太適合，但毫無疑問它們和尼採的著作一樣，是詩化的。當然，在這裡或許會有人指責我用現代人的標準去定義不同的詩歌，但我想說的是，我此時並不是在使用某個特定的詩的標準，我在使用那個使它們得以可能的東西。
這種理性與感性、智慧與審美的渾然天成的結合，讓人懷疑起哲學是否對真理有一種基於傳統的偏見——這種從柏拉圖開始的偏見要求哲學清除一切對於理念的拙劣的模仿，並且把對不動且永恆的理念作為哲學的目標。沒錯，我們的目的是接近真理，或許也是描繪真理，但為什麼真理不是詩性或模糊的呢？萬一對真理最接近的模仿反而是那些詩歌呢？
——當然，這些不嚴謹的獨斷也僅僅是個人的臆想罷了。或者說，更準確點，是個人的祝願。
不早了，先睡，有時間再補充。
對了，補充一點：個人雖然對詩夸夸其談了半天，但完全讀不懂現代詩，也不懂格律，寫不出詩。
看了那麼半天，怎麼沒人提海德格爾，那個傢伙把詩歌吹捧到了至高無上的地位。
爪機作答，簡單說說，之後補充。
首先，柏拉圖對詩的批判主要在於詩的模仿性。如果說理念或者說形式是最高的，其次是實在，實在是對理念的模仿(Imitation) 而柏拉圖所說的詩是對實在的模仿。比如說荷馬寫了伊利亞特和奧德賽，而這些史詩只是對具體發生過的歷史的一種模仿（描述）。詩中並沒有描述所有紛繁表象之上的理念和形式。因此作為對錶象或者說實在的模仿，（柏拉圖所指的）詩自然離他所認為最重要的理念和形式最遠了，因此是最低等的。在我們的時代，和柏拉圖所討伐的詩所對應的就是小說了，最極端的形式就是網路YY小說了。如果是你，會不會在你的理想國里禁止網路YY小說呢？反正我是會的。因為文字是完全自由的，你可以構建一個在形式上或者說原理上根本不符合我們世界規律的世界，然後再賦予這個世界與我們所在的世界極其相似的表象，如果很多缺乏判斷力的年輕人讀了這個故事，就會獲得一種錯誤的價值觀，認為故事裡的形式就是現實中的形式。普遍的情況下，這種誤解會伴隨終生並導致這些人無法幸福。這一點Rouseau在Emile裡面也談到過。推薦閱讀Rouseau只給Emile讀魯濱遜漂流記及這麼做的原因。
柏拉圖顯然是無法預見後世詩歌的發展的。作為思想的載體，詩歌同樣也可以承載深邃的思考。比如說和黑格爾同時代的德國詩人施勒（名字不知道寫對了沒），這個我不太了解就不瞎說了，評論里歡迎各位補充。
就算在柏拉圖之前，也有同樣充滿思辨性的詩。因為在古希臘，詩是一種非常正式的文體，類似於現在的論文，散文反而是很不正式的文體，所以如果你回到古希臘時期，寫一篇博士畢業論文，那麼寫出來就是一首詩... 想想都覺得非常有趣呢... 至於有沒有哲學表現力，給你們一首前蘇格拉底時期著名哲學家 Parmenides 的詩感受一下。對了，這人名字的中譯好像叫巴門底德？
You must learn all things,
both the unwavering heart of well-rounded truth
and the opinions of mortals in which there is no true warranty;But come, I will tell you - preserve the account when you hear it -
the only roads of enquiry there are to think of:
one, that what is and cannot not be,
is the path of persuasion (for truth accompanies it);
another, that what is not must not be,
is the trail of utter ignorance.
For you could not recognize that which is not
nor could you mention it.
Never will this prevail, that what is not -
bar your thought from this road of inquiry.One story, one road, now
is left: that it is. And on this there are signs
aplenty that, being, it is ungenerated and indestructible,
whole, of one kind and unwavering, and complete.
Nor was it ever, nor will it be, since now it is, all together,
one, continuous. For what generation will you seek for it?
How, whence, did it grow? That is came from what is not
I shall not allow you to say or think -
for it is not sayable or thinkable that what is not.
就先抄這麼多吧。這首詩討論了什麼是存在... (what is, being)
如果你覺得這還不夠有哲學表現力我就(*!@A*(SH*(
不要叫我翻譯這一段，保證翻譯成中文我自己都看不懂了。
其實我覺得柏拉圖的理念論的產生蘊含在Parmenides對存在的看法里。
幾個吐槽：
1. 題主一定沒有好好看書，柏拉圖是怎麼批判詩的。柏拉圖根本沒有說是完全不可調和的好吧，詩人和哲學家的對立不是在柏拉圖之後才存在的，而在柏拉圖之前就已經有了。比如說詩人寫，"great in the empty eloquence of fools" 或者，"the subtle thinkers, beggars all." 明明就是在互黑好吧。柏拉圖更像是寫了哲學家陣營的回復。
2. 柏拉圖自己都說了如果詩可以成功的為自己辯護，柏拉圖就允許詩進入他的理想國。(Republic 607d) 自己讀去。
3. 這題目都可以寫畢業論文了好不。
與詩為鄰的思想
1930年之後的後期海德格爾對於形而上學的反思更為徹底，而且放棄了前期那種重構哲學的企圖。如果說前期海德格爾主要是從存在學哲學的角度批判形而上學，因此提供的是一種以希臘哲學為主線的解構方案，那麼，後期海德格爾的「存在歷史」分析則是一種更為全面的形而上學批判工作，它包括了對希臘哲學傳統線路上的存在學批判和希伯來－基督教傳統線路上的神學批判。這是對形而上學問題結構的更深入的揭示。
而這裡所謂形而上學問題結構，我們可以把它表達為「先驗－本質追問」和「超驗－實存追問」的雙重結構。[11]不僅如此，海德格爾後期乾脆放棄了前期那種通過現象學和實存論來重建哲學的努力，而致力於探索一種後哲學（非哲學）的「思想」。於是形成一個海德格爾「存在歷史」觀意義上的「轉向」，即：從哲學到思想的「轉向」（Kehre）。
促使海德格爾實行這樣一種「轉向」的關鍵人物，無疑是哲人尼采和詩人荷爾德林。在30年代中期，海德格爾辭去弗萊堡大學校長之職後，開始同時關注和闡釋尼採的哲學與荷爾德林的詩歌，用力甚巨，令人驚奇和讚歎。從哲人尼采那裡，海德格爾所汲取的東西不僅僅是對西方哲學和神學傳統的全盤否定和顛覆精神，而且還有尼采通過研究希臘悲劇時代的文化而形成的文化理想或者文化觀點。
而從詩人荷爾德林身上，海德格爾找到了自己思想的一個詩意配對物，他把荷爾德林稱為「詩人中的詩人」，引為自己的同路人。海德格爾在荷爾德林身上發現了詩的力量，聲稱：「很可能有一天，我們必須從日常性中退出，必須退到詩的力量中去，然後再也不會像我們離開時那個樣子回到日常生活中去了」。[12]
哲人尼采對荷爾德林的推崇顯然構成一大助力，促使海德格爾去關注這位差不多在文學史上死而復生的詩人。還不止於此。海德格爾關於「詩」（Dichten）－「思」（Denken）分合的思想，顯然源自尼采關於希臘悲劇時代藝術與哲學之關係的觀點。尼采主要著眼於藝術的肯定性（創造性）與哲學的否定性（批判性），把藝術與哲學視為文化中兩種基本力量；尼采認為，希臘悲劇時代之所以構成希臘文明的最高峰，乃是因為在悲劇文化中藝術與哲學這兩種基本文化要素達到了一種控制性協調。[13]
海德格爾完全接受了尼采這種藝術－哲學觀，確認了「詩」的創造性（肯定）與「思」的保存性（否定），甚至也接受了尼采關於「詩人哲學家」（Dichter-Philosoph）這一「新人類」類型的預期；進一步，海德格爾更喜歡把「詩」與「思」的關係喻為「近鄰」，以此來暗示「詩」與「思」——藝術與哲學——之間應有的相互交織、親密區分的理想狀態。
在【前理論世界】「詩」與「思」的關係十分緊密，藝術與【思想-言語】是完全一體的。我們可以分析印度大陸的【前理論世界】，就知道【詩歌】【音樂】【雕塑】等藝術，首先就是【神--人交流思想】的表達，人的哲學思維是有了成熟文字以後，記錄了【神--人交流思想】的內容，才在此基礎上有了抽象的理念化的哲學思辨。海德格爾要回到「詩」與「思」——藝術與哲學——之間應有的相互交織、親密區分的理想狀態，就是要回到【前理論世界】【神--人】暢順的溝通關係。
在這一點上尼采與海德格爾是一致的，尼采是完全否定蘇格拉底--柏拉圖--亞里士多德的哲學思考體系，認為柏拉圖們構建的理念的上帝已經死了，奧古斯丁以來的宗教已經死了。尼采認為柏拉圖描述的理性世界（理想國家）、基督教所說的天國、世界擁有必然的道德秩序等都只是人類的產物，並無終極的客觀性。尼采宣稱超人誕生了，這個超人是【前理論世界】的產物，他是直接與【神】交流溝通，超人是直接代表了神的旨意。尼采把不能與【神】溝通的大眾稱為弱者。假如人們否定了過去的那種目的論，那麼人生的終極意義又哪裡？尼采認為這種無意義性才是最令人難以忍受的，「受苦的無意義，而不是受苦本身，才是覆蓋於人類之上的詛咒。」針對這個問題，他不像過去的哲學家訴諸形而上的解釋，尼采提出以藝術作為面對痛苦與荒謬的依藉。 那麼【前理論世界】的藝術又是如何？【藝術】有真的那麼純潔，偉大，代表了人類的創造力量？事實是如何？
《梨俱吠陀》，是印度最古老的一部詩歌集。全書共有10552節詩。這些詩歌反映了印度原始社會時期和社會發展的思想、生活和習俗。還包括有強烈生活氣息的對話體詩，分為對白和獨白，可以在祭祀、巫術儀式或者節日集會上表演，有一定的戲劇性，有人認為是印度戲曲的起源。《梨俱吠陀》包含了人類早期的一些清新樸素的詩歌作品。有不少詩在藝術上已有相當水平，不是原始的簡單歌唱。書中的詩已有15種格律。印度的詩歌，戲劇，音樂等藝術形式不過是祭祀禮儀中的一部分。
《梨俱吠陀》的作者們－－歷代婆羅門種性的仙人、智者、神學家、哲學家，按照這些古老的詩歌格律寫出《梨俱吠陀》神曲的形式；與此同時，他們憑著對千變萬化的宇宙現象的猜測、觀察、推斷和幻想，創造出《梨俱吠陀》神曲的內容（即《梨俱吠陀》的詩歌角色。這些角色總的可以分為二大類：一類是神鬼性質的，一類是非神鬼性質的）。《梨俱吠陀》中歌頌最多的神是眾神之首的因陀羅。他們在一代傳一代的漫長創作過程中，終於成功地完成了1028支神曲的創作，題名為《梨俱吠陀》（Rgveda）。從哲學角度來閱讀、探究這1028支神曲，可以發現其中至少有十支神曲，蘊含著相當豐富的吠陀時期的哲理內容－－實質上這正是印度哲學史的初頁內容，是印度人（印度教徒）的思想根源。印度哲學的起源還是來自祭祀禮儀。
蘇美爾宗教是美索不達米亞宗教最早的範本,其諸神譜系、崇拜儀式和經典文獻,在公元前18世紀以後，被阿卡得人的巴比倫宗教有改變地加以繼承，後又於公元前12世紀起為亞述人所沿襲。有動物崇拜的遺迹，神靈逐漸擬人化，多為半獸半人的形象。約公元前20世紀，宗教思想已經形成。
美索不達米亞宗教體系就是以後古希臘宗教，猶太教舊約聖經的源頭。美索不達米亞的祭祀建築與雕塑，是希臘羅馬雕塑的先驅。
《吉爾伽美什史詩》是目前已知世界最古老的史詩。 早在四千多年前就已在蘇美爾人（Sumerian）中流傳，終於在古巴比倫王國時期（公元前19世紀-前16世紀）用文字形式流傳下來。《吉爾伽美什》是《舊約聖經》的先驅，很明顯希伯萊《舊約聖經》中幾個關鍵主題是來自《吉爾伽美什》的。早在《聖經》撰寫之前的1000年，這些內容就已在美索不達米亞流行了。對於任何在猶太教、基督教或者伊斯蘭教傳統中成長起來的人，《吉爾伽美什》是很熟悉的。
我們了解印度大陸與兩河流域的【前理論世界】，就會清晰的知道詩歌，音樂，繪畫，雕塑等藝術的產生，都是祭祀禮儀的一部分，藝術的意義是【神--人】交流【整體意義】的一部分，他們的【內容意義】在沒有實現【關聯意義】，也就是沒有祭祀禮儀的核心【行動意義】之前，藝術作品的【整體意義】是不會完整顯示的。我們現在談藝術作品的意義，是因為我們在【理論世界】談論藝術作品，是在有了抽象概念邏輯關係的世界談論藝術作品。
海德格爾說「形式顯示」並不是要把「什麼內容」規定下來，也不是要把「關聯意義」固定起來，而是要「不確定地給出對象」。「現象的關聯和實行不能事先規定，而是要保持在懸而不定中。……形式顯示是一種防禦，一種先行的保證，使得實行特徵依然保持開放」。在懸而未定的狀態，在離開【神--人思想關係】的【整體意義】，而談論藝術品的獨立意義是站不住的。關於藝術作品的意義，尼采海德格爾一面否定形而上學，另一方面用形而上學中的理念邏輯來為藝術作品打分，尼采海德格爾的結論是無效的。
我們知道海德格爾也與尼采一樣，設定了前蘇格拉底（悲劇時代）的完美文化狀態，而這種設定是有當下指向的，在經過哲學（形而上學）時代的文化畸變之後，現在的關鍵問題是要探測後哲學的文化前景。
海德格爾為自己找到了一個詩的「近鄰」——詩人荷爾德林。因此正如薩弗蘭斯基指出的那樣：「荷爾德林是詩的詩人，海德格爾想通過詩本身的詩這一媒介來把握自己的活動：思想本身的思想」。[14]
我們知道，荷爾德林賦予詩人以介於「民眾」與「諸神」之間的「半神」（Halbgott）地位，剛剛從權力－政治舞台上退出來的海德格爾似乎由此找到了自己作為思想家的相應定位。這是一個方面，
而另一方面，從1930年代以後，海德格爾把「詩」與「思」規定為「存在之真理」的發生方式，而並不僅僅是——並不首先是——人類的主體性活動方式。這一點在1930年代中期的《藝術作品的本源》一文中已有清晰的表現：在那裡，藝術（詩）被規定原始的「存在之真理」（澄明與遮蔽）向「存在者之真理」（世界與大地）實現的基本方式。在相應語境中，海德格爾也提到了「思想」、「犧牲」和「政治」（「建國」）等。而在這樣一種規定中，我們一方面看到海德格爾對於「詩」與「思」、詩人與思想家的顯突地位的強調，另一方面又看到他對於主體性哲學及其對象性思想方式的自覺防禦。愈到後期，海德格爾這種自覺益發明顯，把「詩」與「思」看作人「應合」、「響應」於存在（本有）的方式，是「從……而來」（von）的方式，而非「對……」（über）的方式。
海德格爾希望喚起這樣一種經驗：「一切凝神之思都是詩，而一切詩都是思。兩者從那種道說而來，這種道說已經把自身允諾給被道說者，因為道說乃是作為謝恩的思想」。[15]與詩為鄰的思想是一種詩意之「思」。這種詩意之「思」如何來確證自己的力量呢？我們看到，1930年代以後，除了講課稿，海德格爾的大部分思想文本是詩意盎然的，多半已經成了「詩文本」。這種詩意不僅表現在海德格爾經常依據詩歌文本進行的論述和言說，而根本在於海德格爾「思想著作」的字裡行間已經充滿著詩情詩性，以至於1957年柏林藝術研究院在吸收海德格爾為會員時，多數人同意如下意見：必須把海德格爾的著作當作「詩」來讀。[16]這沒有什麼不好，若按海德格爾自己的願望，這恰恰表明他自己的思想寫作是成功了——達到了與「詩」為鄰的「思」。
在海德格爾那裡，詩從來不是一個狹義的文體概念。詩是藝術的本質，藝術本質上就是詩。在造型藝術中，晚年海德格爾最喜歡後期印象派畫家塞尚，曾多次造訪塞尚的家鄉普羅旺斯。事出有因，因為據說海德格爾在看了塞尚的畫作之後曾大發感嘆：一個人若能像塞尚這樣直接地思想就好了。[17]注意其中的說法是「直接地思想」。可以問一問，倘若藝術家塞尚活了過來，讀了海德格爾的思想作品，是不是也會來一陣感嘆：一個人能像海德格爾這樣直接地作詩（創作）就好了？
海德格爾在【前理論世界】尋找如何表達【完整的普遍意義】，假定了前蘇格拉底時代的完美文化狀態，在經過哲學（形而上學）時代的文化畸變之後，現在的關鍵問題是要探測後哲學的文化前景。
海德格爾賦予詩人以介於「民眾」與「諸神」之間的【巫師--先知】地位，假定了詩歌這一藝術品在脫離了祭祀禮儀之後，還有【神--人思想交流】的【完整意義】，假定了詩人在【神--人】交流中取得【巫師--先知】角色。
海德格爾想通過詩本身---【詩】這一媒介來把握自己的活動：思維【前理論世界】本身【如何表達神--人關係】的思想。
海德格爾在現代哲學【無神論】的大背景下，海德格爾以為他找到了一種可以實現【神--人】交流溝通的媒介，達到【本身的思想】，實現獲得【神的旨意】的目的。海德格爾把「詩歌」看作人「響應」於存在（本有）【神】的方式，是「從【神】……而來」（von）的方式，非「對【神的直接描述】……」（über）的方式。
海德格爾希望喚起這樣一種經驗：「一切【凝神之思】都是詩，而一切詩都是【思】。兩者從那種【道說】而來，這種【道說】已經把自身允諾給【被道說者】，因為道說乃是作為【謝恩的思想】」。海德格爾的【凝神之思】是說【神--人關係思想】都是詩歌的形式，這點印度的《梨俱吠陀》是有效的證明，而一切詩歌的內容都是【神--人關係思想】，【凝神之思】與【詩歌】都是從【神】而來，是【神】的愛與憐憫，都是人表達對神的謝恩。你如果了解天主教教義，就明白海德格爾在說什麼。
海德格爾在看了塞尚的畫作之後曾大發感嘆：一個人若能像塞尚這樣直接地思想就好了。[17]注意其中的說法是「直接地思想」。海德格爾的理想社會，就是回到前蘇格拉底柏拉圖時代，在祭祀儀式中，祭司，詩人，哲學家，詩歌朗誦，音樂演奏，舞蹈表演，神殿建築等等作為【內容意義】，都在崇拜神的時空中【關聯】。通過祭祀神靈的【行為意義】取得【普遍的整體意義】。
謝邀。納蘭性德的詞論還沒寫完，跑來寫這個，見諒見諒。
必然要感謝 @韓東暉先生的回答，他從一個哲學專業者的角度來回答了這個問題。那麼我就從一個詩（濕）人的角度來回答這個問題吧。
首先正面回答這個問題，詩歌到底有沒有哲學表現力。
有，當然有，毫無疑問。
在詩歌當中，哲學的表現從動因來看，分為兩種，一種是順帶的、不自覺的或者自覺但不以表現哲學道理為目的，一種是自覺且以表現哲學道理為目的的。
前一種：
你，
一會看我，
一會看雲。
我覺得，
你看我時很遠，
你看雲時很近。
——《遠和近》 顧城
讓人莫名的想到了愛因斯坦那個關於坐在火爐前與美女前的故事，但這首《遠和近》的主旨明顯是抒情而非講述一種道理。
第五節
讓我做你的豎琴吧，如同那樹林：
哪怕如它一樣枝葉凋盡！
你定能奏起恢弘激昂之音，
憑藉我和樹林深沉的秋之意韻：
悲愴中包含著甜蜜。願我成為你，願你強悍的精神
化為我的靈魂！願我成為你，和你一樣強勁！
把我僵死的思想掃出這宇宙，
如同凋零的枝葉催發新的生命，
讓我這詩歌的詛咒，
如同火塘里飛出的火星，
尚未熄滅，把我的話傳遍人間，
讓預言的號角在我唇間奏鳴，
吹響那沉睡的大地！哦，西風，
都說冬天來了，春天還會遠嗎？
——《西風頌第五節》——雪萊
有哲學意義，但很少，不自覺，依然是抒情為主。
《浣溪沙》 晏殊 宋
一向年光有限身， 等閑離別易銷魂。 酒筵歌席莫辭頻。 滿目山河空念遠， 落花風雨更傷春。 不如憐取眼前人。
依然有一定的哲理，把握眼前，感嘆時光，但依然不自覺。
自覺的但不以說理、表現哲學道理為第一目的的：
半畝方塘一鑒開,天光雲影共徘徊。
問渠哪得清如許?為有源頭活水來。
——《觀書有感》 朱熹 宋
大概相當多的人認為《題西林壁》與這首朱熹的詩是說理為目的的哲學詩。題西林壁難以考證，但朱熹這首不然，雖然大體上它可以算是說理詩，但從目的性來看，的確是一首以抒情為目的的詩，只是自覺的帶入了相當一大部分的說理在內。
為什麼說以抒情為目的？原因倒簡單得很，看題目——觀書有感。題目便說明了朱熹寫這首詩，是要抒發自己讀書的感覺、感情、感受，而並不是要說明讀書道理。
舉個例子，我們平時吃到一道好菜，我們會感嘆：「這菜真好吃啊！」這便是《吃菜有感》。而若是旅遊手冊上面介紹這道菜，結語大概會是：「這菜很好吃。」雖然意思一樣，但感情因素和目的完全不一樣。而朱熹這首的本質便是：「讀書真是太好了啊！」
當然，題目有時並不能說明一切，還得具體情況具體分析。比如雪萊（他是柏拉圖主義者，偉大的抒情詩人）的《愛底哲學》，雖然題目中有哲學二字，但全篇依然是抒情味濃濃。
總之第一類有很多，這一類也不乏一些看起來十分有哲理，但實則為抒情的詩篇。膾炙人口的比如普希金的《假如生活欺騙了你》、北島的《回答》等等等等
自覺的，且以表現哲學為目的的有么？有。無論是中國的古典詩詞還是西方詩、現代詩都有。
宋代的詩，說理雖然不是主流，但說理詩誠然是宋詩的一個很大的特色。
泰戈爾的《飛鳥集》里抒情和闡述哲理有很多名篇：
不要因為峭壁是高的，而讓你的愛情坐在峭壁上。
這便是以議論闡述道理為目的一首詩。非常明顯。
馬雅可夫斯基的《略論口味不同》就更為明顯了，從題目便可以清晰的看出這是一篇以議論闡述哲理為主為目的的詩：
馬一面說，一面瞟著駱駝：「這匹馬大得不像話，還是個羅鍋。」
駱駝驚訝地回答：「難道你是馬嗎？你不過是駱駝有病長不大。」
唯有白鬍子上帝，心中有數：「這本是，不同類的，兩樣動物。」
西方、現代的詩如果還不明顯，那麼宋詩中某些詩的說理的味道從我們中國的眼光看，就十分明顯了。
乾坤並萬象，地獄及天堂。物物皆真見，頭頭用不傷。 ——《涵蓋乾坤》 道禪師 宋
這味道十分鮮明的，和我們平時所見的詩、詞不同。
例子這麼多，那麼很顯然無論是自覺與否，詩歌都是有哲學表現力的。
其實如 @聆語同學所言，柏拉圖並非是在否認詩的哲學表現力，畢竟在那個時代，已經有詩歌表現出了哲理、以及敘事（歷史）、宗教的功能，否認還有什麼意義？既然已經存在了，還如何否認？看原話，應該是後來人理解偏頗了。光看柏拉圖那句話（還有沒有其他話就不知了）的意思，我認為沒有什麼錯，他只是在說：「詩歌不適合表現哲學。不適合闡述哲學。詩人也並非就能等同於哲學家。」
ALL RIGHT。柏拉圖說得一點錯沒有。
中國人可以打籃球，但沒有黑人、白種人適合打籃球。DNA決定的。
詩歌是以表現美、抒發情為天賦任務，而非闡述哲學，表現哲學；包括史詩的歷史功能也值得懷疑。
說說原因：
1.既然有更適合的文體來闡述哲學道理，為什麼需要用詩這種體裁，這是浪費天賦。
2.限制性其一。詩的天性決定了其篇幅不能過長，因為要保持其美學性質。而真正的哲學需要嚴密的系統，還需要論述。以詩的篇幅，如 @韓東暉教授所言，只可能道出簡單樸素且直觀的道理。所以我這篇文章通篇都在使用「哲學道理」這個辭彙，真正的哲學，具有系統性，彎彎道道多著呢，詩歌怎麼可能闡述清楚。哲理不可等同哲學。
3.限制性其二：詩歌的格律、美學目的（包含音樂美等等）限制了哲學道理的論述、闡述。人們在寫作詩時（個人深有體會），往往會因為美學性質、不可忤逆的體裁限制（平仄格律）而放棄或修改個人觀點的闡述。其實平仄格律等對於感情的抒發、美感的抒發的限制是小之又小。因為其不嚴密。但哲學什麼的是很嚴密的。
所以從限制性來看，詩要麼是簡單、樸素、粗暴、直觀的陳述道理。要麼就如上面的馬雅可夫斯基一樣，只能「略論」，深論，把話說清楚，是絕對做不到的。
4.客觀性。如柏拉圖所言，詩歌缺乏真實性。其一，真實性和美學性質有衝突。其二，無論是西方古典詩歌還是中國古代詩歌，哪怕是現代詩歌，其音樂性、繪畫性是必然要有的。比及中國詩，即為格律，詩人必然會有為了將就格律而不考慮其他的情況出現。缺乏客觀性是詩歌天生的特點（是特點不是缺點）。
5.比及詩人本身，浸淫詩詞多年的人便知道，那種感情的觸動是難以避免的，這也必然決定了詩帶有濃郁的抒情性，缺乏客觀性。（沒寫過詩的人或只是偶爾寫著玩的人和寫過詩且浸淫其道的人對詩的感官真的有很大不同，寫過的人能從寫作中得到很多在詩的創作中的與他人不同的感悟）
我以前寫過一首《採桑子》：
勸君莫作多情者，愛也當初。恨也當初。不過言情幾字書。
與君共飲千杯酒，醉也糊塗。醒也糊塗。夢裡人生本是無。
全篇議論性很強，也有道理的闡述，但其動因，寫作的基礎卻是因為個人的情感。
綜上所述，詩可以來講述歷史，可以用來闡述哲學，但一點也不適合。詩的天性決定它是為了美而戰鬥，為了抒情而服務。
講述歷史記錄事件的詩，如彈歌：
斷竹，續竹；
飛土，逐宍。
這種詩，對比於其他詩，我們會發現他並不算好詩。包括我以上舉的那些例子。包括東坡的《題西林壁》，朱熹的《觀書有感》這樣詩在整個詩的歷史中，都算不上頂尖的詩。更別說道禪師那首了，一般人都不怎麼知道。
因此有了參照物（參照物為我們所讀過的那一大堆抒情詩），我們可以輕易的發現完全闡述歷史、說明哲理的詩並不能算是特別好的詩。因此我們可以得出結論，詩不適合用來闡述歷史與哲學。
而且就算闡述歷史與哲學，其中的抒情性和美學性也難以避免，這是詩的天賦，是詩的DNA難以避免。
如朱熹那首《觀書有感》為何如此出名。因為其美學性很強，靈活運用了比興的手法。如泰戈爾的那首
如果你因錯過了太陽而流淚,那麼你也將錯過群星.
也是用了「比」的手法，而且內容隱晦含蓄，帶有美學氣質，所以才好看。如果把這首詩直接變成「失去了不要自暴自棄，這樣你會失去更多」，意思差不多，但完全沒有詩性和美感。
就算是道禪師那首那麼枯燥的詩，因為是一首絕句，所以格律當中的抑揚頓挫（平仄）與迴環往複（押韻），依然是美學氣質，並非完全沒有美學的意味在裡面。
很多說理詩也帶有很濃郁的抒情性。
例子上面有，就拿我那首《採桑子》和泰戈爾的詩來說便是。泰戈爾的另一首生如夏花，死如秋葉，抒情意味相當濃郁。
順帶說說歷史方面，如荷馬史詩這樣的被稱為歷史功能很強的詩，依然帶有濃郁的抒情意味。
倒死在光榮的赫克托耳手下。我從未見過如此出類拔萃的人物，如同一位邁俄尼亞或卡里亞婦女！
如同一位邁俄尼亞或卡里亞婦女，用鮮紅的顏料
塗漆象牙，製作馭馬的頰片，儘管許多馭手
為之唾涎欲滴，它卻靜靜地躺在
裡屋，作為王者的佳寶，受到雙重的
對生命的摯愛，沒有使英雄成為生命的奴僕！
珍愛，既是馬的飾物，又能為馭者增添榮光
就像這樣，墨奈勞斯，鮮血浸染了你強健的
大腿，你的小腿和線條分明的踝骨。
抒情的味道很明顯。
所以有「以詩證史」的說法，但實際上，詩是真的無法作為研究歷史的最根本材料。同樣，詩也無法作為闡述哲學理念的最根本材料。隨便看過一本哲學書籍，便知道哲學是詩無法駕馭的。最多作為參考。
做和尚敲鐘，詩還是去抒情、去表現美的好。
順帶一說，中國古典詩詞之所以讚譽很高，而且如此發達。很大一個原因在於中國的抒情詩體系發展的快且早，而且還很完善。
宋代的說理詩成為不了主流，也是因為天賦決定了發展。
最後想說說自己的觀點，我不否認詩能寫哲，能寫史（不包含以抒情為目的順道帶入了史、哲），甚至詩能作為政治的工具。但，個人極其排斥。這是對天賦的扼殺，對詩性的剝削。更別說帶有濃郁的政治目的。
-------------------------------------------------14 8 28 補充---------------------------------------------------------------
@李凌岳@姜源
非常感謝以上兩位。感謝有二。
其一，提出自己的想法。
其二，合理的提出自己的想法。
尤以其二最感人。竟給我一種久旱逢甘霖之感。
關於 @姜源 兄弟的意見。因為我只是順帶說說縱然如史詩，也是具有抒情性與美學性，並無意討論荷馬史詩的其他，也無意討論荷馬與柏拉圖之間的聯繫。
現在主要與 @李凌岳朋友討論。
關於詩歌的勸導，這種勸導的抒情性不說，美學性肯定存在。有勸導性並不代表沒有美學性。況以希臘代詩歌本身不妥，中華大地最早的詩歌如《彈歌》並不具備說理性質，詩經時代亦是如此。但縱然如此詩經也具有教育性，成為儒家經典。但抒情性性美學性不可否認。
美學性體現在哪？節奏、韻律、修辭手法，這不可否認。縱然是勸導，由於詩歌很難不加入自己的主觀情感，也必然帶有一定抒情性。純粹的哲學詩是有，但被淘汰。在許多人的文論里，如果錢鍾書，也說在西方詩歌的發展的確是最先有史詩之類的，再有抒情詩。
這裡有一個邏輯問題，最先，不代表就是適合。我小時候喜歡數學，不代表現在喜歡。都是把抒情詩作為詩歌的主要且最高形式。而事實也是如此，無論承認不承認，目前的詩歌的確是抒情主流，這已經上千年了。時間已經證明了詩歌適合抒情。
我所謂的詩歌的天賦，並不是說詩歌一開始就是抒情詩。
最早的中國詩也許是沒有抒情意味。如我文中舉出的彈歌，但其依然尊重韻律，依然押韻，這就是美學氣質。與生俱來。
其二，文論在發展，以甲證明乙的方式不可取。批評浪漫主義……其實現在看來，把詩歌分為浪漫與現實主義，就如簡單粗暴的把哲學分為非唯物必唯心一樣不可取。就像把詞分為豪放和婉約一樣沒有道理。
然後，我從來沒說過詩歌完全不自覺，不需要思考。
實際上在我其他的文章中，我非常強調詩歌是需要非常嚴密的邏輯的。這點有點像加繆西西斯神話
中的一句話，大概是要保持激情又要保持冷靜。
我整篇文章沒有任何地方再說詩歌不需要自覺，不需要邏輯，不需要思考。我也沒有說抒情詩里就沒有說理，或沒有自覺的說理。
寫了5年左右的古體詩了，自然非常明白放縱的、無邏輯的感情抒發是要不得的。自然明白精妙的詩詞中的邏輯與道理令人折服。
但這一切的一切，都不能掩蓋抒情和美的光輝。
經常讀詩便知，也許說這話有點空洞，但事實就是如此。
。詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。」
詩歌本身雖然發端於我們的情感，但是依然會以節制的方式談論詩意本身，表現為一種理性的節制。詩歌是為了將自身表現的清楚，因而他會表現出一種思考，有關哲學的思考。他熱愛抒情，但是並不逃避說理。情感是容易造成混亂的，如果我們一口氣地傾瀉，僅僅造成曖昧不明的表達。因而情感只是詩歌的基礎和動力，而並非詩歌的全部。
這段話絕對是在證明我文章中的觀點。但不能理解錯誤。
詩自然不是放縱感情，但真放縱了是收不回來。逃避感情，逃避的是現實中的感情，現實中的個性，而不是當下的。
如李白「安能摧眉折腰事權貴」「 天生我材必有用」，李白逃避的是現實中的情感，逃避了那些令他不快的事，逃避了他的不得志，逃避了他自己就是個只能寫詩無力於政治的貨。但並沒有逃避他當下的牢騷、不滿。他抒發的也是這個。
詩本身發端於我們的情感，這已經說明了詩很難具有客觀性，是回以節制的方式，這沒有錯，我全篇也沒有說不節制。
我自己本身也一直在強調無論寫詩和評詩，都需要保持邏輯，需要節制。另外感情真摯與否與詩歌好壞無關。
但美和美表現出的抒情又與感情無關。這點就懶得多說了。『
總之艾略特的觀點和我相當一致。但並不能作為詩歌本身就適合說理的證據。
而我自己的答案全篇，也沒有在任何一處說明詩歌就不能說理、敘事。我只是在強調不適合罷了。也許不適合還會引起人的不滿。那我換一種說法，只是這樣寫，難以達到詩歌的巔峰。
自然不會為了美而美。詩歌源於生活，必然會對生活進行總結與闡述。但我的全篇也一直只在說詩歌是以美為主要目的，並沒有說詩歌不能在闡述美的同時夾帶道理、哲學思考等等。
這絕對不可能，我沒有一點說了詩歌就必須為美而美，只是說詩歌要以美而任務，適合為美服務。我一直在談「適合」，「適合」做某事不代表「全部」做某事，「一定」做某事，「一輩子只能」做某事。但並沒有說詩歌必須全部為美服務，非美不可。就連我自己寫詩都不會完全為美而美。
關於荷馬史詩，我並沒有哪裡說了荷馬史詩沒有歷史功能說教功能宗教功能，我舉荷馬史詩只是在證明我的一個觀點——哪怕荷馬史詩這樣不以抒情為目的詩，它依然具有抒情和美的性質。我哪裡又說了荷馬史詩里抒情是最重要的？看看我以前的某篇答案。
近代之後中國古典詩詞衰落的原因何在？古典詩詞還能復興么？
討論區里，我自己都一直在強調抒情性不是荷馬史詩的主要性質，也不是荷馬史詩的性質。難道過了幾天我就自己打自己耳光了。
最後想說，動機論和效果論都不可取。但結合起來看，我還是認為詩歌的天賦是表達美與抒情。這麼說吧，我一直覺得詩和哲學是同一個東西，哲學是固態，詩是液態差不多。
像你讀泰戈爾和紀伯倫的詩，必須要在愛哲學的基礎上（或者有一種較為高的境界里）才能深刻體會到他們詩作的力量和絕美，而不僅僅是文字帶來的那種美。
詩帶給靈魂的滋養是非常美味和豐富的。
詩這樣的藝術表現形式，適用範圍應該局限於某個層次以上的人。也就是說，你要想深入品味到偉大的詩的美，你必須有一定的哲學感悟和一定思想境界。就相當於，它是屬於少部分人溝通的言語，不屬於所有人。如果你屬於那少部分人懂詩的人，那麼你跟大部分人交流的時候可能要用哲學或者邏輯來溝通才能讓人明白你想表達的意思，但有時候你花的幾個小時跟他們講的那些東西，一首簡單的幾十字的詩就能讓那少部分人領會到你的意思了。（啊，我感覺自己表達得好像怪怪的，請原諒。。）這就是為什麼有些人覺得詩人寫出一兩句詩，有些人看了深受觸動，有些人覺得「很普通啊，這我也寫得出來啊」一個意思。有興趣的可以去看看，泰戈爾的詩，新月集，吉檀迦利都不錯。看英文版的當然更好了。他的詩再簡單不過了，不過，不是所有人都能看到它們的偉大以及永遠屹立於人類文學史的不可替代之處。
有時候你看一首詩，幾十字而已，就能看出作者的不凡了。
比如我從高中喜歡的的這首：
多麼幸運,我可以
在樹林里采漿果
我以為
已沒有樹林沒有漿果了
多麼幸運,我可以
躺在樹陰里
我以為樹
不會投下影子了
多麼幸運,我可以和你在一起
我的心這樣地跳
我以為人
已沒有心了
（好吧，寫到這裡好像跑題了。。。撤了）
以上說的【詩】，不含無病呻吟類，不出自文青筆下，僅討論經得起時代考驗的詩作。。
詩歌和哲學非常不同。很少甚至幾乎沒有哲學作品是用詩歌形式表達的。因為哲學要求分析和抽象，要求語法和語言的精確，但詩歌喜歡渲染和具體，要求修辭的誇張華麗和生動。它們從風格上就截然不同，在柏拉圖那裡，詩人要表達憤怒和血性，而哲學要表達冷靜和自製，而你會發現，後世的詩歌和哲學的區別也一定程度上類似柏拉圖那裡的區別。
我認為詩歌沒有哲學表現力，很清楚，詩歌是藝術，而哲學是哲學。但詩歌與哲學可以有共同的對象，就像黑格爾說的藝術與哲學和宗教都是真理的事業。我把哲學理解為黑格爾意義上的哲學，就是通過概念的邏輯來把握真理的過程。而詩歌更多的是情感的事情。柏拉圖的詩與哲學之爭，歸根結底在於貶低情感，抬高理性，這是從他的哲學立場出發的。柏拉圖認為美應該是對理念的摩仿，而詩人與理念隔著三層。荷馬做一個歌頌英雄的詩人，不如做一個詩人所歌頌的英雄。詩人所喚起的情感很可能是傷風敗俗的，這與當時的情況是相符的，因為有很多低劣的作品。有人說中國哲學是情感本體論，若站在這個立場看哲學，那麼詩與哲學是相通的，中國人從來沒有什麼詩與哲學之爭，所以中國也不可能有西方的那種哲學。
正是語言沉浸於語言自身的那個特質，才不為人所知。這就是為何語言是一個奇妙而碩果累累的秘密。——諾瓦利斯
理性帶來的傷痛,靠詩歌來癒合。
「詩歌的意義和預言十分相似，一般來說，和先知的直覺差不多。詩人——預言家通過有魔力的詞句和形象使人得以觸及一個陌生而神奇的世界的奧秘。」——諾瓦利斯
「當我給卑鄙物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它們浪漫化了。」——諾瓦利斯
想像中的一些事件往往與真實事件並行，他們很少重合。人與環境總是去改動想像中的事件，這就是使其看上去並不完美，因而導致的結果也不完美。——諾瓦利斯《精神論》
詩人必須有一種寧靜而專註的心境，使他遠離俗務和瑣事的想法或癖好，無憂無慮的處境，很多旅行，結識三教九流，大量的觀察，閑散，回憶，能言善道，不必只盯住一個對象，不需要太多的激情，而需對一切保持敏感。——諾瓦利斯
詩，是生活的外形．個體生活在整體之中，整體生活在個體之中。通過詩，最高的同情與活力，即有限與無限的最緊密的統一，才得以形成。
「突變與含混最富詩意」。——諾瓦利斯
「靈魂的座席位於外在世界與內在世界的交匯處。」——諾瓦利斯
「每一種病， 都是音樂的問題； 每一種治癒， 都是音樂的療方。」 ——諾瓦利斯
「心靈是世界和生命的鑰匙。」
「心靈的寶殿是建立在內在世界和外在世界的相通處。它在這兩個世界重疊的每一點。」
「這條神秘的路通向內心。永恆連同其世界——過去和未來——要麼就在我們身內，要麼就不在任何地方。外在世界是個影子世界。」
為人是一種藝術。
命運和性情是一種概念的兩個名字。——諾瓦利斯
夢是人們躲避單調乏味生活的一個避難所，它們使想像掙脫枷鎖，從而使每天存在的所有景象混淆起來，並以童趣般的快樂打破了成年人經久保持的莊嚴。
「成為人是一門藝術。畫廊是未來世界的卧室。未來世界的歷史學家、哲學家和藝術家以這裡為家——他在此造就自己，並為這個世界而活著。」
「教育不是指對某一個體品格的教育，而是指對人類的教育，精確地說：使人類形成對自然的認識。相信在自然的背後發現＇另一個故鄉』或者＇未知的主宰＇......」。
有兒童的地方就有黃金時代；而有童心的人就有天堂。
沒有什麼比所謂平凡的世界和命運更浪漫。——我們生活在一部波瀾壯闊的小說中。觀察我們周圍發生的事件。給人生以浪漫的定向、評判和處置。
「夜在我們身上打開千百隻眼睛，我們覺得比那些燦爛的群星更加神聖」。
一個極其憂鬱而忠貞的孩子，/ 被逐入一個陌生的國度，/ 他從來厭棄華麗的新東西，/ 只對古老的事物感興趣。 經過許多艱苦的跋涉，/ 長久的尋找，長久的等候，/ 他在一座荒蕪的花園裡/ 找到了一本金閃閃的古書。 ——諾瓦利斯《致蒂克》
1、哲學、神學、宗教、藝術、體育、等等，都屬於精神或情感或人文科學；
2、藝術在於獨創invention，前無古人後無來者，可直觀intuition；哲學在於發現find，前有古人後有來者，直到再也無來者；
3、充其量需要對話discursive activities，甚至不用對話，柏拉圖說就像一條油河，無聲地流淌（flowing on silently like a river of oil），他瞧不上那些需要直觀的藝術。
詩歌可以有很多很多表現力！
比如，今天看到白雪皚皚，不禁詩興大發
「大雪壓青松，青松挺而直！」
瞬間陷入深深地思考！
你們說，這麼冷的天兒，大雪跟青松兩個人幹嘛呢！一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。
這個偈算詩嗎？
靈魂深處的獨白，感情的足跡。這就是詩歌，詩歌代表一個人的思維與暢想，是放大感性的產物，沒有人能抵擋它的優美，與那觸及人心底的溫軟。每個人的感情世界都是值得感動，只是有時候不能表達，而詩歌以一種朦朧的感觸帶給人那種來自內心的悲喜。這是很多藝術不能替代的。
首先，詩歌肯定可以有哲學表現力，尤其是現代詩，最好的詩也是最有哲學表現力的。
第二，哲學和詩歌面對的東西有一定的交叉，也就是那些人文的，人性的，情感的，價值的東西。但它們進入的方式不一樣，一個是觀察思辨，一個是體驗。
有些東西是獨屬哲學的，有些獨屬詩歌的。
第三，最高的詩歌都有哲學意味。搞哲學的如果抓住，再以哲學的方式思辨研究，一般都可以產生哲學成果。
第四，詩人如果有哲學眼界和深度，再以詩歌的途徑去抓住它，這樣的詩歌一般也很有境界。
最後，哲學和詩歌也有很緊張的關係。老處于思辨中，詩歌受損。或，老寫詩歌，思辨受阻，都很常見，哲學和詩歌還是很不一樣的思維。
另外，嚴格的說，詩體和詩性還不是一回事。西方詩歌和中國詩歌也不是一個概念。當然有啦
建議各位去看看亞里士多德的《詩學》，海徳格爾的《形而上學導論》和《荷爾德林詩的闡釋》。有些問題看了可能會有些新收穫。
舉蘇軾《題西林壁》為例：橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。古詩中的所謂哲學，即看山、看水、隨時、當令，與自然相諧，與時空合道。無論陸遊所言：「汝果欲學詩，功夫在詩外」，或者司空圖《二十四詩品》，都與道家精神暗合——大音希聲、大象無形，「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」。
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私認為詩歌是有哲學表現力的。
很是喜歡一篇遊記中的這一段：
蘇子曰：「客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主，苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」
——赤壁賦
（譯文見評論）
「野火燒不盡，春風吹又生」
「海日生殘夜，江春入舊年」
「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」
「不識廬山真面目，只緣身在此山中」
我覺得吧，詩歌作為一種載體、一種表達方式，展現了詩人的內心世界。那麼何止是哲學，天文地理，人情世故，莫不能及。
天空下著雨
心中下著雪
那也沒關係
一笑就過去
心靈的聲音
這樣那樣的故事
各章漫畫的故事
你可以期待 我全都言語
你想表達的
心靈的聲音
撲通撲通 全都能傾～聽
你和我的 心靈的聲音
我曾想悄悄悄悄地 掩～藏的
有點丟人的story
全講給你聽
日常瑣碎事 和我隱藏的 心靈的聲音
這件事那件事 所有的事
我開始準備 講給你聽 舉起手!
Sound of your Heart
這樣那樣的事 在生活中 無處不在吧
我以為只有我 遭遇這些經歷
你也和我一樣吧
我既狹隘又沒出息
得不到認可就生氣
終於忍無可忍 爆發出的是
我積壓很久的 心靈的聲音!
喜歡 討厭 快樂 悲傷
興奮 生氣 驚嚇 瘋狂
總是砰砰跳的
心靈的聲音
沒關係 這樣才正常啊!
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