如果沒有手塚治虫的動畫模式，日本動畫業的底層員工待遇會不會變高？
手塚治虫是一個比較爭議性的人，當然我查閱了些資料後，覺得他是一個很厲害的普通人，醫學博士，白天看診，晚上3點還能修改畫稿。雖然不清楚這個醫學博士有沒有水分，但能做到這樣的人已經很不簡單。
之前也找過資料說手塚治虫拉低了整個行業的待遇，製作等等（相信是媒體亂寫），但他只是這一商業模式的代表人物（同期也有相同的手法），其他人不一定要效仿。
當時動畫的主要傳播渠道是電視台和電影，（可能有vcd），動畫製作公司與傳媒公司之間根本沒有多少談判的餘地，當時動畫製作高昂的費用，即使效仿迪士尼出周邊拉贊助的做法也很難填補這個坑，如果不試圖降低成本，還有什麼做法可以解決問題？
很多報道都說手塚治虫對後世動畫業有貽害，如果沒有手塚治虫這種動畫模式，現在的日本動畫業的底層員工會不會變高？
（1.日本似乎無法效仿迪士尼的動畫模式，因為迪士尼除了有動畫業外，還有主題公園，廣告，電視等部門來為動畫分擔風險。2.電視動畫這塊市場當時算是塊肥肉，如果沒有低廉的動畫模式，電視台可能會引進外國動畫來彌補這塊空缺。3.當時的年代與我國有點區別，當時動畫的概念還比較新奇 ）
這鍋手冢背了很多年，其實蠻冤枉的。
說手塚治虫開創的動畫模式讓底層員工待遇差，主要是源於這樣一種事實和邏輯——
1963年《鐵臂阿童木》給電視台開的價格是每集55萬日元，這樣的價格甚至不足以覆蓋一集動畫的製作成本，蟲製作公司不得不從其他方面想辦法，比如對廣告商開出每集150萬日元的價格，比如進行周邊銷售和進行IP授權，從別的地方把錢賺回來。
這麼一看，似乎手冢是在玩低價競爭，為動畫行業做了一個壞榜樣（手冢大神都只要這麼低的價格，汝等敢抬價嗎？）。但我們反過來想一想，難道手冢是傻子嗎？寧可用自己的漫畫貼錢，也要傳播動畫的福音？
殘酷的現實顯然是——電視台只肯開這個價格。
要知道，當初世界上有且只有一家成功的商業動畫公司——迪士尼。手冢最初也是看著迪士尼的作品成長起來的（看看他早期作品裡有多少模仿迪士尼的痕迹就知道了）。在漫畫事業獲得大成功後，手冢自然把視線投向日本幾乎是零的電視動畫領域。
但是，60年代的日本學習迪士尼製作模式現實嗎？答案顯然是否定的，在《鐵臂阿童木》上映的同期，東映便搞了一部迪士尼模式的片子《小王子與八頭龍》，這部片子的結果如何我們暫且不說，反正一個事實是，搞完這部片子後，東映便向《鐵臂阿童木》學習，去搞手冢商法了。
那麼，為什麼手冢不能成為華特·迪士尼呢？
因為一個人的命運,當然要靠自我奮鬥,但是也要考慮歷史的進程。
華特·迪士尼創業時，正值美國電影行業和好萊塢的萌芽期，華爾街的金主們看到卓別林和格里菲斯這些大IP，興沖沖的提著錢袋子砸了過來。迪士尼趕上了風口期，順勢飛了起來。雖然公司在華特·迪士尼去世後一度低迷，然那時的迪士尼已經擠入了行業上游領域，變成了美國電影電視行業的一部分，可以說，只要迪士尼做出北宋末年那樣持續花樣作大死的操作，他的地位就穩如泰山，完全不可動搖。
可手冢並沒有遇到這樣的好時機。
別忘了，《鐵臂阿童木》可不是什麼無名作品，早在動畫誕生的十年前，這部漫畫就已經轟動日本。但就是手持這樣一個IP，手冢去敲電視台的門的時候，也只能用低價策略去敲。東映這種乾的早的企業就順遂的多，他們本身就是朝日電視台的發起人之一，也是大股東，還持有多個衛星頻道，和迪士尼（當然規模遠遠不如）一樣，成為了日本電影電視行業的一部分。故而我們會聽到XX製作公司倒閉，卻完全不可能聽到東映動畫倒閉。
正是因為這種入場的先後，導致日本動畫業始終也沒出現一個迪士尼那樣的霸主級企業，手冢的商法在動畫製作公司少的年代，尚且過的不錯。岡田斗司夫就說過：「60年代原畫師隨便買房買車」。其中固然有吹逼的部分，可接下來大量人才湧入動畫製作領域，也從側面說明，這個行業並不是一開始就很凄慘的。
隨著動畫製作公司的增多，行業上游缺乏支點的缺陷就體現了出來。當市場出現供大於求，製作公司想要抬價也不可能（蟲製作公司就對電視台請求過增加30%製作費，然而被一口回絕）。當製作公司各種微利，甚至負債經營。一旦遇到天災人禍（宮崎勤），便只能把手中最後的命脈——IP的自主權也交出去。變成如今的製作委員會制度。製作委員會制度下，一般的動畫製作公司完全淪為普通打工仔。一集一千多萬日元的製作費，能分到底層員工手裡多少也就可想而知了。
只能說，這是時代的選擇。手塚治虫和他的蟲製作公司恰逢其會背了這口鍋而已。
PS：當然，蟲製作的設立和《鐵臂阿童木》的成功也打斷了東映對迪士尼的持續學習和模仿，可是，也沒人可以肯定的表示，東映如果那麼持續幹下去，能真的成為「東方迪士尼」。唯一可以肯定的一點，如果沒有《鐵臂阿童木》，就沒有現如今日本電視動畫的市場，我們每周也沒啥新番看。所以，還是不要端起碗吃飯，放下筷子罵娘吧，2333。
PS2：這種專業問題我覺得應該 @zecy @馬小褂 @水5郎 waterfive 等人才對，我這就憑記憶寫寫，也沒啥數據支持，完全不嚴謹的說。
手塚動畫粗製濫造也好、拉低業界待遇也好，都是宮崎駿扇乎出來的歪理邪說。三年前我噴過一次（Thinkraft：如何評價手塚治虫在漫畫界和動畫界的地位？），今天再說一遍：
第一，如果沒有手塚，如今這種規模的日本TV動畫市場就不會存在，也不會有這麼多從業者。現在這些月薪10幾萬的底層血汗畫手如果放在那樣的世界，連工作都沒得干，也就不用嫌錢少了。
第二，每集30分鐘50萬的製作費以做動畫的眼光看確實少得可憐，所以手塚還要拿自己其它作品的稿費收入來補貼動畫製作。但是跟後期IP收益比起來，電視台提供的那點錢完全是小頭。如果做這個不賺錢的話，為什麼東映後來也轉去搞TV動畫了？
第三，製作費跟畫手的薪酬也是兩碼事，蟲PRO成立初期的元老多半是手塚從東映挖的，你自己想一下他待遇低怎麼挖人。動畫行業本來就很燒錢，即使在東映一家獨大的時代，在日本做動畫也是不折不扣的勞動密集工作，事多錢少是必然的。61年東映工會鬧著「四年的工作量只給一年工期，熬夜加班導致住院」「月薪平均只有12000元，冬天連外套都買不起」（*當年正常上班族月薪約2萬元）搞罷工的時候，宮崎駿還在讀大學呢。
第四，即使沒有手塚一手開創的TV動畫市場，日本動畫一直堅持走精品電影路線，也未必如宮崎駿所願能全盤照搬迪斯尼模式。即使業界整體規模小，資本驅動下，該外包的還是會外包，該壓榨的還是會壓榨，最後業界還是會以血汗工廠為主。你看看吉卜力自己今年發的招聘，月薪20萬，簡直是罵人……
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前言
如果要探究當前日本動畫製作業界現狀的成因，手塚治虫是個繞不過去的坎。
通常認為，正是因為手塚在 1963 年製作《阿童木》時接受了贊助商 / 電視台開出的不合理低價，使得贊助商和電視台對 30 分鐘電視連續動畫產生了不切實際的期待（低投入高收益），才使得當其他動畫製作公司進入這個領域時，也不得不接受這種不合理的價格，否則就得不到訂單。迫於無奈的動畫製作公司只好無所不用其極地壓低製作成本，於是造成了今天這樣的局面。
這一指責在宮崎駿（『手塚治虫に「神の手」をみた時、ぼくは彼と訣別した』，《 Comic Box 》1989 年 5月號）的背書下流傳甚廣，也由於宮崎駿在日本動畫業界的地位而使得這一指責有著相當的權威性。
時至今日，雖然也有「如果沒有手塚治虫，就不可能有今天的日本動畫」這樣的意見，但也是從「如果不接受那樣的低價日本動畫就發展不起來」這樣的角度出發，不會去否定宮崎駿的說法。
然而，從我近年收集資料來看，發現這件事其實沒有那麼簡單。上述的指責也有不少不明不白的地方。比如說：
- 委託制是什麼時候開始的？蟲 Pro 、東映動畫等公司一直是實行僱傭制的，動畫製作人員多是正規僱員。蟲 Pro 員工收入很高，東映動畫雖然不比蟲 Pro，但員工待遇並不比當時的公務員差很多。
- 動畫製作公司執意製作電視動畫的原因？如果說蟲 Pro 不惜虧本也要做《阿童木》是手塚治虫本人的追求，那東映動畫、TCJ 等公司為什麼明知虧本也要入場？
- 動畫製作公司忍受低製作費的原因？既然製作一直是虧本的，為什麼製作公司沒有提價？
這些問題其實都有答案，只是鮮被提及。但如果在談論手塚治虫在電視動畫領域的功過這種話題中，也不去觸碰，我認為是不合適的。1963 年至 1973 年這 10 年確實發生了不少事情，如果我們不知道的話，這個話題甚至無從談起。
下文我將就上述的問題分享我自己的答案，但鑒於材料離現在都已經有很長時間了（我最新的材料是 2007 年的），可能存在局限乃至錯誤，上述的 3 個疑惑也無法完全解答，特別在關於同業惡性競爭、電視台認知和編播策略等方面的材料是嚴重不足的，歡迎指正和補充。而關於工會失能給勞動抗爭方面的內容，並非本題的重點，本答案就不做贅述了。
========== 答案目錄 ==========
前言
總述 &<== 不在乎資料出處的看這裡就夠了。 1 你需要知道的動畫出品常識 1.1 節目出品 1.2 民間廣播的廣告限制 1.3 贊助商及贊助費 2 前《阿童木》時期的電視動畫 3 《阿童木》五十五萬迷思 3.1 手塚治虫自述 3.2 山本暎一回憶 3.3 對 DVD BOX 小冊子的引述 3.4 須藤將三的訪談 3.5 《阿童木》時期其他國產動畫的製作費 4 東映動畫的「日式動畫」之路 4.1 東映動畫的電視動畫計劃 4.2 不會動的動畫 4.3 東映動畫大停工 5 曾經的抗爭 5.1 關於電視動畫節目製作費的陳情書 5.2 銀座遊行 6 參考資料
總述
資本掌握著作權大賺特賺，動畫製作公司僅能收取勞務費，大量從業者甚至連「勞動者」都算不上，遊離在法律的灰色地帶。這是日本動畫行業底層從業者的現狀。
造成這種狀況的，是整個產業結構性的問題，遠非某個人、某家公司能夠左右或者改變的。
事實上，沒有幾家公司真正有能力貫徹手塚治虫的動畫盈利模式。手塚治虫的模式是什麼？盡量壓低動畫製作的成本，把廣播權低價賣給電視台爭取曝光率，通過角色周邊授權來賺錢，用今天的話說就是賣 IP 。正因為手塚治虫是「漫畫之神」，他手握大量的優質作品資源、本身有充足的資金儲備，所以蟲 Pro 的做法才得以成立。1960 年的手塚治虫所扮演的角色，其實相當於今天的出版社——握有作品和資金。
而當動畫製作公司無法自己確保這些權利的時候，問題就出現了。1970 年代開始流行並成熟的出版社 / 電視台 / 廣告代理商出品模式，讓作品的著作權（特別是商品化權利）向出品方轉移，到了 90 年代，成熟的出品委員會模式更是把作品的著作權全面從動畫製作公司剝離。這種情況下，動畫公司自身實踐手塚治虫模式就完全無從談起了。
諷刺的是，真正貫徹著手塚治虫模式的反而是資方。尤其是在出品委員會模式下，出品委員會保留了動畫作品幾乎所有的著作權，僅僅支付動畫製作公司低下的製作費用。有的出品委員會甚至不在乎作品的品質，反正動畫做出來，作品有知名度就好了。當下越來越多的短篇動畫也反映出資方的態度。
Production I.G 社長石川光久也認為動畫製作公司本身能夠確保相關權利，對於改變現狀是有其必要性的。這實質上就是謀求改變資方把握著作權、動畫製作公司僅僅是打下手的產業結構。
《 2 兆円↑アニメ産業 加速するブラック労働》，NHK《クローズアップ現代＋》2017 年 6 月 7 日
在這點上，手塚治虫確實是不厚道的。他為了能獨佔電視動畫市場，刻意壓低了明面上的廣播權授權費用，企圖在（日本）國產 30 分鐘電視連續動畫發展的黎明期，嚇阻其他公司進入這個市場，然後靠周邊授權來賺錢。然而《阿童木》的大獲成功讓手塚的野心破產，靠周邊產品盈利的商業模式被認為是成立的，使得東映動畫、TCJ 動畫（實際上是 TBS 主導）在同年就已經推出了電視動畫。
但如果說因為手塚治虫「貼錢賺曝光」的模式要為後來電視動畫行業的病態的低待遇買單，是不公平的。「手塚治虫只收了很低的價格所以其他公司也只能被迫接受低價」這種說法完全不是事實。即便沒有手塚治虫，東映動畫也會站出來，而且同樣不會拿到多高的贊助費。
另一方面，讓上百名本應永久僱傭的正社員下崗、大量工作改由臨聘人員或者委託給自聘業者完成、極力推動有限動畫體系、大力開拓海外代工業務。這些現代日本電視動畫行業被詬病的地方，東映動畫不是始作俑者就是有份推波助瀾。
要手塚治虫是有鍋的，那麼這口鍋東映動畫起碼也得背一半以上。
然而，以前罵電視台、代理商也好，現在罵出品委員會也罷，其實就只是換了個主子而已，動畫製作公司的弱勢地位從來沒有改變過。上面不肯出錢，下面不想關門大吉的話，就只能壓榨更下層的來苟延殘喘。
1973 年蟲 Pro、東映動畫、龍之子、TCJ 動畫、東京 Movie 五家動畫公司聯名，要求對電視台提高授權費用 30% 和廣播授權只限播出一次，電視台一句「動畫不值那麼多錢」推了回來，能說是製作公司不夠努力嗎？90 年代初「映演共斗」時，動畫從業者在銀座上街示威要求增加預算同樣無功而返，鍋怎麼也落不到製作公司頭上吧？
這說明電視台和廣告代理商原本不願意為動畫片支付更高的報酬。
動畫製作公司哪家都背不起這個鍋。
我們都需要更了解那一段歷史，才能更清晰地認識這個問題。
1 你需要知道的動畫出品常識
1.1 節目出品
一個節目，從立項製作到最終在電視機上呈現到觀眾面前的整個過程，叫做「出品」（或「製片」）。在 60 年代，只要你希望合法地廣播節目，就沒辦法繞過電視台。正因如此，在當時，除去 NHK 這個國營電視台特立獨行以外，在民營廣播市場，有能力來籌劃這個事的只有兩種公司，一個是電視台自身，另一個就是掌握著電視台核心客戶（廣告主）的廣告代理商。
一個節目，從策劃製作方案到最終製作出能夠用於播出的成片的整個過程，叫做「製作」。
對於純粹的製作公司而言，他們完全不具備把製作好的節目呈現在觀眾面前的能力。在那個年代，映像傳播只有兩個渠道——電影和電視。而電視由於其便捷性和節目的多樣性，迅速侵佔了市場的份額，在奪走了電影院不少觀眾的同時，也開拓出了很多新的觀眾。可以說，在 60 年代的日本，電視台在廣泛的映像傳播上是處於壟斷性地位的。
而電視台能得到這個位置的最核心原因，就是他們掌握了一種有限的公共資源——無線電頻道。日本有專門的《無線電波法（電波法）》對境內無線電頻道的使用進行規定。電視台需要通過無線電波對外廣播電視節目，就必須先取得政府的許可。
這種管理制度使得一個區域內，可以進行電視廣播的人是有限的，取得許可的人相當於取得了莫大的權力。當然，無線電頻道是一種公共資源，政府也不允許電視台肆意使用，當中有很多限制。
有權在全國範圍內進行電視廣播的只有「日本廣播協會（日本放送協會，簡稱 NHK）」。NHK 基於《廣播法（放送法）》成立，屬於國家授權建立的收費電視台，不允許插播廣告、全國都能收視。其他所有民營電視台的廣播範圍都是受限制的，屬於地方電視台，出了規定區域就收不到信號，免費收視，靠播出廣告賺錢。
而為了能協商處理業內的各種問題，民營電視台組成了「日本民間廣播聯盟（日本民間放送連盟，簡稱『民放連』）」。「聯盟」是行業自律組織，既有自律管理的一面，也有與政府抗衡的一面，儘可能把問題在「聯盟」內部處理，避免政府對行業進行過多干預是「聯盟」工作最重要的一個方面。
於此，他們制定了《日本民間廣播聯盟 廣播規範（日本民間放送連盟 放送基準）》，在人權、政治、未成年人保護、暴力表現、性表現等等諸多反面進行了規定，當然最重要的還有「廣告」的規定。
1.2 民間廣播的廣告限制
根據《廣播規範》要求，廣告被分為兩類，在特定節目中間播出的「時段內廣告（タイムCM，Time CM ）」和在節目間播出的「插播廣告（スポット CM ，Spot CM ）」。聯盟成員電視台每周播出廣告的時間不得超過總廣播時間的 18%，同時，對通常情況下黃金檔的廣告時常進行了規定：
《日本民間廣播聯盟 廣播規範》第 149 條
Spot CM 則通常是 15 秒一則。
1.3 贊助商及贊助費
我們現在知道了兩件事：1、廣告必須跟著節目一起播出，或者在節目間（包括不同節目間，或同一節目中間）插播；2、在一個節目時段內播出廣告的時長是有限制的。
如果你是一個想要在電視台上投放廣告的公司，你這時就面臨一個難題：上哪去弄一個節目？廣告代理公司就是專門干這個事的（電視台內也有相關服務，但不一定有專門公司面面俱到）。
如果你要求不多，預算也不多，那麼可以投放 Spot CM ，代理公司會協商電視台，在你要求的時間進行播放。比如你覺得自己產品的消費者都是下午 4:00 看電視的，那麼就可以天天在下午 4:00 左右播出。
而一般電視台在一個節目中安排的 Spot CM 位置是比較少的，如果你有更高要求，覺得 15 秒不能滿足要求，起碼要個 1 分鐘的；或者你要更精準的投放，比如你賣廚具的，希望在就某個烹飪節目中去投放更長的廣告，那麼就只能選 Time CM 了。這也意味著除了廣告本身的費用，你還要為製作這個節目出一筆錢，即「贊助費」，投放 Time CM 的公司就是這個節目的「贊助商」。
「贊助」在日本稱「提供」，言下之意，這個節目正是因為有了金主的出資，才能誕生的——電視台不會倒貼錢來製作節目。
在這種情況下，贊助商自然就會衡量，我在 Time CM 中投入的錢，是不是值那個價？而電視台也需要向贊助商證明，他們投在自己台里的錢就算不是物超所值，價格那也是相當合理的。這裡最常用到的一個評判標準，就是節目的收視率。
收視率是一個評價節目有多少觀眾看的指標，具體的計算方式和技術細節很多，這裡不作贅述。我們需要知道的一點是，如果一個時段收視率高，那麼這個時段的廣告費就會貴，而「黃金時段」就是全天收視率最好的一個時段，通常是晚上 8 點到 10 點（不同國家、地區有區別），大部分人下班回家。同時，不同類型節目的收視率也有差別，比如新聞、特備節目（典型如我國春晚、閱兵）、體育比賽（越大型越高）之類的節目收視率就是第一梯隊，其次就是黃金檔電視劇和大型綜藝節目之類的，再下來就是特定類型觀眾喜歡看的節目，比如音樂、烹飪、教育、兒童節目等等。
而手塚治虫的《阿童木》為當時的日本電視行業帶來了一個全新的節目形式——每周 30 分鐘的連續動畫片。
理所當然地，電視台和贊助商對《阿童木》這種形式的節目應該給多少錢才合適，是完全沒有概念的，這就是《阿童木》製作費迷思的開端。
2 前《阿童木》時期的電視動畫
認為《阿童木》是日本第一部電視動畫是一種常見的誤解，其實準確而言《阿童木》是日本第一部國產的 30 分鐘電視連續動畫。在那之前，日本是有單集的 30 分鐘電視動畫和 10 分鐘左右的連續電視動畫的，當然還包括不少海外引進的動畫片。
這是 1962 年的電視動畫節目表，當時一周內就有 40 多部電視動畫播出，雖然數量上和今天比還是有差距，但顯然，在前《阿童木》時期的電視動畫市場絕不是死水一潭的，但絕大部分都是美國作品也是事實（ 2007，津堅信之《アニメ作家としての手塚治虫》P94），《阿童木》的歷史意義在於建立起了全新的製作體制，（日本）國產讓 30 分鐘的周播動畫成為了可能。
《阿童木》播出前 1 年（ 1962 ）17～19 點電視動畫播出情況，《アニメ作家としての手塚治虫》（津堅信之，2007 ）P94，筆者拍攝
從另一個角度來看，如果沒有《阿童木》，日本的電視動畫市場將會以引進國外作品的形式逐漸發展起來吧。如此一來，且不論從業者待遇的問題，連這個行業是不是真正能成立都成了疑問。
儘管 60 至 70 年代電視的大力發展嚴重壓制了電影院的市場（ 2005，古田尚輝《『鉄腕アトム』の放送に関する時代考察 : 編成と産業の視點から》），但作為當時日本動畫行業龍頭的東映動畫，沒有《阿童木》這樣的導火索刺激的話，會什麼時候才會涉足電視動畫市場？我們就不得而知了。
電影發行收入與廣播行業收入，古田尚輝，2005，《『鉄腕アトム』の放送に関する時代考察 : 編成と産業の視點から》
3 《阿童木》五十五萬迷思
1963 年，手塚治虫製作了日本首部國產的 30 分鐘電視連續動畫片《阿童木》，並在富士電視台播出。而富士電視台只支付給《阿童木》製作公司蟲 Production 的五十五萬日元的製作費（實際上是動畫在電視台播出的「授權費」，並不是製作《阿童木》的實際費用，本節中的「製作費」如不作說明就都是指「授權費」），遠低於《阿童木》的成本。正因如此，手塚治虫被指作出了極壞的榜樣，讓贊助商和電視台誤以為電視動畫就該如此廉價，而大幅壓低製作費。
津堅信之在其著作《アニメ作家としての手塚治虫》中對這五十五萬的由來進行了考證。
3.1 手塚治虫自述
手塚治虫在其自傳《ぼくはマンガ家》中提到過《阿童木》製作費的事情：
「
……大概是五十五萬(日)元吧……這個數字在今天看來，不，就算在當時看來，都是只能騙騙傻子的低價。但我還是要說兩句。那個時候，一般電視影片的製作費用都在四五十萬(日)元左右，我覺得要去說服贊助商為動畫片（原文「漫畫映畫」，為「アニメ」流行前對動畫片的稱呼之一）開更高的價錢是不可能的。這是其一。而且，我當時想著，如果公布那麼低的製作費，那不論是誰都會覺得這事不可能了吧，於是就含著淚、做好了虧本的心理準備，下了這個決定。可惜很遺憾——具體我後面會寫到——這成了我的一次大失敗。
」
手塚治虫關於《阿童木》製作費的自述，《アニメ作家としての手塚治虫》（津堅信之，2007 ）P121 引自《ぼくはマンガ家》（自手塚治虫，1979 ），筆者拍攝
可見，手塚治虫自身對於製作費的不合理是有足夠認知的，但依然應承下來，一方面似乎是自認為不可能說服贊助商加錢；另一方面，則是想著能用離譜的低價來妨礙其他人。但手塚似乎也沒有想到《阿童木》能火爆起來，即便是低的離譜的製作費，由於動畫的火爆還是吸引到了東映動畫等公司加入進來，手塚的算盤並沒有打響。
同時，手塚在他的自述中也沒有完全說實話，他所做的並不是「贊助商就開那麼低的價，反正也不可能高了，就應承下來，也算是打擊對手」，而是更加惡劣，後文會敘述。
3.2 山本暎一回憶
山本暎一是蟲 Pro 的早期成員，參與過《阿童木》的編劇、演出等工作。他在自傳式小說《蟲プロ興亡記》中提到了他和坂本（雄作）、杉井（ギサブロー）三人的對話（「安仁明太」是書中虛構的主角，即山本暎一本人）：
「
「阿明，等等。」
是坂本在叫我，杉井也在。我們三人一起到了樓下的事務室。那是十一月底某天晚上的九點。
那天很冷，杉井點起了暖爐。聽說手塚也因為得了感冒，所以今天沒有到工作室來。坂本靠在桌子邊上，手對著火取暖。
「阿明，有聽說《阿童木》賣了多少錢嗎？」
「沒有。」
明太和杉井都轉過來看著坂本。
「一集，七十五萬（日）元哦。」
「咦？」明太吃驚地望著坂本。「為什麼會那麼便宜？Batayan（指川畑栄一，蟲 Pro 最後一任社長，時任《阿童木》製作負責人）明明說過做一集起碼得要二百五十萬（日）元啊。」
「好像是因為（手塚）老師說，製作費七十五萬（日）元就可以了。電視台那邊明明肯出更多錢的，到底在想什麼呀，（廣告）代理商那幫旁聽的都傻了。」
合同其實很簡單，製作方把作品做出來，然後交付給電視台，電視台支付製作費。但是，電視台向製作方購買的，並不是作品本身，而是那個作品在電視台播出的權利，也就是廣播權。所以正確來說那筆錢是廣播權費，只是為了方便才叫做製作費。具體的金額並不是單純看製作費用，往往還體現雙方的力量對比。如果是製作方是虧本的，那麼要填補赤字就會相當辛苦。所以為了健全經營，向電視台要求的售價起碼也得填上製作成本。電視台明明肯出更多錢的，製作方卻說不要，誰看到都會搖頭的吧。
」
山本暎一與坂本（雄作）、杉井（ギサブロー）關於《阿童木》製作費的對話，《蟲プロ興亡記》（山本暎一，1989 ）P93-94 ，筆者掃描
這七十五萬又是怎麼回事呢？書中特意提到了這是電視台那邊開出金額，和手塚自己說的金額還是有點差距的，但卻沒有作出更明確的說明。畢竟坂本說的話似乎也是聽回來的，七十五萬可能只是商談中途的一個價格。而這段回憶最有趣的點其實並不是「七十五萬」，反而是「電視台肯開更高價」的這點。
電視台肯出更多錢，但手塚卻因為某些原因拒絕了。上一節手塚的自述中，談到「難以說服贊助商出更多錢」，讓我們覺得，手塚是被迫接受了那個低價。但結合山本暎一的回憶，起碼電視台那方是願意出更多的錢的，但卻被手塚拒絕了，難道就是為了妨礙別人也來做電視動畫就不惜自己虧錢？
再結合後面的內容來看，可能就真的是這樣——手塚為了蟲 Pro 獨大，而接受了完全不合理的低價。
3.3 對 DVD BOX 小冊子的引述
在 2001 年推出的《阿童木》DVD BOX 所附贈的小冊子《 Data File 》中，有這樣的記述：
「
（廣告）代理商萬年社在一開始向蟲 Pro 提出的是三十萬（日）元，依據是當時進口動畫一集的廣播製作費。但（《阿童木》）一集實際的製作費用要一百五十～二百萬（日）元，所以手塚拒絕了。在此之上，電視台（富士電視台）和贊助商（明治制菓）提出，當時實拍兒童向電視劇的製作費是五十五～六十萬（日）元，參照這個費用的兩倍，向蟲 Pro 支付一百二十萬（日）元。然而，手塚擔心這會損害電視節目製作的平衡性，同時希望蟲 Pro 可以獨佔國產電視動畫的製作，於是把廣播製作費定為與實拍的兒童節目一致，即五十五萬（日）元。手塚的想法是，依靠極端的有限動畫技法，大力控制賽璐珞（セル，即賽璐珞，本是一種透明膠片，完成的動態線稿會印到這上面上色，之後就會用於拍攝。業內用セル指一切背景之上會動的部分，該術語沿用至今）的張數，同時最大限度重複利用賽璐珞，隨著集數的增加，赤字就會慢慢減少。而當前的赤字就靠自己的漫畫稿費來填補。
」
關於萬年社願意向蟲 Pro 支付更高製作費的敘述，《アニメ作家としての手塚治虫》（津堅信之，2007）P94 引述自《データ?ファイル》（日本コロムビア《鉄腕アトム DVD-BOX1 》，2001 ）P8-9 ，筆者拍攝
這段引述和山本暎一的回憶是基本能夠對上的，贊助商願意提供更高的贊助費，我們也知道了上一節所提到的「更多錢」具體是指多少——足有一百二十萬（日）元。
這筆錢雖然還無法完全填補《阿童木》的成本，但是蟲 Pro 本身也有很多降低成本的措施，因此每集一百二十萬（日）元的製作費，起碼能補起大部分成本。這樣都放棄了，不光是我們這些外人中的外人無法理解，當時贊助商、電視台、廣告代理商，甚至連蟲 Pro 的其他人似乎都理解不了。
手塚就是因為害怕過高的贊助費用，導致很多公司湧入這個領域（所謂「テレビ番組製作狀況のバランスを極端に崩してしまう」），對蟲 Pro 造成競爭，所以有意選擇不接受電視台和贊助商開的更高價，並且把鍋摔給電視台和贊助商，造成「不願意出錢」的假象，以此阻嚇其他公司進入。
無論是為名，還是為利，手塚這種做法都太不光彩了。然而，這事還沒有完。
3.4 須藤將三的訪談
須藤將三是當時蟲 Pro 的營業部副部長，不但參與了《阿童木》和《 0 Man 》的比較研究（當時有動畫化意向的是《阿童木》和《 0 Man 》這兩部作品，最終手塚拍板選了《阿童木》），而且是蟲 Pro 和贊助商交涉的親歷者。
中日新聞（日本發行量第 4 的報紙）在 2005 年辦了一個名為《アニメ大國の肖像》的連載專題，在第 15 期（ 2006 年 3 月）刊載了對須藤將三的採訪。很遺憾，我無緣得見那份報紙，只能在日本網友的博客中窺見一二：
「
手塚並不是接受了低廉的製作費，而是表示「（一集）就賣五十萬，多的不要，也沒有其他要求。」
希望獨佔電視動動畫之類的。
萬年社因為「價格太低了」，而背著手塚給了蟲 Pro 一百五十萬。
（中略）
實際的（電視台給的）製作費是多少根本無所謂，因為每天都能賺幾百萬（日）元的（周邊商品）授權費。
」
手塚さんが「アトム」の製作を安く引き受けたさせられたと 思われていますが、これも違う。手塚さんは 「（一本につき）五十萬で売って。それ以上高くしないでください。 それなら他でつくれないでしょ」 と言ったのです。 テレビアニメを獨佔するつもりだったのかどうか。 萬年社は「安すぎる」と、手塚さんに內緒で百五十萬円を蟲プロに払っていました。
（中略）
実際は製作費がいくらなんて、どうでもよかった。 ロイヤルティーが日銭で何百萬円と入ってきたんですから。
《中日新聞『アニメ大國の肖像』》摘錄，間夫妻応援日記 ，2006 ，http://japino.blog45.fc2.com/blog-entry-36.html
嗯？？？打算靠著低價獨佔電視動畫之類的我們已經知道了，但萬年社偷偷給了蟲 Pro 一百五十萬？這就很屌了。但無法看到那份報紙，不知道須藤將三具體說了什麼就很傷。
幸運的是，津堅信之讀過這個訪談之後，親自去採訪了須藤將三，讓我們能得到更多的信息：
「
這事只有我和穴見（薰，時為萬年社人員，後以《阿童木》為契機跳槽到蟲 Pro 任常務董事），還有今井（義章，蟲 Pro 專務董事）知道。雖然手塚說了「五十萬就可以了」，但是「五十萬（日）元實在是太離譜啦」，我們實際上從萬年社那裡收了一百五十五萬（日）元。不過這個價格還是非常便宜就是了。我還是來說明一下當時賣一部作品是什麼情況吧。首先蟲 Pro 製作的作品要賣給代理商，比如《阿童木》這次就是萬年社。而代理商呢，還要向電視台買一個播出時段，比如說在黃金時間買個 30 分鐘。所以，代理商從蟲 Pro 買作品的錢，和向電視台買播放時段的錢，加起來就是他們要向贊助商收的錢，比如《阿童木》的贊助商就是明治制菓。結果去和明治制菓協商的時候，對方說萬年社定多少錢都行，恐怕明治制菓那邊本來就沒有把五十萬（日）元當真吧。
」
《アニメ作家としての手塚治虫》（津堅信之，2007）P124，筆者拍攝
這裡事情就已經比較清楚了，雖然手塚要求《阿童木》就賣五十萬，但是負責蟲 Pro 實際運作的須藤將三和今井義章都認為這個價格實在太不合理，萬年社那邊似乎也不好意思就給五十萬，於是大家就背著手塚偷偷把價格提到了一百五十五萬（日）元。
也就是說，蟲 Pro 實際上收了贊助商一百五十五萬經費，卻對外在說只有五十五萬。這無疑對東映動畫等後面加入的製作公司造成了影響吧。但即便如此，還是有越來越多的公司義無反顧地進入了這個市場，五十萬也好，一百五十萬也好，顯然都無法阻擋這些公司的腳步。
其中的原因，恐怕正如須藤將三所說的：實際的製作費是多少根本無所謂，因為每天都能賺幾百萬（日）元的授權費。
既然大家能知道你贊助費收得少，還能不知道你賺得多？這無疑是一個「大失敗」。
事實上，蟲 Pro 方面後來已經調整了《阿童木》的製作費，到《阿童木》完結時（ 1966 年 12 月），製作費已經升到了每集三百萬日元。但考慮到消費水平的提升，這三百萬日元是不是能填平成本就不得而知了。
須藤將三在訪談中提到：
「
穴見從萬年社跳槽到蟲 Pro 之後，漲價方面的事情都是由穴見和萬年社來談。因為手塚最初說了只要「五十五萬（日）元」，所以（穴見他們）告訴手塚其實收了「一百五十五萬（日）元」，我想恐怕是拖到播了兩季（半年）之後了。當然了，財務上在一開始就是按一百五十五萬（日）元來處理的。之後經過漲價的交涉，在《阿童木》播出的 4 年間，我覺得最後應該是超過三百萬（日）元一集了。當時的黑白作品是三百萬（日）元左右，《森林大帝》這種的彩色作品我想應該要五百到六百萬（日）元吧。我當時負責的《狼人傳說》因為是黑白的，一集要三百五十萬（日）元。（譯註：《狼人傳說》原作是手塚治虫 1966 年創作的漫畫作品，1968 年製作了動畫和特攝混合的節目，不是純動畫片。）
」
《アニメ作家としての手塚治虫》（津堅信之，2007）P129，筆者拍攝
3.5 《阿童木》時期其他國產動畫的製作費
現在我們已經知道《阿童木》表面上只收了贊助商五十五萬的製作費，但實際上卻是拿了一百五十五萬。那麼在《阿童木》之後，緊跟著《阿童木》腳本的電視動畫又是怎樣的待遇呢？
據古田尚輝對原東映動畫副社長有賀健、原 NET《狼少年肯》負責人宮崎慎一及原 TBS《 8 Man 》負責人三輪俊道的採訪（ 2005，古田尚輝《『鉄腕アトム』の放送に関する時代考察 : 編成と産業の視點から》），我們能了解一點當時 NET 電視台播出的《狼少年肯》（東映動畫製作）和 TBS 播出的《 8 Man 》（ TCJ 動畫製作）的情況。
TBS 方面的說法是「比其他（下午 6 點左右）節目要高」。而 NET 和東映動畫的說法則是「 55 萬（日）元 + α 」（即 55 萬日元基礎上再加一個不公開的數）和「 55 萬（日）元以上，100 萬（日）元未滿」。
關於《狼少年肯》和《 8 Man》的製作費，及 1963 年東京地區民間電視台各時段 Time CM 贊助費，《『鉄腕アトム』の放送に関する時代考察 : 編成と産業の視點から》（古田尚輝，2005）
同時也正如手塚所說，當時下午 6 點左右 Time CM 的贊助費都是 40～50 萬日元左右，雖然表中沒有富士電視台，但相信也不不會相差太遠，55 萬日元應該是當時，在通常情況下的最高金額。
以《阿童木》的名氣，贊助商肯給到高價是很合理的。而《狼少年肯》是原創動畫，《 8 Man 》雖然是《周刊少年 Magazine》對標《阿童木》的作品，但是不論是作者的名氣還是作品本身和《阿童木》都是有差距的。但這兩部作品都拿到了 55 萬日元以上的贊助費，起碼能說明，大家都不傻，手塚說他只收了 55 萬，先不論大家信不信，至少「連手塚都只收了 55 萬」並沒有成為限制其他公司的理由。
然而，這也在側面反映了電視台和贊助商方面對於電視動畫的定位，他們儘管可以接受（比其他節目）稍高的製作費，但卻絕不會支付那之上的費用。
沒有國產動畫電視台就進口國外動畫的作品來播，費用還便宜。相比之下動畫製作公司就很被動，如果沒有來自電視台的訂單，他們就沒有活幹了。關於這點，後文將會再展開來敘述。
4 東映動畫的「日式動畫」之路
4.1 東映動畫的電視動畫計劃
常見的意見認為，手塚治虫的《阿童木》大獲成功，是東映動畫等公司前赴後繼加入到電視動畫製作中來的導火索。從筆者所掌握的資料來看也確實如此。然而，這並不代表那些公司之前完全沒有製作 30 分鐘電視連續動畫的想法。
東映動畫內部在《阿童木》之前就有了電視動畫的萌芽。儘管此前的項目都胎死腹中，但 1963 年《狼少年肯》能快速落地，和東映上層早有這方面的想法是分不開的。
坂本雄作是從東映動畫跳槽到蟲 Pro 的原畫師，也是蟲 Pro 的早起成員，參與了《阿童木》的製作。他在《鉄腕アトム DVD-BOX2 》的附贈小冊子中回憶到：
「
實際上在東映動畫的時代（1995 年前東映動畫原名「東映動畫」，其後更名為「東映アニメーション」）就已經有（把《阿童木》動畫化的）的想法了。我在藝術大學畢業之後就進了東映動畫，跟同期的喜多真佐武一起被分配到了策劃小委員會。那裡忽然要提個什麼策划出來，於是就想把《阿童木》動畫化怎麼樣呀。但是，那個時候（ 1957 ）日本還做不了電視連續動畫，所以提上去的方案是把《阿童木》做成短篇的系列電影，《森林大帝》就做成長篇。但是東映的大人物根本不知道手塚治虫是誰，然後就沒有然後了。
」
坂本雄作關於向東映動畫《阿童木》動畫化計劃的回憶，《アニメ作家としての手塚治虫》（津堅信之，2007）P109 引述自《データ?ファイル》（日本コロムビア《鉄腕アトム DVD-BOX2 》，2002 ）P44-45 ，筆者拍攝
根據坂本的回憶，《阿童木》的動畫化計劃是正式提出來過的，但由於東映（而不是東映動畫）上層對於漫畫出版領域是不甚了解，不知道手塚治虫是誰，這個計劃也就無疾而終了。
白川大作 1958 年的時候是東映動畫策劃科的新人，之後在 59 年作為演出助手參與了東映長篇動畫電影《西遊記》，和當時也有參加《西遊記》製作的手塚治虫有著不錯的交情。
他在接受 anime style 的採訪中，談到了製作《西遊記》時，手冢和他談起電視動畫的逸事：
「
……
——除了做長篇的全動畫，也有挑戰有像《老鼠嫁女（ねずみのよめいり）》《鼴鼠摩托羅（もぐらのモトロ）》（註：兩部都是東映動畫製作的短篇動畫）這樣，挑戰有限動畫要素的作品呢。角色設計也相當平面化，這僅僅是月岡（月岡貞夫，後來《狼少年肯》的提出者和主導者）本人的興趣呢，當時公司內這樣的風氣也挺盛行的吧？
白川：當時「迪斯尼已經落伍了」啊，「漢納·巴伯拉那樣的更好」（美國動畫公司，有《摩登原始人》等電視動畫作品）之類的聲音確實是存在的，（在東映動畫內部）有股「有限動畫是有可能的」的氛圍。永澤詢他們可是排頭兵呢（永沢詢，東映動畫原畫師，在東映動畫時的代表作是《小王子與八頭龍（わんぱく王子の大蛇退治 ）》）。
……
白川：嗯，我的女神（指妻子）可是蟲 Pro 的創始人之一呢。《某街角》（《某個街角的故事》，蟲 Pro 成立初期製作的動畫電影）的上色人員名單還有家內的名字呢。總之他（手冢）說要乾的話，就肯定會去干。做《西遊記》的時候他就在說「把《阿童木》搬到電視上去」。
——那之後怎樣了呢？
白川：我就說好啊。我覺得電視版的《阿童木》應該是要做成紙板戲那樣的吧。（「紙板戲」原文「紙芝居」，是日本一種街頭表演形式。表演者在身邊放一個舞台外形的小檯子，上面放畫著場景的紙板，表演者講述紙板的故事，隨著故事發展不斷更換紙板。雖然這裡無貶義，但後被用於嘲諷以《阿童木》為代表的手塚式有限動畫，語境上相當我們說一部動畫是「幻燈片」。）
——不是動畫片，而是紙板戲嗎？
白川：嗯，紙板戲。以當時電視節目的製作費就只能做那樣的。然後我就（向東映動畫）提上去了。然後就惹了眾怒，還被山本善次郎先生（動畫導演，時任東映動畫董事）罵了「你是笨蛋啊」「來這裡的大家都是為了讓畫能夠動起來的人啊。跟他們說來畫不會動的畫，搞毛呢！」然後就沒有然後了。
之後手塚就自己去搞蟲 Pro 了，還放了話說「要把《阿童木》做成電視動畫」。然後山本暎一來了，坂本雄作他們也從東映跳槽過去了……
」
……
── フルアニメーションで長編を作っている一方で、『ねずみのよめいり』でも『もぐらのモトロ』でもリミテッド的な要素に挑戦してますよね。キャラクターも二次元的なデザインですよね。それは月岡さんの趣味だったのか、やはり社內でそういった気運が高まっていたのか。 白川 あの頃に「ディズニーは古い」とか「ハンナ?バーベラの方がいい」とかさ、リミテッドアニメーションに可能性があるというムードが（東映動畫內に）あったんです。永沢詢なんか、その急先鋒だったわけ。 ── ああ、やっぱりそうだったんですね（笑）。……
白川 うん。だから、うちのカミさんは、蟲プロの最初のスタッフの１人なんです。『ある街角』（ある街角の物語）の仕上げに、家內の名前がありますよ。とにかく彼は「やる」と言って、やったわけです。それから、『西遊記』の時に「『鉄腕アトム』をＴＶ用に作りたいんだけど」と、手塚さんに話をした事があった。
── それは、どなたがですか？
白川 僕が。そしたら「いいよ」って言ってくれたの。で、僕はＴＶ用に『鉄腕アトム』を紙芝居にしようと思ったの。── アニメじゃなくて、紙芝居ですか。
白川 うん、紙芝居。當時のテレビの製作費では、それしかなかった。それで（東映動畫に）提案したのよ。そうしたら、総スカン喰らってねえ。もう山本善次郎さんなんかには「お前バカか」みたいに言われてね。「ここにきてる連中は、皆、畫を動かすためにきてるんだ。そういう人達に、動かない畫なんか描かせるとは何事だ！」とけんもほろろに言われてポシャった事があるのよ。それはそれだけで終わったんだけど。
で、手塚さんは蟲プロを作って、「『鉄腕アトム』をＴＶアニメにする」と言い出したわけだよね。それで、山本瑛一が來て、坂本雄作達が東映を出ていった。
《東映長編研究 第11回 白川大作インタビュー（４）『ねずみのよめいり』と『鉄腕アトム』前夜》摘錄，WEB アニメスタイル，http://www.style.fm/log/02_topics/top041129a.html
從白川的的訪談中我們可以看到，東映動畫當時雖然有著嘗試有限動畫的風氣，但是手塚治虫所倡導的「幻燈片」一樣的有限動畫完全得不到支持。
而根據津堅信之對東映動畫的美術製作人員橋本潔的採訪，我們可以得知，其實在白川之前，東映（本社）就有過 30 分鐘電視動畫的提案：
「
那是《白蛇傳》差不多殺青的時候，我工作的地方旁邊就是山本善次郎先生的所長室。當時山本先生一臉生氣的罵「還能更蠢一點嗎！」，我就問「咋啦？」，「本社那邊說要做一周一集的 30 分鐘電視動畫啊。怎麼可能做得了呀！」然後連續三天都是那副臭臉。好像是（給本社）開了『那就每周生產 30 分鐘作品用的動畫膠捲』這樣的條件呢。
」
橋本潔關於山本善次郎言談的回憶，《アニメ作家としての手塚治虫》（津堅信之，2007）P112 ，筆者拍攝
橋本潔還回憶到在 1958 年的（東映動畫）開工大會上大川博（當時東映本社社長）的發言：
「
大川先生是個極致的合理主義者，在申請電視台廣播許可的時候，朝日新聞（津堅信之註：實際上是東京 Times ）、旺文社、東映都派了人來商討，如何辦這家 NET（日本教育電視，朝日電視的前身）。憑著（東映）在電影方面的實力，我們很有信心能拿到主導權。既然是股東，那麼每周一部 16mm 的電視電影（即專門拍攝用於電視機上播出的電影，設備規格、預算上和電影院放映的電影不同。16 mm 是膠片規格，小於電影常用的 35mm ）和 30 分鐘電視動畫肯定也是能搞定的吧。
……
我記得那是 1958 年（津堅信之註：《白蛇傳》公映那年）正月的開工儀式，我第一次在東映動畫見到大川社長。這是地鎮祭（原文「地鎮祭」，日本風俗，在建築開工動土前舉行的儀式，有宗教方面的意義，動工儀式的一種）之後大川先生第一次到（東映動畫的）工作室來。大家都擠到會議室裡面，大川社長先是做了年初的問候，然後就給我們講了東映動畫今後的發展方針，主要就是一年內要做一部長篇動畫、一部短篇動畫，還要做電視動畫。當時大川社長留著個小鬍子，聲音尖細還操著一口新瀉方言，坐在前排的描線上色部門的女孩子們都在憋著笑。而山本善次郎先生、藪下泰司（《白蛇傳》導演）他們則是一臉困惑的樣子。
」
橋本潔關於大川博發言的回憶，《アニメ作家としての手塚治虫》（津堅信之，2007）P115 ，筆者拍攝
可見，早在東映合股創辦 NET 的時候，出於自身（電視台）的需要，東映上層就有了製作 30 分鐘電視連續動畫的想法，只是因為東映動畫方面的抵抗而遲遲沒有落實。儘管《阿童木》的成功是東映這一想法迅速落地的導火索，但可以預見，即便沒有《阿童木》，東映動畫還是會做電視動畫的。
4.2 不會動的動畫
如果東映動畫在沒有《阿童木》的情況下進入了電視動畫市場，那麼他們會做出怎麼樣的作品呢？
森下孝三是東映動畫的董事會長（取締役會長，2014～），他在自傳《東映アニメーション演出家40年奮闘史》提到了不少關於東映動畫製作電視動畫的事情，並主動攬起了「日式動畫」的鍋。
「
動畫啊，無論如何還是要動才行，於是費用就沒辦法壓得住。會有這樣的想法，某種意義上來說可以說是製作者的良心吧。
但是，東映動畫卻選擇了截然不同的結論。
東映動畫的母公司東映是家電影公司，於是，東映動畫就選擇了製作「完全不會動的動畫」的道路。
拍攝電影時的運鏡和剪輯、只有背景在動的演出、 角色簡單易懂的表情變化……正是因為有製作電影時所積累的經驗，才能想到通過這樣方式在有限的張數中表現出動態。
角色說話的時候就只有嘴一張一合，但偶爾會眨眨眼。然後頭髮時不時飄一下……僅僅是這樣就能讓人看起來畫面是動的了。
在這個基礎上配合上運鏡、移動的背景和特效，觀眾就就會覺得看的是「動畫」。
當然也不可能完全都不動，但 30 分鐘動畫有 12 分鐘是對話這樣的情況也是有的。沒法做到像《貓和老鼠》那樣。
不追求精彩的動態表現，而是製作電影那樣戲劇性的映像——在這種想法下誕生的風格，正是今天日本動畫的原型。
為了在嚴酷的現實中掙扎求存、退而求其次而作出的苦肉計，這就是日本獨有的「不會動的動畫」。
」
《東映アニメーション演出家40年奮闘史》（森下孝三，2010）P34-35 ，筆者拍攝
而在後面《「日式動畫」的萌芽》一節中，森下孝三談及了更多細節上的問題，比如由於目標市場只有日本本土、因此能夠選擇容易引起國民共鳴（但外國人可能完全不感冒）的故事，由於不追求「動」因此能夠使用線條複雜的角色設計等等。連日本動畫難以走向世界的鍋森下孝三也都一併背起了。這部分內容與本題無關，就不再贅述了。
4.3 東映動畫大停工
從森下孝三的自傳中，我們看到了手塚治虫並沒有對東映動畫做成多大的影響——起碼以森下孝三為代表的東映動畫高層認為，現下「日式動畫」的道路是東映動畫所開拓出來的。
那麼接下來的問題就是，東映動畫的「日式動畫」之路，對日本動畫業界的勞動環境又造成了怎樣的影響呢？
日本企業的僱用形式分為正式僱傭（正規僱用）和非正式僱傭（非正規僱用）兩種。正式僱傭指的是企業和員工簽訂無限期的僱傭合同，實質上是終身僱傭，員工不光在職期間能享受眾多的福利待遇，退休後也會更有保障。而非正式僱用則包括有期限的僱傭、臨時僱傭和勞務派遣。
在 60 年代，東映動畫同時採用正式僱傭和臨時僱傭兩種形式，而蟲 Pro 全部都是正式僱傭的。但由於正式僱傭對企業造成的負擔太重，因此自 1964 年起，東映動畫就宣布不再進行正式僱傭，逐漸把正式員工的工作以委託製作的形式轉移給社外人員和工作室負責，同時要求員工自願下崗（正式僱傭的員工如無犯重大錯誤是不能辭退的）。
然而，由於電影行業的整體低迷，東映整體赤字嚴重。1971 年大川博逝世後，新上任的岡田茂決定大刀闊斧進行改革，其中就包括對東映動畫的裁員（因為無法解僱，所以具體方式是大量召集自願下崗人員）。最終導致了工會的大力反彈，東映上層不得已讓東映動畫停工了 5 個月，期間的工作全部靠外包解決。
遺憾的是，對於整個事件我手上並沒有太多的材料，在東映動畫的維基百科、動畫研究者五味洋子在アニメスタイル的專欄文章《その42 労働爭議の中で》中都有所提及。
另外值得一讀的是《アニメーションという原罪》一文，簡單講述了日本動畫業界勞工運動的歷史。文章作者久美薫，譯有《 Drawing the Line: The Untold Story of the Animation Unions from Bosko to Bart Simpson 》一書，該書講述了美國動畫業界的勞工運動歷史。上文也是該書日文版《ミッキーマウスのストライキ!--アメリカアニメ労働運動100年史》的附文。
而最後的結果，東映動畫裁了 100 多人並重新運作。而為了解決人手不足的問題，除了大範圍開展外包，還開拓了（韓國的）海外代工。
可以說，東映動畫不論在技法上還是經營上，都對之後日本動畫業界產生了巨大的影響，其重要性與歷史意義完全不亞於第一個實踐 30 分鐘電視連續動畫的手塚治虫。
5 曾經的抗爭
5.1 關於電視動畫節目製作費的陳情書
1973 年，由東京 Moive（後被 Sega 收購，改組為現 TMS ）、東映動畫、TCJ 動畫中心（廣告公司 TCJ 旗下的動畫公司，現改組為 EIKEN ）、龍之子、蟲 Pro 組成的「日本動畫製作者聯盟」聯名向電視台作出了關於增加動畫節目製作費的陳情書。
日本動畫製作者聯盟《關於電視動畫節目製作費的陳情書》，1973
由於當時電視動畫節目的訂單競爭，電視台開出的電視動畫節目製作經費已經長年沒有變動，各大動畫製作公司陷入了慢性赤字的窘境（事實上這份陳情發出的 9 個月後，蟲 Pro 就倒閉了），因此向電視台提出增加製作經費的請求，提升的幅度是 30%（這比當年不少從業者提出的 3 倍經費少了很多）。
這份陳情有幾個要點：
- 經過行業的努力，當時日本電視台上播放的動畫節目大部分都已經是國產的了。
- 製作動畫成本極高，其中 80% 以上是人力成本。雖然各公司都通過外包等形式壓縮成本，然依然入不敷出，再這樣下去就得倒閉了；
- 為了弘揚日本文化，讓國民可以繼續看到優秀的作品，希望電視台在往後的訂單可以至少漲價 30% ，並且播放權就限首播。
當然，正如我們今天所知道的，電視台並沒有理會這份陳情。
1974 年，署名「橫山」的記者在《読売新聞》撰文《危機のアニメ界 値上げ陳情 夢の映像を見捨てるな》探討了當時動畫業界的情況，既提到了上述的《陳情》、動畫一製作就赤字等等問題外，還採訪了電視台方面的意見，讓我們能一窺電視台方面的態度。
「
……
「好作品的提價是沒有止境的，（我們）希望（動畫）業界整體上能更加規範和合理化。」（日本電視台津田昭製作局長）
……
TBS 中村紀一編成部長則主張「電視動畫的製作費用很高，卻得不到相應的收視率。如果沒有贊助商支持的話，我們就一部（動畫）都播出不了。雖然我們也知道高（動畫的）製作費的必要性，但也得要有能說服贊助商的作品拿出來呀。」
」
《危機のアニメ界 値上げ陳情 夢の映像を見捨てるな》，《読売新聞》，出版日期不詳
總括而言，就是電視台認為動畫節目的性價比太低，製作費用高的同時，卻沒有相應的收視率。畢竟電視台的廣告時段是按收視率收錢的，既然節目的收視率低，電視台也無法向贊助商收更多的費用，為了保證利潤，那麼就只能來壓榨動畫製作公司了。
而日本電視台方面提到的業界規範化、動畫成本無法控制等問題，確實是業界自身的問題。日本老牌 3DCG 公司 Polygon Pictures 近年借著《希德尼婭的騎士》《亞人》等作品，正式進入電視動畫市場。憑藉其沒有傳統動畫企業包袱、成熟的管理方式、先進的製作技術，其製作成本能比一般電視動畫低 30% 。當然，這並不能作為資方肆意壓低費用的充分理由，關於這方面也不做贅述了。
5.2 銀座遊行
1991 年至 92 年期間，受盡了壓迫的動畫製作者們紛紛走上銀座的街頭，對版權方作出控訴。日本一動畫行業工會在他們的網路博客「ネット版 アニメレポート -Anime Report-」刊載了當時的一些報刊資料。
《「動畫2枚でラーメン1杯を」 アニメ製作費引き上げ?銀座デモの記録》，ネット版 アニメレポート -Anime http://anirepo.exblog.jp/16577626/
從這些資料中我們可以看到，實際上動畫業界底層的工作者，並非一直忍氣吞聲的。然而遺憾的是，儘管那兩年的遊行也已經是電視動畫行業誕生這 50 多年來最大規模的發聲，卻並沒有產生多大的效果。
正如在總述部分說到的，問題的根源來自於整個產業的結構，這種結構不改變，底層註定無法對頂層造成什麼影響。
6 參考資料
- 古田尚輝，《『鉄腕アトム』の放送に関する時代考察 : 編成と産業の視點から》
- 山本暎一，《蟲プロ興亡記》
- 津堅信之，《アニメ作家としての手塚治虫》
- 森下孝三，《東映アニメーション演出家40年奮闘史》
- 《中日新聞『アニメ大國の肖像』》，間夫妻応援日記，http://japino.blog45.fc2.com/blog-entry-36.html
- 《東映長編研究 第11回 白川大作インタビュー（４）『ねずみのよめいり』と『鉄腕アトム』前夜》，WEB アニメスタイル，http://www.style.fm/log/02_topics/top041129a.html
- 五味洋子，《その42 労働爭議の中で》，http://www.style.fm/as/05_column/gomi/gomi42.shtml
- 久美薫，《アニメーションという原罪》，http://www.godo-shuppan.co.jp/img/kokai/kaisetsu_kokai.pdf)
- ネット版 アニメレポート -Anime Report-，http://anirepo.exblog.jp
- 一般社団法人 日本民間放送連盟，http://www.j-ba.or.jp/
- 《 2 兆円↑アニメ産業 加速するブラック労働》，NHK《クローズアップ現代＋》
這個問題就像是在問如果沒有鄧小平，中國人民會過得怎麼樣，是很狡猾的問題。
如果沒有手冢，並不意味著這種變革不會發生，這是當時市場的需求，別人要做出來也不難。
如果說這種手繪動畫生產力大幅提升的現象沒有發生，或者說規模還是較小。那麼隨之而來，整個泛動畫產業都會萎縮。那麼未來受到3d的衝擊，就像迪士尼一樣，現在能不能看到這麼多手繪動畫都是個問題。
回到底層人員薪酬上的問題。我不知道，這是由產業，市場的狀況決定的。目前的日本動畫產業，由於外來資本的介入，新的流通渠道收益逐漸穩定增加，可以說處在一個上升期中。既然目前的薪資狀況任然能夠保證現狀，那它就是合理的。即使的確存在勞動力斷流的情況，那也需要等到這種效應足以動搖整個產業，進入下降周期，才會開始變革性的調整。
即使底層薪資增加，看似這份工作更加吸引人，如果整個產業規模不足以容納那麼多的人，那麼其實也沒什麼意義。只是可能更少聽到動畫師活不下去的報道罷了。
要誕生所謂擁有藝術價值的好的作品，還是需要產業規模作為支撐的，這點和電影同理。如果動畫變成美術品那種靠小範圍人和高價值支撐的產業，那麼很可能也就看不到題主問這個問題了。說白了，動畫付費意願低。對應互聯網企業想盈利模式想破了頭，還是遊戲和理財，別的根本不靈。
先說一下自己的答題點吧：我是沒有多少才學去做這種猜測的，但是卻能夠把自己從書中抄來的知識在梳理一邊，展示一下當時日本動畫發展的過程。我的回答基本都是基於一本叫做《日本動畫的力量》一書，答案有不全面或者有錯誤也是難免的，歡迎指出。
首先要說明的是動畫是一個非常燒錢的事業，日本動畫剛起步的時候都是由電影公司開始製作的，也就是製作動畫電影。電視動畫這種形式一開始就存在資金不足的問題，僅僅從電視台那裡獲得的費用「即使有一百萬日元，也不夠必要經費一半」。
日本動畫在《鐵臂阿童木》播出時期正處於一種類似迷茫期的狀態：沒有軍方的資金投入，動畫師們紛紛成立公司製作動畫，但是都沒有找到很好的盈利方法。五十年代的領軍公司是東寶教育電影社和東映教育電影部，後來東寶經營不當併入東映動畫。
東映動畫和手冢的蟲製作所在當時是非常有代表性的兩家公司。東映動畫是一直希望走迪士尼的道路的，也一直在做長篇的動畫電影，而蟲製作所則是瞄準了電視動畫的市場，製作低廉高產的電視動畫。
那麼手冢是不是要為底層動畫師的低薪資背鍋呢？書中認為儘管是手冢造成了這樣的狀況，但是他只是在那個時期恰好站在了那個位置（就是甩過給時代了）。原因有二：
一、動畫是一個燒錢的項目，當時的電視台給的費用根本不可能夠用，電視動畫一開始就存在資金問題。有錢的東映動畫做的一直都是動畫電影，即使是《鐵臂阿童木》大熱之後，也沒有放棄動畫電影（雖然也做了一部分電視動畫）。
二、電視在當時的日本是新興的娛樂項目，即使沒有國內動畫填補空缺，也會有引進的國外動畫。而且日本的電視動畫總要起步，面對資金不足的問題，可能還是要走上壓縮成本的道路。
如果再看以後的動畫發展是不是能夠找到一些除了壓縮底層人員薪資的出路呢？
在七八十年代日本有一次機器人動畫熱潮，這個時候出現的日升公司確立了一種新的盈利方式：贊助商主導的製作體制。這種體制簡單的說就是，為了賣玩具而做動畫。
再往後是從《EVA》開始發揚光大的製作委員會模式，這種模式簡單的說就是找了一堆有錢的大佬來投資做一部滿足他們需求的動畫。這種方式是在日本經濟泡沫與宮崎勤事件對日本動畫行業的雙重打擊下誕生的。這種模式雖然為動畫籌到了足夠的錢，但是也讓動畫的商業目的性變得更強，日後的弊端也逐漸顯現：為了討好市場的流水線作品層出不窮。
值得注意的是，日本的電視動畫發展過程中，製作公司一直處於弱勢，無論是面對電視台，贊助商還是製作委員會，他們都處於一種打工仔的地位，甚至是到後來自己連版權都沒有了，變成了幾乎沒有話語權的製作工具。在這種情況下，無論是哪種模式幾乎不可能讓底層工作人員有很好的待遇，被剝削的一方永遠是被剝削的一方。
但是日本動畫也不是就這樣一直沒有希望，最近我簡單了解到，cygames和Netflix這樣的公司也開始在日本動畫市場進行嘗試。他們的投資特點很相似：用足夠的錢砸一部衍生動畫出來，並且自己掌握版權和資金，不再受到贊助商和製作委員會的牽制。這種方式確實極大地提高了製作人員的待遇，然而其作為新的製作模式的長久可行性有待驗證。同時這一模式也是在高度發展的娛樂行業，和各行業交流變得容易的互聯網時代才可能出現，在上個世紀的日本基本不可能。
手工製作動畫的成本費用導致了電視動畫的盈利難題，如果不解決這一問題的話底層作畫人員的待遇很難得到根本改變。3D動畫也許是未來的有一個發展方向。
回到手冢背鍋的問題上來，我倒是有一個大膽的想法：如果沒有手冢和他的蟲製作所，日本動畫很可能會走上一個類似中國的道路。傳統的動畫電影這方面可能跟中國不一樣，畢竟還有一個宮崎駿這樣的人物（但是沒有手冢還有沒有現在的宮崎駿還不好說hhh）。電視動畫方面應該會發展緩慢，畢竟不壓縮成本很難高產。隨著經濟的發展會陸續出現多種動畫製作模式：電影社投資製作，贊助商主導的「玩具動畫」，低成本的手繪動畫和得益於電腦的3D動畫甚至是flash動畫（我真的不是在黑喜羊羊，我不是，我沒有），還有娛樂公司（搞遊戲漫畫視頻之類的公司）投資的衍生或原創動畫，搞不好還會有國家補貼的形式。很可能出現一種百花齊放的感覺，但是我認為製作委員會模式應該就沒什麼機會了。
總體來看如果沒有手冢的話日本的動畫公司的日子應該會好過一些，但也不會好過太多，主要看跟的大爹掙不掙錢，（畫重點！）畢竟製作技術沒有IP值錢。不排除有製作公司能不斷憑藉優質IP逐漸做大，但是這樣的公司就像迪士尼一樣，有一個肯定沒有第二個，而且和其他的公司都不是一個級別的。
最後明確一點，我看到
@淺色回憶 的答案說手冢的出現和時代背景是密不可分的，即使沒有手冢，也會有腳冢、頭冢、大冢把低成本電視動畫發揚光大。本人沒有什麼歷史和社會學的知識背景，也不敢對他的回答做出評判，只是想聲明一下，自己的答案是建立在「沒有手冢這種類型的人」的這樣一個假設上，也就是說，假設「日本電視動畫沒有走上極端低成本製作成為主導模式的道路」。因此回答可能會顯得空洞不切實際，望諒解。
最後坐等大佬回答（滑稽）
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