久石讓和坂本龍一有可比性嗎？能說誰的技藝更好嗎？
如果覺得沒有可比性，直接指出就好。
豆瓣上有一篇文章，我覺得裡面有些話用來回答這個問題還是可以的。
http://www.douban.com/group/topic/11422288/
作者葉隱
http://www.douban.com/people/M.V/
為了閱讀方便就不使用「引用內容」了。
久石譲 坂本龍一 全釋通與比較論
一、久石讓：作為「音樂思想家」的音樂家，他的藝術觀念與音樂形式的結構特性
進入21世紀，特別是近幾年來，隨著久石讓的「亞洲時代「的全面開啟，全球性的虛熱追捧也塵土喧囂。而另一方面，國內對久石讓音樂的接受和理解難以突圍貫常的誤解和偏見，由此難以避免地導致了聽解範域的致命狹限——這一切使久石讓和他的音樂在當下幾乎成為俗物音樂的桌擺品。而久石讓自身也似乎開始迷失，他越發開始走向更加商業化的路線；看似每年不斷高產的專輯作品和巨大銷量，實際上皆是在吃90年代末期和更早時期的看家老本；每年發行無數的精選集，讓人不免深有迷惑甚至有被愚弄之感。加上越發火熱的配樂邀約，使其入不敷出，以致於可能很難靜沉其心、不斷進步地創作更為精良和優秀的藝術作品；在走出90年末——那個集中了他在80年代初步入現代音樂殿堂以來長期摸索的一整套藝術觀念、並高發其出的輝煌時代後，進入21世紀，明顯地呈現出一條滑落而下的拋物線，同一上升的卻是蜚聲全球的盛名和不斷走高的呼喊——這並不是一個好的現象和兆頭，如果說這實際上並不是隱現出久石讓音樂藝術之路的枯竭之狀，那麼至少能表明了他處在一個艱難的困境時期。
久石讓本人坦言，他在試圖超越自身的極限。正如他近年來發行的幾部主要專輯表明的那樣，他開始走向了更多的創新嘗試，調性和旋律手法的創新的探索，古典、JAZZ、世界音樂、打擊樂、電子樂與西式管線樂和中國古典樂器之間整合的摸索；更多的走向尋找深層的藝術理念與旋律的精美、韻律「味道」之升騰感、意義湧流生髮感的相互恰如交融的安適位置。但是坦率的說，如此大量的創新、嘗試和摸索都很難說是成熟之作，這其中很難說有讓人印象深刻的作品。這種嘗試努力仍處在藝術表達和手法格局複雜艱難的磨合過程中，各種要素還沒有上升到達一個舒適的位置上。
這裡無須贅言我對久石讓藝術世界感動和重視——幾乎與我對自身生命和價值意義的深懷相等同的意義，以及當下所難以看到和忍受的平面世俗最表層的介面對久石讓音樂意義的曲解、俗讀和毀棄。
我想要談的久石讓，不是那個被「強姦」的俗流於市井小資的面目全非的久石讓。「我的久石讓」是在藝術的內在性層面中有深刻秉持的，在至深的文化層面中有深刻觸動和共鳴的久石讓。他應該是作為一位元「音樂思想家」的現代音樂藝術家。
在久石讓以往的作品中，他那非常成熟且較普遍應用的音樂手法結構，即「三段式」結構態勢，在我看來，與其說這是一種音樂的外在形式結構，還不如說它幾乎已經相當於邏輯緊密的藝術觀念或者思想理念本身了，並存在相互間替代的可能。所謂「三段式」結構手法即是：
1、 空靈而明見的啟悟和深沉的被給予的真實直觀；幽暗「深淵」的置入、靈異的明見、最為深陷其中且無所逃脫的孤獨生成。
2、 先在進入的破碎和寂滅的存在（Sein）之生存的「物衰」情態；一種最深沉、最難以言喻的、最不易觸碰、最微小卻最深刻猛烈無法抵擋和懈怠的衰微的脆弱與悲傷情態。
3、 宏大和剛力的價值訴求和忍耐和抗爭的踐履之路；混沌著深重自在性危難的重新翻覆的潮汐倒錯，以及陷落在倫理困境的急迫性瞬間場域；在幾乎無明的黑夜和肅殺的狂風中的鮮血的溢出和噴薄。
當然，久石讓在這樣一個普遍的主體手法上，採取一些多重的變化整合，但這一基本的結構和貫通起來的音樂邏輯總體不會有太大的變化。要感受這種手法上的多重變化性和同一性，必須建立在久石讓音樂試聽豐富儲備和細緻考查中，例如，手法上這一變化性特徵比較突出的作品——【Piano Stories I】收錄的The Wind Forest，其採用不同音階和調度，不斷有整體性的反復同一「三段式」旋律整體，並在「第一旋律」（空靈感）的旋律基礎上，變化調性和加重力度，用以組織「第三旋律」（恢弘感）或者完全創置一個全新的旋律，來表達這樣一種剛力並混沌著悲傷的恢弘感（在這一點上久石讓擁有大量作品對其給予從「三段式」中單獨性的抽離來組織表現，給北野武電影配樂即是如此）。
久石讓在其基本手法中最突出的變化，即是以記憶連同想像的形式通連，以創傷記憶和剛力訴求相置入，以表達一種新的價值時間場域的嘗試。這實際即是為第三旋律作出詮釋。（限於篇幅，關於久石讓這一記憶和時間的藝術表達，應另開文討論）
二、久石讓的灰色地帶與死亡困境
久石讓這一帶有嚴密理念邏輯貫通開來的音樂藝術形式手法的主體結構，幾乎可以完整替代他的內在性藝術觀念本身——他幾乎完全呼應了日本文化的深度面和美學精髓，並且在某種意義上他也與現代西方的「生存倫理學」主體理念相共鳴。
但是，如同日本美學的核心精神所指引去的，那急迫的破（迫）生出的，灰暗和光輝並同的實際卻無所出路而的價值遠方——根本性的順承這一精神指引的久石讓的音樂世界，它關於幸福和價值踐履的幽幽遠方的意念，不是由作為著一種「灰暗倫理學」指引的而終將抵達的「自殺之美」的彼岸世界，同一的深刻意味著，久石讓始終在承受著一個關於將音樂主體情態和音樂藝術本身逼向「死亡」（枯竭）的急迫場域（久石讓對死亡的意念的表達在其大量作品中，雖然並不多見，但是包含其中的卻都是些久石讓個人富有代表性意義的重要作品：幽靈公主交響樂（「もののけ姫」組曲）、【WORKS I】專輯中的MADNESS「紅の豚」、【ETUDE-a Wish to the Moon】【空想美術館】共同收錄的Bolero、【WORKS III】中的Oriental Wind ～for Orchestra～）。主題的始終如一：存在靈異的隔離和缺失的「孤獨感」和無所生髮而走向的「衰微感」——如此在與音樂結構上互動採用的雙重密合手法，實際導致了其雙重的離合性和衰微性；雖然對藝術觀念主題的秉持始終如一的久石讓而言，這種現象的發生並非是源於他藝術功底的低端和不足，而是因為在藝術內在性中他始終試圖去堅守，在他看來所謂的，生命的真實性意義的明見和價值使命感。但在事實上，他也將無法促使不斷流動生成的意義主題在與變換的音樂結構手法之間，形成鮮明和良性的雙層噴流的互動場域。對久石讓來說，如此的不能夠，勢必將造使他的音樂手法本身陷落於孤寂和躁動中、他的手法創作也必然處在不斷被耗盡的榨取過程中。因此，我們也能夠看到，久石讓在表面行為上也反映出其靈感之源的枯竭之狀並試圖進行著艱難的掙扎：他奔波於各類的形式配樂（電影配樂、歌劇、廣告配樂，他不僅被公認為是電影配樂大師，而且在日本還被「譽為」廣告曲之王）。他無法如同當代日本NewAge音樂領域四大代表中的另外三位（S.E.N.S[神思者]、姬神、喜多郎）那樣具有不依賴電影和其他形式配樂而展開音樂藝術創生的能力特性。幾十年來的煎熬般的不斷耗損的苦難創作，不斷通過尋求不同旋律、調性手法、樂器之間的整合，來表達獨一性的無所生成的主題理念和主體情態——如此逐步的向音樂藝術整體枯竭之死的伸及之路。
——久石讓即是如此孤獨、急迫和躁動的行走在通向主體情態和音樂藝術本身脆弱和死亡的空靈與宏大之間張力調和的鬼魅藝術之路上。久石讓09發行的最新的一部個人專輯，這也是在這一少見的低產年發行的，同是他個人音樂生涯最具代表意義的鋼琴系列的一部個人專輯，專輯作品名為【Another Piano Stories -The End of the World-】（鋼琴故事5）。專輯主題名直取為「世界盡頭」，這多少是可玩味的，久石讓處在「世界盡頭」？他的藝術之路，抑或他自己？「盡頭」之後是新生？還是無盡虛無的死亡幽谷？
三、阪本龍一的音樂世界：主體與形式的交融湧生的「味道」場域
久石讓不只一次的曾公開說起過，他非常喜歡阪本龍一的作品。而在我的判斷中，久石讓與其說是「喜愛」阪本龍一，還不如說是對其的一種「神往」。久石讓近幾年來為抵禦靈感枯竭所作出的創新嘗試，可能應該被認為是正走上了一條阪本龍一式的「味道」音樂的創作道路：這一所謂味道升騰的機制發生是奠基於音樂家的音樂素養和功底的長期積累和高深磨練，在大量音樂手法的探索中，能夠使在音符的跳躍之間組織出一條審美境界不斷湧流的生成場域，以燃生出在創生意義的交互間隙中磨擦出的光亮火花，同一彌漫出一種嫋煙升騰的音樂「味道」——由此獨一性的生存的主題似乎從作品中消逝而去，但卻在實際上它將無限可能的「隱身」於「生存-美學」的價值之域；生存本身不再以始終作為一個靈異隔離的「孤獨者」的姿態粉墨閃爍於藝術主題的前臺，宣洩它衰微的悲傷和根本無存於遠方的價值出路。
當然，這對久石讓來說，一切可能才剛剛開始，一個真正通往藝術的「思想大師」的道路或許才剛剛緩緩開啟。久石讓在09年最新發行的【Another Piano Stories -The End of the World-】專輯表現出了這一今往過渡的裂隙，其中的The End of the World組曲值得注目。
而說起阪本龍一，想必國內對日本現代音樂較有深入瞭解的聽眾，對他一定不陌生。他是日本現代音樂界中舉足輕重的音樂大師和公認的現代音樂教父。他深厚的音樂素養即使同是學院派出身的久石讓也無法與其比肩。在國際領域，他幾乎代表了日本現代音樂的最高水準，因而在國際領域擁有其他日本音樂家難以匹敵的影響地位，即便是對於喜多郎而言。阪本龍一無法被簡單歸類於當前國際音樂領域的任何流派，他不列位於日本NewAge四大代表之中，但四大代表卻無一不聲稱，阪本龍一對他們音樂之路的無可替代的影響。
他早年參與的三人樂隊Yellow Magic Orchestra對日本現代音樂的發展推動具有重要意義，他在對日本電子樂、搖滾、JAZZ發展貢獻上擁有重要地位。他曾多次獲得格萊美音樂大獎，並獲得奧斯卡最佳原創音樂獎、金球獎、洛杉磯影評人協會音樂獎。
或許有人會指出，阪本龍一音樂的審美快感不如久石讓那樣讓人感動或印象深刻。但正如前面已然暗指的，久石讓音樂的藝術主體與形式之間的「對應關係」是失調的，音樂手法的形式結構如同他所面對的配樂的電影一般，被看作為一種「純形式」的素材，而僅僅展開的只能是對永恆的生存苦難的僵死主題的僵死表達，即使音樂的手法再美輪美奐，也始終在與生存的隔離中保持著嚴格的溝壑，而無法與之相融為一種「生存美學」式的價值音樂。而反觀阪本龍一，他將生存性的主題隱秘的密砌深嵌於不再僅僅是作為手法和形式的音樂結構中，而是作為審美流動的機制場域，開啟一種舒適的、「開-心」的審美感受，與久石讓那種急迫、悲傷、空靈、宏大之間混沌的暴烈性的審美感受大有不同。因此，雖然久石讓音樂固然是無法不讓人印象深刻乃至於感動的，但是或許還有一個更深遠、更富意義、些許更讓人感動和忘懷的審美場域——這些久石讓不具有的卻可能在阪本龍一那裏存在了很久。
久石讓音樂中必然也有意義自然生成湧流的感受性，而每首不同主題的音樂它的湧流的感受性自然也不盡相同，但是感覺他好像還是一直有一種更深的觀念性的東西奠基在最深處，並且這個東西始終讓他深往迷戀卻備受著煎熬和急迫，如此在他的音樂表達的整體性之中的表現出音樂外在平面的意義湧流和內在幽暗角落之間的失衡性和離合性，而這又同一表現為後者對前者的緊密「覆蓋」上；外在湧流的意義不但無法使他安撫下來，反而似乎成了他多餘的累贅——嵌入外在性之中似乎是這一外在性附於內在性之中的內在性生存方式的一種類型而已，所以他表現出對音樂平面主題意義的素材表達的急迫尋找和變換，而同一的這一過程又緊張進行著為滿足「幽暗之所」的貪婪性而展開的與之急迫的「兌換」上，周而復始，使久石讓必然陷於焦慮和枯竭狀態，而這同一也應合著他內在之中的那種深澀性的急迫和衰微感。比較之中，阪本龍一的觀念顯得從容自得。從表面上看，阪本龍一不僅不具有統一的藝術主題、藝術風格以及固定的音樂領域和器樂手法，而且甚至找尋不到深入隱約的並同一更深覆蓋於音樂創作中的「觀念性」之物——而或許這正不是更深的表現了他的音樂思想性訴求的特性？阪本龍一的整個音樂世界盡情於意義和審美的自然生成和無限湧流之中，似乎已完全消然了那些阻流或者說始終不變的成份。他沒有久石讓那種「兌換性」和「覆蓋性」，也沒有久石讓那種急迫的素材尋求的「硬性」生成，他進行著是從容、緊張但不迫切的音樂創作之路。我現在的樂評能力相對那種成熟的樂評方式還差的很遙遠。何況阪本龍一的特性決定要對他開展討論本身是有限的，因為他太無限了，著手對他的評論，一方面可能落入不盡繁複的追蹤於他廣闊無邊的音樂領域，另一方面若要對他展開更深的分析，又不免感到無下手之處。
實際上對我來說，音樂評論使我望而生畏，即使再熟悉某一位音樂家或某一概括性的音樂流派，也不見得就能夠以思想性的評論方式展開音樂評論和藝術讀解。你的意義歸結究竟是你自身癡人說夢般的「注入其中」，還是依於嚴格和科學的考察預備而對音樂家的藝術創作現象和藝術作品展開深入、細密的還原式讀解的明見性結論？現在大多市面可見的文藝范的樂評實際都是偏離音樂文本的胡扯，我以上所謂那個給音樂台的樂評稿看似說了點東西，實際無非也是如此的胡扯。嚴格的文本分析必須有準確和詳實的文本援引，而文本援引的方式、步調和節奏必然是操控於讀解者自身對文本線索的獨特性分析和梳理的開展之中；你又應如何開展呢？又如何給這一開展活動本身的操作意義予以科學性的基礎保證？對音樂的感受本就是處於無限湧流之中，而音樂創作者自身的手法特徵、風格特性、藝術觀念的表達乃至說更深的思想訴求是不是可以從對文本的嚴格讀解、分析中窺見呢？當然要作起來絕對不是上面那樣。沒有。
久石讓的多數作品都是同一類的風格，坂本龍一屬於玩票型的，什麼都能來兩手。坂本很多實驗性質很強的作品就能說明這一點，比如吸收沖繩民謠的風格融入到自己的作品中。他在後來的電影配樂中也運用了一些技巧，像《情迷畫色》和《御法度》，還有最近的《荒野獵人》。聽坂本的作品有一段時間後，你會發現如果去找七八十年代時和他同期、合作又比較密切的音樂人的作品來聽，很容易就能從一些作品中聽出坂本編曲的痕迹來，會有一種很驚喜的感覺。
大多數回答「沒有」的朋友也不是存心要貶低久石讓。主要是，大家都知道這兩位音樂人選擇的方向是不同的。久石讓是兢兢業業地做好自己的工作的那類人，而坂本龍一毫無疑問是個把音樂當作宇宙或大海來探索的人，一位優秀的藝術家。沒什麼可比性。坂本龍一的藝術成就高太多了（但主要是早期和中期）。久石讓更像設計師，能夠按照客戶的要求很好地完成作品，而非藝術家。
覺得坂本龍一的音樂所引起的情緒更複雜
這麼說吧，久石讓和教授比稍弱一點，僅僅是一點而已。
要對比兩個人，需要拉到同一個舞台。大河劇，久石讓配的是《坂上之雲》，據說是某朝代某海軍題材的所以比較敏感。坂本的話寫過《八重櫻》的兩三首曲。如果僅僅聽過久石讓動漫配樂的話就算了，因為坂上之雲裡面他的古典素養還是非常不錯的，絕對刷新你對他水平的了解。
教授呢，可能近年病的緣故，奏的都是「死亡之音」。刺耳、轟鳴、不和諧、怎麼難受怎麼來，荒野獵人僅僅一首能聽，後來出的幾張專輯簡直是發出聲音都聽不下去。把樂器調到最受不了的音色，小提琴鋸木都比那個好聽。我明白教授的用意，實驗+探索+抱怨病情，可是真的無法欣賞。
各有各好吧，教授的音樂大多數人理解不了，只能聽他「普通音樂」。久石讓的「古典規格」一般聽眾可能也不容易入門，不過相對教授的高深起碼更好懂。
兩位我都一般，我選擇岩代太郎、服部隆之、渡邊俊幸。
（3天後補充下）：可能有人質疑久石讓實力，那我貼兩張圖。久石讓可是指揮過貝多芬作品演出的。
NHK交響樂團，應該說日本除了小澤征爾的齋藤紀念樂團外NO.1的了。兩個交響團都曾經進入過留聲機Top10，長期穩定在世界Top30。
雖說NHK很多影視合作，但貝多芬不可能由沒被認可的配樂家指揮的。例如Ennio Morricone可能會和紐約愛樂、費城交響合作，但要他指揮演出德沃夏克的曲目，必須得到樂團指揮等一系列專業人員認可水平才能演出。
我並不是否定教授過去的成就，只是說久石讓沒你們想像中差距那麼遠。另外只是根據教授近年作品實話實說，要反駁可以先把他最近5張CD聽過再說。坂本龍一是我感覺舞台感覺最真摯的一個。youtube上看過一個評價，he is making love with the piano.
坂本龍一的硬傷是配器，他離了鋼琴基本沒有辦法創作。這點上久石讓是日本第一。
但是久石讓的音樂是流水線產品，感情的灌注體會的不明顯。
再說就是車軲轆話了。
希望sakamoto早日從癌症中康復
聽久石讓，好聽好聽，喜歡喜歡；
聽坂本龍一，我操！！！靈魂被擊中！！！
這個問題如果在我上初中時候，答案肯定是更喜歡久石讓，他的作品與宮崎駿的動畫結合在一起像是每個人心中的夢，充滿遐想……
直到後來我看了《Merry Christmas.Mr Lawrence》…然後聽了同名的音樂……
坂本龍一的音樂彷彿來自靈魂深處的情感在他每一個音符上呈現出來……
我覺得還是很有可比性的。
我經常把《末代皇帝》原聲中，坂本龍一的作品跟久石讓的《姨媽的後現代生活》接替著來回聽。
雖然一個是講歷史洪流，一個是講市井生活，但這兩作的音樂實在有太多相似和共鳴。
甚至你把《姨媽的後現代生活》中的《後現代生活》（久石讓的專輯《夢遊亞細亞》有收錄）放在《末代皇帝》中，也不覺得違和。
個人覺得《末代皇帝》的片尾曲，《The Last Emperor (Theme)》（坂本龍一）跟《姨媽的後現代生活》片尾曲《後現代生活》（久石讓）在意境上有驚人的相似！不同的是前者聽起來更具有史詩和宿命的意味，像是上帝在講滾滾歷史的悲風中一位老者曾經的故事。而後者沒有這種上帝視角的宏觀，更像是讓你切身的附著在姨媽身上，體會這輩子嘗過的柴米油鹽醬醋茶，得到的和失去的的種種千滋百味。
而《姨媽的後現代生活》，我個人覺得是久石讓為數不多的跟他其他的作品風格迥異的一部作品，大量的中國樂器與市井元素，想必受《末代皇帝》影響比較大，也是久石讓本身的一次突破。
有趣的是，《姨媽的後現代生活》中，《天橋上》的旋律，非常像《末代皇帝》的片頭曲子，也就是《Main Title Theme (The Last Emperor) 》（David Byrne的作品），旋律幾乎相同，不同的是後者使用了waltz的風格，配的樂器是馬林巴與提琴，而久石讓使用的是琵琶、二胡等，絕對是相同旋律上，西方樂器與東方樂器的最佳碰撞體現，也是久石讓精湛的編曲技藝，遊刃有餘的樂器配作的最好體現。
就此我覺得，久石讓受坂本龍一影響非常大，其本人其實已然是一位大師。而因為坂本龍一成名較早，其本人與有影響力的導演合作頗多，且其跨界表演的魅力，在知乎這裡的受歡迎度其實要遠遠高於受眾更廣的久石讓的。
可能這裡的人覺得坂本龍一是羅大佑，久石讓是周杰倫。
但我本人覺得就音樂這塊來講，二者各有千秋，久石讓未必輸給坂本龍一。
（這裡就不一一列舉《姨媽》與《末代》的相似了，比如共進晚餐 / 身著戲服-Joe Hisaishi、大凡和寬寬坐在月光下-Joe Hisaishi, 大凡和寬寬坐在月光下等……感興趣的可以聽完這兩張專輯，再進行對比）
附：
《末代皇帝》原聲：The Last Emperor (Original Motion Picture Soundtrack)專輯_The Last Emperor (Original Motion Picture Soundtrack)Soundtrack_在線試聽
《姨媽的後現代生活》原聲：姨媽的後現代生活專輯
請對比
Main Title Theme (The Last Emperor)
與
天橋上-Joe Hisaishi,
The Last Emperor (Theme)
與
後現代生活-Joe Hisaishi,
以及
主題曲-Joe Hisaishi,
與
Kids Return-Joe Hisaishi
（兩部作品相跨十年，題材風格也完全不同，但個人覺得曲子非常相似）
PS：
個人最喜歡坂本龍一《末代皇帝》中的配樂。
最喜歡久石讓《花火》中的配樂。
如果說久石讓是春夏的話，那麼坂本龍一就是秋冬，個人覺得坂本龍一超越了音樂本身，詮釋出豐富多樣的精神內涵，像是一位當代藝術家，久石讓則是優秀的作曲家！
沒有可比性。
兩個音樂家都是我很喜歡的，但是坦白講，久石讓的音樂讓我感到的是愉悅，而坂本龍一的音樂，會讓我有一些暢想，會引起更多的思緒，而且，坂本龍一的音樂最大的魔力就是讓你越來越沉迷，他的音樂像沼澤一樣，有吞噬的能力，可以經得起回味。
之前也看到過久石讓和坂本龍一之間對比的文章，裡面也提到了久石讓更專註於音樂的結構，而坂本龍一更專註於音樂自身，我學過一些音樂，但是談不上會欣賞，我只是覺得坂本龍一的音樂會讓我覺得更有深度，更舒服，我想這就是藝術。
強烈推薦教授獨奏視頻，相當有feel～
久石讓對比坂本龍一，就像是拿莫扎特對比巴赫。
比較感覺沒啥意義，樓主不如多聽聽他們的作品細細體會吧
感覺坂本龍一的音樂能令人思緒萬千，無論是悲，或是安靜，總能夠感覺到能量形式的天馬行空的轉換。他對音符之間的關係的理解和再生是真正的「創造意義上的創作"了。
直說的話，就是沒有可比性。
首先我覺得一說久爺就腦子也不動就說天空之城，summer的就沒必要回答了 以此兩首來概括我久爺森么愁森么怨。。
兩者我都非常喜歡。作為一個外行我覺得我沒有什麼評價的資本，就是求不妄加評論我久爺，至少聽全一點再說話。
沒可比性 ，久石讓差他太多
坂本龍一虐久石讓成渣渣。
一個是藝術家，一個是工匠。
個人覺得沒有很大可比性，但一定要比也不是不行。教授的強項是實驗電音，元素融合，久石讓擅長的是傳統管弦。當然教授也寫過比較正統的管弦，比如大河劇《八重之櫻》的幾首，但個人覺得放大河裡算不上很強，久石讓的《坂上之雲》，似乎也算不上很強，但我覺得至少更地道一些。還有宮崎駿配樂一直有被黑的傳統，其實晚期幾部也是可以的，《千尋》，《金魚姬》里的管弦都寫得不錯啊，久石讓的配器個人還是挺喜歡的。
久石讓也搞些嚴肅音樂，走的是極簡路子，比如他的極簡宣言，他最近的那首交響曲組，看得出不錯的功底，但走的基本是前人的路子，作品橫向比較也算不得多麼突出。而教授的實驗電音享有盛名，幾乎算得上日本這一塊的代表人物了，可以說對音樂的探索價值，是久石讓根本比不了的
總的來說兩人走的不是一個路子，硬要比的話我覺得，傳統管弦的寫作功底，久石讓比教授強一些；音樂創造力，（非民間）音樂影響力，教授遠遠大於久石讓。
相比久石讓，坂本龍一更具創新性和實驗性，範圍也更寬，很難想像YMO時期的那些前衛電子樂和Mr.Lawrence出自同一人之手。但正是因為他太多元化，所以很多一般聽眾或許只能喜歡坂本龍一的某一部分，而不是他的全部。
而久石讓可以說是最頂尖的「命題作文」寫手，在電影這個載體下，他總能交出近乎完美的答卷。有人認為他缺乏變化，這個我認同，但前提是你沒有被他打動過。一旦你接受了他的設定，就絕不會因為他的重複而感到乏味，而是越來越迷戀這種似曾相識的感覺。
就情感共鳴度來說，Carrying u和勞倫斯曲調和緩，前者將悲劇意味放大產生排斥感，後者反而能融入感傷，感受作曲者的情緒起伏，再去聽forbidden colours，更像一番內心獨白。久石讓和宮崎駿捆綁太多，難免讓人忽視他電影配樂的成就。教授的音樂偏西化，實驗性強，一首曲子可以花樣炒冷飯。他和阿姨一樣，都是脫亞入歐的積極分子。
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