當代藝術家對自己作品的解讀和藝評人的解讀，哪個重要？

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問題緣於：某些受讚譽的當代藝術家對自己作品的解讀含糊不清；藝評界是否過度解讀；《Death of the Author》；藝評體制和博物館體制，等等。

歡迎引經據典／name dropping。

最重要的解讀是藝術家自己的解讀，其次重要的是藝術家同行（一定是要從事創作或者懂創作的人）的解讀，藝評人的話，如果自己是學過創作的，評論可以參考，如果沒系統學過創作本身或者創作理論，請不要相信他們的任何評論。

某樓說什麼」藝術史本來就是藝評人寫出來的」簡直是貽笑大方啊。

廚子對自己菜的品味和美食家的品味，還有食客們的品味，哪個重要？

藝術品之所以是藝術品，主要是被解讀出了某些「所表達的東西」，所以mean something，醬……所以從解讀來看，真正有意義的解讀是參與構成其意義的解讀，能讓大多數人信服並接受，或者能被「圈內人」信服並接受的解讀，而這種解讀事實上很多時候與「是誰」「怎麼樣」做出解讀比與解讀出「什麼」更直接相關。
至於過度解讀，其實極端一點看，沒有一個嚴格的度在那裡放著讓我們不去越過，相反，這個所謂的過度與否的「度」，其實正是在不同解讀的傳播史和接受史里形成的。當下形成的接受範圍即所謂「度」，而超出這一範圍的即所謂過度的，其實也有一些會漸漸被接受。「度」作為一個動態的衡量標準，正如藝術品的藝術價值事實上是一個不斷流變的判斷和一個歷史認同的疊加，只有在當下看才有意義。「不按常理出牌」往往即所謂過度闡釋，而「意料之外情理之中」則往往被認為精闢云云，其實才是更常見的情況。
最後說到藝術家的個人解讀，老實說對我來說藝術家只是藝術品的生成途徑，在針對單個藝術品的考量下，藝術家個體的特徵並不比藝術品原料介質的特徵來得更有影響力。當然涉及風格研究的時候那是另一說……藝術家對藝術品的闡釋，其實其意義更主要在於它是一種對藝術家生活的自我指涉，因此在研究藝術家的過程之中，要比在研究藝術品過程中來得更有意義，而在對藝術品的闡釋之中，它不過是眾多闡釋之一吧。

當然是藝術家自己的解讀，然後是觀眾自己的，然後才是藝評家的。
藝術家但凡自己解讀了，就是想讓觀眾按自己的意思去理解，藝術家自己也在有針對性的表達。
對於那些以觀眾為主的作品，藝術家不會多說的，要說也只說說兩個字「無題」....

作品出生，作者就死了。

真正聰明的藝術家會抱著寬容的心態看待別人對自己作品的解讀，而不是對不符合自己心意的解讀暴跳如雷或是嗤之以鼻。

很多人不明白這個道理，所以會有如下一幕：

相比之下，我比較欣賞李安的態度，當記者問中國大陸對《少年派》的解讀有沒有過度時，他說」我覺得把我的想法講出來會有標準答案的感覺，限制了觀眾的想像，跟書或者是電影本身的創意不太合，歡迎大家來解讀。我對國內現在的現象，不管解讀的是不是我心裡想的東西，我都覺得很貼心和鼓舞，因為影片給了他們共鳴。」

而記者問起「很多國內的導演怕別人對他的電影過分解讀，你怎麼看這個心態？」李安回答說：「也沒辦法。是你自己找的，你鋪下的路子就是讓大家解讀。過度、適當或者是不夠，這些情況都會出現。我覺得無所謂過分解讀，愛討論愛解讀是沒有辦法控制的。我們抒發我們的情懷，想跟觀眾溝通，我們有一些意願放在電影里，就會激發一些東西。既然有這麼大熱情要拍片，得到迴響是應該的，怕也沒有辦法。有時候希望只有好的解讀並且是適當的，沒有太少也沒有太多，是不可能的。既然入了這行，做我們想做的事情，得到一些解讀、一些反響，大體上是好的事情。」

雖然他談的是電影，但我想對於文學作品、書畫作品也是如此。

我覺得有兩類人的解讀是最有價值的，一個是學術圈的評論和研究，一個是極少數銜接起藝術和大眾的評論家，在大眾媒體上發表文章。從歷史的角度來看，對於注重藝術品闡釋價值的人（闡述對欣賞藝術品來說並不是必要的），這兩類人的解讀我覺得比藝術家自己的解釋重要，畢竟藝術家以及藝術品與大眾的主要交流方式不是語言。

為什麼只有這兩類人，因為他們不會過度解讀，其實不過度解讀，就是這兩類人對「邊界」有著非常清晰的認識。少數優秀的人會在這兩個方面跨越，比如貢布里希的《藝術的故事》可以一直再版，雖然他的一些同行認為花費這些精力不值得。

我有時覺得藝術品有兩個價值，歷史的價值和當下的價值，它當下的價值是虛幻的、未凝固的，尤其對於大眾來說可以稱沒有價值，所以大眾媒體上的藝術評論主要是引介（如果不清楚自己「引介」的「邊界」，那就是「過度解讀」了），而學術內的都是研究歷史的。

作為一個批評者，如果不抱著「作者死了」的心態去做批評，很容易束縛住手腳。

老羅和王自如對鎚子手機的解讀哪個重要？都不重要，這是個作者已死了的時代，咱們就不要被各方權威話語牽著鼻子走了。自己的體驗最重要，別人的只是他們自己的體驗而已。

兩者一樣重要。
1）當代藝術家的自我解讀
當代藝術家大致分類兩大類：理論型和現場型。
理論型藝術家往往會有大量關於自身作品的分析文章，這些文章不同於簡單的作品闡釋，而是結構清晰、論據充分。除此之外還會有一些無關作品本身、只是關乎某些藝術問題的文章或者已成文的言論。這類型的藝術家往往年齡偏大，集中在六十年代至七十年代初出生。有相當一部分都有美術理論的教育背景。
現場型藝術家往往只有一些少量的對自身作品、藝術思路的闡釋。這些闡釋不能說已成文，大多數只不過是一些說明。可能包括創作初衷、創作思路、創作歷程等等，甚至還會有一些對於材料和方法的解釋。這類型的藝術家往往年齡偏小，以八零年代出生最為典型。由於中國學院教育的發展，這個時代的年輕藝術家通常沒有接受過系統的、嚴密的、深入的理論教學和寫作訓練，還不具備對自己的作品進行充分的、嚴謹的理論闡釋；另一方面，自身的作品也沒有達到一定程度的積澱。
這兩類藝術家的闡釋都具有非常重要的價值。但需要注意的是，理論型藝術家的闡釋並非能完全、客觀的說明自己的作品，會存在誇大或者並不存在的解釋，也會出現生搬硬套的情況。這一方面是由於藝術家自身藝術表現能力沒有跟上自己的理論造詣，另一方面也不排除藝術家想藉此增加自己作品附加值。現場型藝術家的說明或許要來的客觀和清晰許多，但是過於簡單和單薄，所以需要跟藝術家本人做更多的溝通。
2）藝評人的解讀
藝評人通常會從以下幾個方面做評論的準備：藝術家的創作（材料、方法、思路等）、教育背景、生長環境、知識結構等。最後往往會找出其最突出的一個方面或幾個方面對其作品進行解讀，運用實例、美學理論、心理學等方法進行研究闡釋。這往往會挖掘出一部分連藝術家本身都沒有意識到的、卻對其作品確實產生了關鍵性影響的內容。他們的評論也更加嚴謹，並且自成系統。
不過問題在於，中國還沒有出現真正的藝評人。中國藝評人的身份往往比較複雜，他可能同時是策展人、雜誌編輯、畫廊從業人員、藝術展會從業人員……他們身上往往還肩負著其他的責任，比如銷售、人際關係等，不過歸根結底無非也就是「利益」兩個字。藝術市場中的關係也是錯綜複雜，想要在其中遊刃有餘，免不了要真真假假。所以正在發生的事情，永遠也不可能有定論。
3）兩種解讀的意義
美術史都不是當代人寫出來的，只有過去了的、不再繼續發生的事情才可以被研究和定論。藝術家個人對自己作品的解釋和藝評人的解讀都會成為後來的史論家參考的重要內容。同時，作品在藝術市場、專業領域、大眾範圍等的表現，以及藝術家自身的影響力等，都將成為史論家參考的一部分。
至於對普通觀眾的意義，重要的是能在作品中找到共鳴。或許是同樣的經歷、同樣的情緒，或許僅僅是符合自己的審美而已（漂亮）。繼而，能有所思有所想，便足夠了。藝術家和藝評人的解讀，都能豐富我們的體驗。

註：以上觀點僅代表個人。

都不重要，作為一個學習油畫8年，現在從事藝術評論媒體的人的經驗，評價藝術品可以從兩個方面，技法上的解讀，作品本身內涵的解讀，但是重要的話都不重要，只能說解讀的方向是否正確。畫家說自己的藝術品，很多都是從創作的角度來說的，比如：運用了什麼材料，受到哪些歷史名家影響，怎麼創作出來的，為什麼會有這樣的思路。評論人解讀一般從歷史角度或者從當下社會角度，心理學角度，美學角度去解讀分析，各有各的認識和理解。但是評論人最好是美術史論專業，或者學習繪畫出來的，因為有過這些經驗的評論人，知識更加系統，觀點精準，看待作品的角度也不一樣。

什麼是藝術？恐怕沒有什麼人能好好的解釋一下，這絕對是人類至今擁有最模糊邊際的一個事物，更別說「藝術的價值是什麼」這樣的問題，我想每個人都有一個解讀，而且解讀同樣一件藝術的得出的價值都是非常的迥異的。藝術這事好像誰說了也不算，不遵循任何既有的規則和體制，藝術彷彿只有走進歷史才能真正算得上實現它的價值，而任何同時代（期）性的解讀大多是在經驗主義+方法論的結果，包括創作者本人，藝術品其實並不屬於創作者本人，他自己的解讀並不能多少改變這個藝術，當它隨時間走進越多的人的時候，才會慢慢完成藝術本身自己。在我看來某一群的人解讀是可以作為解讀的參考，但絕不會是「那個更重要」這樣的關係，解讀對解讀者本人比對其他人更有意義。

坦白講，我覺得兩者都不重要。重要的是觀眾自己對藝術品有多少想法。藝術本就是很主觀的產物，藝術家創作也是很自我的表達，他通過藝術品將自己的想法闡述出來，至於其他人怎麼思考這是無法控制的。藝評人某種程度上代表著權威，因為他們自身可能有豐富的藝術基礎和市場經驗，但這不代表藝評人的話語就是唯一的。所以，同一件作品不同人有不同評價是很正常而且值得鼓勵的事情，也許這也是藝術的魅力所在吧

題主問的是「重要」，不是某個標準上的「正確」，所以說實在的，這些都不重要，能進入作品語境最重要。

藝術家自己的解釋有一定的道理，但是如果局限在其初衷里不能被更普遍的解讀也失去了藝術的意義，歷史中被誤解誤讀產生影響的例子太多。說得狹隘一點，你清楚的知道自己不喜歡畢加索、比被藝術史綁架強行裝逼有價值得多，同時，在喜歡畢加索的人裡邊、藝術家裡邊，對他的解讀也可以是大相徑庭。他的藍色時期，你可以看成是對貧下中農的同情，也可以看成是一個藝術家對普遍的美的觀察，乞丐的落魄和貴族的精緻對於美來說是有相同的價值的，所以哪來的同情。你願意把這些作品看成哪一種和你對藝術、對創造的態度、和三觀是緊密不可分的。紅樓夢誰的批註最準確？是曹雪芹字面的吃飯喝酒撕扇子？還是他朋友知己脂硯齋？還是太祖看出的其中宮斗？恰恰是因為當中包含了各個面，允許矛盾和糾結，才和郭敬明的產物不一樣。甚至隨著時間推移，作品可以開拓更多的面向，更多的通道，而當初創作者的出發點漸漸模糊也可以變的完全不重要。觀眾，總是要從中看出當下的東西，合拍，你就能進入，然後才能說喜歡不喜歡，但這只是喜好的問題了，是觀眾和創作者個性上的碰撞。

（改得比較亂，是大致意思，我就是不太有耐心在這上邊寫文章」。。。）

但前提是對客觀藝術史有一定了解，同時有自己對藝術史的認識。如果只是站在畫廊里尋找共鳴在品味層面判斷一個喜歡不喜歡就太野蠻了。對藝術史客觀了解就是為避免這個情況，而你同時要能有自己的梳理是因為你自身有你自身的度量不能讓歷史和他人的文本成為標準喪失自己的判斷往往這會導致不明真相觀眾把一個順其自然的體驗當作了強行接受某個標準不管這個標準是藝術家自己的還是理論家的藝術史的某種其他語境下的都不對因為你的標準不同於文本和語境給出的標準會對自己的「淺薄」灰心或者反過來對面前的藝術品藝術家或者整個你看不懂、不喜歡、反感的藝術失望。

大眾往往會對一些形式、感官上極端一點的藝術品充滿懷疑或自我懷疑，其實有時候對待藝術應該像對待科學，愛因斯坦和霍金不是普通人能搞懂的，卻沒有人說他們的理論天方夜譚或者產生智力上的自卑，要嘛花時間學數學啃他們的書，要嘛一輩子算不清楚行星的距離，也沒什麼損失。

當代藝術家對自己作品的解讀和藝評人的解讀，哪個重要？這個問題就有歧義，什麼叫重要？對現在重要還是對歷史重要？對市場價格重要還是對學術重要？不隔個幾百年，作品都很難有比較客觀的評價的。藝術家對自己作品的解讀和藝評人的解讀也都是當時的，太近！

作為一個想進入市場，或者想進入國際話語權里的藝術家，當然是藝評人的解讀更重要。
想想是一個不斷在自我解讀的藝術家會被更多人所了解，還是被MoMA首席策展人，或者紐約時報首席評論家盛讚過的藝術家能更被人所了解？
沒有藝評人，包括策展人在內的推動，藝術家根本就不會有「在觀眾面前解讀自己作品」的機會。
藝術史本來就是藝評人寫出來的。