小說有哪些詭異的創作手法？

12-25

①作者用某些信息誤導讀者得出錯誤結論；
②讀者在分析後得出一個「如果把它放在這就對了」的感覺，但是沒有直接證據，而真相恰恰相反；
③性別誤導；
④讓主人公在讀者的注意力中消失； ……… 有沒有這樣的例子啊？

————————好累啊——————

算是一個有價值的問題吧，是在看《萌芽》上一個
小作家關於寫作的看法以及自己的閱讀經驗想到的問題，然後就想問，該從哪本書開始入門呢，對於沒接觸過敘詭的讀者來說。感覺坑很深啊(?_?)

按照題主所說的總結下來就是：

敘述性詭計，簡稱敘詭。

是敘事手法的不歸路之一，旨在酷炫地使用文字技巧和敘事結構，把某些線索或事實可以隱瞞或者誤導，直到最後才揭開真相，以玩弄讀者的感情、蹂躪讀者的內心、顛覆讀者的三觀、讓讀者給自己寄刀片為終極目的。

大概心路歷程是這樣：
讀者：蛤蛤，畢竟是圖樣，作者的一舉一動皆在我的掌握之中，我早就算到之後的劇情了。
作者（給讀者一耳光）：起開，看老子神轉折！
讀者：啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊，媽媽我要回家！

許多讀者很享受這種世界觀被顛覆的快感（受虐的快感），所以很喜歡敘詭作品；也有一部分讀者受不了這種智商被碾壓的屈辱，所以十分討厭敘詭作品。

敘詭在許多類型的小說中都有應用，最主要的還是應用在懸疑小說和推理小說中。優秀的敘詭作品，可以讓讀者知道這是敘詭作品，懷著警惕的心的情況下，不露蛛絲馬跡地完成整個敘事，並且讓讀者被騙了還覺得很開心。
比如乙一的《暗黑童話》，事實證明並不是童話，敘事上完全讓讀者忘了這是個敘詭作品，然後作者又被騙了；《GOTH斷掌事件》，你能想像么，由香這麼可愛的名字居然是狗，許多讀者表示自己已經人狗不分了。
歌野晶午的《櫻的圈套》，詭計在哪裡呢，詭計在哪裡呢，找不到呢噢呵呵呵呵，卧槽被騙了！
殊能將之的《剪刀男》，天衣無縫的詭計設計。
我孫子武丸的《殺戮之病》，重口，但是好看。
其他就不說了。

當然，在別的類型小說中也有廣泛應用，典型的比如馬胖的奇幻小說《冰與火之歌》，「什麼！竟然是這樣！」、「什麼！竟然能這樣！」、「什麼！他居然死了！」、「什麼！他居然活了！」、「什麼！詹姆斯被洗白了！」、「噢，雪諾，你什麼都不知道~」

凡是需要懸念的地方，都可以有應用敘詭的餘地，但是，敘詭要求的功力極高，一般人達不到操作要求。
所以就造成了這樣的情況：

謝。不過我一般不太關心這個問題，所以可能提供不了多少有價值的東西。我印象裡面，博爾赫斯的《刀疤》，是很漂亮了。我的觀點是，為敘詭而敘詭，反倒會為敘詭所累。所謂「君子不器」，好的小說也必定是超越了「器」的層面，當然不是說其間沒有「器」，但最終讀者看到的將不是「器」，而是「非器」。

問題好像挺好玩的。
針對題主舉例的情況來例舉下吧。

①作者用某些信息誤導讀者得出錯誤結論；

對第一種情況，推薦下石黑一雄。
石黑一雄算是英國文壇的移民三雄，五歲移民英國。代表作《長日留痕》《遠山淡影》《無可慰藉》等。
他的作品有一個很有趣的特點。他筆下的人物很多都是不可靠的敘述者。就是讀者是通過作為敘述者的人物來得知信息，但是他的書中的人物是不可靠的，常常會有意無意的撒謊來掩蓋一些東西，而這些東西如果讀者沒有注意，就會被欺騙過去。所以此時，讀者需要對人物有一種既接近又保持距離的態度。

同樣不可靠敘述的還有譬如弗拉基米爾·納博科夫的《微暗的火》。

②讀者在分析後得出一個「如果把它放在這就對了」的感覺，但是沒有直接證據，而真相恰恰相反；

第二條應該比較多見的，大多數的推理小說都會是這個樣子的，用一些顯性的線索把讀者引向一個方向，最後豁然開朗，達到意外的效果。

推理小說太多了，我不舉例了。

③性別誤導；

我看過性別最誤導的作品應該是珍妮特·溫特森的《蘋果筆記本》了。在讀的途中，我一直在猜測主人公的性別，並且時時改變自己的猜測。事實上我看到最後也沒弄明白主角的性別到底是男是女。讀完《蘋果筆記本》，我的想法是或許有性無別也挺好的。在這本書里，她應該是故意地將性別模糊化了。

珍妮特·溫特森是個挺有意思也挺有個性的英國女作家。有興趣可以去看看。

④讓主人公在讀者的注意力中消失；

這個我或許愚魯，沒有懂題主的意思。不知道是不是指《失物》這樣的書？不過我想題主可能指的是在敘述上的玩法，而不是在情節上的玩法？我不是很懂，第四條就不隨便寫了。

晚安。

記得張愛玲的《金鎖記》里有一段是這樣的：「風從窗子里進來，對面掛著的迴文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹帘子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹帘子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。」

當時傅雷對這段讚譽有加：這完全是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術……

有人說張愛玲是小說界的蒙太奇，我覺得很到位

《如果在冬夜，一個旅人》

格里耶的《橡皮》應該也算。裡面講的是樁殺人案，但是開始就把兇手、犯罪動機、犯罪手法全告訴讀者了，然後又弄了個偵探來查案。我知道東野圭吾也常這樣搞，但格里耶和他差別還是非常大的，他不解迷，而是一直構建迷宮。然後《橡皮》也不太算偵探小說，討論的東西早脫離偵探小說的層面了。

豆瓣上說這本書容易讀，但我個人體驗還是覺得挺艱難的。我覺得格里耶身上有卡夫卡（迷宮）和福樓拜（精緻）的感覺，但是又不全一樣。卡夫卡用荒誕來表現真實，格里耶則有點想通過還原來表現世界的虛假。

好吧我是胡言亂語，其實我對法國新小說一點不熟。

可以去看看帕慕克的作品。
得過諾獎也引發過焚書遊行。
最為巧妙的，手法奇特的
我覺得是《雪》和《我的名字叫紅》
看看紅有趣的目錄
《我的名字叫紅》[4]01我是一個死人02我的名字叫黑03我是一條狗04人們將稱我為兇手05我是你們的姨父06我是奧爾罕07我的名字叫黑08我是艾斯特09我，謝庫瑞10我是一棵樹11我的名字叫黑12人們都叫我「蝴蝶」13人們都叫我「鸛鳥」14人們都叫我「橄欖」15我是艾斯特16我，謝庫瑞
17我是你們的姨父
18人們將稱我為兇手
19我是一枚金幣20我的名字叫黑
21我是你們的姨父
22我的名字叫黑
23人們將稱我為兇手
24我的名字叫死亡
25我是艾斯特26我，謝庫瑞27我的名字叫黑28人們將稱我為兇手29我是你們的姨父30我，謝庫瑞31我的名字叫紅32我，謝庫瑞33我的名字叫黑34我，謝庫瑞35我是一匹馬36我的名字叫黑37我是你們的姨父
38奧斯曼大師就是我
39我是艾斯特40我的名字叫黑41奧斯曼大師就是我42我的名字叫黑
43人們都叫我「橄欖」
44人們都叫我「蝴蝶」
45人們都叫我「鸛鳥」
46人們將稱我為兇手47我，撒旦48我，謝庫瑞
49我的名字叫黑
50我們兩個苦行僧51奧斯曼大師就是我
52我的名字叫黑
53我是艾斯特
54我是一個女人
55人們都叫我「蝴蝶」
56人們都叫我「鸛鳥」
57人們都叫我「橄欖」58人們將稱我為兇手
59我，謝庫瑞[6]

第一反應，安東尼·伯克萊
「偵探俱樂部」創始人，主要貢獻是充分呈示了「多重解答」的藝術魅力。
《毒巧克力命案》
六種推理，從不同角度解答謎案，最後的答案也不相同

樓下說的《寒冬夜行人》使用的手法叫後設小說（英語：Metafiction）又稱元小說、超小說，是一種小說類型，透過自我意識的覺醒，刻意凸顯書中虛構的錯覺。在ACG和電影（「戲中戲「）領域中也多有使用。典型的手法就是就是將原先的劇情設定為一本文學作品，然後揭露「真相」（《蘇菲的世界》）。變種有漫畫的「打破第四面牆」

初讀《倚天屠龍記》

1 郭襄是主角，難得長篇女主角
2 誒，看樣子是張君寶主角，要將張三丰的成長史。
3 原來張翠山是主角……嗯？生了孩子……張翠山死了！
4 那麼半死的張無忌是主角妥妥的了，但書已過了十章……
5 沒時間練級了。為了彌補，無忌醬，接我送的「奇遇附小昭」驚喜大禮包

你看到大段的議論，以為這就是小說的「中心思想」或者「主題」什麼的，其實不是，它們甚至不是作者想說的話，只是騙你玩的。

日本作家道尾秀介的小說《向日葵不開的夏天》，我覺得此書是題主問的敘述方法的典型代表。如果感興趣可以一讀，不過讀之前還是不要搜索簡介啥的，免得被泄底。

說個網文，煙雨江南的《塵緣》，多少人因為最開始以為的主角被真正的主角一悶棍乾死而棄書啊。

契訶夫
《變色龍》真的很荒誕離奇但又貌似很合理
《一個文官的死》一個噴嚏引發的人命案

是時候祭出那部曾經折磨過我幾個晚上的小說，折原一《倒錯的死角》。

《羅傑疑案》

不敢妄答，但也許第四種可以推薦卡爾維諾的《寒冬夜行人》？看到前面已經有人提到過這個，但還是更喜歡這個譯名。
之所以這麼說，是因為小說主線雖然是通過男主人公串起來的，但形式與內容上的主體都不是男主角的心理與行為，以至於小說結局雖是男女主角在一起的he但卻沒有很大存在感……

那這本小說到底講了什麼，又特別在哪裡呢。
小說採用的是第二人稱敘述，開頭便單刀直入：「你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》了，請你先放鬆一下。」是不是第一次有見這麼寫小說的?
內容更是與眾不同：男讀者買了本裝訂錯誤的新書，急於知道小說故事的結局，在調換之後卻發現完全是另外一個新的故事。第二個故事依舊只有開頭，接著尋找卻墜入循環往複的怪圈——找到的十本書講述的都是全新的故事，只有開頭、沒有結尾。
讀者跟隨男女主角的步伐，踏入十個不同時間與地點的空間。回歸關於男主角的敘述時有一種高空觸到地面的踏實感，卻又馬上踩空，跌入另一個新的不知歲月的平行時空。
很奇妙的閱讀體驗。以前讀小說是聽故事，開頭結尾一湊，便圓滿了。這本卻讓我了解到小說敘述竟有如此無限的可能性，讀完後只有一個想法——還能這麼玩，好牛逼啊。

綾辻行人的「咚咚弔橋墜落」里的幾個短篇

以下是劇透

多年前看的，印象中好像是：
1:男主角不是人是猩猩所以可以盪過河殺人

2:男主角殺得不是人是個母猩猩
3:男主角是狗，女主角是猩猩（記不清了...）
4:推理電影，兇手是沒出現在鏡頭裡的攝影師（鏡子里出現過一次）（動漫冰果有一集就是根據這個寫的）...

反正我看完是崩潰的......

推薦題主看看《推理大師的噩夢》，綾辻行人的作品，非常好玩，基本上就是答主描述的類型

小說是一種外在寫實的敘述方法，由於著重於外在細節與事件的鋪陳，而不牽涉內心世界，但又因為必須打破「單一觀點」所隱涵的全知觀點(omniscient)，所以可稱為一種「寫實主義」(realism)的敘述，將所披露的盡量減少「第一人稱」的介入，更讓「單一觀點」的聲音與態度都盡其可能還滅到一個最少最低的狀態，所以在敘述上，必須讓人物本身去紓發觀點，或通過參與其事的人士的眼光來觀察人與事，一切由參與其事的人士本身自行體會。當然所謂「參與人士」的一切感受、體會或行為，其實也不過是由一個「單一觀點」解析「文字、思想」的糾纏所構築出來的，所以其描述「文字、思想」的事件或對話，只能說是「第一人稱」的「我」，盡其可能地將「敘述」控制於符合「參與人士」在參與事件、參與當時的想法，以讓「參與人士」的觀點、角度、觀察與感受能不受「敘述」的影響，起碼任何人在閱讀這樣的「敘述」時，會覺得是受「參與其事」的人士主導，而不是進行「敘述」的「第一人稱」所主導，所以在這裡的「單一觀點」乃因壓抑與控制而變得中立化與客觀化。

當然這個「寫實主義」的敘述，一旦牽涉到內心世界或「宗教領域」，則立即進入「超現實」(irrealism)的敘述，將「認識論」、「形上學」與「美學」熔鑄於一爐。不過「超現實」這樣的翻譯值得商榷，因為這種敘述其實是一個「反制式」或「反體裁」的書寫，用以推翻「純小說」的概念，否定準確傳達「現實」的可能，甚至否定「現實」本身，所以又稱為「非現實」。

因拼音文字的限囿，西方哲學不能敘述「現實非現實是現實」，於是發展出來一種文學的表現方法和技巧，如「後設小說」(meta-fiction) ，又稱「自我意識小說」(self-conscious fiction)、「內向小說」(introverted novel)、「超小說」(surreal fiction)、「反小說」(anti-fiction)、「自我衍生小說」(self begetting fiction)、「寓言式小說」(fabulation-styled fiction)等。

以是知在「寫實主義」的敘述裏破「寫實」，不過分強調哲學，尤其「形而上」思想，卻在行文裏，直截以文字進入「形而上」思想的，是最詭異、也是最困難的，唯莊子達此境界。何以故？此乃因「莊子行文」為中國歷史上的最後「形象語言」之具體實踐，其因說來甚為苦澀，始於「秦篆」竊「籀文」而造。

「籀文」為周太史官籀所編撰出來的文字，故以之為名，曰「籀文」；其之別稱「大篆」，卻因後來的「秦篆」以「籀文」為基，造「秦篆」，故後世的文字學者為了區別兩者的先後次序與主從位置，乃稱「秦篆」為「小篆」，而「籀文」乃因小而大，故名「大篆」。

「大、小篆」既定，主從乃立、前後乃定，卻非因有前而居大，反倒因有後稱小，前乃因之而大。「前後」、「大小」均闢況之詞，不出則已，既出，推演文字意義之驅動乃止，於是「內籀」的歸納法與「外籀」的演繹法乃一併止於先秦，從此沒有了彼此傍依之迴盪，是曰「止舟為歬」，不動則兩者均不動，一動則兩者齊動，是曰「前」也。

「秦篆」後至，專擅霸道、卻不能獨創，故只能循舊制，乃以「籀文」為基，其行曰「ㄔ」，從半行，小步也，不敢有違「籀文」所設下之結構也；結構雖同，「秦篆」卻執意遏止先秦異體文字繽紛之混亂局面，故斥「籀文」為未成形之文字，以至異體文字橫行，更以行文方便為由，勉力創設「秦篆」，標榜「秦篆」有形，可將胞胎之中的「籀文」，催生為初成人形的「秦篆」，曰「ㄠ」。

「秦篆」既出，即以初成之形、後至之勢，小步跨前，不料卻一步跨出了先秦以「籀文」為基所締造的「百家爭鳴」，雖異體文字充斥，但思想瑰麗無比；以是之故，「秦篆」固然遏止了文字的混亂，卻也遏阻了思想的繽紛，史學家稱之「書同文」，但中國儒道思想從此一路下滑，直至今日。

「書同文」唯一的好處是政令下達，從此快速準確，政權與國家乃逐步統一，文字以「溝通」為目的、文章以「達理」為目的、文學以「順情」為目的等等目標也逐代成熟，其勢曰「夊」，從後致之也，是故「後」從ㄔ從ㄠ從夊，以之描繪一個從後超前、小步成勢的驅動，猶若「人」之長成，從胞胎初成人形，而襁褓，而志於學，而而立，而不惑，直至而「不逾矩」，再無回頭的可能。

「後」這麼一個字，意義深遠，勉以英文做個詮釋，則為meta-，意為從後擁前，挾前共治，並共同轉變而脫胎為一個不再能夠分辨「前後」的衍生物；在這個定義下，似乎可以明白為何「秦篆」這麼一個「後至」的文字不止取代了「籀文」，而且一舉將「籀文」框置於先秦，使之不具往後傳衍之勢能，更使得「秦篆」在歷史上形成一個統御中文書寫系統的象形文字，達兩千年之久，直至「共和國」，才以「簡(異)化字」打破兩千多年來的文字成規，卻因「繁(正)體字」持續傳統的書寫，而止不住餘波盪漾，故在「止舟不歬」的情況下，「後」乃不得彰顯。

更有甚者，「正異文字」對峙所形成的異體文字繽紛之混亂局面，層面深廣，但「百家爭鳴」的現象卻不再出現，代之而起的是歐美哲學思想，以深入中文書寫之勢，使得中文書寫不再能夠進行中國傳統敘述，甚至連一些闡述中國哲學思想的論著也充滿了西方語言敘述的習性；其結果，中文的書寫只能冗長，尤以小說為甚，動輒百萬字，恰似「漢賦」以「秦篆」書寫，卻因西域聲韻大舉入侵漢廷，使得鄭聲盈室，而不得不冗長，卻又言之無物一般。

這兩個相距兩千年的文字書寫，疊印起來，竟有著驚人的相似處，但歷史昭示，令中文書寫的命脈留存下來的，是苻堅接引鳩摩羅什，以莊子行文的風格來翻譯佛經，既扭轉了北魏推行鮮卑文的勢動，更使得承襲自《易經》的「形象語言」在「莊子行文」裏保存了下來，而莊子以「形象語言」說明「思想本體」的不可言說，卻也因其隨著不同情境顯示了不同意義的情境式語言，而有了寓思想於文字的語境，於是隨著佛經的翻譯，莊子的「卮言」大作，而形成極為瑰麗的中文敘述。

當然莊子因應物理本然而立說的「卮言」，無定式或預設，立意遣詞不受限制，可隨意蔓衍，隨境而發，所以不易了解，但大柢可分為「邏輯思維」與「形象思維」兩種。以莊周夢蝶為例。莊周夢蝶是「邏輯思維」，蝶變莊周則是「形象思維」。這裡的關鍵是「物己兩化」，當為藝術的最高化境，非身歷其境者不能知之。那麼閱讀者能否轉化為夢蝶者，抑或夢蝶者能否因其已經轉化而為觀賞夢境者，甚至兩者俱非，而為一個局外人，卻有同樣的「物己兩化」的化境呢？

要了解這個，需知任何閱讀情境都必須經過一段「物化」的過程，否則不能從所緣之物走出，不論這個所緣之物是標榜「不立文字」或「文字禪」皆然；「物化」不止是物理性變化，而是因應了物理本然而令所觀所聽、所感所動之物件化生為幻思(入流)，栩栩然蝴蝶也，並在幻思裏萌生了一個親身捕捉這個感覺的動機，或因不滿這隻蝴蝶令自己不安分，或只是覺得栩栩然不夠莊嚴，不能激活潛能或搔不到癢處，於是有了轉「物化」為「己化」的觸醒，開始研究文字，直至有一天，渾然忘我(亡所)，發覺自己在閱讀文字之時，已蘧蘧然化為物，物己不分，不知自己所閱之詩作到底是蝴蝶，還是蝴蝶原本就是自己的化現，「能所」於焉俱泯，如此方能了解宋代「文字禪」的演變，乃因隱涵了「入流亡所」的莊子「卮言」在唐朝禪門「不立文字」的過份詮釋下，已經變質故。

這個「物化」過程的關鍵就是「入」，一直入一直入，直至幻思不再，思維不續，幻思會萌生一個「動而不動」的感觸，即動非動，其中有不可思議莊嚴，其莊嚴有不可思議功德，而停佇其中，不思不入，則能成就如是功德莊嚴，是謂「亡所」，亡其所緣也。

以是之故，知「入文字」者，一門深入也，不以彼字解此字，而停佇在一個字的結構裏，一直深入，直至入無可入，所緣乃破，「文字禪」於焉破之，「形象思維」乃生，是為「咸、戌、戊」在本身的文字結構裏，一路破「邏輯」、以「入邏輯」的詭譎，而非有一「文字禪」等在那裏讓創作者或閱讀者探入，緣木求魚是也。

「形象思維」的衰敗始自莊子本人，因除了「卮言」以外，莊子尚有「重言、寓言」兩種不同的「邏輯語言」，更因其「以重言為真、以寓言為廣」，故在「寓言」所標榜的擴大經驗與想像下，「卮言」乃逐漸式微，代之而起的是「寓言」的大量引用，並發展出來一種以文學表現的方式來闡述思想，或僅以「寄託性」語言，將個人經驗深植於「重言、寓言」中，然後才有「文字禪」的發展。

這裡有一個關鍵性人物，亦即西漢的劉向，將「寓言」引入故事之中，而有了「寓言故事」，並以其「文學敘述」提供一個引介，令嚴謹的中國哲學思想論述，從南北朝的「關河舊學」、「攝山三論」旁出一個深具文學性思辨的「禪學」，既遏止「三論宗」、「天臺宗」、「華嚴宗」等的思想傳承，又一舉轉變了「中國哲學的思辨」為文學的闡發，而將剛萌芽的思辨快速地往文學情境拉扯，思想乃墮。駭人聽聞的是，思想這麼一墮，歷經兩千年，竟然毫無回轉的跡象，是曰「成也莊子，敗也莊子」也。