為什麼會有觀點說蘇東坡是詞的外行？

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我們都知道，蘇東坡當然不是詞的外行。但這種觀點追根溯源，卻也不是沒有來由，這還要從「詞」這一文體特徵說起。

陳師道的《後山詩話》有云：

子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。

說東坡以詩為詞，不是詞的本色。歷代批評家對此都有所提到。那麼究竟什麼是以詩為詞呢？胡仔在《苕溪漁隱叢話》里引了李清照的這一段話：

晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。

後世對東坡詞的詬病，多從此來。一說東坡用詩的材料入詞，寫的是「句讀不葺之詩」，二說東坡詞「不協音律」。

先說「句讀不葺之詩」，此其實是創作理念的衝撞。詞自花間始，多歌兒女艷情、離愁別緒。文人詞基本不能擺脫這類狹隘的題材，嘲花鳥、弄風月，藝術手段雖漸漸成熟，精神層面卻少見突破。蓋因詞人於現實無所作為，內心空虛，只能一味歌詠貴族的美學趣味，後人謂之「婉約」。（此處或有失當，似後主「人生長恨水長東」生命意識之深沉，同叔「昨夜西風凋碧樹」之壯采，六一「始知東風容易別」豪放中又有沉著，皆不能單以「婉約」論。）

而東坡以詩法入詞，大大地擴大了詞的範圍，如其《水調歌頭·明月幾時有》，頗有太白「青天有月來幾時，我今停杯一問之。」的神韻，與當時的詞大異其趣，故曰「句讀不葺之詩」而非詞本色。

「及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度。使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。於是花間為皂隸，而柳氏為輿台矣。」（胡寅《向子湮&<酒邊詞序&>》）

胡氏此言可窺一斑。

而由「句讀不葺之詩」又引出了「不協音律」、「不能唱曲」之議。原本詞在宋，乃是有曲唱頌的，曲調的節奏需和詞義的節奏相符合。清人王又華在《古今詞論》中引用毛稚黃言，指出了這一點：

東坡「大江東去」詞，「故壘西邊人道是三國周郎赤壁」論調則當於「是」字讀斷，論意則當於「邊」字讀斷。「小喬初嫁了雄姿英發」，論調則「了」字當屬下句，論意則「了」字當屬上句。「多情應笑我早生華髮」，「我」字亦然。又《水龍吟》「細看來不是楊花點點是離人淚」，則當是「點」字斷句，意則是「花」字斷句。文自為文，歌自為歌，然歌不礙文，文不礙歌，是坡公雄才自放處，他家間亦有之，亦詞家一法。

若按曲調節奏斷句，那麼便會出現「小喬出嫁，了雄姿英發」、「細看不是楊花點，點是離人淚」這類全然不通的詞句。故言東坡「不協音律」，甚至有東坡不會唱曲的說法。

子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之詞雖工，而不入腔，正以不能唱曲耳。（彭乘《墨客揮犀》）

至於東坡到底通不通音律，陸遊認為「公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」（《老學庵筆記》）東坡曾在《與朱康叔簡》提到微改陶潛《歸去來兮辭》以入聲律，作《般涉調·哨遍》。鄭文焯批云：「讀此詞，髯蘇之深於律可知。」頗有道理。東坡不以音律而改詞，正是東坡將詞看作獨立的抒情詩體而非曲子唱詞的緣由。而也正是李清照說其「以詩入詞」、「不協音律」的緣由。

而至於後來如何被好事者道聽途說，如何藉此以貶低東坡是詞的外行，如何藉此為自身詞不工聲律開脫……這些都是後來之事，與蘇東坡無關了。

2017.3.10 夜深。祝好。

不當行而已。
執嚴格的標準看，詞在內容和形式上，都有不同於詩的特點。早期的詞是能唱出來的，對格律的要求比詩嚴格，不僅要注意平仄，還要「分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重」（李清照《詞論》），蘇軾為人不受拘束，作詞也不被音律束縛了表達；內容上，詞為「詩餘」，取材與風格與詩是有所區分的，只合紅牙拍板唱楊柳岸曉風殘月，銅板琵琶唱大江東去之類應該是屬於詩的範疇的，蘇軾「以詩為詞」，已是偏離了詞的傳統。
李清照說蘇軾所寫的是「句讀不葺之詩」，所持的便是如此的觀點。
不過每種文學形式在發展中都是會不斷變革的，加入些新的元素，沒也未嘗不是賦予其新的生命。

外行是相對於當行而言的。詞的本色當行就應該是秦觀，李清照那樣的，溫婉纏綿，合樂而唱。
蘇軾最大的貢獻是以詩入詞，擴大了詞境和表現範圍，使得詞脫離音樂的束縛成為一種獨立的文體。但也偏偏這樣就以詩的剛建英朗沖淡了詞原本的柔媚輕軟，也就是沒有了詞原出之時的以情愛為主，纏綿綺麗，倚聲而作的本色。
詩言志，詞言情。詩尊詞媚的說法雖不盡然，然而卻是一定程度上說出了詞的本質特色。
李清照不喜歡東坡，在《詞論》里也主要是批駁這點。

但是！說蘇太太是詞的外行的這句話絕對絕對不能苟同！！
來自蘇太腦殘粉的尊嚴！口亨！

歷代對蘇軾詞的評價

林語堂在《蘇東坡傳》中曾說：人生如夢，一齣戲演得如何，只有在幕落之時才可以下斷語。九百多年來，蘇軾詞領受的各種各樣的評價，或鑽皮出羽，揄揚升天；或洗垢索瘢，貶抑入地。就其豐富性來說，恐怕沒有第二家可以比得上了。我有時想，東坡若泉下有知，會不會因某些不虞之譽而赧顏，又會不會因某些求全之毀而抱屈呢？

縱觀歷代批評家對蘇詞的評價，大致可分為三種。

一、揄揚一方

趙令畤《侯鯖錄》：「魯直雲，東坡居士曲，世所見者數百首，或謂於音律小不諧。居士詞橫放傑出，自是曲子縛不住者。」

胡寅《題酒邊詞》：「及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。於是《花間》為皂隸，而柳氏為輿台矣。」

王灼《碧雞漫志》：「東坡先生以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰：『長短句中詩也。』為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當分異？……東坡先生非醉心於音律者。偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。」

陸遊《老學庵筆記》：「公非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳。」

劉辰翁《辛稼軒詞序》：「詞至東坡，傾盪磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙？」

沈雄《古今詞話·詞話》：「然詞曲以委曲為體，獨狃於風情婉孌，則亦易厭。回視蘇辛所作，豈非萬古一清風哉。」

陳廷焯《詞壇叢話》：「東坡詞獨樹一幟，妙絕古今，雖非正聲，然自是曲子內縛不住者。……後人以繩尺律之，吾不知海上三山，彼亦能以丈尺計之否耶？」

陳廷焯《白雨齋詞話》：「太白之詩，東坡之詞，皆是異樣出色。只是人不能學，烏得議其非正聲？」

二、貶抑一方

陳師道《後山詩話》：「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」

李清照《詞論》：「至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協音律者……」

潘德輿《養一齋詩話》：「陳履常謂東坡以詩為詞，趙閑閑、王從之輩，均以為不然。稱其詞起衰振靡，當為古今第一。愚為王趙之徒推舉太過也。何則？以詩為詞，猶之以文為詩也。……而終非本色。」

納蘭性德《淥水亭雜識》：「詞雖蘇辛並稱，而辛實勝蘇。蘇詩傷學，詞傷才。」

三、中庸一方

張綖《詩餘圖譜》：「按詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約。蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。」

徐喈鳳《蔭綠軒詞證》：「詞雖小道，亦各見其性情。性情豪放者，強作婉約語，畢竟豪氣未除。性情婉約者，強作豪放語，不覺婉態自露。故婉約固是本色，豪放亦未嘗非本色也。」

謝章艇《賭棋山莊詞話》：「讀蘇辛詞，知詞中有人，詞中有品，不敢自為菲薄。」

劉熙載《藝概·詞概》：「蘇辛皆至情至性人，故其詞瀟洒卓犖。」

陳廷焯《白雨齋詞話》：「誠能本諸忠厚，而出以沉鬱，豪放亦可，婉約亦可，否則豪放嫌其粗魯，婉約又病其纖弱矣。」

陳廷焯《白雨齋詞話》：「故東坡詞不能學，亦不必學。……蘇辛自是正聲，人苦學不到耳。……故知東坡、白石具有天授，非人力所可到。」

王國維《人間詞話》：「東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。」

從以上各家對蘇詞的評價來看，我們明顯可以概括出：

揄揚的一方認為蘇詞「橫放傑出」、「超然乎塵垢之外」，自是「曲子縛不住者」，後人不能「以繩尺律之」。蘇軾「非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳」，不能因此而稱蘇詞「非正聲」。

貶抑的一方認為蘇軾「以詩為詞」，「不協音律」，「雖極天下之工，要非本色」。

處在中間的批評者則認為「詞如其人」，詞是一個人性情的體現；詞體各樣，只要出自真心，「豪放亦可，婉約亦可」。

「不遭人忌是庸才」，蘇詞由於其劃時代的突破性與革新精神，早已超脫那「音律」的塵網俗套，任「大江東去，浪淘盡」，蛻而變為「千古風流人物」，成為那連綿如山般詞史上的一座高峰之一。讚譽或貶抑，都只能證明蘇詞影響之廣、貢獻之大。

昔人論詩詞，
有景語、情語之別，
不知一切景語皆情語也。
——王國維《人間詞話》

「情」字包括個人情感，還包括「理」。可以是人生哲理，也可以是上至宇宙的自然之理。

詩詞就是藉助文字通過音律表現情、景、理。

轉朱閣，低綺戶，照無眠。
不應有恨，何事長向別時圓？
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。
但願人長久，千里共嬋娟。
——蘇軾《水調歌頭》

丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。

中秋佳節，月下飲酒，景也；

懷念子由，情也；

悲歡離合，陰晴圓缺，理也。

情、景、理，三者完美融合。

所以後人評價此詞：

中秋詞，自東坡《水調歌頭》一出，余詞俱廢。
——胡仔《漁隱叢話後集》卷三十九

夜飲東坡醒復醉，歸來彷彿三更。

家童鼻息已雷鳴。

敲門都不應，倚杖聽江聲。

長恨此身非我有，何時忘卻營營。

夜闌風靜縠紋平。

小舟從此逝，江海寄餘生。

——蘇軾《臨江仙》

淺談「詩樂舞」傳統：

今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。
——《文心雕龍?總術》

在文字創造之前，人們通過聲音形成一種符號，人們通過這種約定俗成的符號表達自己的意願訴求。

語言文字誕生之後，必然附帶著「聲音」的影響。什麼樣的語言文字悅耳且容易記憶？

當然是押韻的韻文。

遠古時期，人們被認知局限，很多自然現象不能解釋。於是便認為天上有一個「獨特的存在」，所以為了避免一些自然災害以及向上天表達自己的虔誠。「祭天」之風大起。

出去打仗，祭祀一下；今年豐收，祭祀一下；今年荒年，祭祀一下；帝王登基，祭祀一下……

後來隨著部分人認知的提高，偷換概念提出一個「君權神授」「天人感應」的愚民政策。這就不說了。

而「詩歌」就是「韻文」的餘緒。

詩歌在創造之初，是需要歌唱的，是有樂曲的。

詩三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。

《楚辭》中的《九歌》可以說就是「祭祀之歌」。

之後「漢樂府」「唐詩」隨著大量文人的創作，慢慢脫離音律，成為案頭文學，詩歌至此則成為「徒詩」。

什麼是詩歌？

在中國傳統文學中宋詞、元曲、明清對聯等韻文都是詩歌，都是詩歌的變體。名稱不同罷了。

詞在最初也被稱為「曲子」「樂府」「詩餘」，在青樓舞榭歌台之間淺斟低唱，在達官貴人家氤氳靡靡之音。

後來隨著詞的樂譜丟失，詞也變成案頭文學。元曲類似。

如果按詞風和格律來分類，詞之體裁大概可分為三類：

豪放派：蘇軾，辛棄疾，張孝祥……

婉約派：李後主，柳永，秦觀，李清照，納蘭性德……

格律派：周邦彥，姜夔，吳文英……

我們都聽過王國維所說的一句話：

凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也！
————《宋元戲曲史﹒序》

如果按詩化與受眾來看，可以接著說下去：

明清之傳奇、近代之楹聯、當代之流行歌曲。

蘇軾詞的貢獻

1．擴大詞的題材

清人周濟《介存齋論詞雜著》說：「北宋有無謂之詞以應歌。」所謂應歌，是說詞人在綉幌綺筵上創作歌詞交給倚紅偎翠的歌兒舞女演唱，其目的既是「聊佐清歡」，其內容不是應景便是應酬，不僅空虛而且單調，不外寫男女之情，抒離別之恨，格局逼仄，氣魄狹小，不僅很難表現作者自我的情感和志趣，甚至難於傳達作者自我的聲音——往往是以歌妓舞女的身份、用歌妓舞女的口吻而作，所謂「代言」是也。

蘇詞就不一樣了，它突破詞體久已形成的這種狹小格局，將寫景、記游、說理、詠史、言志、抒懷、悼亡、送別、鄉戀、友情、田園、國事、詠物、諧謔等等內容納入詞中。清人劉熙載《藝概·詞曲概》稱其「無事不可入，無意不可言」，雖然有些誇張，卻正反映出蘇詞內容前所未有的豐富和充實。在這些豐富而充實的內容中，詞人完成了多方面自我情志的抒發、自我形象的塑造，完成了詞史上由模擬歌妓舞女聲口的「代言」向直抒胸臆的「立言」的轉變，完成了由情感內涵的「共性化」向「個性化」的轉變。這其中雖然也存在「應歌」乃至「應社」（同上周濟語，指在文人聚會時作詞以記一時雅興）的成份，但總體上確實是出以個人的真情實感，亦歸於個人的真情實感。金代文學家兼文學批評家元好問這樣說：「自東坡一出，性情之外，不知有文字。」（《新軒樂府引》，《遺山先生文集》卷三六）清人陳廷焯也說：「東坡之詞，純以情勝，情之至者，詞亦至。」（《白雨齋詞話》卷一）都是一語中的的評價。

2．突破詞的音律

詞在五代和兩宋是一種合樂文學，就是說，是一種可供演唱的歌詞。誦讀蘇詞，我們可以感受到一種頓挫錯落的節奏感和往複迴旋的情感美，但從音樂的角度來看，為了更方便地拓展題材，更自由地表達思想，蘇詞普遍存在不太顧及配樂而歌、不受詞樂束縛的特點。有足夠的史料表明，蘇軾不是不懂音律，他的詞作間或也有合樂可歌者，但更多的是不合樂律的作品。關於這一點，他的門人晁補之稱：

東坡詞，人謂多不諧音律。（《能改齋漫錄》卷一六載）

後來的李清照及陸遊（見《老學庵筆記》卷五）對此都有所述及。詞樂在南宋後逐漸失傳，以至於詞到後來完全成了脫離音樂的案頭文學，因而這些當時人的論述就成了最可信的證明。我們在蘇詞中偶能看到樂句與文句不相符合之處，如《水龍吟·次韻章質夫詠楊花詞》末三句「細看來不是楊花，點點是，離人淚」，按律當作五、四、四；《念奴嬌·赤壁懷古》「多情應笑我，早生華髮」，按律當作四、五。這些或許正可看成他主文不主聲遺留下來的痕迹。

3．創新詞的體制

體制是為內容服務的，內容發生變化，體制亦必隨之。

蘇軾對詞的語言加以改革。為內容的革新與開拓所決定，蘇詞的語言也一改「花間」詞人徑小質輕、鏤金錯彩的面目，以前人詩句入詞，以口語、佛語、成典、四部語等入詞，大大擴大了詞體語言使用的範圍，使之呈現出前所未有的豐富性。他的許多詞在章法上不合上景下情的成規，句法上筆力雄勁，戛戛獨造，「寓以詩人句法」。在他之前，詞題詞序偶或見之，從他開始大量使用詞題詞序，這是因為他的詞題材多樣，反映面廣，遠非唐末五代緣調而賦或宋初人的單一內容可比，必須加上短題長序，與正文相互補充發明。他還將集句這種詩歌中的形式用於詞中，又發明隱括詞，將前人或詩或文略加改動而為詞作，如《水調歌頭》「昵昵兒女語」隱括韓愈《聽穎師彈琴》，《哨遍》「為米折腰」隱括陶淵明《歸去來兮辭》。凡此種種，都是將詞當作詩文之一體來自由發揮的表現。

4．改變此前婉約一體籠罩詞壇的局面，風格呈現多種多樣的面貌

詞在隋唐之際的草創時期，風格不只是婉約，甚至不以婉約為主。但自晚唐、五代開始，在文人詞家的手中，出現了以「花間」、「南唐」為代表的高峰，形成了「側艷」的內容和「婉約」的詞風。在很長的一段時間內，詞壇都是沿著這條道路發展，因而被看作「正宗」。

婉約是能夠充分體現詞體「要妙宜修」特質的一種風格，但如果畫地為牢，限於婉約的藩籬裹足不前，就不利於詞這種文體的發展。在婉約詞風盛行的時代，一直有不少作家嘗試著各種各樣的創新，到了蘇軾，這種創新便達到了新的階段，也取得了更大的成就，這主要指他創立了與婉約相對立的豪放詞風。

風格不是一個實體，是題材、情感、語言、聲律、體制綜合形成的整體效果。正因為蘇軾在上述諸方面的開拓創新，其風格必然迥異乎傳統本色當行詞的婉約一路。這種風格，前人多以「橫放」、「豪放」稱之（見宋趙德麟《侯鯖錄》卷八引黃庭堅；陸遊《老學庵筆記》卷五；沈義父《樂府指迷》等），其中最著名的是明人張綖的一段話：

按詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約。蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。

說「詞體大略有二」，說明詞之體（風格）不止於婉約和豪放，這是完全正確的；說「蘇子瞻之作，多是豪放」，卻有些問題。豪放是相對於婉約而言的，並無一定的尺度，但拿一般標準來衡量，東坡詞稱得上豪放的，在他全部詞作中實在只是少數。那麼為什麼是他而不是別人被稱為豪放派的開創者和代表者呢？這是因為他的豪放詞數量雖然不多，卻最具度越恆流的鮮明個性和高度成熟的藝術風格，是它們在後世的影響最大。

另外，他的詞作中還有與豪放不盡相同，與婉約又迥乎相異的一派，就是王鵬運所說的「清雄」（《半塘手稿》：「蘇文忠公之清雄，敻乎軼塵絕跡，令人無從步趨。」）或王國維所說的「超曠」（《人間詞話》：「東坡之詞曠，稼軒之詞豪。」）。

宋人王灼稱東坡詞：

指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。（《碧雞漫志》卷二）

胡寅稱：

眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。（《向薌林＜酒邊集＞後序》，《斐然集》卷一九）

清《四庫全書總目·東坡詞》稱：

詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而又一變，如詩家之有韓愈。

以意逆志，他們所指就是上面所說豪放、清雄、超曠這幾類詞作，像《江城子》（老夫聊發少年狂）、《念奴嬌》（大江東去）、《水調歌頭》（明月幾時有）、《八聲甘州》（有情風萬里卷潮來）、《水調歌頭》（落日綉簾卷）、《念奴嬌》（憑高眺遠）、《歸朝歡》（我夢扁舟浮震澤）等，都是其中突出的代表。

同時，蘇東坡也有許多其他風格的詞作，或幽峭，或俊逸，或高古，或韶秀，堪與傳統婉約大家相頡頏的聲情並茂之作亦復不少。清人王士禎因《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小）一詞而感慨：

恐屯田緣情綺靡，未必能過。孰謂坡但解「大江東去」耶？（《花草蒙拾》）

賀裳評《浣溪沙》（道字嬌訛苦未成）「彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯」二句：

如此風調，令十七八女郎歌之，豈在「曉風殘月」之下。（《皺水軒詞筌》）

不過蘇軾的這種纏綿芳菲之作與傳統的婉約詞相較，未嘗沒有自己的特點，概乎言之，就是內容上塵俗的成份減少，情感的成份增加；藝術上濃艷的成份減少，溫雅的成份增加了。

以上四點是蘇詞的特色，也是蘇詞對於詞史的創革與貢獻。這些創革與貢獻，是在作者「以詩為詞」的指導思想下產生的，是他有意打破詞「別是一家」的正統觀念，將詞當作「長短句詩」（《與蔡景繁書》）來創作的產物。胡適曾將詞分作「歌者之詞」、「詩人之詞」、「匠人之詞」。蘇軾詞由於這些創革與貢獻，獲得了「詩人之詞」的稱號。

蘇詞在詞史上的地位非常突出，這不僅因為他詞體創作的總體成就，也因為他革新詞體給詞壇帶來的震蕩，在詞學界引起的爭議。他「以詩為詞」，有意追求詩詞合流，目的在於「尊體」，即將詞在當時普遍為人輕視的「小道」、「詩餘」的地位，提高到與詩相等的地位，確實也在相當程度上解放了詞體，為詞壇帶來了新氣象。但他的這種做法，難免損害已為大家普遍接受的詞體特有的素質，或多或少減弱詞體獨具的韻味。加上他天分充盈，心性灑落，「每事俱不十分用力，古文書畫皆爾，詞亦爾」（《介存齋論詞雜著》），詞作中明顯存在率意之處和遊戲之作，這便與他「尊體」的目的恰成對立。

答知友詞之分派說

文中答主說『如果按詞風和格律來分類，詞之體裁【大概】可分為三類：豪放、婉約、格律』。說的是【大概】。

首先，本人只是粗略地按詞風與格律分為三派。這當然不能作為詞的派別定論。

其次，每個作家不是僅僅只有一種詞風。大詞人都是身兼眾體，剛柔並濟。不能以『一種詞風』概括之。如蘇軾整個三百多首詞，只有幾十首豪放詞；柳永、李清照雖被稱為婉約詞人，但是集中亦有豪放詞。大概如人性，不可能只有一種。

第三，這裡討論的是《蘇軾為什麼被說成是詞家外行》，而不是在討論《詞派》。題主所列只是為了突出他的豪放詞風。東坡『以詩為詞』，突破了傳統詞的題材、音律束縛，被正統詞人稱為『不當行』。

第四，『豪放』與『婉約』這種詞派分法，顯然太廣、太泛。如同說唐詩『尚意』，宋詩『尚理』，太籠統。就比如介紹一個人，只說他是男人。

第五，以上『三派』分法對於一般人足矣；對於稍有了解的行家，則心中自明，不需鄙人多說。

因此始於張綖的這種分詞為「豪放」、「婉約」兩派的觀點，不能概括所有唐宋詞人以及一個作家風格多樣的詞人的詞。清陳廷焯《白雨齋詞話》評論張綖的「兩分觀點」：

亦似是而非。

不圓滿，有漏洞。

詞之派別

一、以時間分

清人尤侗《詞苑叢談?序》仿照明人高棅《唐詩品彙》分唐詩為初、盛、中、晚四階段的觀點，也分宋詞為四階段：

詞之系宋，猶詩之系唐也。唐詩有初、盛、中、晚，宋詞亦有之。
唐之詩由六朝樂府而變，宋之詞由五代長短句而變。

約而次之，小山、安陸，其詞之初乎；
淮海、清真，其詞之盛乎；
石帚、夢窗，似得其中；
碧山、玉田，風斯晚矣。

唐詩以李杜為宗，而宋詞蘇、陸、辛、劉有太白之風，秦、黃、周、柳得少陵之體，此又劃疆而理、聯騎而馳者也。

劉體仁《七頌堂詞繹》雖以「時間」分，但斷代卻稍有不同：

詞亦有初、盛、中、晚，不以代也。

牛嶠、和凝、張泌、歐陽炯、韓偓、鹿虔扆輩，不離唐絕句，如唐之初未脫隋調也，然皆小令耳。
至宋則極盛，周、張、柳、康，蔚然大家。
至姜白石、史邦卿，則如唐之中。
而明初比唐晚，蓋非不欲勝前人，而中實枵然取給而已，於神味處全未夢見。

張其錦《梅邊吹笛譜?跋》則把「慢詞」分為初、盛、中、晚四階段：

慢詞北宋為初唐，秦、柳、蘇、黃如沈、宋，體格雖具，風骨未遒；
片玉則如拾遺，駸駸有盛唐之風矣。南渡為盛唐，白石如少陵，奄有諸家；高、史則中允、東川，吳、蔣則嘉州、常侍。
宋末為中唐，玉田、碧山風調有餘，渾厚不足，其錢、劉乎？草窗、西麓、商隱、友竹諸公，蓋又大曆派矣。稼軒為盛唐之太白，後村、龍洲亦在微之、樂天之間。
金元為晚唐，山村、蛻岩可方溫、李；彥高、裕之近於江東、樊川也。

小令唐如漢，五代如魏晉，北宋歐、蘇以上如齊、梁，周、柳以下如陳、隋，南渡如唐，雖才力有餘，而古氣無矣。

二、以作者分

1．三派說

（1）汪懋麟《梁清標棠村詞?序》

予嘗論宋詞有三派：

歐、晏正其始；
秦、黃、周、柳、姜、史、李清照之徒備其盛；
東坡、稼軒，放乎其言之矣。

其餘子，非無單辭只句，可喜可誦，苟求其繼，難矣哉！

（2）高佑釲《陳其年湖海樓詞?序》引顧咸三語

宋名家詞最盛，體非一格。

蘇、辛之雄放豪宕；

秦、柳之嫵媚風流，判然分途，各極其妙；

而姜白石、張叔夏輩，以沖澹秀潔，得詞之中正。

（3）江順詒《詞學集成》卷五引蔡小石《拜月詞序》

詞勝於宋，自姜、張以格勝；
蘇、辛以氣勝；
秦、柳以情勝，而其派乃分。

2．四派說

（1）郭麐[lín]《靈芬館詞話》

詞之為體，大略有四：

風流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，《花間》諸人是也。晏元獻、歐陽永叔諸人繼之；

施朱傅粉，學步習容，如宮女題紅，含情幽艷，秦、周、賀、晁諸人是也。柳七則靡曼近俗矣；

姜、張諸子，一洗華靡，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者，疑有仙靈，聞其聲者，人人自遠。夢窗、草窗或揚或沿，皆有新雋，詞之能事備矣；

至東坡以橫絕一世之才，凌厲一世之氣，間作倚聲，意若不屑，雄詞高唱，則為一宗。辛、劉則粗豪太甚矣。

其餘么弦孤韻，時亦可喜。溯其派別，不出四者。

（2）周濟《宋四家詞選?序》

清真，集大成者。
稼軒斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。
碧山饜心切理，言近指遠，聲容調度，一一可循。
夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之穠摯。

是為四家，領袖一代；
餘子犖犖，以方附庸。

3．十四派

唐宋名家流派不同，本源則一。

論其派別，大約溫飛卿為一體，皇甫子奇、南唐二主附之；
韋端已為一體，牛松卿附之；
馮正中為一體，唐五代諸詞人以暨北宋晏、歐、小山等附之；
張子野為一體；
秦淮海為一體，柳詞高者附之；
蘇東坡為一體；
賀方回為一體，毛澤民、晁具茨高者附之；
周美成為一體，竹屋、草窗附之；
辛稼軒為一體，張、陸、劉、蔣、陳、杜合者附之；
姜白石為一體；
史梅溪為一體；
吳夢窗為一體；
王碧山為一體，黃公度、陳西麓附之；
張玉田為一體。

其間惟飛卿、端己、正中、淮海、美成、梅溪、碧山七家，殊途同歸。
余則各樹一幟，而皆不失其正。東坡、白石，尤為矯矯。

由此進一步則分為「八派」。

三、以正變分

《毛詩序》稱《風》《雅》兩部分中先王的部分為「正聲」，其後則稱之為「變風」「變雅」。後世「詩論」「詞論」中常用「正變」觀點，論述詩詞派別等問題。凡是不符合正統源流的，稱之為變體或別調。比如：每一個詞牌下面都有一個固定的平仄格律，稱之為「正格」；對這個正格有所改變的就叫「變格」。

（1）王世貞《弇州山人詞評》

李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安，至也，詞之正宗也。
溫、韋艷而促，黃九精而險，長公麗而壯，幼安辨而奇，又其次也，詞之變體也。

（2）王士禎在《倚聲初集?序》

詩餘者，古詩之苗裔也。

語其正，則景、煜為之祖，至漱玉、淮海而極其盛，高、史其大成也。

語其變，則眉山導其源，至稼軒、放翁而盡其變，陳、劉其餘波也。

（3）《四庫全書總目提要》

詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗。
至柳永而一變，如詩家之有白居易；
至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。
尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。
故至今日，尚與《花間》一派並行，而不能偏廢。

此外，還有譬喻有宋畫論南北二宗之分的。

清厲鶚《樊謝山房全集》卷四《張今涪紅螺詞?序》：

嘗以詞譬之畫。畫家以南宗勝北宗，稼軒、後村諸人，詞之北宗也；清真、白石諸人，詞之南宗也。

以上就是各家大致對詞之體裁的分類。如果說張綖「豪放婉約兩分法」側重的是詞的「整體性」；那麼其他更加細緻的分派法側重的則是詞的「差異性」。雖然前者不能盡現作家個性，但是熟悉簡單；後者雖然更加「精準」，但是累於「繁複」。

看了以上分類，難道沒覺得很繁雜嗎？如果我們用「純理性思維」來看：

每個人的風格永遠不可能相同，或多或少都有一點相異之處，則有多少詞人就可以分多少派。

與其這樣還不如大體分為：

豪放派：抒情比較直接、率性；

婉約派：抒情比較含蓄、蘊藉；

格律派：重視詞的格律，抒情或豪放，或婉約……

至於剩下的詞人則按他的風格偏向併入以上三者。

放到現在來，就好比某些人把「不合平仄」的詩歌都稱之為順口溜是一個意思。

先把寫詞的規矩框死了，然後又沒本事寫出點什麼有意思的內容來，就只能盯著別人的作品是不是沒在「框里」了。

既不能得其神，唯有唾其形，以此自鳴。

蘇軾之詞，自是一家，以詩為詞。

在當時的時代，詞具有高度的娛樂性，主要寫風花雪月，男歡女愛等內容，題材相當局限，由官妓或家妓來唱給知識分子和官員。

所謂不破不立，蘇軾三十七歲開始寫詞，他一介入就開創了新局面。

言志，如《江城子·密州出獵》。
蘇軾的詞也不只是豪放派，也同是在密州寫了《水調歌頭·明月幾時有》，他面對周遭的冷漠、內心的孤獨、和對弟弟的思念，卻選擇了繼續熱愛生活。
詠物詞：《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》楊花即柳絮。
心境的逐步提升《卜運算元》《臨江仙》《念奴嬌·赤壁懷古》《定風波》

蘇軾讀書多，經歷豐富，熱愛生活，不存在說只寫哪一個方面，他就是把生活中的感悟都寫進詞里，他的詞，容得下人生。

所以，並不贊同「有觀點說蘇東坡是詞的外行」，更覺得他是詞的最重要的一位開拓者。

以上，個人觀點。

子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。東坡詞，人謂多不諧音律，其詞橫放傑出，以聲高逸，驟難上口，豪放而不喜剪裁以就聲律，自是曲中縛不住者。然詞曲者，古樂府之末造也，詞曲當相和，而東坡卻不以為之，故有人以此責備東坡！

這個提問，可以衍生更多的提問。

比如:為什麼會有觀點說梅西踢足球是個外行？

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特別知乎黑諸葛亮的特別多，可以提問，

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據說據說……你倒是列參考文獻啊！

說這種話的人呢，要不是精神病患者，要不就是想出名想瘋了

但這個「外行」定義了後世認知里，什麼叫做「詞」。

蘇軾的詞如果是外行，那誰算內行？找一個超過水調歌頭的詞我看看？

誰說的?

對比中世紀，現在全球都是異端

這只不過是標準不同罷了，創新難免會被指責

說這話的人，既不懂蘇東坡，更不懂詞。