請問如何評價肖斯塔科維奇和他的世界？

12-27

對《見證》做了摘句，但是怕不夠客觀。
1.請不要回答冷戰段子。
2.我也不相信《見證》的真實性，不過它應該有個藍本

肖斯塔科維奇和他時代的人——《見證》摘句引言

1. 作曲家的曾祖父彼得·肖斯塔科維奇在青年時代是一位獸醫，參加了孤注一擲企圖向俄國爭取波蘭的獨立的1838年起義。在起義被殘酷鎮壓而華沙淪陷之後，彼得和成千上萬其他起義者一起被流放到俄國的蠻荒——先到彼爾姆，後來到了葉卡捷琳堡。

2. 肖斯塔科維奇的祖父鮑列斯拉夫參加了另一次波蘭起義的準備工作(在1863年)。這次起義也被俄軍擊慣了。鮑列斯拉夫·肖斯塔科維奇與革命團體"土地和自由"(最激進的社會主義團體之一)關係密切。

3. 作曲家的父親迪米特里·鮑列斯拉夫維奇·肖斯塔科維奇沒有捲入政治，他和著名化學家迪米特里·門捷列夫一起工作，在彼得堡當一個工程師，頗有成就，位活順遂。他娶了鋼琴家索菲亞·瓦西里耶夫娜·科柯林娜。

4. 小肖斯塔科維奇——米佳——九歲開始學鋼琴，學得比校晚了。他的第一個老師是他的母親。

5. 兩年之內，他彈完了巴赫《十二平均律》中的全部前奏曲和賦格。

6. 他在普通學校的各門課程上的成績也優秀。不論做什麼，他總是力求做得最出色。他幾乎在學鋼琴的同時開始作曲，態度認真，在他最早的作品中有鋼琴曲《悼念革命犧牲者葬禮進行曲》。這是一個十一歲的孩子對 1917年二月革命的感受。這次革命推翻了尼古拉二世。

7. 1919年，在這種亂紛紛的時候，肖斯塔科維奇進了當時仍享有國內最高音樂學府聲譽的彼得格勒音樂學院。

8. 家庭境況越來越差了。1922年初，父親由於營都不良，患肺炎不治去世，遺下索菲婭.瓦西里耶夫娜和三個孩子：米佳十六歲，長女瑪麗亞十九歲，小女兒卓婭十三歲。他們沒有任何維生之計。賣了鋼琴，但房租還是沒有付。兩個大孩子去工作了。米佳找到的職業是在一個電影院里彈鋼琴為默片配樂。…他病了，醫生診斷是肺結核。這疾病把他折磨了將近十年。

9. 勤奮就是一切。他從童年時代就相信這一點，並且一生都依靠它。在肖斯塔科維奇的成熟時期，一個學生向他訴苦說找不到主題寫他的交響樂第二樂章。肖斯踏科維奇告訴他說：「你不該尋找主題，你應該寫第二樂章。」直到 1972年，他在給我的一封信中仍然強調音樂技巧的重要性。

10. 得天獨厚的青年肖斯塔科維奇在作曲上似乎是當時佔主導地位的里姆斯基一科薩科夫學派的音樂傳統的忠實追隨者。

11. Cousteau注釋：里姆斯基—科薩科夫的作品包含《野蜂飛舞》，肖斯塔科維奇晚年的《第11四重奏》中的Etude是對《野蜂飛舞》的明顯模仿。

12. 肖斯塔科雄奇的作曲教師是里姆斯基的女婿馬克西米利安·斯坦因伯格。

13. 肖斯塔科維奇在音樂上初露頭角就證實了他與"彼得堡學派"的血緣關係。作為畢業作品，他寫一首交響樂，時年十九。同一年( 1925 ) , 這首交晌樂由一個著各樂隊在列寧格勒音樂廳演出，指揮是第一流的。這首交響樂立即引起了轟動，人人都喜歡這部作品，它令人激動，感情豐富，配器是巧妙的，問時又符合傳統並容易理解。這首交響樂很快就出了名。 1927年，它在柏林首次演出，指揮是布魯諾·沃爾特，1928年列昂波爾德.斯托考夫斯基和奧托.克倫帕勒都指揮了它的演奏；1931年，《第一交響樂》成了阿圖.托斯卡尼尼的保留節目。它幾乎到處引起熱情。肖斯塔科維奇被譽為新一代中出類拔革的音樂家之一。

14. 肖斯塔科維奇怎麼辦呢？他不能，也不想公開頂撞當權者，但是他很清楚，完全的屈從有扼殺自己創造力的危險。他選悴了另一條道路：不管有意還是無意，肖斯塔科維奇成了第二個佯作顛狂、假託神命的"顛僧"式的偉大作曲家(穆索爾斯基1839-1881，俄國作曲家是第一個)。

15. 「顛僧能看到和聽到別人一無所知的事物。但是他故意用貌似荒唐的方式委婉地向世人說明他的見識。他裝傻，實際上堅持不懈地揭露邪惡與不義。顛僧是無政府主義者和個人解放論者。他在公開場合扮演的角色是打破眾人視為天經地義的『道德』準則，蔑視習俗。但是，他為自己規定了嚴格的戒律、規則和禁忌。

16. 顛僧的起源要追溯到十五世紀甚至更早，直到十八世紀才成為值得注意的現象。在整個這一段時期內，顛僧可以揭露不義而保持相對的安全。當權者承認顛僧的批評權利和保持放誕行為的權力——在一定限度之內。他們的影響極大。他們的令人摸不清頭腦的預言，農民聽，沙皇也昕。顛僧通常是天生的，但也可以『為了基督』而自願加入其行列。一些受過高深教育的人成了顛僧，把這作為一種聰明的批評相抗議形式。」

17. Cousteau注釋：癲僧也譯為「聖愚」，沙皇也自稱「聖愚」，上述兩段可視為傳記作者的自道。

18. 斯大林到劇院看了《麥克白夫人》（肖斯塔科維奇的歌劇）離開時一腔怒火。1936年1月28日一篇置人於死地的社論《混亂而非音樂》在黨報《真理報》上出現，事實上是由斯大林口授的。"聽者從歌劇一開始就被接連不斷的故意安排得粗俗、混亂的音響驚住了。片斷的旋律和剛萌芽的樂句被撞擊聲、擠壓聲和嘶叫聲淹沒，剛逃逸出來又再次被淹沒。這種音樂令人無法卒聽，要記住它是不可能的。"

19. 肖斯塔科維奇從來沒有問任何外國人建立過友好的聯繫，只有作曲家本傑明·布萊頓也許是例外。他把《第十四交響樂》題獻給布里頓並非偶然——這首交響樂是為女高音、男低音及室內樂隊寫的。

20. Cousteau注釋：此處不確切，肖斯塔科維奇不缺少同外國的友好聯繫，只是私交不多，前述第11四重奏即為悼念貝多芬四重奏團第二小提琴西林斯基而作。

21. 肖斯塔科維奇把他在1936年先成的《第四交響樂》公開演賽的事情擱了下來。過了二十五年才首次公演。在這些年裡，作劇家耐心地聽任報紙報道說他把這首交響樂束之高閣是因為他對它不滿意，他甚至鼓勵這種謗說。當這首交響樂最後又排練時，他連一個音符也沒改。指揮建議作一些刪節，他斷然拒絕。「讓他們去啃，」肖斯增科維奇說"讓他們去啃。"《第四交響樂》取得驚人的成功，正如其他長期禁錮後的作品重又復活時一樣。他的音樂經受了時間的考驗。

22. 1937年11月21日可以認為是肖斯塔科維奇的音樂命運的分界線。列寧格勒的音樂廳里擠滿了人：蘇聯社會的精華——音樂家、作家、演員、畫家和所有各方面的名人——聚集在這裡出席失寵的作曲家的《第五交響樂》的首演。

23. 肖斯塔科維奇音樂的最大特色是它的緊張的、探索的旋律。主題通常在交響樂的整個過程中成長，形成新的"分枝"。這是肖斯塔科維奇的交響油畫的完整性的源泉，它往往篇幅巨大，而且幾乎總是變化很多。

24. 肖斯塔科維奇音樂的另一個重要因素是他的豐富的、立體的、多變的節奏。他有時把節奏作為獨立的表達手段，在交響樂中大段地自成段路(如《第七交響樂》——即"列寧格勒"交響樂——中著名的"進行曲"插曲)。

25. 肖斯塔科維奇認為配器非常重要。他能立即想像到由樂隊演奏時的音樂，落筆就寫成總譜，而不是像許多作曲家那樣先寫簡化的鋼琴譜。他把各種樂器的音色視為不同的人，因此也喜歡把它們人格化(如《第十一交響樂》第一章樂的"冥界"中的黎明前的長筒聲)。在他的管弦樂作品中，獨奏樂器的獨白常常像演說者的演講，有時候則與內心的自白相結合。

26. 在肖斯塔科維奇的交響樂中還有許多內容喚起對戲劇和電影的聯想。這毫無可以責備之處，雖然許多評論家似乎仍然這麼想。海頓、莫扎特和貝多芬當年在他們的「純」交響音樂中曾經描繪了啟蒙運動的一些形象，柴可夫斯基和勃拉姆斯也各以自己的方式把浪漫主義的文學作品和戲劇改編為音樂。肖斯塔科維奇參加了二十世紀音樂神話的創造。他的風格，借用索列爾金斯基描寫馬勒的話來說，是卓別林真實地再現陀思妥耶夫斯基的人物。

27. 肖斯塔科維奇的音樂是崇高的感情、奇異的方式、深刻的抒情與樸素的敘述的結合。

28. 聽者幾乎都能理解音樂中的"情節"，即使他沒有多少音樂修養和經驗。

29. 首先聽到這首交響樂的聽眾，也沒有把《第七交響樂》第一樂章的著名的"進行曲"與德軍入侵相聯繫，這是後來的宣傳把它們聯繫在一起的。作曲家當年的朋友(第三交響樂是題獻給他的)、指揮穆拉文斯基回憶說，當他在 1942年3月從收音機上聽到第七交響樂的"進行曲"時，他認為作曲家創造了一個普遍性的愚蠢的、極其庸俗的形象。（從純音樂的觀點著，不難理解這種印象從何而來：這首"進行曲"的主題吸收了萊哈的小歌劇《風流寡婦》中的一首流行曲調。肖斯塔科維奇的親密朋友們認為，《第七交響樂》的那個主題中有一個「內在的玩笑」：在俄國，用這個旋律唱的歌詞是「我要去看馬克西姆」，也許家裡人常對肖斯塔科維奇的小兒子馬克西姆唱這歌詞。這首"進行曲"一流行，便掩蓋了一個明顯的事實，那就是，第一樂章——其實是整部作品——充滿著安魂曲風格的哀思情緒。肖斯塔科維奇一有機會就強調安魂曲的情調在這首樂曲中據"中心位置"這個事實。

30. 西方聽眾通過照片、畫像和雜誌封面認識了肖斯塔科維奇的面貌：圓鏡片後面的謹慎的雙眼，薄薄的、緊閉的嘴唇，孩子似的臉型，老是蓬鬆著的頭髮。(很久以後，嘴角向下彎了，眉毛抬高了，年齡在改變他的輪廓。畏懼的神色更明顯了。)

31. 作曲家的身體從來不是很好，這時更每況愈下。1966年他患了心臟病，次年摔斷了腿。他的骨路變得很脆弱，一不小心，動作過猛，就引起酸痛。他的病因從來沒有得到確診。治療只能暫時減輕痛苦。

32. 這時，肖斯塔科維奇每次到公共場合都必須由他的年輕的第三個妻子伊麗娜·蘇賓斯卡婭陪著了。她必須攙扶著他起坐，幫他穿外衣。他的嘴不停地發額，好像隨時要哭的表情。公開露面在他說來極為困難。在家裡，他好像平靜得多，自信得多，但是他在鋼琴上彈奏他的作品時非常痛苦，他在向客人伸出右手時要用左手托著。他認真地聯繫用左手寫字，怕右手可能會完全失去能力。

33. 1975年8月9日，肖斯塔科維奇逝世於克林姆林醫院——專收高官各人的醫院。據醫生診斷是心力衰竭。

個人生活

1. 我並不是像目睹口呆的人那樣生活著，而是像無產者那樣生活著。我從幼年時代就辛勤工作，不是辛勤尋求我自己的"潛力"，而確實是工作辛勤。我也想悠閑地到處看看，但是我不得不工作。

2. 毫無疑問，我的雙親是知識分子，因此具管知識分子的那種細緻的精神素質。他們喜愛藝術和美。附帶說一句，他們對音樂有特殊的愛好。父親愛唱歌，唱吉普費的抒情歌曲，像《啊，我熱愛的不是你》和《園裡的菊花已枯萎》。他們稱之為魔術般的音樂，後來我在電影院里彈琴的那個時候，這種音樂幫了大忙。我不否認我對吉普賽歌曲的興趣。我認為沒有什麼卑微的東西。但是有些人不這樣餚，如普羅科菲耶夫，他一聽到這種音樂就擺出一副生氣的樣子。他受的音樂教育大概比我好，但主是我至少不是一個自命不凡的人。母親曾在彼得堡音樂學院跟羅扎諾娃學習(後來她也把我交給了這位女教師)。她鋼琴彈得相當好。這沒有什麼特別，因為在那個時候，業餘音樂家比現在多得多。例如我鄰居的四重奏。我在一本老書里看到過，地方上的顯貴——市長、警察長等等——聚在一起演奏門德爾松的八重奏，那還是在一些小城市裡。今天，假若像梁贊這樣的地方的市執委會主席、警察長和黨委書記聚在一起，你想他們能演賣什麼呢？

3. 了解莫扎持的童年也許有意思，因為他的童年不尋常，也因為他的創作生活開始得很早。一個作曲家的傳記中最沒有意思的部分是他的童年。前泰曲全都差不多，讀者不耐煩地想著賦格。斯特拉文斯基是個例外。在他的回憶錄中，最精彤的部分是童年。有一件事使我很不高興：為什麼斯特拉文斯基要那樣說他父母的壞話。給人的印象是他在為他的童年報仇。一個人不能對自巳的父母報復，即使你的童年不很愉快。你不能為你的子孫後代寫痛斥父母的文章，說父親和母親怎麼糟糕，而我，一個可憐的孩子，不得不忍受他們的專制。這有點卑鄙。我不想聽人們譴責他們的父母。

4. 我沒有在列夫·托爾斯泰的膝上坐過，安東·巴甫洛維奇·契訶夫沒有給我講過故事。我的童年非常平淡。

5. 我小時候多病。生病總是難受的事，但是最糟的是在食品睦乏的時候生病。當年，有些時候吃飯實在難。我不很強壯。有軌電車很少，等到總算開來了一輛，車上已經擠滿了，人們面去是使礎地位上擠。我難得能擠上車。我沒有氣力擠車。"有力擠車才能坐車"這句話就是當時興出來的。因此，我到音樂學院擊總是一大早就出門。對電車我連想都不想。我走著去。

6. 我年輕時在明卷劇院做過鋼琴演奏者的工作。我對明卷的回憶不是很愉快的。當時我十七歲，我的工作是為銀幕上的人的喜怒哀樂配樂。這工作又討厭又令人筋疲力盡。工作很累，工資低微。可是我幹了，哪怕是那麼微薄的錢也是我巴望著要的。當時，我們就是這麼困難。

7. 我在明卷幹活，好不在易滿了一個月，就去找沃倫斯基罷工資。他問我：「年輕人，你愛藝術嗎？偉大、崇高、不朽的藝術？」我忸怩不安，回答說愛的。這下鑄成了大錯，「假若你愛藝術，那麼，年輕人，現在你怎麼能向我提起骯髒的金錢呢？」他向我發表了一篇漂亮的演說，這篇橫說的本身就是高級藝術的示例。這是一篇關於偉大、不朽的藝術的講話，熱情洋隘，生動有力，中心思想是我不該向沃倫斯基要工資。他解釋說，我索取工資就是玷污了藝術，把藝術降低到了我的粗鄙和貪禁的水平。藝術受到了危害。如果我堅持這種蠻橫的要求，藝術可能淪亡。

8. 當時找十七歲，但是我知道他是在欺騙我。我感到厭惡。世界上所有的動聽的語言都沒有任何價值——我這麼想。這個人有什麼權利教訓我？但是沃倫斯基沒有把我的錢給我，我又去找了他幾次，還是白跑。他給我一通說教，但是不給錢。到最後，他付了一部分。我不得不為其餘部分去告他。

9. 我在音樂學院老老實實地寫賦格，對於作曲系的學生，格拉祖諾夫在考試時是不輕易放他們過關的，雖然他對演奏者寬一些，總是給他們高分數。只要有才能，用不著下大功夫就能得到5+。但是作曲是另一回事。他會挑剔個沒究，為了一個學生究竟應該是3分還是得3-，或者2+，他可以認真地爭論上很久。一個教師若能為自己的學生多爭得半分，那就會喜出望外。

10. 我在音樂學院老老實實地學習，比許多人用功。我不想以天才自居，每一堂課我都去。

11. 在那些日子裡要做一個用功的學生並不容易。日子過得很困難，連教師也不太下功夫。例如我的教授尼古拉耶夫，他文質彬彬，十分文雅，而且很講究審美，因此他不好意思裹著破大衣出現在音樂學院。但是，音樂學院很冷，沒有取暖設備，所以尼古拉耶夫找到了一個解決辦法——遲到。學生等待不耐煩，就走了。但是，我坐著等著。

尤金娜索夫羅尼茨基

12. 我至今仍然感到奇怪，鋼琴家索弗羅尼茨基和尤金娜幾乎沒有在西方登過台，可是怎麼會如此事有盛名。

13. 有時候，尤金娜和我從圖書館借來改編的四手聯彈的樂譜，消磨時間。尤金娜是個號奇怪的人，非常孤燭。她非常出名，先是在列寧格勒，後來在莫斯科。這主要是因為她是個傑出的鋼琴家。尼古拉耶夫常對我說「去聽聽瑪露霞怎麼彈的。」(他叫她瑪露霞，叫我米佳) 「去聽聽。四個聲部的賦格，她彈揍時每個聲部都有它自己的音色。」這聽起來令人驚訝——可能嗎？我願意去聽聽，心裡當然是希望證明教授錯了，證明他說的只是他的主觀腮望。最驚人的是，當尤金娜彈奏時，四聲部中的每一個聲部的確各有自己的音色，雖然這簡直難以想像。

14. 尤金娜彈奏李斯特的音符不太多的樂曲彈得好極了，如《日內瓦的鐘》，我認為這是他最好的鋼琴作品。

15. 有一次，尤金娜著實刺痛了我的自尊心。我學了貝多芬的《月光》和《熱情》奏鳴曲，而且常常演奏這兩首樂曲，特別是《熱情》奏鳴曲。可是尤金娜對我說：「為什麼你老彈這兩首？彈《漢馬克拉維》奏鳴曲吧。」（指貝多芬的hammerclavier奏鳴曲）我被她的嘲笑刺傷了，就去找尼古拉耶夫，他同意我學《漢馬克拉維》。在讓尼古拉耶夫聽我彈奏之前，我給尤金娜彈了幾次，因為她對貝多芬的理解極為深刻。我印象特別深刻的是聽她演奏貝多芬的最後一首奏鳴曲(作品op.111)，第二樂章特別長，特別沉悶，但是聽尤金娜彈奏的時候我似乎感覺不到這一點。

16. 有人認為尤金挪對她所彈的樂曲有一種特殊的、深刻的哲學的理解。不知是不是這樣。我從來沒有注意到這一點。相反，我總認為她的彈奏在很大程度上取決於她的情緒——每一個婦女部是這樣。

17. 從外表看，尤金娜的彈奏沒有多少女性的的特徵。她通常彈得很有氣勢，很有力量，像男人一樣。她的手很有力。頗像男人的，於指長長的，很強健。她抬手時有一種獨特的手勢，用一個陳腐的比喻：像鷹爪。但是，當然，尤金娜還是一個婦女，在她的生活中，一切純女性的感情起了重要的作用。

18. 她在年輕時穿的是長裙子的黑衣服。尼古拉耶夫常常預言她老年時一定會披著透明的長衫在台上出現。她的聽眾總算幸運，尤金娜沒有實現他的預言，她還是穿沒有樣式的黑衣服。

19. 在我的印象中，尤金娜在她整個一生中總穿著同一件黑衣服，又舊又臟。但是她在最後幾年還加上了一雙運動鞋，不論冬夏。當1962年斯特拉文斯基來到蘇聯時，她穿著運動鞋去參加招待會。「讓他看：俄羅斯先鋒派是怎樣生活的。」

20. 我不知道斯特拉文斯基看到了沒有，但是我看她的運動鞋不見得對他起了預期的效果。

21. 尤金娜不論彈什麼都"與眾不同"。她的無數崇拜者著了迷，但是有些演繹我不理解，而當我問到這些時，得到的答覆常常是:"我是這麼感覺的。"你瞧，這算什麼哲學?

22. 我拿我的作品結尤金娜看，我總是急於指導她的意見。但是，在那些日子裡，我覺得她對我的作品不特別熱心，她主要是對西方的新的鋼琴作品感興趣。畢竟，是尤金娜向我們介紹了克任內克、興德密恃和巴爾托克的鋼琴曲。她學了克任內克的《F小調鋼埠協奏曲》，通過她的彈奏，這首樂曲給我留下了很深的印象。我老年時再去看這首樂譜，它沒有對我產生同樣的作用。

23. 在那些日子盟，我記得我喜歡為尤金娜彈第二鋼琴，然後去聽樂隊排練。如果我沒有記錯的話，那是1927年左右，當時還許可演奏新音樂。指揮尼古拉·馬爾科對尤金娜很粗暴，他大模大樣地嘲笑她和她的怪脾氣，常說: "你需要的是個好男人，瑪露霞，一個男人。"我記得我感到驚訝，因為對一點點小事都要發脾氣的尤金娜似乎對馬爾科並不生氣。要是我的話，是不會罷休的。

24. 後來，想必是尤金娜對我的作品改變了管法，因為她彈我的作品相當多，特別是《第二鋼琴秦鳴曲》。有一張她彈奏這首樂曲的唱片，看來人人都認為這是這首奏鳴曲的最好的演擇。我認為尤金挪彈我的奏鳴曲彈得很壞。速度全跑了，而且，可以說對原曲的處理很隨意。但是也許是我錯了，我有一段時間沒有聽這張唱片了。

25. 總的說，我不喜歡看見尤金娜——每當見到她時，我總會惹上一點不愉快的和尷尬的事情。她不斷出一些怪事。

26. 有一次，我在列寧格勒的莫斯科車站，"啊，喂，喂，上哪兒去?""上莫斯科，"我說。"啊，太好了，太巧了。我在莫斯科有一個音樂會，但是我去不了了，勞你駕代替我去開這次音樂會吧。"這個料想不到的建議當然使我嚇了一跳。我說:"我怎麼能代替你?我不知道你的節目，而且這麼做也太出奇。幹嗎要由我去代替你演奏?不過，你的曲目是什麼? "

27. 尤金娜把她的曲目告訴了我。「不，我不行。您么行呢?這會叫人奇怪的。」說著，我趕緊上了車。從火車窗口，我看到尤金娜在月台上來回地走，大概還想找一個去莫斯科的鋼琴家能接受她那個怪建議。就找所知，尤金娜一上台總是人滿為患。她作為名鋼琴東完全名副其實，但是人們還常說她是個聖徒。

28. 我從來不是一個粗魯的反宗教者。你要信教，就信吧。但是尤金娜顯然相信她自己是個聖徒，或者說是個先知。尤金娜演賽的時候一向像是在宣教。那沒關係，我知道尤金娜對音樂有一種神秘的看法。舉例說，她把巴赫的《戈爾德伯格變奏曲》看成是一系列聖經的插圖。這也可以諒解，雖然有時候很令人惱火。（Cousteau註：把goldberg variation視為聖經插圖的人很多）

29. 尤金娜把穆索爾斯基視為純宗教作曲家。但是穆索爾斯基到底不是巴赫，我認為像她那樣理解很值得爭論。還有在她的音樂會上朗誦詩歌的事。你要麼彈琴，要麼朗誦，總不能把兩件事一起干。我知道她讀帕斯捷爾納克的作品，而且是在他被查禁的時候。但是這整個事情使我想起口技表演。當然，她那出名的朗誦(我記得是插在彈巴赫和貝多芬的作品之間)是尤金娜一連串遭到非難的怪事中的一大怪事。

30. 在尤金娜的行為中，有意識的歇斯底里確實太多了。真的太多了。有一次她來找我，對我說她住的房間小得可憐，既不能工作，也不能休息。於是，我簽了一份申請書，還去找了一些當官的，我找了許多人要求幫忙，花了別人許多時間。我們費了好大的勁才為尤金娜弄到了一套房間。你以為一切順當，生活能過下去了吧。過了不久，她又來找我，要我幫她自己弄一套房子。"什麼?我們已經給你弄了一套了。你還要一套幹什麼用?""我把那套讓給了一個可憐的老太婆了。"行了，還有哪個會幹這種事?

31. 對錢也一樣，她向誰都借餓。她還錢是相當守信的，首先她有當教授的工資收入，還有教授的津貼，而且灌了不少唱片，上電台演奏次數也多。但是她一拿到錢就花完，連電話費都交不出，給掐斷了電錢。

32. 有人告訴我尤金娜的一件事。她向人借五個盧布。"我房間一扇窗子的玻璃始我打破了，風直往裡灌，冷得我沒法住。"他們當然把錢給她了。那是冬天。

33. 沒過多久，他們去看她。她的房間像戶外一樣冷，破了的窗戶用破布塞著。"怎麼搞的，瑪麗亞·維尼阿米諾夫娜?我們給你錢配破璃了。"她回答說:"教會窮，我把錢給教會了。"

34. 這何苦呢?教會可能有各種需要，但是教士畢竟並沒有坐在破了窗戶的冷房間里。自我刻苦應當有一個合理的限度。她這種行為有點像顛僧。尤金娜教授是顛僧嗎?不，她不是。那麼行為怎麼會像顛僧呢?

35. 我不能完全同意這種行為。當然，尤金娜一生有許多不愉快的遭遇，值得間惰。打個比方來說，她的宗教信仰不斷遭到炮火打擊，甚至輕騎兵的衝擊。舉一件事為例，她甚至在我之前就被踢出列寧格勒音樂學院。

36. 我記得我年輕時問題不少——我的創作源泉枯竭了，我既貧又病。總而言之，我感到前途黯談渺茫。於是，尤金娜勸我：「去找主教吧，他會幫助你的，一定會。他常幫助每一個人。」我想，好吧，讓她幫我去見主教，也許他能幫助我。我們到了那裡。只看見一個營養相當好、長得漂亮的人坐在那裡，令我瞠目的是一群婦女跪在他面前吻他的手。他的身前擁擠不堪，那些婦女個個都想第一個吻到他的手。我看著，看見尤金娜在狂喜中。於是我想，不，不論給我什麼，我也不願去吻他的手。我沒有吻。這個主教向找找來一個相當同情的眼光，但是我對他的同情毫不領情。他也根本沒有給我什麼幫助。

37. 我為尤金娜感到難過。她是個出色的音樂家，但我們從來沒有成為親密的朋灰，因為不可能。尤金娜為人正派，善良，但是她的善良是歇斯底里的，她是個歇斯底里的教徒。談論這些令人感到蹩扭，但是事實如此。只要受到一點點剌激，尤金娜就會跪下來或者吻人的手。我們曾一起受教於尼古拉耶夫，有時候令我感到很蹩扭。常常是尼古拉耶夫說著說著，她就跪下了。我也不喜歡她的衣著，像道袍。她是鋼琴家，不是修女，為什麼要在人前這種打扮呢？我覺得未免乖張。

38. 尤金娜總是對我說：「你離上帝很遠。你一定要靠近上帝。」儘管如此，她的舉止相當古怪。舉一件事為例吧。卡拉揚來到莫斯科，入場券一搶而空，沒法買到。劇院門口圍著警察，有的騎在馬上，有的站著。尤金娜在劇院門口攤開裙子席地坐下了。當然，一個警察走了過來。「女公民，你妨礙秩序了。怎麼回事？」尤金娜說：「不讓我進音樂廳，我就不起來。」

39. 有一個時期，斯大林常常接連幾天不讓任何人去見他。他常聽收音機的廣播。有一次斯大林給電台領導打電話，問他們有沒有莫扎特《第二十三鋼琴協奏曲》的唱片。前一天電台廣播了這首樂曲。他又說：「尤金挪演奏的。」他們對斯大林說當然有。其實他們並沒有這張唱片，因為音樂會去是實況轉播的。當晚他們把尤金娜和管弦樂隊叫去錄製了唱片，所有的人都嚇得發抖，當然尤金娜除外。她是個例外，因為她誰都不放在眼裡。後來尤金娜告訴我，指揮嚇得腦筋都動不了了，人們不得不送他回家，另外又請來一位指揮。第二位指揮戰戰兢兢地把什麼都搞混了，樂隊也給他弄糊塗了。來了第三位指揮總算完成了錄音。

40. 不久，尤金娜收到一個裝了兩萬盧布的封袋。有人告訴她，這是在斯大林的明確指示下送來的。於是她給他寫了一封倍。我聽她說過這封信。我知道這件事者上去簡直不可相信，但是，尤金娜雖然有許多怪癖，我還是可以說一句：她從來不撒謊。我相信她說的事是真的。尤金娜在她的信中寫了這樣的話：「謝謝你的幫助，約瑟夫·維薩里昂諾維奇。我將日夜為你祈禱……我把錢給了我所參加的教會。」

41. 尤金娜把這封自取滅亡的信寄給了斯大林。他讀了這封信，一句話也沒說。他們預期他至少皺一下眉毛。當然，逮捕尤金娜的命令已經準備好了，只要他稍微皺一皺眉頭就能叫她消失得無影無蹤。但是斯大林一言不發，默默地把信放在一邊。旁邊人等著的皺眉頭的表情也沒有出現。尤金娜什麼事也沒有。他們說，當領袖和導師被發現已經死在他的別墅里的時候，唱機上放著的唱片是她所演賽的莫扎特協奏曲。這是他最後聽到的東西。

42. 尼古拉耶夫的另一個得意門生是弗拉基米爾·索弗羅尼茨基，尼古拉耶央叫他沃沃奇卡（弗拉基米爾的愛稱）。尼古拉耶夫對他特別欣賞。他們是這樣上課的。沃沃奇卡在課堂上於彈奏舒曼的交響練習曲。尼古拉耶夫說：「好極了，沃沃奇卡！下次請你準備李斯特的奏鳴曲。」

43. 在索弗羅尼茨基周圍幾乎立即掀起了一陣崇拜。梅耶霍爾德把他最好的的作品之一《黑桃皇后》題獻給他。索弗羅尼茨基的聲譽不斷上升，他去世過早，在去世前不久，他的盛名達到了頂峰。但是，我認為索弗羅尼茨基的生活並非很愉快，他的生活里什麼都有——酒、毒品、錯綜複雜的牽連和關係。他會在演出前喝上一瓶法國白蘭地，醉得不省人事，於是乎音樂會只好取消。索弗羅尼茨基從來沒有出國演奏過，雖然我記得他去過一次華沙，一次法國。

44. 1945年開波茨坦會議，斯大林命令索弗羅尼茨基去波茨坦。他們給他穿上軍裝，帶他到了那兒。他回來後對經過情況隻字不提；我看，知道這次旅行情況的人也並不多。但是，有一次，索弗羅尼茨基把杜魯門總統彈鋼琴的樣子給我學了一番。

45. 索弗羅尼茨基有一點和尤金娜一樣，就是你永遠也不能預料他會幹些什麼。1921年，他們從音樂學院畢業，兩個人都彈孿斯特的《B小調奏鳴曲》。他們的畢業演奏會是轟動全城的大事，彼得格勒的人全到了。突然，尼古拉耶夫走到台上說：「學生索弗羅尼茨基病了。請大家包涵。」我感到很奇怪，因為索弗羅尼茨基彈得正如所期望的那樣出色。考試後，我去看尼古拉耶夫，問他是怎麼回事。假如是病了，就別彈。假如彈了，那為什麼要宣布病了呢？為了博得同情？我記得尼古拉耶夫告訴我說，索弗羅尼茨基是發著高燒彈奏的。老實說，對這話我不很相信。

46. 索弗羅尼茨基喜歡講格拉祖諾夫的一段軼事。一個人急急忙忙帶了一個口信給他：快到格拉祖諾夫那裡去，他急著要見你。索弗羅用茨基放下手上的事，往格拉祖諾夫家裡跑。到了那兒，人家把他帶進去見格拉視諾夫，格拉相諾夫在扶手椅上打瞌睡，頭挨在他的大肚皮上。室內一片寂靜。格拉祖諾夫睜開了一隻眼睛，瞪著索弗羅尼茨基瞧了好半天，然後，慢吞吞地問道：「請告訴我，你喜歡《漢馬克拉維奏鳴曲》嗎？」索弗羅尼茨基毫不猶豫地回答說，當然，非常喜歡。格拉祖諾夫很長時間不說話，索弗羅尼茨基站在那兒等著。終於，格拉祖諾夫輕聲地咕嚕說：「你知道，我受不了那首奏鳴曲。」說完，又睡了。

格拉祖諾夫

47. 有一次，格拉祖諾夫聽我和一個朋友視奏勃拉姆斯的《第二交響樂》。我們彈得很槽，因為我們沒布聽過這首樂曲。格拉祖諾夫問我們過去聽過沒有，我老實回管說：「沒有，沒聽過。」他嘆了口氣說：「你們真幸運，年輕人。有那麼多美好的事物等著你們去發現。而我，什麼都巳經涉措了。不幸啊。」（Glazunov 1865~1936作曲家，從 1906年到 1928年任彼得堡/彼得格勒/列寧格勒音樂學院院長1923年永久離開蘇聯、1936年死於法國）

48. 想起這位主要的俄羅斯音樂家和偉大的俄羅斯人，我不免激動。我了解他，很了解他。而今天這一代人幾乎根本不了解他。對今天的青年音樂家說來，格拉祖諾夫就像是祖父輩的傢具中的一件斯拉夫式的舊衣櫃。我理解格拉祖諾夫的偉大，但是我怎麼才能讓別人懂得呢？尤其是年輕人。列寧恪勒音樂學院的青年學生天天都從格拉祖諾夫的胸像前走過，可是他們迎頭都不回——我觀察到了。

49. 格拉祖諾夫在我的生活中起了重要的作用。但是喜歡拿這個題目做文章的文人現在描繪的是過份美好的圖畫。如今這種東西多得很。人們常給我帶來上面有格拉祖諾夫和我的一些新故事的雜誌和書，它們已經到了不著邊際的地步。那種把恪拉祖諾夫和我描繪得像流行小調唱的那樣「一支曲兒過一生」的圖畫，也毫無意義。大概，這種多情的故事的作者喜歡生活中的一切都美好，一切都能教化人、感動人——本世紀和上世紀都是這樣。或者，像一個小學生寫契訶夫那樣：「他一隻腳在過去，另一隻腳在迎接著未來。」

50. 這種廢話在俄羅斯有著光輝的傳統——請看這裡是怎麼寫文化史的？人人都相互擁抱，人人都相互祝福。他們在桂冠上寫著甜蜜的趣詞「給我的令人折服的學生，他的深為折服的老師贈」，像茹科夫斯基寫給普希金的一樣。接下來總是「在走向墳墓之時給你以祝福。」我耳邊回蕩著從普希金的著名詩篇摘用的詞句。當然，他們忘了加上一段：在「傑爾扎文老頭」注意到普希金之前，他問僕人「附近的廁所在哪兒？」（傑爾扎文 Derzhavin 1743~1816曾訪問了少年普希金的皇村中學，預言普希金前程光輝）。我想這廁所對這個歷史性場因是不可缺少的。它能夠補上失去的真實感，使人們有可能相信這件在所有初級讀本和教科書中都可看到的事情確實曾經發生過。（Cousteau注釋：肖斯塔科維奇隨後引用了萊蒙托夫的詩。一個段子說蘇聯時代的優秀的學生們，語文課程要求背誦的內容中至少包括兩本詩集：一整本普希金、半本萊蒙托夫，還有些其他的詩。）

51. 我在音樂學院時，格拉祖諾夫只教室內樂，自然我跟他學。他的教學方式別具一格，在陌生人看來未免古怪。

52. 格拉祖諾夫對音樂史的博學在當時是傑出的。很少有人像他那樣了解佛蘭芒和義大利學派的卓越對位學家所作的奇妙音樂。只是時至今日，人人都這麼聰明，誰也不會懷疑十五、十六世紀音樂的天才和生命力了。但在那些日子裡，坦率地說，情況完全不同。十五、十六世紀的音樂還是層層封閉在深淵，甚至里姆斯基—科薩科夫也認為音樂開始於莫扎特，連海頓的價值也是可疑的，認為巴赫的作品枯燥無味。那麼，巴赫以前的時期又怎麼樣呢？我當時的同志們認為那是一片荒漠，什麼也沒有。

53. 格拉祖諾犬喜歡約翰·德普雷（1445~1521，荷蘭作曲家）、奧爾蘭朵·第拉索（約生於1530年，荷蘭作曲家）、帕勒斯特里那（1524~1594，羅馬作曲家）和加布里埃里（1520~1586，威尼斯作曲家）的音樂，我不知不覺也開始喜歡它們了，雖然起先我認為他們的音樂又難又枯燥。聽格拉祖諾夫評價這些音樂也很有趣味，回為他決不僅僅籠統地喜歡他們的作品，而是真正了解並且熱愛這些作曲家。在我們霄來，他始終能夠區別什麼是總的「時代風格」，什麼是作曲家個人的內心世界——音樂天才的真正的不同凡響的特徵。

54. 格拉祖諾夫把全部時間都花在對音樂的思考上，因此，當他談論音樂時，你一輩子都記得。以斯克里亞賓威力，我對他的態度深受格拉祖諾夫所喜歡的想法的影響：斯克里亞賓在寫交響樂時用的方法與他寫鋼琴小品一樣。這對斯克里亞賓的交響樂是很公平的估價。格拉祖諾夫還認為斯克里亞賓有宗教的和異國的固定色彩，這一點我完全同意。

55. 記得不少格拉祖諾夫對音樂的各方面的意見，例如，"莫扎特的《朱比特》交響樂的終曲猶如科倫的大教堂。"老實說，對這首奇妙的音樂，至今我還想不出比這更好的形容。

56. 格拉祖諾夫一直認為譜寫舞劇是有益的，因為這可以提高技術。後來，我理解到他這個意見也是正確的。

57. 格拉擁諾夫有一次在如何寫交響樂中的交響諧謔曲方面給了我很好的忠告。他認為諧謔曲的主要目的是引起聽者的興趣，所以一切都必須為這個目的服務——旋律、節奏和結構。在諧謔曲中，一切都應當有吸引力，而且最重要的是，都應當出人意料。這是個很好的忠告，我也把類似的意見，告訴了我自己的學生。

58. 格拉祖諾夫說音樂是作曲家為自己以及"少數幾個人"寫的，我絕對反對這個說法。他對「矯揉造作的不和諧音製造者」——他這樣稱呼從德彪西開始的新的西方作曲家——的攻擊，我也不能同意。有一次，在看德彪西的一份總譜的時候(那是《牧神之午後序曲》)，格拉祖諾夫沉思著說：「配器趣味極高……他理解他的作品……會不會是里姆斯基和我影響了這幫現代頹廢者的配器？」

59. 即使他巳經把一首作品列入討厭的"不和諧音調類"，格拉祖諾夫也不會聽過之後永不再聽。他總是努力理解一切音樂，因為他是作曲家，不是官僚。格拉祖諾夫喜歡敘述他是怎樣"滲透"瓦格納的。「我第一次聽《女武神》的時候一點也不理解，所以也一點不喜歡。我第二次再去，還是什麼也沒有。第三次也是一樣。你猜我對這部歌劇聽了多少次以後才理解？九次。終於，在第十次，我完全理解了，而且我非常喜喜歡它。」我在第一次聽格拉祖諾夫講這件事的時候，心裡暗自好笑，雖然臉上仍顯得一本正經。但是，如今我為這件事深深地尊敬他。生活教會了我許多事情。

60. 在我們那時候，格拉祖諾夫對理查德·斯特勞斯也經歷了同樣的過程。他看了好幾遍《莎樂美》，習慣它、了解它、研究它。然後，他對斯特勞斯的看法開始改變了——在此之前，斯特勞斯是列在"該死的不諧和音製造者"各單上的。順便說一句，格拉祖諾夫始終崇拜約翰·斯特勞斯，這正是他不是音樂假內行的又一個證據。我認為我從他那兒也學到了這一點——不要冒充內行，這一點很重要。

61. 總之，格拉祖諾夫的成就在當時——現在也一樣——可以從各方面來看，有些東西對我們說來重要得多，這就是每一個學生(他們當年是叫學童)都能自己看到音樂家格拉祖諾夫的出眾的、甚至是獨特的能力。

62. 首先是他對音高的聽覺。格拉祖諾夫有完善的固定音高的聽力。他的耳朵靈得使學生吃驚。舉例說，有一次考和聲，其中有一項是在鋼琴上彈轉調。斯坦因伯格在和聲上對我們訓練很到家。找們能用難以置信的速度彈指定的轉調，速度相當於一首技巧高超的肖邦練習曲。你去參加考試，格拉祖諾夫在那兒。你彈了，彈得妙極了，甚至自己也感到得意。過了一會兒，只聽到格拉祖諾夫喃喃地說：「你為什麼在265和弦和164和弦之間允許平行五度？」你啞口無言。只要有錯音，不管錯在哪兒，格拉祖諾夫都能抓出來，從無失誤。然而，就在他離國前，他抱怨說自己聽到的音比實際的音要高半個音。他認為是硬化症所致，其實未必。可能是樂器調音調高了。你也知道，調音常常偏高，凡是在音樂中生活了五十年以上的人都注意到這點。一部分是錄音上的原因。想起這個就令人不快。你把錄音帶轉得快些，音就高些，轉得慢些，就低些。我們現在都習慣了，但是這確實是對人的耳朵的愚弄。

63. 格拉祖諾夫使我們吃驚的另一個方面是他的記憶力。當然這是指音樂的記憶力。這方面的故事很多。坦涅耶夫從莫斯科到彼得擺來表演他的新的交響樂，主人把格拉祖諾夫藏在隔壁房間里。坦涅耶夫彈奏他的作品，彈完後從鋼琴旁站起來時，容人們圍住了他，自然是為了向他祝賀。在照例必說的恭維話說了以後，主人突然說：「我請你見一位有才能的青年人。他最近也寫了一首交響樂。」寫了什麼？他們把格拉祖諾夫從隔壁房間叫了過來。「薩沙，把你的交響樂彈給我們親愛的客人聽聽，」主人說。格拉祖諾夫便在鋼琴前面坐下，把坦涅耶夫的交響樂從頭到尾重彈了一遍。他只聽了一次——而且是隔著門聽的。我不知道斯特拉文斯基幹不幹得了格拉祖諾夫的這種把戲，不過我肯定普羅科菲耶夫是幹不了的。

64. 格拉祖諾夫當然記得所有音樂學院學生的姓，更重要的是格拉祖諾夫記住了我們在音樂方面的特點。他記得什麼時候哪個學生彈了什麼，曲目是什麼，彈錯了多少音符。這不是誇張。格拉祖諾夫的確記得住某某學生在某次考試中錯了多少次，錯在什麼地方，而這次考試可能是三、四年前的事。對作曲者也一樣。格拉祖諾夫記得他們所有的人——有才能的，中等的，沒有價值的和沒有希望的。還有他們所有的作品——過去的，現在的，和將來的，即使他們在那裡學了二十年。有一個頑固的傢伙咬緊了牙關要進作曲系，可是格拉祖諾夫把他嚇呆了。他彈了一首鋼琴奏鳴曲。格拉祖諾夫聽完以後慢吞吞地說：「如果找沒有記錯的話，你幾年前也曾申請過。那時你彈的是另一首奏鳴曲，有個相當不錯的第二主題。」說餚，格拉祖諾夫坐下來彈奏了一大段這位不幸的作曲家以前那首奏鳴曲。雖然其中的第二主題毫無價值，不過效果很大。

65. 我得要補充一句：格拉祖諾夫鋼琴彈得很好。別具一格，但是彈得很好。他沒有真正的鋼琴技巧，而且彈的時候右手還常常夾著他那著名的雪茄。格拉祖諾夫用中指和無名指夾著雪茄。我親眼看到過。然而他每一個音符都彈到，絲毫不爽，包括最難的段落。看上去好像他的胖胖的手指在鍵盤中溶化了，淹沒了。

66. 格拉祖諾夫還能視奏彈奏最複雜的總譜，聽起來像一個卓越的樂隊在演奏。他的起居室里有兩架很好的"科奇"牌大三角琴，但是他不用這兩架琴。他彈的是一架豎式鋼琴，在一間又小又窄的房間里。革命前這是一問侍女住的房間，革命後成了這套公寓房子中唯一可以住人的房間。在這間屋子裡燒火取暖，木柴足夠用的，其餘的房間是冷的。

67. 到他的家裡，你會看到他穿著皮大衣和長統靴。他的母親，可敬的伊麗娜·巴甫洛夫娜忙碌著，用毯子裹住這個"娃娃"。不管用，格拉祖諾夫凍得可憐地發抖。伊麗挪·巴甫洛夫娜當時已八十歲左右，有時候我碰到她在給她的"娃娃"補襪子。當然，這種新的生活條件格拉祖諾夫難以忍受。

68. 就這樣，在多少有點暖意的侍女室里，格拉祖諾夫穿著皮大衣坐在鋼琴前為來訪的名人彈奏他自己的作品。對他們來說，這是一種奇異的叫人發冷的情景，對他來說，這是安全閥門。奇異的情景——格拉祖諾夫穿著皮大衣在彈琴，一位著名的客人，也穿著皮大衣，在傾聽。然後是一些應酬性的交談，從他們嘴裡吐出一團團水氣。菲列克斯·威因加特納（奧地利指揮）、赫爾曼·阿本德羅特（德國指揮）、阿圖爾·施納貝爾（奧地利鋼琴家）和約瑟夫·席格蒂(匈牙利小提幫家)嘴中吐著氣。這些著名人士回到西方後，深記著對一個冰涼的國家的即象——又黑又冷。

69. 這些名人對格拉祖諾夫感到驚奇，同樣也使他感到驚奇。例如，格拉祖諾夫對伊貢·彼得里的體力感到驚奇，在很長一段時間內談論這一點。怎麼不令人驚奇？彼得里舉行了一場音樂會，彈的全部是李斯特的作品。請注意，一次就彈了《唐璜》和兩首奏鳴曲(《B小調》和《但丁》)。這是第一流的演奏。這是良好的營養和三代人的和平生活的結果。

70. 格拉祖諾夫讚美李斯特，我記得他在魏瑪見過李斯特。李斯特為他彈了貝多芬。格拉祖諾夫喜歡談李斯特的演繹並且把李斯特的彈奏與安東·羅賓斯坦的彈奏並列。格拉祖諾夫在談到鋼琴的音色時常常提到羅賓斯坦，並引用他的話說：「你以為鋼琴是一件樂囂，其實也是一百仲樂部。」但是總的說來，他不離歡羅賓斯坦的彈奏方式，他比較喜歡李斯特的方式。

71. 從格拉祖諾夫的談話中看，李斯特的方式與我們通常想像的很不一樣。我們在聽到這個名字的時候，往往聯想到猛烈的敲擊，手套扔到空中，等等。但是，格拉祖諾夫說，李斯特彈得質樸、精確、清澈。當然，可以說，這是晚年的瑞斯特，況且他不是在台上而是在家裡演奏，在家裡他用不著博取各種婦人閨秀的青睞。

72. 我記得李斯特給格拉祖諾夫彈的是貝多芬的《升C小調器鳴曲》。格拉祖諾夫說，李斯特彈得平穩、有控制，速度極為適度，表現了所有"內"聲部，格拉祖諾夫非常喜歡。他常常提醒我們，作曲中最重要的因素是復調。當格拉祖諾夫坐下來在鋼琴上向我們作什麼示範演賽時，他總是強調伴奏聲部和上行及下行的半音階，這使他的彈奏聽起來豐滿、富有盛名。我個人認為這是鋼琴藝術幾大秘密之一，鋼琴家如果理解了這一點，就已經踏上了偉大的成功的門檻。

73. 格拉祖諾夫並不在鋼琴上創作。

74. 格拉祖諾夫通常要等到樂曲已經在他心裡形成以後才動筆寫，寫下來就是定稿。但是他不排除修改或者寫新版的可能。奇怪，在一寫就應該是定稿這一點上我和他意見相同，但在修改問題上意見不同。我之所以說奇怪，是因為假若你根據這些特點來確定對我們的看法，你就會得出錯誤的印象，以為格拉租諾夫辛苦得很而我卻自由得像一隻飛鳥。其實正相反。格拉祖諾夫在創作上一向是個地主老爺，我倒是個典型的無產階級。

75. 要獲得年輕而又自負的人的尊敬是難事，事實上幾乎不可能。但是，格拉祖諾夫贏得了我們的尊敬。他在樂器這個重要領域裡的實踐知識無比可貴。對許許多多作劇家來說，這仍然是未知的領城；他們有得自教科書的理論知識和理解，但是沒有實踐知識。舉例說，格拉祖諾夫在寫他的小提琴協奏曲時，學習拉小提琴。你必須承認這是英雄的行為。我知道格拉祖諾夫會吹許多管樂器，如黑管。

76. 有一件事我總要說給學生聽。有一次，格拉祖諾夫到英國指揮他自己的作品。英國樂隊的成員嘲笑他，認為他是個野蠻人。大概毫無知識等等。於是，他們開始跟他搗亂。我想不出有什麼事情比排練時控制不了樂隊更可怕了。哪怕是敵人，我也不希望他遇到這種事。圓號手站起來說，有一個音他吹不出來，因為這個音是不可能吹的。樂隊的其餘人幫著他起鬨。假若我是格拉祖諾夫，我會怎麼辦呢？我不知道，也許會走出排練場。但是請聽格拉祖諾夫是怎麼做的。他安靜地走到圓號手邊上，拿起他的樂器，那個發了傻的圓號手沒有表示異議。格拉祖諾夫對準了一會兒，吹出規定的音符，就是那位英國音樂家堅持說不可能吹出來的那個音符。樂隊鼓掌歡呼，叛亂被粉碎了，他們繼續排練。

77. 格拉祖諾夫是純俄羅斯現象的一個極好的例證：作為一個作劇家，他可以當之無愧地在俄羅斯音樂史上佔有一個不僅是突出的而且是獨特的地位，而且這不是由於他的作品。我們現在熱愛他是為了他的音樂嗎？他的交響樂或者四重奏，是否像里姆斯基—科薩科夫說的那樣保持了「新鮮和強有力」？

78. 我最近聽了(無數次後的又一次) 《中世紀組曲》。這和中世紀無關，中世紀會瞧不起它的。我認為當時的大師們勝他一籌，雖然在格拉祖諾夫的許多作品中，我比較喜歡這首組曲，我認為他的《第八交響樂》比其他交響樂更有價值，特別是慢樂章。其他交響樂比較鬆散，說實話，比較枯燥。我聽他的交響樂時，聽著聽著便會感到枯燥。我老在想，讓我們聽再現部吧——噢，不，還是發展部。

79. 格拉祖諾夫寫終曲有許多困難，力量和強度不夠。事實上，他的全部作品差不多都有這個特點。我認為這個問題的決定因素是一次不幸的遭遇：格拉祖諾夫年輕時得過性病。是帝國瑪麗亞劇院的某芭蕾舞女演員傳染給他的。他在和那個舞蹈演員的關係上極為不幸。據說，他為此消沉頹喪，到亞琛去求治療。那是著各的德國療養地，梅毒患者都到那盟去。他從亞琛寫了一些悲哀的信。人們說他的悲哀反映在《第四四重奏》上。當然，我知道《第四》，但是我在那裡面沒聽出這種情感。總的說來，主要說是反映悲痛，我對《第五四重奏》更喜歡得多，即使沒有性病的痛苦。噢，對了，我忘了，我也喜歡《雷蒙達》的某些部分。

80. 人人都知道格拉祖諾夫怎樣初登樂壇的。他的《第一交響樂》上演時獲得了巨大的成功，聽眾請作曲家上台。作曲家穿著運動服出台時，聽眾目瞪口呆，因為當時格拉祖諾夫才十七歲。這在俄羅斯音樂史上是創紀錄的，我也不如他，雖然我出道也夠早的。

81. 有一次米哈伊爾·格涅辛（Gnessin 1883~1957）和我談起格拉祖諾夫。格涅辛對這位他很了解的人有一句很透徹的評論，他說格拉祖諾夫的基本感情是，處於安排得很精緻的宇宙中的信息。我從來沒有感受過這種欣喜。

82. 在我們那時候，格拉祖諾夫是個活著的傳奇人物。在他領導彼得堡音樂學院(後稱列寧格勒音樂學院)的二十餘年裡，畢業出來的學生不下數千，我敢說，很難找出一個沒有在某方面受惠于格拉祖諾夫的人。

83. 格拉祖諾夫有時候很稚噸，有時候又很有智慧。他教給了我很多東西。關於這一點，我想得很多，也許整個一生就是要找出其中什麼是重要的，什麼是非重要的。這是很不幸的，但確實如此。

斯特拉文斯基

84. 斯特拉文斯基是當代最偉大的作劇家之一，我確實喜愛他的許多作品。使我對斯特拉文斯基的音樂產生最早的也是最鮮明的印象的，是舞劇《彼特魯什卡》。這部舞劇，我多次觀看過列寧格勒基洛夫劇院的表演，而且我盡量不錯過一次演出。（不幸，我還沒有聽到為較小型的樂隊新改編的《彼特魯什卡》，不知道它是否比原來的更好。）從那時候起，這位卓越的作曲家一直處於我注意的中心，我不僅僅研究、聆聽他的音樂，而且彈奏它，還曾加以改編。

85. 斯特拉文斯基使我學到很多東西。我不但聽他的音樂感到有味，看他的樂譜也感到有味。我記得，我喜歡《馬弗拉》，還有《大兵的故事》，特別是第一部分，這部作品要是一口氣全部聽完的話，過於沉悶。很可笑，現在時興用蔑視的口氣談論斯特拉文斯基的歌劇《浪子的進步》。這部作品比你乍一聽時所感到的更為深刻。但是現在的人變懶了，而且缺乏好背心。

86. 他的結構像施工架那樣外露，缺乏交融，缺乏自然的過液。這種明顯的分野使聽者比較容易理解。這想必是斯特拉文斯基的作品受到普遍歡迎的秘密之一。

87. 我喜歡他的小提琴協奏曲，更愛他的彌撒曲——那是常妙的音樂。蠢蟲們認為斯特拉文斯基晚年的作品更差了，說這種話是污衊，是妒忌。我的品定正好相反。我認為早期作品差一些——如《神聖的春天》，這部作品相當粗糙，其中有許多地方著眼於外在的效果，缺乏內容。我認為《火鳥》也有問樣的問題，我的確不題太喜歡它。

88. 雖然如此，在我們這個世界的作曲家中，只有斯特拉文斯基，我願意毫無懷疑地稱之為偉大的。也許他並不是樣樣都擅長，也不是樣樣都幹得一樣好，但其中幹得最好的卻使我感到高興。

89. 斯特拉文斯基對音樂的作用的想法也純粹是歐化的，主要是法國式的。找對當代法國的印象有好有壞。我個人感到法國相當偏狹。

90. 斯特拉文斯基（回國時）對這些偽君子中的一個人沒有伸出手去讓他握，而是向他伸出了手杖，這個偽君子只得去握手杖，證明他才是真正的奴才。另一個偽君子一直在周圍轉，卻不敢走近這位作曲家。他指導自己上不了檯面，所以始終留在門廳里，活像一個奴才。正如普希金有一次說的：「奴才，留在門廳里，我要見的是你的主人。」

普羅科菲耶夫

91. 普羅科菲耶夫幾乎從一開始就和音樂學院合不來。他進聖彼得播音樂學院是十五歲。我也是十五羅，不過我進的是彼得格勒音樂學院，不在原來的地方了。總的說，這是紀律和性格的問題，是為過去和將來定方位的問題。比起我來，普羅科菲耶夫總是更引人注目，而且看來更使人發生興趣。打個比方，普羅科菲耶夫總能颱風十足，而且能找合適的背景，儘可能使他的近於古典式的形象在背景襯托下顯得富有魅力。就在他去世之前，他的作品好像開始了一個新時期，好像他是在新的道路上摸索。也許這個時期的音樂本來會比我們所聽到的更深刻，可惜這只是開始，繼續下去會是什麼樣，我們不知道了。

92. 普羅科菲耶夫笨得像只鵝，從來愛吵架。

93. 一個典型的例子是普羅科菲耶夫的舞劇配器——直到現在大劇院仍然不用他的配器。誠然，配器不是普羅科菲耶夫所長。我在很年輕的時候演賽他的第一鋼琴協奏曲時就修改過他的配器，配器對他總是一件難事，他總想推給別人去做。

作曲

94. 端給你的是咖啡，你就不要在杯子裡面找啤酒。契訶夫常常離歡這樣說。他們在聽《鼻子》和《麥克白夫人》的時候，想從裡面找《沃采克》，可是《沃采克》與這兩部歌劇毫無關係。

95. 我干過一段小小的不法行當。我二十多歲時，有一次到指揮家裡作客。他們開了唱機，放的是一首流行的狐步舞曲。我喜歡這首狐步舞曲，但是不喜歡演奏它的方法。我對主人講了我的意見，他突然說：「噢，那麼你是不喜歡它的演奏方式？好吧，如果你願意，你把調子記住，配好器，我來演奏它。當然，你得要在規定的時間內究成，我給你一個小時。假如你真的是天才，應該能在一小時內完成。"我在四十五分鐘內完成了。

96. 作曲，是不可能從大門登堂入室的。你得要用自己的手去接觸，去摸索每一樣東西。光是聽，光是欣賞和說上一句「啊，太好了」是不夠的。對專業者說來，這是自我縱容。我們的工作從來都要花體力干，而且還沒有什麼機器或技術可以幫忙——這是說，如果你誠實地工作，不用任何欺騙手段的話。把一些東西錄下來，然後讓別人為你安排，為你配器，要採取這種做法也總是可以的。我認識一個屬於這一類的"有才能"的人，他就採取這種不體面的做法，我想他是因為懶。

97. 對我來說，在鋼琴上作曲總是一種退而求其次的方式。這種方式適合於聽覺不好的人和樂器感很差的人，他們在工作時需要一些聽覺上的幫助。然而也有些"大師"養著一幫秘書為他們的劃時代的音樂作品寫配器（指普羅科菲耶夫）。我永遠理解不了這種"增產"方式。

98. 一般說，我先在腦中有了總譜，然後用墨水把它寫成定搞——沒有草稿或習作。我這樣說不是為了自誇。歸根結底，每個人是按照他自己認為最合適的方式作曲，但是我總是嚴肅地提醒我的學生不要在鋼琴上選音調。我幼時犯過這種即興作曲症，差點不治。

99. 我不斷遇到這樣的人，他們聽說過馬勒和布魯克納，但是從未真正看過他們的樂譜，一份也沒有看過。關於瓦格納，他們只知道幾首流行的曲調。不僅瓦格納，對舒曼和勃拉姆斯也是一知半解(交響樂除外)。

鮑羅廷穆索爾斯基

100. 我感到俄羅斯音樂的歷史是站在我這邊的。舉鮑羅廷為例，他的音樂總的說來我十分推崇，固然，我並不始終同意他的音樂後面的思想。不過現在不是談思想。鮑羅廷是一位天賦很高的作曲家。西方作曲家誰要是有這樣的天賦，會寫出一首又一首的交響樂，一部又一部的歌劇，過著舒適的生活。但是鮑羅廷呢？在外人看來，有關他的傳說所描繪的圖象似乎不可思議，但是對我們說來完全正常，很習慣。對，誰都知道，除了音樂以外，鮑羅廷還是個化學家，他在催化劑和沉澱方面的發現是很出名的。我遇到過一些化學家，說這些發現的確有價值。但是除了化學以外，他還對婦女運動有興趣。俄國現在沒有女權運動，只有精力充沛的婦女。她們工作，掙錢，掙了錢就買食品，然後為丈夫做飯、洗碗、還要帶孩子。所以說，我們只有一個個精力充沛的婦女，沒有女權運動。但是假若現在有女權運動的話，那麼肯定要給鮑羅延立一塊紀念碑。找記得，在我早年，爭取女權和鼓吹婦女參政的婦女是蔑視異性的，但是想必她們也會願意花錢為鮑羅廷立一塊紀念碑。畢竟，巴甫洛夫的狗也立了紀念碑，那是為了人道，就是說，這隻狗是以人道主義的各義被宰了的。鮑羅廷也能得到這樣一塊紀念碑，因為他一頭鑽進了婦女教育運動，而且年紀越老，花在慈善事業上的時間越多，主要是婦女的慈善事業。這些事業把作曲家鮑羅廷給宰掉了。

101. 對朋友的懷念常能構成一幅富有教育意義的圖畫。鮑羅廷的家簡直像個火車站。隨時有老的、少的婦女來找他，把他從早餐、午餐、晚餐的桌旁拉走。鮑羅廷總是站起來——不等吃完飯——就去解決她們的一切要求和委屈。這幅圖畫太熟習了。

102. 這就是一個俄國作曲家的生活和工作的方式。鮑羅廷作曲是寫寫停停。當然，每個房間都有人睡，每一張長椅甚至地板上都有人睡。他不願讓鋼琴聲打擾他們。里姆斯基—科薩科夫有時去拜訪鮑羅廷，問他：「你寫了什麼沒有？」鮑羅廷回答：「寫了。」原來寫的是又一封為婦女權利辯護的信。在《伊戈爾王》的配器上也出過同樣的笑話。「你把這一段移調了沒有？」「移了。從鋼琴上移到了桌上。」於是，人們不明白俄羅斯作曲家的作品為什麼那麼少。

103. 從實講，《伊戈爾》是鮑羅廷的作品，問樣也是里姆斯基—科薩科夫和格拉祖諾夫的作品。這個事實後兩位不願強調，他們說這一段是格拉祖諾夫"根據記憶"寫的，那一段也是。序曲是"根據記憶"寫的，整個第三幕也是。但是，格拉祖諾夫在醉醺醺的時候(他一喝酒很快就醉，一入醉鄉便忘了留神)會承認那不是"根據記憶"寫的，乾脆就是他替鮑羅廷寫的。這說明格拉祖諾夫的許多優點。替另一個作曲家譜寫卓越的音樂而不予宜揚，這種事不常有(酒後失言是另一回事)。通常正相反：剽竊其他作曲家的一個樂思甚至相當大的篇章，把它算作自巳的。

104. 穆索爾斯基肯定統治者與被壓迫人民之間的矛盾是解決不了的，這意味著人民不得不無盡頭地受苦受難，而且越來越慘，政府在試圖鞏固自巳的過程中日益腐化、墮落。（關於歌劇《鮑里斯.戈杜諾夫》）

105. 穆索爾斯基大概是俄羅斯作曲家中間——其實還不止於俄羅斯作曲家——最類似顛僧的人。他的書信風格是可怕的，的確可怕，然而他說出了驚人真實和新穎的思想，雖然用語古怪、不自然、枯燥。他措辭過份自負。你得把這些信從頭看到尾才能領會它們的要點。

106. 我不能埋怨我對音樂的記憶力，而穆索爾斯基第一次聽了瓦格納的歌劇就把它記住了。他只聽了一遍《奇格弗里德》，就能憑記憶奏出沃坦的那一場。他也是個卓越的鋼琴家，這一點人們不太記得了。我認為這對作曲家說來是不可缺少的條件。這和我所相信的不能在鋼琴上作曲的主張並不矛盾。原因何在，找認為很清楚。我總是告訴半生，只有掌握了鋼琴技巧，才有機會熟悉世界的音樂藝術。也許現在不那麼也對了，因為人人都買得起唱片和磁帶了。但是，一個作曲者仍然必須掌握至少一種樂器——鋼琴，小提琴，中音提琴，長笛，拉管，都可以。甚至三角鐵。

里姆斯基—科薩科夫

107. 我的作曲教師斯坦因伯格是個枯燥而又愛說教的人。我記得他的主要有兩件事。其一是，斯坦因伯格是里姆斯基—科薩科夫的女婿，另一件事是他痛恨柴可夫斯基。我應當說，里姆斯基—科薩科夫一家並不十分尊重柴可夫斯基，他們對別人對他的褒貶十分敏感。當然，尼古拉·安德烈耶維奇本人更為敏感。你用不著去翻資料，只要看一看里姆斯基—科薩科夫所作的樂曲便一切都明白了。

108. 柴可夫斯基使科薩科夫無法作曲——說來簡單，僅僅是因為有柴可夫斯基這個人存在於世上。這聽起來好像瀆神，但是卻是事實。里姆斯基—科薩科夫由於有柴可夫斯基這個人在他

109. 旁邊創作而感到緊張，一個音符也寫不出來。就像老話說的，天災救了他——柴可夫斯基死了，科薩科夫的厄運這才隨之而結束。

110. 有十年功夫，里姆斯基—科薩科夫一部歌劇也寫不出出來，可是在柴可夫斯基逝世後，他十五年便寫了十一部歌劇。很有意思，這大批作品開始於《聖誕夜》。柴可夫斯基一死，科薩科夫就拿起柴可夫斯基已經用過的主題，用他自己的方式重寫了一部。他一有了信心，寫作便源源不斷，很順利了。

111. 但是，他仍然耿耿於懷。普羅科菲耶夫說，他在柴可夫斯基的《第一交響樂》總譜中發現了一個錯誤——長笛不得不吹一個降B。他把它拿給里姆斯基—科薩科夫看，後者對這個錯誤感到高興，嘴角浮著冷笑說：「是的，彼得·伊里奇（即柴可夫斯基）在這裡的確把事情搞亂了，的確搞亂了。」

112. 我從來沒有見過像科薩科夫那樣的家庭，語言無法形容他們對他（指科薩科夫的親人們對科薩科夫自己）的崇敬。斯坦因伯格自然也不例外。他和他的妻子娜傑日達·尼古拉耶夫娜言必稱安德列耶維奇，開口閉口都只提他。

113. 我記得，1941年11月，那是戰時，我有一天正坐著寫《第七交響樂》，有人敲門，原來是叫我立即到斯坦因伯格那裡去。好吧，我放下工作去了。我一到那兒便感到這個家庭發生了悲劇。人人都垂頭喪氣，眼眶裡含著淚水。斯坦因伯格自己也是愁容滿面，比烏雲還要陰暗。我想他大概是要問我關於疏散的事。這是那時候最重要的事情了。他確實問了，但是我可以說這不是叫我去的原因。接著，斯坦因伯格開始談他的作品。哪個作曲家不喜歡談自己的音樂？但是，我一面昕一回想：不是為了這個，顯然不是。

114. 斯坦因伯格終於忍不住了。他把我帶到書房，鎖上房門，看了看周圍，從他的書桌抽屜里抽出一份《真理報》，對我說：「為什麼斯大林同志在講話中提到格林卡和柴可夫斯基？而不提尼古拉·安德列耶維奇？安德列耶維奇對俄羅斯音樂的意義比柴可夫斯基更重要。這事我要寫信向斯大林同志說說。」

115. 原來如此。所有的報紙剛剛刊登了斯大林的講話。這是自從戰爭開始以來他的第一次重要講話，其中有一部分談到了偉大的俄羅斯民族——普希金和托爾斯泰的民族，高爾基和契訶夫，列賓和蘇里科夫等等的民族。每一方面提兩位人物。對作曲家，斯大林只提出了格林卡和柴可夫斯基來讚揚。這件不平之事使斯坦因伯格痛不欲生。他是認真地要和我商量怎樣給斯大林寫情最為恰當，好像寫信真會有什麼意義似的。

116. 多少年過去了，時代變了，上帝知道世事是怎麼演進的，但是什麼東西都動搖不了科薩科夫一家對柴可夫斯基的神聖的敵意。

戲劇（梅耶霍爾德莎士比亞斯坦尼斯拉夫斯基）

117. 梅耶霍爾德從他在大學時代起就喜歡講這樣一個故事。你知道，他曾在莫斯科大學學法律。一位教授正在課覺上講人證問題時，突然一個流氓沖了進來，教室里頓時大亂，接著便打起來了。他們叫來了警衛。警衛帶走了搗亂者。教授要學生們從頭講講剛才發生的事情。結果，每個人說的都不一樣。對格鬥的情形，各有備的說法，對流氓的模樣也各有各的描寫，有人甚至堅持說來了幾個流氓。最後，教授揭穿說這件事是假戲，是為了說明，未來的律師應當知道目擊者的證詞究有多少價值。他們全都是目力恨好的年輕人，然而對剛剛發生的事情卻說得各不相問。見證人有時是老年人，說的是很久以前發坐的事情，那又怎麼能期望他們說得準確呢？

118. 梅耶霍爾德常說「要是劇院有排練的時候我沒到，要是我遲到了一一那末近頭哪裡有人在吵架就到哪裡找我。我喜歡看吵架。」梅耶霍爾德認為，對藝術家說來，看吵架等於是上課，因為人在打架的時候最暴露他的本性，你可以從中理解許多東西。（Mayerhold 1874~1940，先鋒派戲劇的導演、演員和理論家，肖斯塔科維奇的朋友和支持者，二人在肖早期曾共事。梅耶霍爾德曾導演《欽差大臣》《死魂靈》《黑桃皇后》《臭蟲》等作品，在蘇聯和西方均大受歡迎。1940年死於「大清洗」。在"解凍"期間，肖斯塔科維奇是首先為給梅耶霍爾德恢複名譽而努力的人之一。）

119. 梅耶霍爾德有些特別。他本不善於教人，事實上對教人還有反感。如果有個極為好奇的人盯著他向他提問的話，就會引起一場大鬧。梅耶霍爾德會罵這個無辜的人，嚷嚷說別人刺探他，他最好的創造性發現被偷竊了等等，簡直像精神錯亂。但是，一個人即使是只和梅耶霍爾德相處很短時間，也能學到一些東西，即使梅耶霍爾德揪著耳朵把他們趕出去，他們離去時也會有所得。當然，除非他們是十足的白痴。

120. 那時候，他的有些看法在我心中留下了根，從後來看，這些看法是重要的、有用的。例如你必須在每一部作品中力求有所創新，這樣，每部新作都能驚人，每一部作品都要在技巧上定一個新的目標。梅耶霍爾德以瘋狂似的頑強遵循他自己定下的這條規則。今天看來，這種規則可能很平凡，但在那些日子裡，在那個時候，對我說來卻是一個重要的發現。這種事從來沒有老師教過我們。在音樂學院里，你要作曲？那好，寫吧；隨你愛怎麼寫。當然，要照某些規則去寫，但是僅此而已。

121. 接下來就是第二條規則，梅耶霍爾德的第二課。每作一首新曲，你都必須先有準備。看大量的樂譜，從中搜索——可能在經典作品中有些類似的東西。那麼，你一定要試圖寫得更好些，至少是用你自巳的方法去寫。在那個時期，這幾點考慮對我幫助很大。我很快忘掉了我生怕永遠成不了作曲家的憂懼。我開始從頭到尾思考每一首作品，於是對自己所寫的樂曲有了較大的信心，從此要把我推出這條道路就難了。

122. 梅耶霍爾德的另一條規則，幫助我比較平靜地對待別人對我的作品的批評。這是梅耶需爾德的第三課，不僅僅對我，對於別人也一樣有用。梅耶霍爾德不止一次指出：假若一個作品使所有人都感到滿意，那就應該認為它完全失敗了。另一方面，如果所有人都批評你的作品，那麼這個作品裡也許還有些有價值的東西。要是人們對你的作品展開爭論，有一半觀眾拍手稱好，另一半想把你撕成兩半，那麼，你就是真正成功了。

123. 梅耶撞爾德推崇《哈姆萊特》，認為它是古往今來天下最好的劇本。他說，如果世間所有的劇本都突然不見，只要《哈姆萊特》還奇蹟般地倖存下來，那麼世界上所有的劇團也都會得救。它們可以全都上演《哈姆萊特》，一定成功，也一定能吸引觀眾。

124. 梅耶霍爾德可能說得過份了一點，但是，我也確實喜愛《哈姆萊特》。我從專業立場三次"研究"了《哈姆萊特》，但是我讀這個劇本的次數要多得多，多得多。我現在還讀。

125. 使我感觸特別深的是哈姆萊特與羅森克朗茲和蓋爾頓斯特恩的對話。哈姆萊特說，他不是一隻笛子，不會讓人玩弄他。這段話妙極了。這對他說來很容易，因為他畢竟是個王子。假若他不是王子，別人就會狠狠地玩弄他，而他卻不知道是什麼東西擊中了他。

126. 我喜愛的另一部莎士比亞戲劇是《李爾王》。我和"王子"相逢了三次，和"王"相逢了三次，有一次我讓他們用了我的同樣的音樂，李爾王用了哈姆萊特的音樂。我想，戴王冠的人物是能在他們之間對這問題取得諒解的。（導演葛里戈利·米哈伊洛維奇·科辛采夫Kozintsev 1905~1973把肖斯塔科維奇以前為他導演的《李爾王》寫的音樂用於《哈姆萊特》。後米，肖斯塔科維奇為科辛采夫的著名影片《哈姆雷特》和《李爾王》寫了音樂）

127. 莎士比亞的悲劇充滿了音樂。正是莎士比亞說的，不喜愛音樂的人是不可信任的。這種人能幹出卑鄙的勾當或者謀害人命。顯然，莎士比亞自己是喜愛音樂的。我始終欣賞《李爾王》一劇中患病的李爾為音樂所喚醒的那一場。

128. 我們最優秀的莎士比亞翻譯家帕斯捷爾納克的命運又怎麼樣呢？

129. 在切霍夫演出《哈姆萊特》期間，阿基莫夫苦惱極了，這是終於促成他對這個劇本的構思的最後一根稻草。我必須說，他的設想是一種革命。阿基莫夫決定把它作為喜劇來搬演，一個爭權鬥爭的喜劇。阿基莫夫挑了一個相當著名的喜劇演員當主角。這演員又矮又胖，愛吃又愛喝。我可以說，這是符合原劇本的，因為原劇本里提到哈姆萊特長得很胖。但觀眾對他完全不習慣。我要說，觀眾習慣於高貴的哈姆萊特，無性的哈姆萊特。或者不如說，習慣於穿著緊包臀部的黑衣服的帶有男性特徵的哈姆萊特。也有女的扮演過哈姆萊特——我記得是阿斯塔·尼爾森。齊娜伊達·賴赫（梅耶霍爾德的豐腴夫人）也打算演他——用她的那副身材演。我看，在世界文學中，女人想嘗試的男角色也只有哈姆萊特了。現在突然又來了一個胖哈姆萊特，噪音宏亮，精神十足。

130. 當阿基莫夫把他的計劃告訴劇院領導的時候，院方也感到驚訝，這裡似乎沒有什麼犯禁的。而且，這種設想反正也沒帶反動的神秘主義氣味，反而還散發出健康的酒精氣味，因為據阿基莫夫描寫，哈姆萊特是個愛說愛笑、幹活勤勞、喜歡喝酒的人。實際上，在這出獨特的戲裡沒有一個人不喜歡喝酒。格特魯德、克勞迪斯、波洛涅斯，甚至奧菲莉亞，都喝酒。在阿基莫夫改編的劇本中，奧菲莉亞是因為喝了酒才淹死的。解剖醫生的報告上說：「屍體檢驗顯示大量酒精中毒的跡象。」掘墓人的台詞是：「喝還是不喝——就是這個問題。」這個懷疑者被糾正了：「還用問？當然喝。」這些對白是專門為這一場寫的。

131. 接下來是權力鬥爭問題。照阿基莫夫的處理，這種鬥爭成了《哈姆萊特》的中心主題。爭奪王冠的鬥爭。傳統的那段犯罪後的內疚、懷疑等等都一掃而空。我已經對作為藝術的永恆主題的權力鬥爭感到厭煩。你擺脫不了它，特別是在我們這個時代。所以，哈姆萊特是為了更成功地捉弄克勞迪斯而裝瘋的。阿基莫夫算了算，劇本中哈姆萊特裝瘋裝了十七次。阿基莫夫的哈姆萊特堅定不移地、聰明地為奪取王位進行鬥爭。我說過，鬼魂沒有了。哈姆萊特自己扮了鬼去嚇唬朝臣。他想從陰間為自己找一個重要的人證，讓他證明克勞迪斯坐王位是非法的。因此，鬼魂出現的那一場是純粹作為喜劇來演的。

132. 至於「生存還是毀滅」，哈姆萊特在念這些台詞時手裡掂著王冠的份量。他把王冠戴在頭上試試，還東轉西旋的。他和奧非莉亞——一個蕩婦和偵探——的關係毫不含糊。哈姆萊特不斷逼她。而奧菲莉亞巳經懷孕，她喝醉了酒，投河自盡了。

133. 波洛涅斯妙極了。這也許是阿基莫夫的這部戲在演技上的勝利(這是他的又一個矛盾)。著名的鮑里斯·休金扮演這個角色。後來，休金因為在電影里第一個扮演列寧，名氣更大了。或者，不如說他是演員中第一個被賊予這樣一種具有歷史意義的任務。休金像阿基莫夫一樣，是個肆無忌憚的人。他試了好幾種路子扮演被洛涅斯，但是起初好像怎麼也不行。我對休金比較了解是在後來他要在他的劇院上演一部巴爾扎克的劇本的時候，因為他要我寫音樂。那時候，休金透露了他在《哈姆萊特》中之所以取得成功的一個小小的秘密。

134. 我認為這個故事很有趣，而且對演員相當有教育意義，是表演藝術中的一小堂課。當初我聽到的時候暢懷大笑。休金想擺避開陳腔濫調。波洛涅斯這個角色不很明確。他似乎很聰明，但又相當笨。他可能是一個"高貴的父親"，這表現在他對兒子的舉止上。但是，對他的女兒而言，他卻是個拉皮條的。通常，波洛涅斯的出現，總使觀眾感到厭煩，但是觀眾對他已經習慣了，所以也忍受了。人們感到，只要是名著，有些東西你就得忍受。你必須尊意名著。

135. 休金一向愛從朋友們身上尋找有助於他創造角色的氣質和特點。他在創造波洛涅斯時也用了這個方法，從這個朋友身上取來一些，從那個朋友身上取來一些。後來，在一次排練中，休金學斯坦尼斯拉夫斯基的樣子念波洛涅斯的獨白，突然間，角色成形了，一切都妥貼了。即使這個角色的最難搞的部分，用斯坦尼斯拉夫斯基的形象和姿態一念台詞，也突然令人感到可信了。休金把斯坦尼斯拉夫斯基學得活龍活現，能使你笑出眼淚來。效果是氣派很足，但是有點蠢。這個人生活得很舒服，很好，然而還是把廢話嘮叨個沒完。這就是休金刻畫的斯坦尼斯拉夫斯基。

136. 當時，關於斯坦尼斯拉夫斯基的笑話多得恨。他根本不懂人們所謂的"環境的真實性"。他到藝術劇院看排練時(在當時也越來越少了)，演員往往對他的愚蠢的問題感到吃驚，如果排練的是有關蘇聯生活的戲的話，更是如此。

137. 斯坦尼斯拉夫斯基生活在他自己的世界裡。他是個高尚的人，有一個藝術的心靈。

馬雅可夫斯基

138. 在一個人的靈魂中，蔑視與諂媚是並存的。馬雅可夫斯基是典型的例子。在他的詩中，他蔑視巴黎和美國，但是他卻喜歡去巴黎買襯衫。而且，如果爬到桌子底下去才能揀到一文美國鋼筆的話，他也會願意爬的。

139. 就我所知，馬雅可夫斯基確實喜愛舒適的生活，他穿的是最好的進口貨——德國的套裝，美國的領帶，法國的襯杉和皮鞋——而且對此洋洋自得。他在詩中宣傳蘇聯的產品，而且不斷做廣告，已經做到令人厭倦的地步了。然而馬雅可夫斯基討厭的東西也正是他讚美的東西。這是我在排練場上親眼看到的。當時扮演普里瑟普金的演員伊林斯基需要一套難看的服裝，馬雅可夫斯基說：「到國營商店去，看見哪一輩就買哪一套，保證合適。」這就是馬雅可夫斯基在他充滿靈感的詩中讚揚的服裝。

140. 我可以毫不猶豫地說，馬雅可夫斯基身上集中了一切我所厭惡的品性：虛偽，喜歡自我吹噓，貪圖舒適生活，以及，最主要的，對弱者趾高氣揚，對強者奴顏婢膝。權利是馬雅可夫斯基的最高道德標準。他精通克雷洛夫寓宙中的一句話：「對於強者來說，錯的永遠是弱者。」不過克雷洛夫這句話是以譴責和嘲笑的口吻說的，而馬雅可夫斯基則把這句話奉為至理名言，照此行動。

哈恰圖良羅斯特羅波維奇國歌

141. 同哈恰圖良相聚，首先意味著美餐一頓，開懷痛飲，談天說地。正因為如此，只要有時間，我從來不拒絕和他會面。我們會了面，又吃又喝，談到了所有的最新消息。我們一個音符也沒寫，甚至沒有提起這件工作。誰知哈恰圖良這一天本來真的是想工作的，可是，你瞧，我(呀，神秘的斯拉夫靈魂！)把他引開了正路。

142. 我們另約了日子。這次，我滿懷著工作的願望，好像是參加什麼體育比賽似的。我想，讓我們來創作一幅名叫《國歌》的大油畫吧。我們會了面，誰知哈恰圖良(呀，神秘的亞美尼亞靈魂！)又在為某件事情傷感。他不想寫，他滿懷愁緒，說他的青春一去不復返了。為了使哈恰圖良相信他的青春並沒有完全消逝，我們不得不喝點酒。等我們清醒時巳經是傍晚了，該走了。我們合寫的國歌仍然一個音符也沒寫。

143. 我們總得干點什麼，於是我們作了一個比得上所羅門的決定。我們倆各寫各的，然後在一起看看誰寫得好些，把我寫的國歌里的最好的部分和哈恰圖良寫的國歌里的最好的部分合在一起，就成了我們的聯合創作。當然羅，我們寫的兩首歌有可能根本合不起來，因此，在寫的過程中我們彼此把自己寫的給對方看看。

144. 哈恰圖良是個脾氣很大的傢伙。最好不要對他挑剔。在他為羅斯特羅波維奇寫大提琴狂想協奏曲的時候，那位大提揮家把關係處理得很高明。他想要哈恰圖良作一些修改，可是該怎麼說呢？哈恰圖良會大發脾氣的。羅斯特羅波維奇是這麼說：「阿拉姆·伊里奇，你寫了一部好極了的作品，黃金的作品。不過，有些部分是銀子，需要鍍上金子。」哈恰圖良接受了這種方式的批評，可惜我沒有羅斯特羅波維奇那種詩才。

145. 總的說，羅斯特羅波維奇是個真正的俄羅斯人；他什麼都知道，什麼都會幹。無論什麼都會。我這裡說的不僅是音樂，我是說羅斯特羅波維奇幾乎什麼手工活或體力括都能做，而且還懂技術。

146. 我也會幹點兒事，例如，不論風多大我都能一根火柴就把營火點著，最多兩根。這本事是我小時候學會的，是我得意的一手。我小時候最喜歡乾的雜事就是給火爐點火。我現在仍然能感到點爐火時的那種安樂，那種安全感。這是很久以前的事了。當時我是個機靈的孩子，有俄羅斯人的靈巧勁兒，可是比起羅斯特羅波維奇來我還差得遠，而且當然也缺少他那樣的詩才和外交手腕，所以我和哈恰圖良打交道比較困難。

147. 不管怎樣，我們終於把兩支國歌合成了一首堪稱藝術之奇的曲子。旋律是我的，副歌是他的。把音樂放開不談，其實，要不是為了說明這支歌曲的悲劇式的問世過程，這件事我是不想多談的。在配器上我們差在一點吵起來。要把兩個人的配器捏在一起本來就是蠢事。如果或是用他的，或是用我的，那就會快一些，要是只由一個人去寫，擺上兩個人的名字，那就更快當。但是讓誰去干呢？我們兩人誰都不願意干，各有各的理由。

148. 這場爭論是我解決的。我想起當年我和姐妹們都想逃避家務事的時候常玩的猜枚遊戲。你得猜哪只手裡握著小石子，猜不著就算輸。我手邊沒有小石子，所以我叫哈恰圖良猜哪只手裡捏著一根火柴棍。哈恰圖良猜對了，我成了輸家，只好寫配器。

雜談

149. 若要保住某件東西，最好的辦法就是不去理它。愛得太過的東西容易毀滅。要冷眼對待一切，特別是你心愛的事物。那樣，它們生存的機會反而會多一些。

150. 契訶夫不喜歡談論高雅的題目，他厭惡這種話題。有一次一個朋友去找他，說：「安東·巴甫洛維奇，我該怎麼辦？沉思快要把我毀了！」契訶夫回答說：「少喝點伏特加。」我忘不了他的這個答覆，而且經常用它。當左琴科和我常常在扎米亞京家裡見面的那個時候，他老是跟我談他怎麼樣沉思，還仔仔細細解釋他感到憂鬱的原因，吐露他準備克服沉思的複雜計劃。我對他說：「少喝點伏特加。」

151. 有的迷信與宗教交錯在一起，我認識的人中間也有這種人。這樣的人自以為有信仰，其實他是迷信。我個人並不在意。這種事相當有趣，雖然有時很可悲。

152. 當年在彼得格勒有許多討厭的孩子。你沿著涅瓦大街走著走著，會看見一個十三歲的孩子。嘴裡叼著一支雪茄。他一口牙齒都已經蛀壞，手上戴著戒指，頭上一頂英國式使帽，口袋裡裝著打人用的銅指套。他玩過城裡所有的妓女，吸毒的癮頭也大。他不喜歡生活。碰上這樣一個小流氓可比碰上任何匪徒還可怕。這個小天使可以開玩笑似地給你一拳——孩子的頭腦里什麼念頭都可能出現。我看到我們當代的著名的人道主義者的時候也有同樣的畏懼。他們一口蛀牙，我不需要他們的友誼。我只想邁開兩隻腳儘可能跑得離他們遠些。

153. 我理解普希金，他之所以把《欽差大臣》和《死魂靈》的題材給了果戈里，是因為這些情節不再適合於他來寫了。萬物各有其時。

理想與現實的統一。
既不滿當時黑暗的統治含蓄批判，又在犯思想罪的邊緣掙扎求生。雖不算是進退自如，但好歹也贏得盛名免去殺身之禍。
「顛僧」大概是他自我隱藏的一種辦法。
以及他的藝術成就其實很高，說是天才也不為過。
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今天開音響放了一上午…感覺還是最喜歡聽肖九。這是二戰勝利後一首歌頌的曲子，真的，好聽。說不出別的。

相對於書信集，我倒更相信《見證》是老肖的本體。
相信對老肖作品有過廣泛了解的樂迷，會對老肖的性格有一個大體的認知，搖擺、嘲諷與得意忘形貫穿他交響曲創作的始終，見證里講的事情是真是假暫且不表，但這個語言風格，和音樂中的老肖是大體契合的。
這個世界就是個成王敗寇的政治世界，文字表達也不能免俗，免不了被風向吹歪。音樂（或者說錄音）大概是一個了解當時當地當人的好途徑，見證里說的東西真假與否，大概可以從蘇聯時代留下來卷軼浩繁的音樂文獻中，管窺一二吧。