歷代古琴演奏名家很多，流派各異，但為什麼卻未見幾個古琴作曲名家？

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據說古琴琴譜對演奏者限制較少，所以演奏甚至也可稱上某種程度的創作，但私以為這也頂多是改編而已，請問清代以後有沒有著名的古琴作曲家和作品？

謝謝邀請。我不一定回答得好呢。
首先從古琴作曲家這個事情來說，在中國古代，沒有作曲家和演奏家的分工，能創作的，都是彈琴高手，甚至也許他們都不是職業的演奏家，而是「善鼓琴」而已，很多都是有正式工作的，比如孔子，比如陶淵明。當然也有專業的琴師。但是，他們沒有嚴格的分工，沒有區分有的人專門彈琴，有的人專門寫曲。
其次，關於創作的問題，在音樂中有一度創作和二度創作，作曲屬於一度創作，演奏屬於二度創作，一度創作得到曲譜文本，二度創作得到每次演奏的唯一，每個演奏者，每一次演奏，都不會完全一樣，這不是哲學裡所說的那個不一樣，是樂曲處理和每一次演奏背景的變化甚至是每次有可能出現的瑕疵，使樂曲呈現出獨一無二的樣子——是說這樣的唯一。同一個樂曲，不同的演奏者，會有不同的理解和表現，而這個表現就是二度創作。
清以後，也有相當多優秀的琴曲作品，比如《水仙操》、《鷗鷺忘機》等等，但是大部分都是根據一些更為古老的曲譜改編創作的。也有能準確尋到作者的作品，例如清·庄臻鳳的《梧葉舞秋風》、近代彭慶壽的《憶故人》。在現代，就有專門作曲的作者為古琴譜曲，比如谷建芬作曲的《卧龍吟》，金復載的《山水情》等等。也有比較具有影響力的琴學著作，比如《五知齋琴譜》、《自遠堂琴譜》，近代的《琴學叢書》等等。

因為時間不夠久，古琴的每一首經典樂曲都是在時間的沉澱下，經過一代又一代的琴人進行打磨後才出現在世人眼前的，可以在可預見的未來里《春風》《古舞》《山水情》這類古琴現代曲將會流傳的更廣

因為當時的記譜體系以及藝術作品的傳播體系很不完善。

現存只有一部文字譜《碣石調?幽蘭》。文字譜非常繁雜，一個音要用很多很多字來描述，類似於「用XX手指在第XX根弦上勾一下」這種。
圖中為該曲文字譜。

這就造成了記譜、傳授、傳播都非常麻煩。

到唐代曹柔改良出減字譜，這種情況才有所改善。
減字譜範例：

這種用減字筆畫記譜的方式基本上一個字就是一個音，它把「用XX手指在第XX根弦上勾一下」這樣的信息濃縮在一個「減字」里。

但即使有了減字譜，對於節奏和其他演奏信息還是沒有體現，這也是其他中國傳統音樂的一個通病——只能面傳心授，就是說你即使有一部古琴譜在手，如果沒有老師教你（那時候更不可能有錄音），你依然彈不出這首曲子。這個問題就造成古琴曲無法大範圍傳播。

琴家創作了琴曲，只能面對面教給他的學生或朋友，再由朋友傳朋友，傳著傳著要麼變了要麼斷了。沒有大範圍的傳播，就無法造就創作大家，你寫的東西沒幾個人知道，怎麼成為作曲家？

南宋的姜夔算是比較有名的文學家、作曲家，他自己出了一本《白石道人歌曲》。你看，要集記錄、「出版」、傳播、傳世於一身，才有可能造成一定影響並且流傳下來，成為我們現代人所知道的作曲家。

音樂藝術在我朝的地位請參考以下八個字：婊子無情，戲子無義...

謝邀，這個問題也是我一直以來的困惑。

首先，大眾比較熟知的古琴名曲，比如《高山》《流水》、《廣陵散》、《梅花三弄》、《陽關三疊》、《漁樵問答》、《平沙落雁》等等，皆難考據作者為誰。

可是相對於作曲家姓名的隱沒，我們卻能夠很容易梳理出一個「歷代演奏家」的脈絡，比如先秦各國的樂師師襄、師曠，民間的伯牙，甚至孔子，西漢的司馬相如、魏晉的嵇康等等，乃至後世的各派傳人，又乃至近代的管平湖、吳景略等。

但比之西方古典音樂，我們也許不知道李雲迪的演奏會上演奏的曲目的名字，卻總會清晰地知道他演奏的是「肖邦」。一說起西方古典時期著名的作曲家，「巴赫」、「貝多芬」、「柴可夫斯基」、「肖斯塔科維奇」??我們都能脫口而出。為什麼中國古典音樂的代表古琴卻無法享受到這樣的著作權待遇呢？難道中國人就這麼不重視著作權嗎？

究其原因，一些人認為無非是「樂工」是既演奏也創作，但因為地位低無法留名，以及「樂曲產生於集體創作」等。我認為還應該有一個更有說服力的答案。

我的觀點是，「演繹者」大於「作者」的現象，往往才是音樂領域的普遍現象，「作者突出」反而是特殊現象。因為人們率先接觸到的，往往是演繹者。

舉個不嚴謹的例子，我們聽流行歌曲時，知道《紅豆》是王菲（演繹者）的歌，有幾人知道是「柳重言」作的曲？換個更不嚴謹的例子，我們看電影時，也更容易說是某明星的片子，而不是某導演的片子。因為作者是在幕後的，幕後的人很難讓人注意到。

西方古典音樂那樣重視作者的年代，其實是個空前絕後的特例而已，滿打滿算不過是維也納前後二百來年時光罷了。想想看，巴赫，別號「音樂之父」，他是哪年人？十七世紀人。那試問難道以前的歐洲就沒有作曲了嗎？非也，乃是指巴赫重新定義了音樂這門藝術的地位。

從巴赫開始、到海頓莫扎特貝多芬、再到浪漫派的一系列音樂家，史無前例地拔升了「音樂」在整個藝術領域的地位。巴赫等作曲家生前其實仍是以管風琴演奏家聞名的，但隨著他們創作的旋律與其擅長的樂器的分離（歌劇、交響樂的誕生），催生了獨立的作曲事業。

西方音樂本來數千年來的表現也就跟中國音樂差不多，遠沒有西方的雕塑建築繪畫這般出色。但是隨著文藝復興帶來的種種變化，隨著極具表現力的鋼琴和小提琴的發明、極其科學的五線譜產生、十二平均律剛剛好的發現時機，印刷術的普及，以及社會因素，這些作曲家應運而生了，西方音樂這才和其他藝術一樣，從宗教的附庸中解脫出來，成為一門獨立的偉大的藝術。

我想說只有當一門藝術足夠偉大的時候，作者的姓名，才顯得重要起來。當我們談及唐詩，總是「李白」的《將進酒》、「白居易」的《琵琶行》，好像知道詩歌的作者是件理所應當事情一樣。但你要知道，在「詩」的地位於魏晉時期被奠定之前，我們背詩經、漢樂府，只有「採薇採薇，薇亦作止」，「孔雀東南飛，五里一徘徊」，作者在那兒？因為在那個時代，關於文字藝術，「賦」才是主流，「詩」只是非主流。直到後來詩歌光彩奪目無法忽視的時候，「詩人」才有了赫赫姓名。

在西方音樂昌盛的這二百年，中國的音樂卻沒有引發這樣的質變。西方音樂昌盛到什麼程度？我們提到歌劇，會說威爾第的《茶花女》，莫扎特的《費加羅的婚禮》，而我們提到中國戲劇，卻是稱關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》。同為音樂劇的西方歌劇，是作為作曲家的作品傳世的。而中國戲曲，卻是通過文學家的作品傳世的！再想想之前的宋詞，中國的音樂簡直是被文學搞得無法翻身。

中國的音樂前有「禮樂」思想的束縛，後有「文學」的「艷壓」，夾縫中生存得很苦，地位很可疑。只有盛唐的燕樂，算是盛開的花，但畢竟那時尚早，樂器的表現力、技藝的開發都還是有限的。

可以說，中國人對於音樂的自覺創作，一多半都使在了詩詞歌賦上。對於音韻的嚴格就不說了，漢字天然便分四聲，帶有旋律性，而中國人作詩當中講究的節奏感、抑揚頓挫的起伏，全然是將文字當歌曲在做的。儘管宋詞的曲調已無存，但現在縱然是用普通話來念，都是琅琅上口極為動聽。

再來說說古琴吧，古琴在整個中國音樂領域，曾算是個幸運兒。古琴一方面很早被收入了宮廷樂體系，隨後又得到了文人青睞，一直和樂伎遠，和文人名臣帝王近。《漢書
藝文志》里關於古琴專著的記錄占所有音樂文獻的半數以上。可以說古琴從很早就得到了比所有樂器更多的關注。在周王朝的「八音」之中，古琴很早就用於獨奏，表現力豐富，而且很早就解決了記譜的問題。站在西方視角難以想像的是，古琴的形制、樂譜、演奏方法已經一千年沒有大變化了。由於在權力階層心中的地位一直不凡，所以印刷術普及後有大量的琴譜刊印，這些琴譜又在清朝統一修入了《四庫全書》。可以說從樂器、樂譜、演奏法的傳承角度，古琴做得是非常好的，我們可以有據地考察古琴在歷史上究竟產生過何等影響。相比之下更多人知道的國粹古箏，由於樂譜不完善，傳世古曲也很少，在其身上是聽不到幾多古韻的。所以雖然古琴是「非遺」，但其實只是從事的人少，基礎是很好的，但其他民族樂器，已經在發展和發揚中看不清過去面目了。

那麼中國音樂的歷史上，究竟有沒有產生過巴赫、海頓老爹這樣扭轉音樂的歷史地位的音樂之父呢？我的答案是，如果說有過，那大抵產生在古琴、琵琶兩種樂器上。而琵琶只在唐朝得到過宮廷青睞，古琴則由於其音色更為高雅，橫掃文人、宮廷兩界，發展到後來，琵琶更往民間的方向走，古琴則只在上層流行，最後隨著士階層的衰落而衰落。古琴自漢朝始，就出現過《廣陵散》這種在整個音樂領域不可磨滅的作品（可惜傳世的版本可能是擬作但仍非常古老），而有信史可考的十三世紀郭楚望的《瀟湘水雲》在今天聽來仍然成熟、深刻、表現力強，手法高妙。

歷史上，古琴作曲家不是沒有留下過姓名，而是其留名往往有賴於其自身身份的特殊性，比如「蔡氏五弄」的作者蔡邕、「稽氏四弄」的作者嵇康、《古怨》的作者姜夔等，他們或為名臣、或為文人名士，即便不善彈琴，他們的名字也會在歷史上據有一席之地。

在古琴領域實打實靠琴藝和曲目而傳世的，恐怕只《瀟湘水雲》的作者郭楚望、《漁歌》《樵歌》的作者毛敏仲等幾位，他們既是空前絕後的演奏名家，又是開一代琴派的赫赫有功的創始人和發展者。

但在其後，數百年的時光里，恕我愚見，並沒有哪一首新的琴曲，在藝術性思想性上超越了十三世紀的《瀟湘水雲》。比之西方器樂從16世紀才開始漸漸發展的狀況，我認為郭楚望在那樣古老的年代，應是世界範圍內音樂領域的翹楚。同時如果沒有郭楚望對於「閣譜」的整理，自己的創作和開創浙派將琴藝傳於弟子，那麼古琴在宋之前的面目將是模糊的，其後也難有近千年的流派紛呈、流傳有序。如果古琴的發展脈絡是模糊的，那麼中國古代音樂整體上也就失去了一支獨一無二的完整脈絡。

不過，古琴也好，整個中國古典音樂領域也好，在晚近的幾個世紀里，並未發生過西方音樂領域的「質變」。儘管站在後人的角度看，中國一直在不倦地發展，但終究沒有突破過原有的體系。而西方世界又何止音樂，文學、哲學、最明顯的是科學，通通都在質變著。這個時期西方的一切都很奪目，相比而言中華文明的漸變就顯得黯淡，也只能說是無奈的事情。也正是因為古琴音樂沒有這樣的質變，也沒有產生作曲者和演奏者的分離，所以，郭楚望之後，幾乎依舊少有作曲者留下姓名。

另外，琴譜的記載喜歡托他人所作。比如《高山》、《流水》，分明為伯牙的即興，何來曲譜？但後人慕雅而作，曲子很高妙，作者的功勞卻隱沒，記在了伯牙的名下。同理，在現存名曲《胡笳十八拍》、《廣陵散》等曲的創作中，或多或少有這樣的現象。有的或曰孔子、或曰莊子，如此附會蔚然成風，當時一時覺得高雅，對於後世而言，卻形成了持久困擾，對於作者也是不公平的。

轉載請私信。

作曲假託的確實有不少，但也有可靠記錄的，比如說後代琴譜會寫明，例如一些江派的正文對音琴歌（楊掄、楊表正作曲）、白石道人歌曲的古怨（姜夔作曲）、錢壽佔十操（錢壽占作曲）、庄臻鳳琴學心聲（諧譜為作曲）、程雄的松風和抒懷、盧家炳的作曲、現當代的作曲等等。
上面內容可能以後看了琴曲集成還會更新
另外古代琴曲是不斷完善的，故而才會有幾百個版本的《平沙落雁》等等。故而許多曲子並非一人之功，所以給人以作曲家不多的感受，其實每一個有個人風格的演奏家都某種程度上是作曲家。

作曲家有的
郭楚望的瀟湘水雲
毛敏仲，作品多得不得了
還有些人寫曲子都託名於古聖王，所以名字沒有傳下來

不要用西方古典音樂的標準衡量東方傳統音樂
二者的深度廣度普及度根本不在一個量級上
「歷代古琴演奏名家很多，流派各異」&<「維也納音樂學院的數百名同學，大家都有自己的風格」

歷代古琴作曲者還是有的，只是名家這個要如何定義？是同代人評還是後代人評？要做到什麼程度才算名家？近代和現代也有好些古琴作曲者，一首曲子從創作到公開到推廣到受到大眾喜愛，再到流傳，怕是一個漫長的過程，何況現今社會魚龍混雜有的人抄襲盜竊，有的人寧為瓦碎不為玉全，新曲的問世推廣越來越難被。

其實是有的。只不過這行流派多，無標準和權威，又偏內斂自收，所以不揚名而已。

文革的時候，有古琴名家寫了一古琴曲《社會主義好》。

琴渣看書，最喜歡看故事了。

因為古琴和其他樂器不一樣不僅需要演奏者的閱歷和沉澱古琴曲亦是如此。還有一個原因是因為科技的發展現代社會已經幾乎沒有明清時期嵇康阮籍等文人音樂家了古琴的創作要有很深的文化底蘊

不然這好幾千琴曲哪來的