建國後相聲是否成為了宣傳工具？如何看待這種改變？
細聽建國後的相聲作品，其中大多加入或是嫁接了為民族主義或為流氓無產者宣傳的內容。
如何看待這些內容對日後相聲人和相聲聽眾的影響？
從題外說起。前幾天又翻魯迅的幾本書，有個感慨：魯迅能被威權政權樹立為民族魂，有中國共運和文化運動交錯的「外因」，有他「不寬恕」的性情做「內因」，等等，總而言之，其實也是矛盾現象。幸虧這個矛盾，那些年的讀者還能讀幾本好書，儘管被肢解和解說得很離奇。有說現在的中國人的一些性情是被這個浙東人拐帶壞了的，這說法實在太瞧得起現在的中國人了。
觀黨內機構設置，常設職能部門：曰組織宣傳統戰政法，對文藝「這一塊」極其關注。特別是在野時，有奇效。剛剛執政時，對文化界的管（zheng）理(zhi)水平非常高，操作這些事的領導幹部的內行程度和今日的廣電總局之流相差懸殊，無論你認為他們的行為是有必要的，還是邪惡的，還是邪惡而有必要的。（文革後，汪曾祺老老實實地說于會泳懂作曲，江青懂藝術，這實在是很糟糕的老老實實，其兇險正在這「懂」。）
不是相聲是否願意成為工具的問題，是是否願意選擇相聲作為工具的問題。相聲傳播廣，至少北中國，大多數人願意聽，寫作排練快而成本低，往戰場或車間地頭上一站，就是節目，是極好的宿主和媒介。
嚴格地說，也不是相聲在影響人，是一種強硬卻無孔不入的東西變成各種各樣的事物在影響人，之所以不完全用高音喇叭，是因為相聲能潛入更小的縫隙，再說，比起人來，高音喇叭也挺貴的。當時，政治與一切人有關，與一切文藝形式有關。
至於相聲演員尤其是年輕演員，居然能成為革命幹部、文職軍官，恐怕多數是夢裡也像陳游標一樣笑醒，做鬼也像王兆山主席一樣幸福的。對於不肯合作的相聲和相聲演員，甚至不必動用權力，他們幾乎沒什麼生存空間了。相聲在被用來做「批評不良風氣的工具」時，常被殃及。劉寶瑞聰明，他知道自己愛什麼，知道自己是什麼，拿到這些段子，沒精打采地說一段，就完了。馬三立認認真真地完成藝術生產任務，本來為求好，倒掙了頂右派帽子戴。「歌頌相聲」的確立，對演員真是福音。要是有機會採訪老演員，可以問問他們是喜歡國家開支發糧票的時代，還是自由組建茶館相聲隊的年代。那個時代直接改變了大致兩代人，間接的改變還無法詳細估計。
觀眾對一門藝術的預期多正常，這門藝術才可能多正常。
我更正一下，郭德綱對馬季一直很尊敬。第一句我的意思，郭德綱的話也許並沒有直接讓大家看不起歌頌相聲、體制內相聲，但得到的效果就是這樣了。
手機不能@，評論里的某個知友，「有勇氣就應該去諷刺更有權勢的人」這個邏輯真奇葩(您把華君武拉出來也不管用)，說的好像我諷刺我身邊的人就叫懦夫，諷刺有權勢的人就叫勇士。呵呵。相聲這種形式，極端的歌頌和極端的批判諷刺都是病。過猶不及。
另外只聽了一兩段相聲就來反駁我的，麻煩先看看題，再看完我的全部回答，搞清楚題主在問什麼，我在說什麼，再發言，謝謝。
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說實在的，把郭德綱的話當真理的人不在少數。一提馬季姜昆就貼上「體制內」「歌頌型」的標籤進而嗤之以鼻，我認為非常不恰當。
更正一下，不是不恰當，是壓根就不對。
相聲(包括大鼓等曲藝形式)本來相較京劇、音樂等來說，底子就比較薄弱，能有今天這種普及率，馬季這一派做出的貢獻，我個人認為在我能聽到的了解到的相聲的歷史上，僅次於張壽臣。
藉助時代的要素讓一門藝術普及，有更多的受眾，讓相聲沒被當作四舊給割了，本來就是善舉。更何況，馬季姜昆又不是只說歌頌型的相聲。
誰能給我說幾個膾炙人口的歌頌相聲？相反，文革後到改革開放前後一直到90年代，不提姜昆晚期確實沒什麼太大正面作用，他們真正傳世的經典段子，沒幾個是歌頌型。
打電話歌頌誰了？百吹圖歌頌誰了？五官爭功歌頌誰了？如此照相，虎口遐想，電梯奇遇，樓道曲，多層飯店，哪個是歌頌？
至於說他們影響了很多相聲演員不思進取，有人拿槍執法，有人拿槍殺人，是造槍的人的責任嗎？
對聽眾的影響，別太低估聽眾的判斷力，還是那句話，聽眾們記住哪幾段歌頌相聲了？
宣傳型相聲，或者說歌頌型相聲，對相聲起到的正面作用絕對是大於負面作用的。
歌頌不應該是相聲的特色，但是諷刺也不應該是相聲的特色，很多人不明白這一點。
相聲就是相聲，一門拉家常，講故事，說學逗唱的語言藝術。
相聲要說到高境界，絕對不在刻薄，而在於溫暖。那些相聲大師講究的結構，節奏，圓潤，其實最終展現出來的就是溫暖。聽聽馬三立，聽聽劉寶瑞，張壽辰，那裡面除了幽默，還有種令人感動的力量。《開粥廠》聽了那麼多遍，還好笑嗎？早就不好笑了，但還是好聽，因為那裡面有力量。
郭德綱之所以有段時間那麼輝煌，大家那麼看好他，說他有老滋味兒，就是因為有段時間他把相聲說出了溫度，真的是時隱時現的大師範兒。
可惜現在也冰涼了。謝邀。
同學們，我們先審題。
建國後相聲是否成為了宣傳工具？如何看待這種改變？
細聽建國後的相聲作品，其中大多加入或是嫁接了為民族主義或為流氓無產者宣傳的內容。
如何看待這些內容對日後相聲人和相聲聽眾的影響？
1、相聲在建國後才變成宣傳工具的嗎？之前在電台給人家播廣告（那時候就有軟廣告！）算怎麼檔子事呢？
2、建國後，歌曲是否成為了宣傳工具？如何看待這種改變？
3、何為民族主義？何為流氓無產者？請題主各找出十段這樣的相聲來，印證自己的提問。如果真佔大多數，我會就此問題詳細作答。
4、相聲不進行宣傳，是用來幹什麼的呢？換句話說，酒桌上講的段子，生活里編排人的軼事，也能（配）算作相聲？
5、如果題主只是想抨擊所謂的『主流相聲』，我可以明確的說，沒有這些內容相聲已經亡了66年了。
6、友情提示題主，你反感文藝問題政治化嗎？很不巧，你正在這樣打自己的臉。
最後、但最著重要說的一點是：相聲在歷史上有兩個『黃金時代』，星光璀璨，新作品倍出：一是建國後至文革前，一是文革後至ＸＸ前。題主有意識的迴避這個事實，然後大扣帽子，是真的對相聲知之甚少，還是為了觀點強行論證，動機存疑。
感謝觀看。1.是。
2.這一改變挽救和升華了相聲。
就說一句，樓上諸多人鼓吹吃誰的不向著誰。這種人都是son of那啥。
以今天的道德標準，郭德綱不是個壞人，而鋼絲全是狗逼。
不管主題如何，或者說為誰服務，但至少那段時間相聲創作和表演是遵循了相聲的規律的。這種要求對相聲的傷害，遠沒有電視轉播和內容管制帶來的傷害大。
一者，建國後相聲當然成為了政治宣傳工具。建國後有哪個文藝門類沒有成為政治宣傳工具？電影、戲劇、文學、音樂，何者沒被植入大量的政治宣傳內容？
二者，建國後相聲成了政治宣傳工具，說明相聲有了地位，成為了能夠跟戲劇和音樂站到了同等地位的舞台表演藝術，相聲演員不再是流走於民間的底層賣藝者，而是被一國最高層承認甚至欽點的「文藝工作者」，這個原先只是局限於華北一地的地方藝術，若不靠其政治宣傳作用推廣，不靠在官方認可下向全國各地的傳播，現如今你連聽到建國前相聲老段子究竟在講什麼的機會恐怕都沒有。
誠然，相聲在建國後，有過兩次政治宣傳過度密集的時期，一次在50年代末60年代初，一次在文革剛結束時，但這與相聲這門藝術並無相干。站在「八億人民八台戲」這個節骨眼的前後，何曾有任何藝術家還能像我們今天坐在電腦前站著說話不腰疼地指摘人」政治宣傳過度「？
但是，相聲是一門語言藝術，不是一門罵娘的藝術，相聲可以用來諷刺，但這門藝術不是全部只有諷刺。相聲之所以能在政治浪潮中發展，說明在那個時候，相聲具有其適應力——人民群眾需要」樂「，需要幽默，而相聲能夠提供歡樂。既然這門表演的本質目的是製造歡樂，為什麼一定要要求表演者不但要讓觀眾樂，還得帶著觀眾一起打貪官、反社會？
拿馬季來說，他在兩次浪潮中，的確有許多政治宣傳氣息濃厚的創作，以致讓人安了個」歌頌型相聲「的名號，但馬老在政治浪潮之下，在」歌頌「的大棒下，也依然能寫出藝術造詣頗高，幽默效果也極強的「歌頌型相聲」，這不僅是馬老個人的能力，也是相聲本身的能力。馬季和唐傑忠合作的時期，你能聽到《白骨精現形記》這種打倒四人幫大潮下的縮影，能聽到《友誼頌》《高原彩虹》這些如今時代背景下不再有共鳴的敘事型作品，這些也許是所謂政治味太重的」歌頌型相聲「。然而，那個時代的許多經典之作，即便如今已體會不到其時代感，其幽默水準品味起來依然是大師級別的，哪怕它是「歌頌型」。
比如《找舅舅》，這是我最欣賞的作品。相聲的立意是歌頌無疑，但從頭到尾你聽不到一句正面的「歌頌」，從始至終，作品的主題都是「找舅舅」這個平常的故事，但作者反覆渲染著心中所想和眼裡所見的強烈反差，藉由自己的一路所見，立刻勾勒出了新時代包頭的一幅宏偉畫卷，而「找舅舅」這個小故事，又讓言語間始終不失幽默調劑。而這還是59年的創作，相聲的能力與魅力，全在於此。
比如文革後的《彬彬有禮》，這也是部歌頌色彩極強的作品，直接切入了70年代末中日建交時的兩國外交蜜月期。但同樣，你完全感受不到任何政治說教。這一作也是馬季的創作風格展現——幽默點與「歌頌點」分開，作品的核心包袱還是傳統的三翻四抖，以捧哏的鞠躬這一滑稽的姿態作為笑點，但相聲的立意，也順著這條包袱線展開，甚至完全聽不出」政治宣傳「感。光聽這個作品聽到那個時期的歷史感，比看文字、照片實在生動了太多。
所以完全不必列舉馬季寫過多少諷刺作品，包括姜昆和李文華時代，歌頌作品都依然有大量經典傳世。相聲跟音樂、戲劇不同，後兩者在功能上偏重於」雅「，但政治的負擔很容易將」雅「的目的壓倒，而相聲的根子就是」俗「，讓人樂的就是相聲表演的核心，政治也許對它有些影響，但也正是這影響才真正挖掘出了相聲的潛力，這門藝術才真正得以延續至今。
往後說，90年代初的《超生游擊隊》，作為那個計生宣傳高度密集期的代表，政治宣感測強不強？但那是小品史上的一大名作，影響了當時整代人的經典。再往後，趙本山舞台地位的奠基之作《昨天今天明天》，一樣是部典型的」歌頌型作品「，上來就是「縱觀世界風雲，風景這邊更好」，整個作品溢美之辭不斷，可這依然不妨礙它成為春晚舞台上的里程碑。
其實要說打消掉建國後的相聲，甚至說是整個舞台表演界的「政治宣傳」感關鍵契機，那還就是83年春晚的興辦。我在怎麼評價馬季的《宇宙牌香煙》？ - 宋寧世的回答 提到過，春晚一開始定調還是非常「政治」的，但在80年代做大後，無論創作者還是管理者，逐漸意識到了，讓人民群眾樂呵樂呵與改革開放以來的政治路線並不矛盾，於是在80年代中期，相聲界真正迎來了百花齊放的時期，創作的尺度到了今天都難以相信的程度。
但強扭的瓜焉能甜？「諷刺」本身成了「政治宣傳」的一部分時，你倒是能看到諷刺，但為了諷刺而諷刺，這是完全違背喜劇與幽默本身原則的做法。就像今年春晚，即便是閆非彭大魔這個水平的喜劇編劇，到頭來也只好無能為力。建國後沒有淪為宣傳工具的北方藝術形式，請舉例。
所以一改革開放，人民群眾就淪陷在港台流行歌曲和武俠小說里了。1、這個時間點應該從1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上的談話開始，那時候起確定了文藝的方針、路線、指導思想。也是從那時候起，各種文藝形式受到了極大的路線指引和督促，例如戲劇的《白毛女》、《小二黑結婚》，丁玲的小說《太陽照在桑乾河上》，乃至於建國之後的樣板戲，紅燈記、之類，無不受到此方針的影響。
2、1950年1月，遵循毛澤東主席提出的「文藝為工農兵服務」的宗旨，侯寶林在老舍等人的支持下，同孫玉奎、羅榮受、高鳳山等人一起組建「北京相聲改進小組」，先後任副組長，組長。在這段時間裡，創作了《婚姻與迷信》、《一貫道》等相聲，你去聽這些相聲，我覺的水平還是可以的。
3、也是在這段時期，侯寶林對傳統相聲的一些臟活進行了剔除，例如郭德綱經常說到的「倫理哏」、「色情包袱（拿捧哏的媳婦開通姦類的玩笑）」都被剃掉，這個我覺得是正常的，適應社會需要。就像建國前的京劇還有穿著絲襪的摩登伽女，建國後類似的風格就不合適。
4、文革時期，甚至在文革前期，三反五反、四清，對文藝的控制逐步增加，到了文革時期這種思想鉗制到達頂峰，全國只剩下八個樣板戲一個作家，那時候有相聲還活著就不錯了。連《海瑞罷官》都被映射到現代背景中遭到批判，北京市委被整肅，你還指望相聲能堅持什麼？
5、改革開放後，相聲有了一定的發展和提高，馬季、姜昆、馮鞏等一批相聲演員成長起來，但這些演員都經過了文革那段時期的洗禮，思想上的自我審查是很嚴重的，一些有所諷刺的也僅僅是局部和個別人，像《電梯歷險記》、《領導冒號》等諷刺相聲出來，但大部分演員還是堅持了傳統的、四平八穩的相聲，像《桑園會》、《報菜名》、《地理圖》這類相聲一說幾十年，連個標點符號也不帶變的，也就變成了可理解的畸形了。
- 我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。
- 在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。
- 政治並不等於藝術，一般的宇宙觀也並不等於藝術創作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。
- 「我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小。」你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民：二者必居其一。
- 對於人民，這個人類世界歷史的創造者，為什麼不應該歌頌呢？無產階級，共產黨，新民主主義，社會主義，為什麼不應該歌頌呢？也有這樣的一種人，他們對於人民的事業並無熱情，對於無產階級及其先鋒隊的戰鬥和勝利，抱著冷眼旁觀的態度，他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的只有他自己，或者加上他所經營的小集團里的幾個角色。這種小資產階級的個人主義者，當然不願意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的鬥爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蠹蟲，革命人民實在不需要這樣的「歌者」。
1.毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》 1942 ，《毛澤東選集》第二卷。
2.羅登：審查和文以載道與電影 - Real Fantasy - 知乎專欄。
1，這源於毛主席《在延安文藝座談會上的講話》里確定的「一切文藝都要為工農兵服務」原則，是「文以載道」的馬列化、庸俗化。
2，宣傳還只是文藝的一種功能而已。極端年代裡，它們都變成了匕首、大刀和火炮。好在，有一些堅守的人；好在，極端年代暫時過去了。
3，文革後有一些「宣傳」性質的相聲作品，質量也屬上乘，比如馬季老師的作品，比如姜昆、李金斗等早期的作品。
4、有人說相聲的功能是諷刺，著實有些片面。反感它的宣傳功能，並不代表讓相聲走向另一個死胡同。
5，剛好看了這一屆的相聲大賽。都是些什麼玩意兒？即使在相聲已經和宣傳功能關係不大的今天，仍然能看到由極端年代而來的慣性和自我閹割的痕迹。
6，剛好又在看《我要反三俗》。只要文藝形式還有主管單位，而官老爺又心心念念想著教育人，相聲乃至其它藝術形式就擺脫不了「宣傳」的陰影。
以上。
一個政權開始他的統治的時候必定會利用文藝手段歌功頌德，太遠的咱不知道，日本時期不還支那之夜了嗎~很正常
若批判沒有自由，則歌頌毫無意義。
1、歷史背景大形勢，以上老幾位都說了，當然現在形勢也沒強到哪去，從某種意義上說還退步了。
2、前段時間看韓國電影《熔爐》，悲催地發現，中國電影也就剩下搞笑了，當藝術有所束縛的時候，就失去創造力了。
莎士比亞為了讓迎合女王伊麗莎白故意抹黑查理三世，反正查三也沒後代，也是失敗者怎麼黑怎麼來。伊麗莎白女王看了之後這個高興啊，這個樂啊，莎士比亞算不算歌頌型作家？但這不妨礙莎士比亞給英國戲劇奠基。
苗阜王聲《相聲二十年》裡面提到，我手打下來。麻煩不要摘桃，謝謝。
以下只有喵敘述的部分，汪捧哏的就略過了。
原文：
慢慢的啊，我還在研究，
為什麼相聲走向了衰敗呢？
後來，我進入了文工團，
這個謎底讓我解開了。
相聲，一去老師就讓我們，創作。
創作，我發現，黨的相聲，創作過程分為三個階段：
頭一個階段，拉出一個框架來；
第二個階段，把近期的工作安排，政治口號，發展目標，發展方針，加進去；
第三點，第三步嘛！把笑料，擇出來。
一個完美的政治相聲，出現了。
領導說了：「相聲這個東西，就是為政治宣傳，做貢獻的。
我們就是黨的喉舌，孔子曰：
』我們是黨的一條狗，
蹲在黨的大門口，
黨讓咬誰就咬誰，
讓咬幾口咬幾口！ 』 」
你說這相聲就，我不能說了。
以前覺得弘揚主旋律這方面侯寶林功不可沒。其實想想也不賴他，人在江湖，大家都身不由己。
說相聲的，再大的能耐，說到底也就是個藝人，清朝到軍閥到民國到日本人到紅朝，大部分藝人不也是只要能保命能掙錢讓幹嘛幹嘛么，譬如攀附袁文會啥的。你不能指望所有藝人都和梅蘭芳一樣蓄鬚明志。
有心人請搜索「楊振華 大褲衩子」，這個相聲在當時堪比驚雷，說樹立了東北相聲的地位也不為過，結果呢，楊振華被封殺了十幾年，到現在網上也沒有全本下載，智能呵呵了。
是的。 對愛好者來說，對這個改變不論持什麼態度，首先和最重要的，是要承認它至少在事實上是存在的，其次才是在價值上判斷他。流氓無產這事，至少從組員階級構成上來說，我天團創教諸公和歷代骨幹，是城市小資團體。（這箍兒和主題無關）
對於一個藝術形式而言判斷所謂「黃金時代」「星光璀璨」是否實在的標準，該是作品說話，佛樓拜有云：呈現作品，退隱藝術家。從這個角度上講，五十年代以來，梁左出世之前的相聲，非要加之以一個時代稱謂的話只能叫「還沒死透」，具體來說就是，因為自然原因，這個時代老先生們碰巧還活著而已（然而並不具體）
你甚至很難不帶調侃意味的拿出一段可稱之為「時代主題」的相聲作品，這個時代的相聲真的只是字面意義上的主題定製。順帶說一下文命初期死無全屍劉寶瑞真的沒少說主題作品，我手邊的就有洋鐵壺和那段黑台蔣的三棒鼓。珍貴錄音也以傳統節目為佳。
而有些人所云的時代大師，更多只是時代異數或曰逆流而已。他們是時代的鏡子。所謂相聲被拯救是無稽之談。
侯寶林的相聲文明化工作至少在四十年代就在做，不高抬他的說法，這是相聲發展到一定階段之後，藝術之於從業者的一種內在要求。京劇的文明化更早更成熟，看上去行業自律和市場環境激勵的因素遠遠大於老大哥的主動干預，從結果看也更成功。某種意義上，相聲的大不幸就是在他正要開始第二期成長的關鍵時刻，遇上了不可抗和全覆蓋的延安文藝，以致點歪科技樹。想像力強的話，四大時代和樣板戲時代的京劇，應該是不存在的相聲和五十年代新相聲的道路差別相仿。
更普遍講，任何藝術門類的興盛，決定因素都是寬鬆的社會氛圍，自由競爭的市場環境，而藝術勃興反過來可以印證環境鬆動的跡象（腦補八十年代中後期文藝）貴人扶持不是第一隻手扶持，美第奇包養藝術家袁文會捧戲子也不是文工團。列寧主義政團的黨的文藝，魯藝的為人生而藝術，更多體現的是級權主義意識形態的普遍特徵，和正常意義上的國家扶持有本質區別。非要說服自己兩者沒區別或歪打正著必由之路，那是自欺欺人。
拯救相聲的人是梁左， 梁左做的工作，其實是回天再造。姜昆吐槽過他對傳統相聲技法語言的生疏，而他的相聲之所以成功，恰恰是利用教成熟的喜劇戲劇理論重寫相聲的成功，梁左其實是把喜劇放進了相聲里，而不是相反。
最後吐槽下那個「不歌頌不諷刺」一碗水端平的相聲觀，相聲作為一門語言藝術形式，其喜劇面向的定義就是，涉及危險語言的藝術。在語言的禁區邊緣行走，不時涉足輕輕點水，又收回那隻濕鞋的腳。禁區包含倫理禁忌，意識形態禁忌等，露而不透欲言又止挑逗神經，喜劇舞台效果之大秘在焉。每一個包袱都包含了對禁忌的隱含觸犯，從這個意義上說，無料不臭，或及作死。你不能指望一個戲劇衝突中祛除了一切政治不正確和不友善內容而仍然具有喜劇效果，因為這在喜劇理論里是不可能的。而新相聲，不論是歌頌的，或是諷刺的（諷刺誰？居高臨下事後放炮，成功的罵敗死的能叫刺么）都站在了藝術的對立面上，成功是無天理。沒有不色情的藝術，藝術家都是作死的，某拜班主教及其偶像所說的「老先生也說臭活」或可以理解成這個意思。
吃完飯再扯
中國古代不也只說前朝
你不能說今朝差，說了要殺頭
但是你可以隨便說前朝差，皇帝昏庸
雖然文化變了，但是傳統傳承了
另外，有人說起1900~1949的中國
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