斯坦尼斯表演體系和布萊希特表演體系的內容（或本質）是什麼？
關於三大表演體系，對於前兩個略有疑問。查略資料，關於這兩種體系的概括都好長好複雜。希望可以有一個 簡明扼要又犀利準確的回答，讓人一目了然。
樓上的部分答主對三大表演體系只知其然不知其所以然。
除去梅蘭芳體系不說，因為所謂的梅蘭芳體系，是國內為了將本土戲劇與國際戲劇強行並駕齊驅而生搬硬套出來的一套體系，目前為止尚缺乏較多的理論基礎，而且國際上的認可度也並不高。
我們只說斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系，雖然說強行劃分出體系是中國人乾的事情，但世界上對於這兩套體系的研究也是非常多的。
斯坦尼斯拉夫斯基體系強調共鳴，以演員的情感，共鳴觀眾的情感，使得觀眾彷彿身臨其境，能體會到劇中的氛圍和人物的情感，請注意，此時觀眾體會的是劇中人物的情感，而非是演員的情感，即斯氏體系試圖將戲演得像，演得逼真。
然而斯坦尼斯拉夫斯基本人在眾多的演說和文稿中都探討過一件事情，戲劇的目的是什麼？當時俄國處於動蕩時期，斯坦尼斯拉夫斯基認為很多俄國人內心遭受到了蒙蔽，十分得麻木，彷彿沒有靈魂的驅殼一樣。於是他認為，要依靠戲劇去改變這樣的現狀，戲劇即學校，是世界的學校。那如何去改變呢？斯坦尼斯拉夫斯基認為既然內心受到了蒙蔽，靈魂變得麻木，那我就讓你們來感受，讓你們來體會，來體會這些動人的情感，來感受，來共鳴，把那些被麻木的，被遺忘的，都找回來。
於是他要求演員去體會劇中角色的情感，並將其淋漓盡致地表現出來，以達到共鳴觀眾的目的。
近代戲劇的發展非常迅速，這基於科技的飛速發展，人民生活得到極大的改善。古典戲劇是動蕩的戲劇，是不安的戲劇，動亂時刻威脅著戲劇的發展。
正是因為戲劇發展的迅速，不僅僅是斯坦尼斯拉夫斯基問了這個問題——戲劇的目的是什麼？同時，布萊希特也問了這個問題，我們寫劇本，演戲劇，究竟為了什麼？只是為了博觀眾一笑？只是為了能讓觀眾為劇中人物的悲慘命運落淚？還是說要回歸宗教劇的為了鞏固信仰？都不是，布萊希特認為，僅僅讓觀眾體會到劇中的情感是不夠的，觀眾是愚蠢的，觀眾需要引導才會去思考，所以，戲劇的目的是為了將導演或是編劇的思考，帶給觀眾，讓觀眾去思考。好了，回答了這個問題，布萊希特面臨著和斯坦尼斯拉夫斯基同樣的下一個問題，如何去做？布萊希特想到了一個好辦法，即間離化手法，刻意地製造對觀眾而言陌生的環境，使得觀眾脫離心理舒適區，轉而對這個陌生的環境產生思考，產生質疑，而不僅僅是在心理舒適區中體會這種環境。
舉一個較為有代表性的劇本，布萊希特的《四川好人》，大致講的是有三個神仙，他們想看看人世間還有沒有好人，於是他們下界，到四川找到了一位日行一善的姑娘，認為她是好人，並幫助了她。當然，結局也和各位預料得一樣，這位姑娘變壞了。（大致劇情）
這樣的劇情，其實硬要說起來，實在俗得有點透了，神下凡幫助一個原本的好人，結果這個好人得到了神的幫助，慾望膨脹，變壞了。這樣的劇情在歷史上簡直數不勝數。但這齣劇妙就妙在，他將環境設置在了一個對於德國人而言，十分陌生的地方，中國四川。如果劇本講的是德國有個神下凡找好人，那肯定沒什麼意思，但偏偏講的是中國有神下凡，到四川找好人。這德國觀眾一看，喲，新鮮啊，中國，不是那個神秘的東方古國嗎，四川，又是個什麼地方。進而觀眾就會去思考，會去想其中的劇情，會去揣測，會去矛盾。
所以，所謂布萊希特的表演體系，實質上，是一種致力於引導觀眾思考的表演體系，間離手法只是布萊希特想出來的為了達到目的的一種手法而已，還有很多方法可以達到引導觀眾思考的目的。
戲劇歷史也是一樣，一開始覺得演得像，能引導觀眾，後來覺得，演得太像了，觀眾只顧著感受了，忘記去思考了，這不行，我要想想辦法，能引導觀眾去思考的。現代戲劇中的荒誕派，未來派等，都是這方面的踐行者。
最後，總結一句，斯氏體系和布氏體系乃至現代所有戲劇流派的目的其實都是相同的，以戲劇作為平台去教育觀眾，傳達思想，而方式是不同的，斯氏體系以共鳴作為方式，布氏體系以較為直接的引導作為方式。這和他們所處的環境有關係。
斯坦尼是西方體驗派表演藝術的集大成者，除此之外是表現派表演藝術。而真正來說根本沒有布萊希特表演學派，所謂的間離表演是不存在的，只有導演和編劇法的間離，哪來的表演的間離？還有世界上根本沒有三大表演體系，所謂的布氏和梅氏哪有人承認？自娛自樂而已
斯系:(面朝觀眾)親愛的，我愛你。
布系:(面朝觀眾)親愛的，我愛你。(捅捅旁邊人)告訴大家，我愛他們。
梅系:（面朝觀眾起好勢）親愛的，我(咿呀)愛(嗆cei)你(嗆嗆cei)。
對表演體系做了很多research，對這個問題想說的太多了。先留個坑。
必須要實名反對「布萊希特後繼無人」這樣的說法，真是片面。
歐陸的一眾實驗劇場（姑且這麼說吧），或多或少都是布萊希特的弟子。之後詳說。斯坦尼：演員死了就是死了除非被抬下或者幕布拉下才能下場
布萊希特：演員死了大喊一聲再爬起來謝幕也不是什麼問題吧
我記得我老師以前說過這個，不知道對不對。
理論的不太好說，只能從日常表演訓練中的一些感受來答題：
1.斯坦尼體驗派，最直接的表演感受就是沉浸到劇本人物中去，去相信劇中發生的事件從而引發真情實感並展現出來，情感體驗不能中斷，感情的表達流暢的貫穿全劇，不要跳脫出來。所以一進校老師就在灌輸的表演理念就是真聽、真看，真感受。
2.布萊希特基本就是間離與陌生化，演員不要與角色融為一體，演員來駕馭角色，表演時使自己的情緒跟角色的情緒彷彿總有一段距離，表現派認為表演重要的是找到足以深刻反映人物內心世界的外部形式，（大部分使用表演技巧，典型動作，表情，語氣）並有能力在每次演出中準確地再現這個形式，達到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動，理智大於情感，演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽憑感情的驅使。
總的來說，斯坦尼體系更注重真情流露，感情第一；而布萊希特體系更注重模式型的表演技巧，理性第一。
順手推一下最近讀的一本書《詩意的身體》賈克樂寇，面具理論，形體戲劇，也是蠻有趣。
我從五個方面簡單比較一下兩個體系間的不同：
【「第四面牆」】
斯坦尼斯拉夫斯基體系：演員要想像它是存在的。四面牆圍上，裡面是封閉的一個世界，而對於觀眾來說，在這個世界發生的一切是近乎真實的。
布萊希特體系：第四面牆應要推倒。被三面牆所環繞的只是一個舞台，演員只是在表演。
【主旨】
斯坦尼斯拉夫斯基體系：儘可能地還原真實。觀眾彷彿是在旁觀一個真實發生的故事。
布萊希特體系：導演、編劇只是想通過這樣一場戲劇傳達出他們對特定事物或觀點的看法。觀眾也是戲劇的一部分，而不僅僅是旁觀者。通過觀看錶演，他們被迫思考。
【在舞台上】
斯坦尼斯拉夫斯基體系：真實的、充滿秩序的情景是必需的。
布萊希特體系：演員表現出的並不是現實中可能發生的事情。他們會唱歌跳舞來幫助故事敘述，在舞台上轉換角色，從不同視角講述故事。
【結構】
斯坦尼斯拉夫斯基體系：每場表演都是完整的一個故事。
布萊希特體系：演出會有很多場，互相關聯卻又各自獨立。故事不一定要有一個完整的結局：在角色陷入進退兩難的境地或其餘未解決境況時閉幕可以鼓勵觀眾思考。
【演員】
斯坦尼斯拉夫斯基體系：演員要熟悉角色，達到共情。
布萊希特體系：演員要避免與角色共情。他們用很酷的，略自嘲的娛樂手法表現角色，並利用道具和服裝凸顯他們飾演的角色的意義。
【註：以上觀點摘自近期完成的一份「比較斯坦尼布萊希特體系」作業，如有錯誤請多指教。 】
一幫看戲太少的人道聽途說，玩弄術語。這事兒還得戲劇學院的人來講啊。
前面有中戲人指出了關鍵，我稍微補充發揮幾百字。
所謂布萊希特表演體系假如真的存在，為何此體系沒有培養出大批傑出演員？
反而是導演喜歡玩一玩間離，注意，我用玩，是為了突出布萊希特對娛樂性的重視，因為說教太枯燥，各種戲劇娛樂性有助於觀眾接受導演觀點。
對比一下斯坦尼體系，其分教「方法派」在美國造就了馬龍白蘭度等一批優秀演技男星。當年斯坦尼體系經過磨練成功將玻璃心作家契訶夫捧紅，他一舉成為現代派劇作家開山怪，堪比但丁對新舊時代詩歌的承上啟下。
布萊希特只捧紅了自己，後繼無人，這也是我認為所謂布氏表演體系難以自證並且比肩斯坦尼體系的原因。
以下是腦洞：
雖然斯坦尼方法有陳詞濫調的危機，但本質依舊是現代影視業的基礎。從行業競爭的角度，影視劇道具布景逼真，極適合斯坦尼體系，但舞台劇也這麼搞，就是自曝其短，遠不如在美學和觀眾互動方面進行探索來得有價值。所以劇場表演方法一直在演化（注意我沒用進化這個詞），七十年代的殘酷戲劇、貧困戲劇，接下來的後戲劇劇場，都是對斯坦尼體系的反叛。這波潮流對應的是解構主義在西方知識界大行其道。（這個時期最令我震撼的就是皮娜鮑什的舞劇，感染力完爆其他肢體理論家的現場。）
不過呢，盛極必衰，現在又到了一個瓶頸期，好多人爭著使用多媒體大屏幕製造幻覺，用眼花繚亂的肢體代替情感共鳴，令人難忘並且足以流芳後世的作品並沒有出現。這種作品看完很爽，但並沒有教育作用，娛樂至死的時代，戲劇也免不了被影視業的病毒感染。趁現在還有的樂，大家自由地樂吧，嘿嘿，鬼知道以後還有什麼更爛的幺蛾子。
表演體系和作品是一體兩面的關係，布氏勉強能叫體系，也是因為他自己就是個高明的劇作家。梅蘭芳體系……這個……得益於祖國燦爛的文化，確實是很好的藝術，但畢竟在啃老劇本。雖然我也很傾慕梅大師的風采，不過我國理論家為了硬把自己擠進西方話語體系所作的努力，我表示：
「神經病吧，光自己叫嚷得歡，洋大人也沒理你呀。」
中國戲曲體系畢竟不是外國體系，我們傳統戲曲早八百年就間離了，一桌二椅、行當、程式動作的極度抽象，卻演著體現教化功能、讓觀眾沉浸的故事。現在想想還挺前衛呢。
最後，我要賣一顆大大的藥丸，目前歐美的戲劇舞台表現方式只是戲劇發展的一個過渡期，假如真有下一個體系，必然意味著有傑出的劇作來賦予形式以靈魂。
唉，契訶夫只有一個，布萊希特也是。
後戲劇劇場這樣肆意解構文本，你以為能蹦躂50年？我其實不留戀過去的輝煌，因為未來將至。
Winter is coming.歷史的行程也很重要哦。
湯唯的《色戒》是斯坦尼斯拉夫斯基體系，湯唯的《黃金時代》是布萊希特體系
膚淺地從外在的表現形式來說吧
斯坦尼斯體系就好比油畫，追求寫實的視覺效果。比如說描繪一群人站在船上的場景，哪怕只有幾秒鐘，都會用一艘大的木船模型，船上站著演員。
梅蘭芳體系相對而言用非常程式化的表演方式追求神似。最典型的就是京劇《打漁殺家》里蕭恩和女兒蕭桂英上船打魚的場景，道具只有兩根槳，但觀眾都可以從表演動作當中看明白髮生了什麼
而布萊希特在某些元素上和梅蘭芳體系有異曲同工之處，可以說布萊希特是對梅蘭芳體系最欣賞的人。
因為本人學過一陣京劇，所以是從京劇的角度出發的。藝術無高下之分
斯氏體系：注重演員通過體驗角色生活，體現人物形象。
布氏體系：要求演員更注重舞台上的表現過程，另外追求間離效果，陌生化處理。
PS：所謂世界三大表演體系是中國專家自封的，世界上並無公認。但是都很牛是倒是真的。樓主要是有興趣的話還可以了解一下美國方法派表演。
最近在看這方面的論文~論文中間引用了布萊希特的話，「斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上演出主要是演員，我在舞台演出上主要是劇作者」——《斯坦尼斯拉夫斯基研究》
三大表演體系分別為：斯坦尼斯表演體系，布萊希特表演體系以及梅蘭芳表演體系。
1 斯坦尼斯表演體系：演員把劇中人物當作自己所做的表演，帶入情感，使觀眾獲得共鳴。
2 布萊希特表演體系：演員和劇中人物是「間離」的，演員不可以帶入情緒在人物中，而是分開，目的是希望觀者有思考。（其實他創造這種表演體系，是因為來中國，受到梅蘭芳戲曲的影響。）
3 梅蘭芳表演體系：戲曲中的「假定性」：可以流暢的表達劇情，但情感和劇情的表現時通過相對」怪異「的表現方法來呈現的。（觀眾在觀看的過程中清楚的知道演員是在表演的，都是假的。）
以上～
簡單來說，布氏的方法就是讓觀眾出畫，觀眾觀看時會感覺這個人是演員而不是角色。斯氏則是入畫，台上就是角色本身，而不是在表演在表演。
斯坦尼斯拉夫：你就是要演的人物。有些演員不是說入戲太深出不來么，都是這派。
布萊希特：你要凌駕與扮演的人物之上，一個關鍵詞「間離」，和扮演的角色保持距離。美劇《紙牌屋》看過就明白了，作為男豬腳演一會就一個轉身對著鏡頭給你嘚吧劇情。
斯坦尼是民國苦情小媳婦。
布萊希特就是歷史本人。
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