馬克 · 羅斯科這樣的畫家畫作是否是由拍賣公司炒起來的？

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聲稱懂這樣的畫作並長篇大論分析的人是否只是在裝13而已？

其實這個問題涉及面還是挺廣的，要說清楚羅斯科的繪畫理念就要先說到藝術家對於自由的追求。

我不是搞史論的所以下面說的肯定有疏漏，可以的話就將就一看吧，我就疏導一下大關係。

藝術家對於自由的追求其實從文藝復興時期就開始了，也許比那個還早，但是都無所謂，這種對於自由渴望的巔峰從現代藝術開始的，所謂現代派包括了很多主義，抽象表現立體運動未來等等一大堆東西，他們所要擺脫的就是藝術形式的束縛，所以這一類型畫種的審美取決點就是形式美，先記住這點，這是一切現代主義美術的基本核心。

這裡要提一個人，克萊門特·格林伯格，這是個藝術批評家，感謝中國沒有像樣藝術批評家也同時也悲哀一下，這個人基本給現代主義定了個框子，【格林伯格之後的藝術理論與批評】有興趣的人可以去看看。由於太麻煩了我就隨便說一下，這哥們的意思就是說畫畫應該畫的純粹，怎麼個純粹法呢？就是與繪畫無關的東西都別出現在畫面里了，比如宗教題材的畫，宗教就是多餘的，畫面裡面有人物，人物也是多餘的，冷暖明暗結構都是多餘的不純粹的，這些不是純粹的繪畫，就別再出現在畫面里了，留下的東西大概就只有顏色構圖形式那麼幾個東西了，反正這哥們最後的意思就是畫面就該是有形式的平面，完全純粹的繪畫。

我還是挺反感這人的，他這理論就是徹底絕了尋找自由的現代藝術的後路，這理論如果能3D建模，那就是個錐型，人們只能不斷的走向那個尖頭，然後繪畫就over了~也~太棒了······這兄弟怎麼不去追求純粹的性快感，這樣他的右手肯定能捏爆地球，算了不吐槽了，他確實是個很厲害的人物，應該算是完美的定義了現代主義，其實現代主義最後並沒有擺脫繪畫的枷鎖最求到自由，也可能就是這個原因，當然沒有什麼絕對的自由，藝術家都是蛇精病，不要管他們。

這個時候就可以提一下題主所說的羅斯科了，羅斯科就是在格林伯格框架下走出來的成功畫家，懂這個一點也不裝13，這理論上個世紀就有了吧？題主就好像在問【學理科的人知道格拉朗日定理是不是在裝13？】一樣，繪畫也是門學科，一樣有自己的理論和知識，一般人看不懂那是應該的，都沒學過怎麼懂？當然我覺得，羅斯科其實很痛苦，他那些東西，畫個一兩組基本就差不多了，估計他自己都快畫吐了，可惜畫商估計不會放過他，他也沒辦法去畫他想畫的東西，雖然有錢可惜不開心，他自己都說過他討厭繪畫，可惜沒辦法，貌似美國這樣的事情很多，比如波拉克，最後自殺了，就是因為一種形式的成功毀滅他其他無限的可能性，最後聽到有人問他為什麼不畫畫呀就直接躁狂症爆發了，喝了酒就帶著倆妹子生死極速去了，這其實就是被畫商或者說世俗逼死的。

說了現代派就再提一下當代好了，這就必須提一下我最喜歡的大神杜尚~杜尚一開始也是跟現代混的，看他那個下樓的裸女就知道了，也是因為這張畫改變了他的一生，其實沒這畫他一生也一定是放蕩不羈愛自由的，說下小故事好了。

某年杜尚同學拿著自己的下樓裸女去畫廊，這個畫廊是他們立體主義那個圈子的，但是他這畫除了立體主義還帶有很濃的運動主義的痕迹，當時他們那邊現代主義剛崛起，畫派很多，所以他們圈子的老大就讓人帶話給他哥【杜尚的倆哥哥都是畫畫的】，就說：」杜尚啊~我們是立體主義的，你這畫有運動主義的痕迹，這很不好嘛~如果展出了，那運動他們還不說我們學他們的，我們不如他們嘛~我看你就把這畫改一下吧~「然後杜尚小聲嘀咕了一句頂葉紙虎嘯山林。。。。然後就走了。從此他就走上了一條反繪畫的藝術之路。不得不說杜尚絕對是跨時代的大神，在藝術界反對固有繪畫理念的現代派興起之初就意識到這也是條死路，於是走上了反繪畫的藝術理念之路，藝術恐怖份子就此誕生。

果然杜尚才是我的真愛，我要再多說點，他代表性的大玻璃就不提了，那還是摸索期，後面的泉簡直就是史詩級的嘲諷大作，畫鬍子的蒙娜麗莎也是種延續，最搞笑的是這哥們誰的帳也不買，而且活的很好，韃靼派當年給錢讓他弄兩幅作品一起展，這哥們根本就不跟他們玩，後面韃靼派那次展好像是用他回信的信封還是什麼的當成他的作品展出了。二戰的時候有美國畫家一年一萬美刀要他十個作品，這哥們斜著眼睛說給個球啊就頂走了，一年後這畫商又來說一萬美刀一副作品，這哥們直接就去泡妞了。要不是當年禪這個概念通過日本和尚傳達到了歐洲，我估計那時候的西方人再過50年也無法去定義杜尚的藝術形式，蛇精病格林伯格直接就說那不是藝術，我估計老頭氣的夠嗆。最後定義就是當代藝術的藝術理念是一種生活或者各種理念的藝術，也就是觀念性藝術，最後的裝置藝術行為藝術都是這些東西，其實就是無為和禪的概念。

於是乎當代和現代的藝術理念直接是有差距的，也是有方法可以去賞析和解釋的，羅斯科也是有真材實料的，公司也必然是炒作過的，說懂100年前繪畫理論的人也不是在裝13，還有懂幾千年前勾股定理的小學生呢。

美國抽象派畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903—1970）生於俄國，十歲時移居美國，曾在紐約藝術學生聯合學院學習，師從於馬克斯·韋伯。他最初的藝術是現實主義的，後嘗試過表現主義、超現實主義的方法。以後，他逐漸拋棄具體的形式，於40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風格。

在諸多西方現代藝術史乃至美國現代藝術史的著述中，馬克·羅斯科比起同時代的抽象表現主義畫家波洛克、德．庫寧、紐曼所佔有的地位和評價似乎僅僅是一個陪襯角色，而在中國藝術界的影響，也只有極少從事抽象藝術的畫家才把他奉為大師。這種現象如同命運，很難分析出可信的原因．不過，據研究資料表明，美國著名批評家格林伯格以共名批評的方式推出代表美國本土風格的現代主義藝術，在羅斯科的話語中並不完全認同，而且始終懷疑這種命名的真實性，儘管他在生前也從中分享到名聲和利益。藝術運動的定義往往是預設的、模糊的，它無法確切展現該運動中思想最深刻的藝術家，即使它成功地闡釋了其他人。
嚴格說來，馬克·羅斯科的大師地位的確立是1990年代之後的事情，可以說兩個書寫事件產生了決定性的影響，其一是傑姆斯．B·布魯斯林(Jemese．B．Breslin)《羅斯科傳》(1993)，這部近600頁的傳記，以翔實的個人資料、調查訪問和評論性的敘述，呈現了羅斯科的藝術和生命；表現出他自由主義個性中複雜的緊張、矛盾和衝突；解釋了他的生活和作品形式的社會、歷史和文化力量；顯示生活如何影響作品，以及作品又如何影響生活；為藝術界提供了一種觀看和思考羅斯科作品的高度專業的全景式闡釋，有力超越了羅斯科以往那種反叛且自毀的天才象徵。其二是羅斯科的理論著作《藝術哲學：藝術家的真實》於2004年在耶魯大學出版，他的兒子克里斯托弗．馬克·羅斯科在該書序言中強調，它不是馬克·羅斯科作品的指南。然而此書無疑可以充當開啟羅斯科藝術神秘之門的鑰匙，這是由於羅斯科在抽象轉向之前的1940年和1941年，完全停止了過去那種超現實主義風格的繪畫創作，他潛心研讀神話、哲學和文學，並持續自己的理論寫作，儘管本書不是他自身創作理念和作品意義的具體解釋，但它深刻預表了其藝術理想，書中所批判的流行主義、物質主義也正是導致先鋒藝術潰敗的致命根源。正如分析哲學家阿瑟·丹托（Arthur C．Danto）在《藝術的終結》所論斷的那樣，我們已經進入一個後歷史的藝術時期，對藝術不斷自我革命的需求已經消失。後歷史的藝術氛圍會讓藝術轉向人性的目的。當代藝術進入一個更穩定、更幸福的藝術努力時期，在這個時期。藝術永遠對之回應的那些基本需要或許會再次相聚。可以說，馬克·羅斯科的藝術哲學思想「回應」的「基本需要」，也正是藝術永恆而充滿悲劇性的精神所在。
藝術市場從來不是一個正面參照系，但卻從外在性的慣例印證了它因為新奇事物的錯覺而興旺發達，印證了資本主義本質上的虛無和貪婪，它需要不斷把先鋒藝術的象徵資本轉化為貨幣資本，目標不是別的，而是循環地延續資本的神話。

例如，2007年9月，蘇富比拍賣行當地時間15日晚於紐約舉行的名畫拍賣會上，拍賣45幅價值連城的印象派、現代派和當代名家畫作。馬克·羅斯科 (Mark Rothko)一幅畫作《白色中心——玫瑰紅上的黃色、粉紅及淡紫》受到熱捧。行內人士先前已經估計，羅斯科於1950年創作的這幅作品，能夠取得4000萬美元的成交價；但它在各方競相出價競逐之下，最終以 7280萬美元的價格成交。據數據統計，1998年至2007年，馬克·羅斯科作品流拍率僅為9%，其穩定的市場狀況同時也見證了戰後和當代藝術板塊的快速發展。1966年，馬克·羅斯科作品《紅色22號》售價為1.55萬美元，20年後其相似作品便已經開始突破百萬美元大關。如此快速的價格飆升，在1999年後表現更加明顯，以高價作品為例：1999年其作品《北方15度：黃色和紅色》首次突破千萬美元大關，9年之後類似的作品《No.15》便已經達到了5044.1萬美元。2007年5月15日的香港蘇富比春拍上，馬克·羅斯科的作品《白色中心》更是創下了其作品目前最高價格——7284萬美元。這一成績也創造了2007年戰後和當代藝術家作品價格的最高紀錄。
「我年輕時藝術是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個累贅、蠢動、消費的年代，至於哪種情況對世界更好，我恐怕沒資格評論。但我知道許多人身不由己地過著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間，讓我們紮根、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去。」這是1955年羅斯科在工作室對拜訪者不無憤慨的傾訴，「我可以在一百個地方展出我的畫。可是我一點錢也賺不到。我可以演講。可是他們不付演講費用。有人寫我，我的作品在各地展出，一年連1300元都賺不到。」可見，馬克·羅斯科死後贏得的巨大的聲譽和財富，與生前的困苦、焦慮和掙扎構成強烈反差，如同梵高，他們生前的奮鬥時期實際上只有「餓死的自由」，堅守藝術良知的自由，這種悲劇精神選擇了那些具備聖徒素質的藝術家，它根本沒有偶然性和錯位，因此而彰顯的不是宿命，而是上帝的公義和恩典，無知不會是天才的條件，天才神授，發明概念，確立範式，為未來殉道，為天地立心。這可能與唯物主義和實在論的真實觀相去甚遠，卻因此而成為羅斯科藝術哲學的一個複雜而深邃的思想命題：藝術家如何選擇並追求自己的真理？藝術的真實性是什麼？藝術家的良知和責任植根在何處？馬克·羅斯科在本書中這樣寫道：「與過去藝術家的命運不同之處，恰恰就在於我們有選擇的權利，這是因為選擇能夠反映出一個人對於自己的良知是否負責，對於藝術家的良知來說，最重要的就是藝術的真實性。」這段話可以視為他不無晦澀的藝術哲學的一個簡明索引。
不過，要真正理解馬克·羅斯科的藝術哲學思想，就有必要先了解他的生平，進而去讀解他的作品，尤其是在1950年代抽象轉型後的作品。當然，還有一把現成的鑰匙，就是羅斯科之子克里斯托弗為本書寫的序言，他不僅詳盡敘述了自已和家人用了34年時間來尋找本書完整的手稿及編輯過程，還以藝術博物館的專家身份，對本書的內容做出可信的讀解和分析，這種雙重的忠實在傳記和理論寫作中顯得十分必要和可貴。下面就讓我們從馬克·羅斯科的生平和創作進入他的藝術哲學思想堂。

1903年9月25日，馬克·羅斯科生於俄國維特布斯克省德文斯克市一個猶太家庭，他是四個孩子中最小的一個，在濃厚的猶太文化和宗教環境中度過童年。1913年全家移居美國俄勒岡州。不久，先到美國創業的父親去世，馬克不得不賣報賺錢以補貼學費。21歲時獲獎學金就讀耶魯大學。因排猶情緒影響，他的獎學金6個月後被取消。為此他只好一邊學習，一邊在表兄開的餐館打工。大學三年級時，他突然輟學，去紐約一家服裝廠當裁剪工。次年進入紐約美術大學學生協會學美術，同時在百老匯的劇院做配角演員、畫舞台背景和當燈光師。
1929年在紐約布魯克林中央美術學院任兼職教師，開始了長達30年的教書生涯。同年在「機會」畫廊第一次展出繪畫作品。1930年代初結婚，妻子愛迪絲設計手飾，商業上相當成功，但她鄙視他那些畫家朋友，粗暴批評他們的作品。因此也埋下了羅斯科輕蔑流行文化和實用美術的種子。
1933年舉辦幾次個展，獲美國政府聯邦藝術計劃資助，並以每周23．5美元工資受雇於政府。這時期結識了後來成為著名抽象表現派畫家的阿西爾·高爾基、德·庫寧和傑克遜·波洛克。1935年成為「十人」表現主義畫家團體創建者之一。馬克·羅斯科1930年代的作品，如《風景》、《坐著的人》、《街景》、《交腿而坐的女子》等，色彩微妙，構圖簡潔，造型帶有刻意變形和誇張，城市景象如夢如幻，帶有超現實主義風格特徵。
1938年加入美國國籍。這段時期，其作品風格開始變化，《地下狂想曲》（1940）中人物造型已近符號化，是邁向抽象主義的預演。此後，表達「人生的悲哀」成為主要畫題，認為必須用支離破碎的扭曲形狀方能表現，呈現一種「有機」圖形的抽象主義面貌。如1940年的《無題》，以及《水中戲》、《源頭》等。
二戰期間，羅斯科與愛迪絲離異，不久與23歲的兒童書籍插圖畫家瑪麗·艾麗斯（梅爾）結婚。1945年在古根海姆藝術博物館舉辦第一次重要個人畫展，獲得評論界好評。羅斯科的繪畫風格一直在不斷變化中，到1947年，成熟的純抽象風格開始出現。1949年起，他放棄自己既有的造型習慣，畫一些大幅矩形作品，畫面單純，色彩重疊，邊緣模糊。
儘管羅馬克·羅斯科名聲增長很快，但仍然十分貧窮。為了養家，1950年他去布魯克林學院任全職美術教師。因與同事關係不和，1954年辭職。他生性固執，處世態度偏執僵硬。1952年惠特尼博物館要購買他兩幅畫，他不僅拒絕出售，還把這個重要的藝術博物館稱為「廢品店」。同年，應現代藝術博物館之邀，參加「美國畫家15人」展，臨展時，送去的畫與事先約定作品完全不同，使該館藝術總監大為光火。

同時，他與波洛克、紐曼的關係十分緊張，他曾聲稱是他教會了紐曼「怎樣去畫畫」，從而損傷了他們之間的友誼。

1950年代，馬克·羅斯科的聲望穩定上升，經濟狀況有了很大改善。1958年被選為威尼斯國際博覽會美國代表，並在馬薩諸塞州藝術家聚居地普羅溫斯鎮擁有一間工作室。這時，他的抑鬱症迸發，變得越來越神經過敏和消沉。他需要全神貫注全方能畫出那些顯得平穩安靜的巨幅作品。對他來說，作畫過程類似宗教祭典。他對作畫過程嚴守秘密，作品完成前決不示人。他常常徹夜不眠，從下午5時一直工作到次日早上10時。他在劇院舞台那樣強烈的燈光下作畫，展覽時，卻把燈光安排得較暗，從而使他那些強烈的大色塊從環境中凸現出來，彷彿懸浮在空中，給人造成強烈震撼。1961年，馬克·羅斯科在紐約現代藝術博物館舉辦個展，達到藝術事業頂峰。收藏家、經紀人、批評家蜂擁而至，甚至肯尼迪總統也來捧場，對其敬重三分。
此後波普藝術崛起，對抽象表現主義構成挑戰，加上逐漸緊張的婚姻關係，馬克·羅斯科情緒惡化，開始酗酒，嚴重損害了神經和健康。1969年元旦，馬克·羅斯科離家搬到畫室居住，用整整一年時間畫出最後一批作品。為人憤世嫉俗、狂狷不馴的羅斯科本來就沒有幾個親友，他身邊就是與他共同經歷二十年藝術生涯的朋友們和太太梅爾，而朋友們一個個死去了。1948年，與他共同經歷二十年藝術生涯的朋友高爾基自殺；1953年5月，54歲的湯姆林去長島波洛克的家裡參加聚會，回家後第二天就進了醫院，心臟病突發而逝世；1956年8月，42歲的波洛克駕駛著一輛奧茲莫比爾敞篷車發生事故去世；1962年，34歲的克萊因心臟病死於巴黎；1963年，51歲的巴齊奧特斯去世；1965年，大衛·史密斯死於車禍；1970年2月25日，他用剃刀割斷手腕的血管和神經，以自殺方式結束了自己的生命。然而當病痛和絕望時的這位藝術家於曼哈頓的工作室自殺之後，卻也引發了20世紀最轟動的藝術醜聞案。他的經紀人勞埃德在三個月的時間，

以遠低於市場價獲得了馬克·羅斯科遺產中的800多幅畫。後來經紀人成了被告，開始了藝術史上時間最長，耗資最大的法律鬥爭，經歷了4年的訴訟和8個月的刑事審判。被告最終賠償了920萬美金的罰款，外加200小時社會服務處罰。遺產被重新分配，其中約一半給了馬克·羅斯科的兩個孩子。這事件充分暴露了優雅而體面的藝術交易領域中的黑幕。這就是克里斯托弗在序言中提到的他最厭惡、最痛心的一樁官司。

馬克·羅斯科的藝術注重精神內涵的表達。他力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象徵意義。他認為，今日西方文明根植於西方的傳統文化，尤其是希臘文化。

希臘悲劇精神中人與自然、個體與群體之間的衝突，正是人的基本生存狀態的寫照。他說，「我對色彩與形式的關係以及其他的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人能在我的畫前悲極而泣的事實表明，我的確傳達出了人類的基本感情，能在我的畫前落淚的人就會有和我在作畫時所具有的同樣的宗教體驗。如果你只是被畫上的色彩關係感動的話，你就沒有抓住我藝術的核心。」
馬克·羅斯科的作品一般是由兩三個排列著的矩形構成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營造出連綿不斷的、模稜兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關係，象徵了一切事物存在的狀態，體現了人的感情的行為方式。畫家藉助於它到達了事物的核心。羅斯科的畫往往尺幅很大，這是為了能讓人置身於體驗之中。他在，1951年這樣說，「我認識到歷史上創作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用於其他我所認識的畫家——正是因為我想變得極為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置於體驗之外，把體驗作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。」1958年，他又說，「我畫大幅畫，因為我要創造一種親切的氣氛。一幅大畫是一種直接的交流，它把你帶進畫中。」馬克·羅斯科要求其作品掛得足夠地高，並配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當然，這種要求基本上得不到滿足。
他創造了一種情緒化的抽象藝術形式，其作品是對色彩、形狀、平衡、深度、構成、尺度等形式因素的關注。不過他不願意人們僅從這些方面來理解他的繪畫。
「只要一個畫家畫得好，他畫什麼都無關緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關。」馬克·羅斯科的目標是走出繪畫，全身心地投入靈魂深處。他拒絕談論他的技術，憤怒地否認自己是一個色彩畫家，並極力地使觀眾看到潛藏在畫布下面的悲劇。

在他的畫面上我們看到的是有邊緣的幾何形體，但感覺到的卻是由微妙色彩對比所輻射出的情緒，他是在通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個人都是在自己的命運中擺脫命運。在他成熟期的繪畫作品中，經常可以見到兩三個色彩明亮、邊緣柔和、微微發光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同一種自由的思想漂浮於畫布上空。簡練、單純，但卻磁力般地將人深深吸引，馬克·羅斯科在繪畫中注入了強烈的精神成分, 以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的樸素聞名，欣賞馬克·羅斯科的作品會讓人感覺置身於他所營造的精神空間而不是陳列其作品的現實空間里，馬克·羅斯科獨特的風格奠定了他抽象表現主義藝術宗師的地位，在美國起著承先啟後的作用，影響了後世不少的建築與平面設計師。
馬克·羅斯科可說是自學成才，羅斯科對哲學和心理學有濃厚興趣。這喜好啟發他閱讀大量有關神話和精神分析的書籍，加上一生熱衷戲劇和音樂，皆為他帶來不少創作靈感。他對「57大街的藝術家們極其藐視，他認為這些人只理解藝術的金錢價值。然而病痛和絕望時的這位藝術家於1970年在曼哈頓的工作室自殺時，卻也引發了20世紀最轟動的藝術醜聞案。他的經紀人勞埃德在三個月的時間裡, 以遠低於市場價獲得了馬克. 羅思科遺產中的800多幅畫。後來經紀人成了被告，開始了藝術史上時間最長，耗資最大的法律鬥爭，經歷了4年的訴訟和8個月的刑事審判。被告最終賠償了920萬美金的罰款, 外加200小時社會服務處罰。遺產被重新分配，其中約一半給了馬克。羅思科的兩個孩子。這事件充分暴露了

優雅而體面的藝術交易領域中的黑幕。
馬克·羅斯科早年受希臘神話、原始藝術和宗教悲劇等傳統題材對描繪人類深層的情感元素所吸引，復又受胡安·米羅 (1893-1983) 及安德烈·馬松 (1896-1987) 等超現實主義畫家的創作手法所影響，使他創作出帶有超現實主義色彩的作品。1947年以後，他趨向以更純粹的形式和技巧去創作。到了1950年他已完全拋開了具體形象，這時期的代表作品，常見巨大的彩色方塊，配以朦朧柔和的邊緣，簡潔單純地懸浮在畫布上，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關係因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。以此喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀、以及對永恆和神秘的追求。他旨在超越一切理智跟感官認知，追尋人生的終極哲學—赤裸又神聖的宗教體驗與感情。
馬克·羅斯科已將繪畫減化至體積、色調與色彩，很多他的繪畫的尺幅都很大，當中不少畫作的高度約達10呎，闊度有時達至15呎，適合在公共場所擺設。以巨大顏色方塊畫作而聞名於世的羅斯科，後期畫作(1958年以後) 由經常喜用大紅、大橙、大藍、大綠等斑斕色彩，轉而使用深紅、褐紫紅、啡和黑色等較深沉的顏色。他的經典作品大多以兩至四個長形方塊為主體，方塊以垂直形式排列在色彩鮮艷的底色之上，有些配以朦朧色塊。羅斯科的抽象畫全創作於其人生最後二十年。
羅馬克·羅斯科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說：「我對色彩與形式的關係以及其它的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。」他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認為現代人的內心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的內涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的衝突，個人與群體的衝突的矛盾狀態。在他看來這些衝突概括了人的生存的基本情形。由於他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。

馬克·羅斯科的油畫《白色中心》

油畫《藍色中的白色和綠色》是馬克·羅斯科的代表作。畫面上，綠色和白色的矩形排列在藍色的底子上。矩形的邊緣沒有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面彷彿是從背景上隱約浮現出來，並且不斷地徘徊、浮動著。它們在畫面上產生某種韻律，溫和、舒緩而深沉，觸動著人們的心靈。暗淡的色彩給畫面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺，白色的區域則透出信心和潛力。羅斯科後期的作品，色調更加陰暗，彷彿淹沒在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫面變為全黑，以表達其悲劇的意識。他60年代所作的壁畫，帶有某種崇高之感。
油畫《白色中心》是[5]於1950所創作，自1960年以來該畫一直由紐約慈善家戴維·洛克菲勒收藏。《白色中心》以一抹白色居中，夾著一團黃色、一線桃紅色在下和玫瑰淡紫色在上。該作品構圖極為精簡，但色彩條紋排列卻散發出奧妙，充分體現作者的抽象表現主義。索思比拍賣行2007年05月15日晚於紐約舉行的名畫拍賣會上，《白色中心》最終以7280萬美元的高價成交。

有藝評者認為他運用大量純凈的色彩表達無形的思想, 作品總蘊含著一種或淡或濃的沉鬱，營造出或樸素或詩意，以至充滿戲劇性的氣氛和效果。對於羅斯科，繪畫是表達精神要素、信仰和生存意義的工具。他說：「繪畫，一定要象奇蹟一樣。」這一點，他做到了。

1969年冬天，作家伯納德?馬拉默德要出租在紐約的公寓，他順路去東69街馬克。羅斯科的畫室。兩個人在巨大的房間里聽了會莫扎特。咖啡桌子上有本翻開的書，關於莎士比亞的。馬拉默德想看看羅斯科夏天的新作。羅斯科把十來張畫攤在地上：「你要哪張都成，除了有一張不能給你。」
兩人認識已有九年。1961年，肯尼迪就職典禮，一些藝術家應邀去華盛頓玩。坐了兩輛大巴，車上掛著牌子：文藝領袖。羅斯科和太太梅兒就坐在馬拉默德和太太安後面，兩位太太很對脾氣；後來一塊兒去喝酒，兩位先生也對上眼了，尤其當馬拉默德知道羅斯科也是猶太人以後。羅斯科是1913年來美國的俄國猶太人。馬拉默德是1914年出生在紐約的俄裔猶太人。羅斯科來美國投奔在俄勒岡州波特蘭市開藥房的親戚，1921年他和另外兩個俄國猶太男孩一起考到耶魯大學的獎學金才離開這個城市。馬拉默德1949年在俄勒岡大學任教，1961年離開俄勒岡去佛蒙特州。
1961年，羅斯科已經是知名畫家。他的第一次個展是佩吉?古根海姆給辦的，那是1944年。佩吉?古根海姆的父親本傑明?古根海姆雖然不如弟弟所羅門?古根海姆有錢，但是早早就隨泰坦尼克號沉入冰海，才使女兒在最年輕有趣的年華混跡巴黎倫敦，和一流的藝術家、評論家交往，在現代藝術史上留下不可磨滅的記號。1939年佩吉?古根海姆帶著四萬英磅和一張由英國藝術史學家赫伯特。里德開的單子去巴黎，向她的老相識們買畫。買了十張畢加索，八張米羅，三張達利，一張夏加爾，以及四十張馬克?恩斯特。三年後，馬克?恩斯特成了她的丈夫。恩斯特和佩吉的助手都向她推薦羅斯科，佩吉就在她那半是畫廊半是現代藝術博物館的世紀藝術畫廊給羅斯科辦了個展。

羅斯科不是藝術院校科班出身，也不是塞尚、德加那樣的富家子弟中途改行去正經學畫。他打小愛好極多。父親早逝，他和幾個兄弟姐妹都是半工半讀。他到美國時叫馬爾庫斯?羅斯科維奇，只會說俄語和意第緒語，邊當報童邊上了五年語法學校後，三年讀完中學。這期間他還抽空自學鋼琴和曼陀鈴，在當地一家藝術學校上幾節畫畫課，同時積极參与當地工運。他喜歡社會學和文學，喜歡辯論，支持自由派和無政府主義，他覺得以後自己會成為工人運動的組織者。進耶魯後他不怎麼愛上課，但數學極好——他的新志願是做一名工程師。又和幾個同學辦了份譏諷時弊的小報，還參與了許多戲劇表演活動。一年後，他的獎學金停了。1923年，羅斯科維奇輟學離開了紐黑文，來到他嚮往已久的紐約，打過許多不同種類的工。1924年他回到俄勒岡波特蘭市，在詹妮佛?迪倫的劇團里做演員。迪倫的丈夫克拉克?蓋博也在這劇團，據羅斯科說，蓋博是他的B角。很快，羅斯科維奇離開了劇團，迪倫和蓋博夫妻兩人去好萊塢闖世界。以後，羅斯科維奇不再演戲，可是戲劇性卻始終縈繞在他的作品中。

羅斯科維奇剛去紐約時，溜達去一個畫室，他一朋友那在上學。一群人圍著一個裸體模特畫素描，羅斯科維奇頓時感到這是他可以干一輩子的事兒。就這樣，他開始去藝術學生聯盟上人體課。1925年，他又回到紐約，決心以畫畫為終身職業。多年後他說：「我成為畫家是為了把畫畫提升到音樂和詩歌的高度。」

經濟大蕭條中，羅斯福新政的項目之一是由召集全國藝術家進行「聯邦藝術工程」(Public Works Art Project)的創作。羅斯科維奇得到了工作，工作中他認識了一些同事：戈特利布，德庫寧、波洛克、高爾基、紐曼、巴齊奧特斯，都是和他一樣躊躇滿志而前程未卜的年輕藝術家。到40年代他們還混在一起，常在羅斯柯的公寓里聚會，後來在美術史里他們被叫做「紐約畫派」或者「抽象表現主義畫派」。

1940年，馬爾庫斯. 羅斯科維奇變成了馬克。羅斯科，這是經紀人的意見。重新打造自己的身份在新移民藝術家裡很常見，去掉舊日印跡，便於融入主流社會；去掉冗長的尾音，便於進入人們的記憶。比如亞美尼亞出生的畫家沃斯塔尼克。馬努格。阿朵楊(Vostanik Manoog Adoyan)在31歲的時候改名為阿希爾。高爾基，適當的時候可以自稱是那位馬克西姆。高爾基的親戚。不過俄國人只是羅斯科身份的第一層皮，正如他生活了幾乎一輩子的美國不過給予他第二層皮。骨子裡，他永遠是流離失所的猶太人。

30年代的美國畫壇風氣還相當保守，愛德華。霍普式刻畫城市風景和市民生活的現實主義是主流。羅斯科在30年代的畫，未脫習作的青澀，卻體現出很強的把握形和色彩的能力，往往用大片色彩塗抹構造出瀰漫著微妙色調的空間，創造出一種獨特的既抽離又可觸摸的人物-地面關係。1938年的《地鐵景象》，有蒙德里安式的對幾何抽象、形而上的追求，灰藍、灰綠和土黃的調子，洋溢著著蒙德里安所沒有的濕潤、詩意和情感。這幅畫是羅斯科從具象往抽象的過渡。

1931年，紐約舉辦了第一次超現實主義作品的展覽，羅斯科維奇也在觀眾之列。他後來結交恩斯特等超現實主義畫家，對他產生更深刻、直接的影響。從1938到1946年，羅斯科的創作中出現了大量的符號和儀式，來自神話和遠古時代，或是藝術家的意識深處。他比恩斯特抽象，比米羅富於質感、富於修養，比夏加爾單純。羅斯科象一塊巨大的海綿，貪婪地吸收一切影響，試驗新的技法，企圖把所有的啟發和感受都融到手上的這一藝術形式中。

二戰把歐洲變為一片焦土，精神上也是如此。文化名人們都跑到美國。美國的房子太大，咖啡太難喝，能呆住的地方只有紐約。1942年，唐吉、恩斯特、夏加爾、萊歇、布雷頓、杜尚、蒙德里安先後來到紐約。達達運動、立體主義、超現實主義、抽象主義、野獸派、表現主義花事漸了，而新的藝術運動在意外獲得精神肥料的紐約萌芽。

正在拍賣馬克·羅斯科（Mark Rothko）的作品「Orange，Red，Yellow」
紐約抽象表現主義所傳承的是源於19世紀末的德國表現主義，追求精神氣質的奇崛。蒙克、梵谷按照藝術風格和所體現的時代精神都屬於表現主義畫家。表現主義畫家多用經過扭曲、概括、變形的具象。同時，紐約抽象表現主義畫派也受到20世紀初在巴黎、柏林產生的灌注了濃厚智性主義的抽象藝術、立體派藝術的影響，以及超現實主義的熏染。超現實主義反對理智而凸顯潛意識、無意識，其實還是知識分子的遊戲式的革命，或者革命式的遊戲。多種源流匯聚紐約，形成了海納百川的格局和大氣象。偏偏戰後的紐約又是世界性的藝術贊助中心：政府、實業界、藝術商人。一切都期待著大作品的誕生。

羅斯科家裡的聚會總在討論哲學，繪畫材質和新的繪畫語言，討論最新的實驗結果。在這樣一個被野心和信念燒灼得熱烘烘的精神烤箱里，他們象一堆煤球似的一塊燒，彼此供給光能熱能。1950年前後，出現了一個集體開竅的神奇場景，每一顆小煤球都騰地紅了亮了，放射出具備強烈個性風格的光彩。波洛克、羅斯科、紐曼、德庫寧都在這一時期畫出了可以讓他們進入美術史的作品。紐約的現代藝術博物館和大都會博物館給他們辦展覽，為美國當代藝術的曙光歡呼。藝術評論家格林伯格發表文章，分析抽象表現主義的源流。光明的前途就在眼前。他們中最有才華的阿希爾高爾基卻沒等到這一天。1948年，他妻離子散，患了癌症，車禍導致畫畫那條胳膊麻痹，畫室失火是最後一根稻草，於是年僅44歲的他上吊自殺。

怎樣用簡單的形式表達複雜的思緒，是抽象表現主義的核心話題，也是紐約畫派的共同課題。波洛克的滴畫和行動繪畫走的是一條路，羅斯科和紐曼走另一條路——他們要用大塊的色彩創造超凡的直接性，以壓倒人們的感官。羅斯科和戈特利布在《紐約時報》上發布宣言。「我們選用扁平的形，因為它們能摧毀幻象，揭露真實。」羅斯科的作品以1947年為界，走向大色域的創作。他的畫面日益單純。他稀釋油彩，象畫水彩那樣畫油畫。他嘗試大塊的色彩，有建築意味的豎構圖，和蘊含風景意味的橫構圖。

1949年，羅斯科的突破來臨了。在他的豎構圖中，方形的色塊似乎漂浮到表面，有如他早期具象畫面上漂移在地平面上的人物。半透明的色塊里似乎蘊著光，這一方面是細密如羽絨的筆觸造成的效果，另一方面是因為材料。油畫要用膠打底。羅斯科用兔皮膠熬熱，加入顏色，攪勻。然後迅速用大刷子在畫布上塗出平滑的顏色底子。色塊的油彩顏色里加松節油稀釋，用大刷子薄薄的塗上去，就產生了絲絨般的光澤。他快速地刷，色彩邊界模糊了，融入到背景中。他不斷調整沾染的技法，使稀薄油彩滲入畫布的纖維，使最底層的調子時而從最頂層的顏色中隱約浮現，使人感到在畫布深處似乎隱著光，向畫面的各個角落瀰漫。這一時期，羅斯科用鮮亮的粉紅，蘋果綠，和溫暖的土地色系：橙紅、檸檬黃。如1954年的《紅上的藍，黃，綠》。紅黃底子上水平並置端正清澈的藍色，飽滿透亮的黃色，圓潤涼爽的綠色，在色塊邊緣，安排了一窄條更亮的色帶，使畫面產生一個輕盈跳脫的瞬間。開揚而穩定的結構里充滿細膩的變化，有佛羅倫薩文藝復興建築那樣的端嚴華麗和通透清新。

尺寸是重要的，而且越來越大。他在1947年的作品最小也有一米見方。在1948-49年之間的作品18號，高一米七，寬近一米四，這是他這一階段作品裡中等偏大的尺寸。1949年後，出現高兩米、甚至三米的巨型畫面。1958年，他搬到新畫室，那地方曾是一個YMCA青年旅館的健身房，高而空曠。他著手進行西格拉姆大樓四季餐館訂購的壁畫，高、寬都在兩米五左右。為什麼要畫大畫。羅斯科對此有清晰的解釋：「歷史上，大畫總是很崇高宏偉的，而我恰恰想畫體現私密感和人性的大畫。畫小畫、或面對小畫的時候，人把他的經驗外化了，用一種俯視的角度觀看，或者象用縮小的透鏡看。但當你畫大畫，你被包納在其中，它不是你能隨意差遣的。」然而這組壁畫是他從未畫過的規模。

1958年，現代主義建築大師密斯。凡?德羅和菲利普?強生設計的38層西格拉姆大樓在紐約公園大道375號落成，迄今為止仍被認為是國際主義風格最精美的作品以及紐約市地標之一。大樓底層的四季餐廳是紐約最有勢力的人就餐的場所，第36號座位依然為密斯大師保留著。室內設計由大樓的總規劃、西格拉姆總裁的女兒菲利斯?蘭伯特和菲利普?強生操刀，追求低調的豪華。餐館裡有水池、植物、石頭、金屬、和殿堂級的藝術品收藏。較小的廳里選了波洛克的畫《藍色柱子》，而正廳里最顯赫的掛畫位置，經紐約現代藝術博物館館長阿爾弗雷德?巴爾推薦，將留待羅斯科創作。

羅斯科第一次接到這樣大手筆的訂單，這在抽象表現主義畫家群里也是頭一份。他首先想到的是古典。1950年，經濟稍寬裕以後，他和妻子女兒遊歷了義大利。佛羅倫薩城裡，米開朗琪羅修建的美第奇圖書館裡重重的方形窗欞和菱形主題浮現眼前，濃郁得使人窒息。羅斯科說：「人感到被封鎖在這空間里，門窗都被磚封上了，恨不得把腦袋摁在牆上。」羅斯科想用他的巨幅畫布系列重構這麼一個空間。對他的意圖，存在著三個版本的闡釋。

第一個是泰特博物館的官方說法：羅斯科壁畫重新闡述了四季餐館的建築格局——「重新」二字委實可圈可點；第二個是媒體的揣測：羅斯科厭惡密斯和他的現代主義風格，因此要用繪畫來顛覆周邊的建築空間；第三種是羅斯科親口對《哈潑》雜誌說的：「我以惡毒的意願接下這合同，這餐館是紐約最有錢的雜種們來吃飯顯擺的地方，所以我要做一個讓雜種們食不下咽的東西。他們最好拒收，那才是對我的最高恭維。」

在倫敦泰特現代美術館看過羅斯科這組壁畫後，就會知道，三種說法都不假。現代主義風格標榜冷靜疏離、清高低調、極簡的華麗。羅斯科也許打算用血和肉的濃重腥味揭穿現代主義風格那乾涸的血管，彰顯出所謂低調的華麗不過是花樣翻新的矯揉造作。專為這組壁畫辟出的廳內，平均高度在兩米五左右的九幅畫低低的懸掛著。按照羅斯科的建議，牆是偏紅和琥珀色的暖白調子，畫幅離屋頂不超過六英寸。但博物館把光線調到晦暗，這與羅斯科所要求的普通日照光線不符。黯淡的光線使栗紅色為主調的畫面更震顫人心地濃得化不開，如果坐在房間中央的長條木凳上，想起的會是招魂九歌，以及人類歷史上那些最潰爛見骨的時刻。1960年，羅斯科把這組畫捐給泰特現代美術館的條件，是「這組畫必須有單獨的房間陳列，永遠不能和其他作品，甚至是我的其他作品放在一起，只有這樣才與這組畫所能傳達的全部創痛和壯闊相符」。羅斯科和其他畫家的區別在於，尺寸，空間，氣氛是他作品的必要構成，他創造的是一個氣場，一個在瞬間可觸可感的靈魂空間，一組具備音樂性、建築性和色彩的史詩。

1964年羅斯科在畫室
羅斯科為這組史詩式的畫下了大功夫。大幅的畫布必須迅速上底色，避免局部乾燥程度不同所導致的色差和不完整感。他和助手兩人，一人在梯子上刷上半部分，一人刷下半部分。然後他再用稀釋的油彩在底色上薄塗。每幅畫上只兩個顏色，單純而直接。橫構圖的畫布上，方框代替了早期的實心方塊，背後有如隱藏著通道和迴廊，又似連接著另一領域的門戶。

他開始是用橘黃和棕色。一共做了三個版本共二十七幅。泰特現代美術館的是最後一個版本，是最深沉的栗紅色與紅、黑調子。

1959年，作品完成了。羅斯科在四季餐館訂了倆座位，和太太一起去吃晚餐。吃完飯，羅斯科有了個決定，畫不給餐館了，錢如數退回。他對助手說：「花這個價錢吃這麼一頓飯的人壓根兒不會看我的畫。」眼下在四季餐廳吃一頓包括白松露義大利燴飯、龍蝦、甜點在內的晚飯約摸人均340美元上下。五十年前的價格也使左翼無政府主義分子羅斯科感到「資本主義的每一個毛孔里都流著血和骯髒的東西」。於是，三組畫，分別捐給泰特現代美術館、日本千葉的川村紀念美術館、美國華盛頓特區的國家美術館。

羅斯科感到需要和外部世界溝通的時候，一般都是要提出嚴正抗議的時刻。1957年，他寫信給藝術新聞，抗議德庫寧的太太伊蓮?德庫寧在文章里把他和克萊因的作品歸為行動藝術：「作者本人就是藝術家，應該知道貼標籤其實就是塗脂抹粉。無論對行動一詞做怎樣的闡釋和引申，我的作品從外觀到內質都和這詞毫無關聯。。。一切都應該最終在作品中得到裁決。」 1959年，他寫信拒絕了頒給他的古根海姆國際藝術獎美國區大獎，說：「我期待這樣一個時代的到來：榮譽是為了褒獎一個人的終身成就，而不是把作品引誘進競爭領域。」為人狂且狷的羅斯科不是社交花蝴蝶。他身邊就是與他共同經歷二十年藝術生涯的朋友們和太太梅兒，而朋友們一個個死去了。1948年高爾基自殺。1953年5月，54歲的湯姆林去長島波洛克的家裡參加派對，回家後第二天就進了醫院，心臟病突發而逝世。1956年8月，42歲的波洛剋死於車禍。1962年，34歲的克萊因心臟病死於巴黎。1963年，51歲的巴齊奧特斯去世。1965年，大衛史密斯死於車禍。

讓我們回到1969年的冬天，東69街羅斯科的畫室。在攤了一地的畫里，馬拉默德看到一張黑色的方框，大概是二乘三英尺，黑色被一塊三、四英寸的明亮水藍打破，象黑夜裡射入一縷光。水藍色不規則地泛起稜角，與羅斯科以往的畫都不同。馬拉默德疑心這畫可能對羅斯科有特別的意義。羅斯科剛告訴他已經離開了妻子梅兒，他患了嚴重的抑鬱症。也許這張畫意味著鬱結心緒正開始重新泛起希望，沒準就是他唯一不願意賣掉的那張。

「這張。」

「這張不賣。」果然被拒絕了。羅斯科建議他把另外兩張栗紅色和黑色帶回家給安看，「賣給你是六千美元兩張。」

馬拉默德把畫裝在紙筒里，帶回家給安看。兩人都認為這畫不能代表他們心目中的羅斯科。那麼就寄回給他，按羅斯科指示，每張畫按一萬二千美元單價投保。當年12月，馬拉默德邀請羅斯科參加一個派對，羅斯科答應了，卻臨時來電話，表示這次不能赴約，下次有請必到。馬拉默德說：沒有下次了。

1970年2月，馬拉默德參加了羅斯科的葬禮。羅斯科的臉被颳得乾乾淨淨，戴角質圓眼鏡，穿黑正裝，躺在棺材裡。朋友們站著竊竊私語。畫家卡爾施拉格說：如果他不是病得厲害，絕不會自殺的。羅斯科太太梅爾對馬拉默德說：很高興你能來。

前一天，她致電邀請馬拉默德，馬拉默德不願意去。梅爾說：你還記得1961年的那個晚上嗎？我們坐在『文化領袖』大巴上，一切都那麼好。

今天，他的作品價值連城，掛在金融寡頭和銀行家的牆上。他的作品在3年前，已經拍出了6.75億港元的高價。

但是作為一個美術史上不可繞過的人物，他代替大家走入人類情緒最深的黑暗，

他是喬幫主最喜歡的藝術家

他為了看不見的某些叫尊嚴的東西，拒絕金錢的收益。

有些畫畫的，常常被認為是欺世盜名，因為，光看網路上的圖片和印刷品，往往有一種，這種「我也可以」的感覺。

比如，看羅斯科這些作品：

第一反應：這是什麼鬼？

眼睛茫然的在尋找形象，就這個？我兒子的蠟筆也會！

因為最近羅斯科作品經常刷新藝術品拍賣紀錄，經常被人誤解成翔的馬克羅斯科到底有啥魅力？是不是炒作？

有一種味道，有點類似中藥里的苦味，不那麼好喝，但是有回味有一種腦子裡嗡嗡響的回蕩。了解羅斯科，先說他是如何變成喜歡畫巨大色域尺寸作品的那個他：

大家的手機寬度也就一巴掌，所以，你們現在看到的羅斯科，是不完整的，是沒有場景和氛圍的。其實每張他的作品，他都要特地去租一個巨大的倉庫（幾層樓高）才能開始工作。

現在你們抬頭看看四周的牆面，如果被刷滿這樣朦朧的巨大色塊會怎麼樣？

巨大的色塊，每個都比我們身邊的牆面都大

1903年羅斯科生於俄國。1913年全家移居美國俄勒岡州。不久，先到美國創業的父親去世，一路上，他並不順利，而且性格僵硬。羅斯科的繪畫風格一直在不斷變化中，到1947年，成熟的純抽象風格開始出現。1949年起，開始畫一些大幅矩形作品，色彩重疊，用松節油薄畫法畫邊緣模糊。

他脾氣很差，沒有應變力，1952年惠特尼博物館要購買他兩幅畫，他不僅拒絕出售，因為就餐人不觀看他的作品，而憤怒。

1950年代，馬克·羅斯科的聲望穩定上升，經濟狀況有了很大改善。這時，他的抑鬱症迸發，變得越來越神經過敏和消沉。他需要全神貫注全方能畫出那些顯得平穩安靜的巨幅作品。對他來說，作畫過程類似宗教祭典。他對作畫過程嚴守秘密，作品完成前決不示人。他常常徹夜不眠，從下午5時一直工作到次日早上10時。

他在劇院舞台那樣強烈的燈光下作畫，展覽時，卻把燈光安排得較暗，從而使他那些強烈的大色塊從環境中凸現出來，彷彿懸浮在空中，給人造成強烈震撼。1961年，馬克·羅斯科在紐約現代藝術博物館舉辦個展，達到藝術事業頂峰。收藏家、經紀人、批評家蜂擁而至，甚至肯尼迪總統也來捧場，對其敬重三分。

馬克·羅斯科的藝術風格用他自己的話說：

「我對色彩與形式的關係以及其他的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人能在我的畫前悲極而泣的事實表明，我的確傳達出了人類的基本感情，能在我的畫前落淚的人就會有和我在作畫時所具有的同樣的宗教體驗。如果你只是被畫上的色彩關係感動的話，你就沒有抓住我藝術的核心。」

首先我們看到這些畫，有時候產生的困惑，其實是因為沒有去美術館看原作，原作比真人高几倍，人在畫的下面，馬上顯得渺小，周圍的環境也被染上了顏色。

在現場的震撼會把你吸收進去，不由自主地捲入了自己的情緒，他運用色彩只是在象徵所有的人類感受，他自己感受到，並且用色彩編碼，讓你來解碼

色彩的漂浮感，在巨大美術館暗淡的光線下，會浮現到空氣前面（對不起，今天你只能看手機上的小圖）

另外羅斯科的畫往往尺幅很大，這是為了能讓人置身於體驗之中。他這樣說：

「我認識到歷史上創作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用於其他我所認識的畫家——正是因為我想變得極為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置於體驗之外，把體驗作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。」

「我對色彩與形式的關係以及其它的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。」

說了那麼多，可以看一下bbc 如何拍攝的這個藝術家，非常推薦BBC的敘事方式和對於傳記紀錄片的角度，非常推薦：

可以搜一下羅斯科，bbc

那麼最後一件事，一定要親自去美國看一下他的原作，你才終於相信，羅斯科真的不簡單

推薦一個羅斯科Rothko的高清作品app

部分內容參考百度百科和微信訂閱號「這個破玩意是什麼」內容

http://weixin.qq.com/r/UUl7Yw-EoVLerUsA9xxD (二維碼自動識別)

在三番MOMA看到了他的畫一躍成為我現在最喜歡的畫家現場看特別是帶著冥想的感覺去看會有很深的情感的觸動非常推薦

看了下那個年代剛好是美國黑社會興起，然後就沒啥好說了，呵呵。

我一直覺得，繪畫的歷史到羅斯科手裡就終結了...
以後的作品，無論怎麼嘗試突破，都是對歷史的重複，因為羅斯科抵達的是人類精神的極限。
雖然我還是強迫自己畫畫，但難免有無力感，難免存疑

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