何為江西詩法？姜夔以江西詩法入詞的例子有哪些？
@夜小紫@愚溪@花燃山色 冒昧艾特幾位前輩。
試試後一個。江西主生新，三宗取徑各有不同，白石自述「三熏三沐師黃太史氏」，主要學習生硬拗折的黃。只談技術層面，
1.遣詞造句極其用力。像《揚州慢》，「自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵」，「漸黃昏清角吹寒都在空城」，「波心蕩冷月無聲」，馬、池、喬木、角的動作（喬木有厭）或動作的結果（角吹出寒）全部是無理的，月無聲當然是實情，卻暗指月可以有聲，其之所以無聲才是意旨所在。
我們看唐詩的鍊字故事，推和敲只是手上動作里選擇，數枝梅一枝梅、一江水半江水都在數詞里斟酌，到了宋~嚯嚯，春風又綠江南岸，定稿的「綠」字和草稿的「過」、「到」、「入」、「滿」，根本不是一個範疇。在江西詩派中，這種打破形容詞與動詞的界限、打破動物與人的界限、打破靜物與活物的界限的手段，不再是思考題、閃光點，而是入門級的玩意兒，是家常便飯、無處不在，是默認的理所當然。（無界限、無窒礙，本就是詩人應持的觀察和生活方式）如果你在江西詩派面前講：「我要裝逼了」，然後活用個字眼以為自己煉得好，基本就是一個mdzz。於詞，也只有姜夔，能使開頭那段分析變成廢話：詞本來就是這個樣子，有什麼講頭？
除了《揚州慢》，還可以參看《念奴嬌·鬧紅一舸》。周邦彥「水面清圓，一一風荷舉」也是詠荷鍊字的名句，但描摹的標的，是荷的自然狀態。而姜詞的「水佩風裳」、「翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨」，都已是人情。對比之下就可顯出，詞在參入「江西詩法」後，鍊字的方法和結果，已與之前有極大的轉變。
重複一下，這一類的狀況，誰都有，誰都沒有江西、姜夔的密度大。什麼「簟枕邀涼，琴書換日」，什麼「燕燕飛來，問春何在，唯有池塘自碧」，什麼「暝入西山漸喚我，一葉夷猶乘興」，問哪裡有，不如問哪裡沒有。
歌欲顰時還淺笑，醉逢笑處卻輕顰。
慣聽禽聲渾可譜，飽觀魚陣已能排。
自有淵明方有菊，若無和靖即無梅。
突兀趁人山石狠，朦朧避路野花羞。
對鄭子真岩石卧，趁陶元亮菊花期。恨入四弦人慾老，夢尋千驛意難通。
蜜炬來時人更好，玉笙吹徹夜何其。
楊柳夜寒猶自舞，鴛鴦風急不成眠。
落蕊半黏釵上燕，露黃斜映鬢邊犀。
書寄嶺頭封不到，影浮杯麵誤人吹。
這兩組《浣溪沙》過片對仗句，一辛一姜，誰黏著、軟爛，誰跳躍、勁健？某一聯給江西的老先生看，說不定就是「滾尼瑪的合掌！」（真是隨機，並沒有挑揀，倒霉的辛大爺）
2".從對仗間兩句的關係，再往前一步，即是一均內各句的一般關係，姜詞也是跳脫、動蕩。再往前一步，就從句法躍為章法，亦然。懶xie得bu寫lai。
3.以拗為諧。好拗句，尤好清勁的入聲，尤好「喚起玉人」、「五湖舊約」、「付與啼鴂」一類，平上去入四聲連綴的句子，於拗怒中寓和婉，詳情可讀熊盛元先生《白石詞聲韻管窺》。
4.脫換典故。漸吹盡枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。遠浦縈迴，暮帆零亂向何許。
閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得青青如此。
日暮望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付。
第一是早早歸來，怕紅萼無人為主。算空有並刀，難剪離愁千縷。（長亭怨慢）
這首詞在序言里提到的「樹猶如此，人何以堪」，早就用爛了。但姜夔反著用，說樹是青青不是搖落，是無情不是有情，連個遭遇相同的樹都沒有了，不但推出新意，其深情感慨也較桓司馬更進一層。韋郎也是反用，這故事藏了一個韋郎七年不歸、女子絕食而殞的結局沒說，借著這個結局，韋郎許諾不忘、有日歸來，其分量就很沉重了。一般來講，男子是不會自比七年不歸、導致女友自殞的韋郎的，那這個由頭是誰提起的呢？當是女子在哀嘆，男子走後自己的命運，而男子則發下了誓願。姜夔只不過下了十一個字，其中還有一半是虛字，可情nao節bu已經相當完整了。過片「日暮」以下，也暗用了唐人詩「高城已不見，況復城中人」，而且更近一步，把望城實為望人的心理埋得更深，而結局是連城都看不見，哀感亦增。總之，姜詞的典故，常是暗用、反用，腦洞大開地添油加醋，名為「故」，其實往往是故事新編，效果自然也就與眾不同、獨出心裁了。
前面跳過了章法，這裡正好扯一點。男子的盟誓、女子的丁寧，都是分別時發生的事情。可是，詞里出現這兩句的時候，已經坐船離開，「望高城不見」了。所以，從「韋郎」到「為主」，都是舟中獨處時的回憶和咀嚼。這就可以確定男子不是逢場作戲，而是情真意切、念念不忘了。憑藉這種看似脫線、不按發生順序安排的章法，情感抒發變得更為順暢和厚重。
第一次被召喚，忽然懵逼。既然是妹紙點名，那就不能慫。這13，我裝了！
因為廢話多，又語無倫次，所以只做了幾個總結。不喜歡看廢話的可以直接忽略其他，單看總結。當然全篇無視是最好了。要問總結在哪兒的話，我其實是騙你的，根本沒有總結。
首先解答第一個問題，江西詩法。
吶，讓我們先顧名思義：
江西，指江西詩派；詩法，指作詩法門。江西詩法就是江西詩派的作詩法門。
下面細說。
1.江西詩派
江西詩派：源起於北宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，（所謂「宗派」，原是禪宗的名詞，可能因當時禪宗流行，黃、陳等人都習禪甚深，所以呂本中借用這個名詞來稱呼詩派。）把黃、陳為首的詩歌流派取名為「江西詩派」。江西詩派的形成，因為實至，所以名歸。它是我國文學史上第一個有正式名稱的詩文派別。（你以前聽說過的都是「體」，比如：西昆體、元和體、晚唐體等等。）
除黃庭堅外，呂本中還列了25人（江西詩派二十五法嗣）。其中，黃庭堅及詩派中的謝逸、謝薖(世稱"臨川二謝")等11人是江西人（並不都是江西人，楊萬里《江西詩詩序》云：「江西宗派詩者，詩江西也，人非皆江西也。」）。他們詩風相近,都追步黃陳的詩歌理論（後面涉及詩法，具體解釋）,所以將他們稱為「江西詩派」。
江西詩派影響甚巨，順著文學史讀下來，就規模和影響而言，幾乎可以推為第一了。宋末元初，方回善論詩，力主江西。他因為詩派成員多數學習杜甫，尊杜甫為江西詩派之祖，拜黃庭堅、陳師道、陳與義（陳與義是不是江西詩派的，爭議還比較大）三人為詩派之「宗」，提出了影響深遠的江西詩派「一祖三宗」之說。（《瀛奎律髓》卷二六，評陳與義《清明》）。
我們總結如下：
江西詩派的性質特色有三：
一是，詩派作為為觀念性的社集，而非實際意義的組織；
二是，以詩風為判斷的基本依據，而非地域劃分。詩派之人並非都是江西人；
三是，黃庭堅作為元祐文人，註定了江西詩派最初也是元祐學術的一部分，是作為「紹述」政治的對立物而發展起來的，其盛衰與政局有密切關係。（這點要用史學知識了，有興趣可以自己了解。百度關鍵詞：元祐、黨人、士人、詞人、學術等）
另外要注意，「江西」是宋代的江南西路的簡稱。不完全等同於今天的江西。
2.作詩法門
先說點題外話。
我們都知道，文人不可不學詩，詩人學詩總得有所依憑，有老師。一般向錢鍾書那樣私淑前賢，親炙古人的人少之又少。所以，普通人都會找一個活著的，有成就的人來學習。
辣么，宋人學詩找誰呢？當宋之世，論詩必稱蘇黃。而且，就藝術成就來說，甚至可以認為，黃庭堅的成就並不比蘇軾前期差。（朱弁《風月堂詩話》卷上卻云：「東坡文章，至黃州以後人莫能及，唯黃魯直詩時可以抗衡。晚年過海，則雖魯直亦瞠若乎其後矣。」）當然，蘇黃的優劣是個見仁見智的問題，我們只要搞清楚，黃庭堅也很厲害就可以了。
既如此，為何學黃不學蘇呢？這其實和後人學詩學杜不學李一樣。杜詩有法可依，有章可循，奮力而可致。李白不一樣，天縱之才，全憑一股氣，凡夫是學不來的。蘇黃也一樣，甚至很像是李杜。一般人看蘇軾的就好像河伯遇海，一臉懵逼，其博大浩瀚，汪洋恣肆，讓人迷津。黃庭堅的詩就不一樣了。非常嚴謹，從入門到進階到大成，都給出了明確的回答，而且一目了然，很容易看到前方。
江西詩派的一個顯著特點是理論主張明確清晰，便於操作。即便今人來學，也能對方向瞭然於胸。這也是江西詩派能吸引這麼多人的原因之一。
所以，像我這種學渣，只能舍蘇學黃了。
不是說江西詩派的作詩法門么？怎麼說到學黃了？（沒錯，這人就是廢話多）
從江西詩派的發展可以看出，這個組織是個有不完整體系的詩派。因為老大是黃庭堅，但是黃庭堅活著的時候只有黃魯直體，就是山谷體也得等楊萬里出現後才有。那時沒有江西詩派，所以黃庭堅只有自己的詩歌理論，他並不知道自己以後會這麼流弊（無意雙關，突然機智）。
陳師道也一樣。作為領袖，他們的意見（詩論）就首先被同時和以後的學習，而不是有一個綱領性的文件《江西詩派創作論稿》什麼的。後人的歸納也僅限於對江西詩派各個時期觀點的匯總。然而究其根基，還再黃庭堅這兒。所以我們先說黃的詩論。
法度是江西詩派的核心命題，黃庭堅無論什麼時候都願意強調法度。他的詩論就是他的法度，我們從以下幾點看。
一、「溫柔敦厚」的詩歌觀念（不同於蘇軾的敢愛敢恨，有文人的明哲保身在裡面）
二、「以故為新」的創作方法（江西詩派的理論根基）
1.確立杜甫的宗師地位；
以杜甫為宗，雖然也強調詩歌的興觀群怨（主要還是文字獄太狠，文人畏禍。其實黃的早期詩文很具有戰鬥性，甚至在晚年也偶爾指桑罵槐，比如《蟻蝶圖》），但主要是學習杜甫詩歌的形式技巧。
2.提出循序漸進的「以故為新」的「詩法」
入門：多讀多背古人篇什（「三日不讀書，便覺語言無味，面目可憎」。只有「胸中有萬卷書」，才能「筆下無一點塵俗氣」。）
進階：善用書本子。
高階：突破書本子
絕頂：不煩繩削而自合
（好吧這是我瞎說的，首尾沒錯）
在你做完入門級的多讀多背以後，乾貨來了！
沒錯，情懷不夠，典故來湊。我們美其名曰：以才學為詩。
具體概括為兩種方法：
（1）「點鐵成金」（這是黃詩創新理論的最具影響力的觀點）
點鐵成金，語出宋·釋道原《景德傳燈錄》：「還丹一粒；點鐵成金；至理一言；點凡成聖。」黃庭堅借用了一下，他在《答洪駒父書》中說：「古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。」
我們簡單總結一下，所謂點鐵成金就是：古人的不知名成句，借來用用。注入自己的意思，代替被用慣了的陳詞濫調。我們姑且稱之為「取文不取意」；
（2）「奪胎換骨」
奪胎換骨，語出宋·釋惠洪《冷齋夜話》卷一記載黃庭堅語云：「詩意無窮，而人之才有限。以有之才追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺人其意而形容之，謂之奪胎法。」
我們再簡單總結一下，所謂奪胎換骨就是：古人的創意靈思，借來用用。換上自己的語言，包裝一下。我們姑且稱之為「取義不取文」。
以上兩種方法一語道破天機，「天下文章一大抄，看你會抄不會抄。」
（順便說下，本文也是抄的。唯一是本人的觀點的地方可能是隱藏內容：要會抄！）
這其實已經概括了黃詩理論對江西詩派的核心影響。當然，如果只認為黃庭堅就這兩把刷子那你就拿衣服了。鑒於後人學江西，肯定會受黃詩其他方面影響（影響有多少，只能自己去讀了），我們也有必要把山谷體「瘦硬廉悍、生新務奇」的特點說一說。
粗暴歸納一下如下：
其一、章法迴旋曲折（竊以為最是難學）
其二、修辭出奇制勝（腦洞常開）
其三、聲律打破常規（口吃少讀）
1.
句中音節往往脫出習慣；
2.
喜用拗句拗律。
其四、打諢詼諧幽默（可能影響了誠齋體）
這裡在扯淡跑題一把，關於拗律拗句。拗律與拗句，「拗律是平仄的交換，使詩的音調反常；拗句是句法的組織改變，使文氣反常」
在黃庭堅那裡，「寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗。」那麼，什麼是拗律呢？
拗句，喜歡詩詞的朋友應該都懂。說下拗律，整首詩各聯都存在拗句或聯與聯之間失粘的，稱為「拗律」。
具體的話就比較麻煩了。我們還是簡單幾個例子說明一下，比如黃庭堅的
題落星寺四首其三
落星開士深結屋，龍閣老翁來賦詩。
小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲。
宴寢清香與世隔，畫圖妙絕無人知。
蜂房各自開戶牖，處處煮茶藤一枝。
本詩的平仄為： 基本格式為：
仄平平仄平仄仄，平仄仄平平仄平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平仄仄仄，平平仄平平仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄仄平平仄仄仄，仄平仄仄平平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平仄仄，仄仄仄平平仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
是不是感覺出律了？對，真的出律了。根本沒有黏對。。。。。。
然而，江西詩派對此也是非常喜歡運用與推崇。。。。。。
齊白石曾言，「學我者生,似我者死。」黃庭堅另一個被江西詩派是人極力效仿的文學主張莫過於「脫俗出新」，緊咬著「奪胎換骨」、「點鐵成金」不放的最後都是江西末流。惟其能變化者，才有成就可言。黃庭堅要求大家追求自成一家，以這點為目標的，後來都有不同的成就。也由此，豐富和發展了江西詩派的理論主張。比較有影響的主要有一下幾位。
根據曾季貍在《艇齋詩話》：「後山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參。入處雖不同，然其實皆一關捩，要知非悟入不可。」可知後來江西詩派的理論發展一直在變化生新。其中呂本中的活法說影響最大。（呂本中的活法說其實很像是在奪胎換骨。）
呂本中說：「學詩當識活法，所謂活法者，規矩備具，而能出於規矩之外，變化莫測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，而無定法又有定法。知是者則可以與語活法矣······近世惟豫章黃公，首變前作之弊，而後學者知所趨向，畢精盡知，左規右矩，庶幾至於變化莫測。」曾幾對此終身服膺，曾幾又是陸遊的老師，所以陸遊也從江西入，但最後天性使然，還是掙脫了江西的藩籬。從某種意義上講，陸遊也遵從了江西的創新精神。
再有影響的陳師道追求樸拙，是古代文學史上刻意求拙的典型例子。陳與義則是取法各家，融會貫通，在愛國詩的成就上取得了很好地成績。曾幾學杜甫「韻格」，博取他派，自成「新體」
最後扯一點，曾幾、呂本中等人，都一面精通理學，又對江西詩派進行鼓吹與推崇。理學家們對黃詩極少俗詞艷語，鴛鴦蝴蝶，香草美人非常讚賞。而宋以後，詩人基本上都是博覽群書，兼而為學者了，理學的盛行也為以江西詩派為典型的宋詩在傳播中起到了無形的影響。
陸九淵曾說：「豫章之詩，包含欲無外，搜抉欲無秘。體制通古今，思致極幽眇，貫穿馳騁，功夫精道，雖未極古之原委，而其植立不凡，斯亦宇宙之奇詭也。開闢以來，能自表見於世若此者，如優缽曇華，時一現耳。」以此觀之，黃庭堅的影響可見一斑。
晚清的同光體推崇宋詩，這是江西詩派在千年後最大的回聲了吧。
接下來我們看看第二個問題：
姜夔以江西詩法入詞的例子有哪些？
姜夔學詩，曾潛心江西詩法。《白石道人詩集自敘一》：「近過梁谿，見尤延之先生，問余師自誰氏。余對以異時泛閱眾作，已而病其駁如也，三熏三沐師黃太史氏。居數年，一語噤不敢吐。始大悟學即病，顧不若無所學之為得，雖黃詩亦偃然高閣矣。」
經歷過「三熏三沐師黃太史」，但最終像中興諸家一樣，自標一格。成就了高秀、精密的一家之詩。不過，錢鍾書在《宋詩選注》中說他的詩：「像在楊萬里的詩里一樣，沒有斷根的江西派習氣時常還要還魂作怪。（錢鍾書自己又何嘗不是如此呢？）……喜歡用些冷僻的故事成語，而且有江西詩派那種『多用釋氏語』的通病。」可見江西詩法的影響是深入骨髓的。
於詞，肯定或多或少會有江西詩派留下的影子。雖然他說要，「自出機軸」，「又奚以江西為」，然而，侵淫日深，江西的影響必然是無法抹除的。詞學上對他的評價也多認為是以「江西詩法」入詞。
根據夏承燾先生《論姜白石的詞風》：「他的詞正復相似，也是出入於江西和晚唐的，是要用江西詩派來匡救晚唐溫、韋，北宋柳、周的詞風的。」所以我們看姜夔的詞，雖詠愛情卻出於清剛，和傳統意義上的花間軟媚濃艷頗有區別，正是這種清剛瘦硬的江西詩法讓姜白石「立清新之意，削靡曼之詞」，所以能在婉約路上，別開支路。
舉個栗子
鷓鴣天·元夕有所夢
肥水東流無盡期，當初不合種相思。
夢中未比丹青見，暗裡忽驚山鳥啼。
春未綠，鬢先絲，人間別久不成悲。
誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知。
這是早年與合肥琵琶女的一段韻事。在有緣無分後痛心疾首之作。下面試解析如下：
肥水起興，點出流水無盡，相見無期的傷懷。以此傷懷難禁難遣，轉而悔恨當初的相悅。既相悅，底又分別。夢中與你相遇，卻不似畫軸上清晰可見。暗裡，猶言魂夢之隱約。春夢已經如此艱難，山鳥何故啼喚。
春草尚未抽綠，我已經想你想的鬢髮成銀絲。人間的離別若久，就連悲傷都會被遺忘。但是啊，又是誰讓人輾轉反側？這樣年年的元宵夜，這樣的痛苦，你我卻只能各自沉吟，各自悲傷。
這闕小令以清健之筆寫入骨相思，如果不深刻體味，你難以感受到白石的至情至性。原因在於，他的表達方式不是任傷痛情感猛烈噴涌，而是隱忍著，以他獨有的靈性作清健之語，其中蘊藉深情，尤為動人。
據夏承燾考證，初遇此女，他年方二十，作詞之年，已屆不惑。二十年的離別，會是尋常的「人間別久不成悲」嗎？是嗎？不是！如果是，怎麼解釋你今夜又出現在我的夢裡？怎麼解釋身邊的畫像？怎麼解釋每一年的元夕，每一次的相思？時間只是將你的容顏變的模糊了，，只是讓我在夢到你的時候，看不清你的樣子了。但是這相思，從未消散，一往而深！
其實這首詞的悲傷程度是可以催淚的。但是要建立在你用心體悟後。這樣的深情，被這樣獨有的清勁之筆寫出，不更添一種悲哀嗎？縱觀全詩，除卻紅蓮，都是洗盡鉛華的清辭，不穠不膩，自饒一股峭拔雋永的空靈情韻。
這算是遣詞造語風格上的江西詩法。
這種清剛的風格，時常還以雋冷的筆調錶現。如《暗香》。把對玉人的相思懷念融入到梅之清香中，境界極為雋冷。
暗香
舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。
江國，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得？
都知道，暗香疏影語出林逋《山園小梅》詩：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。」雖然不夠生僻，不過用語典而生新意，也能算是點鐵成金的一個例子。王闓運《湘綺樓詞選》：「此二詞最有名，然語高品下，以其貪用典故也。」又云：「如此起法，即不是詠梅矣。」
另外，如「翠尊」之辭字圓語麗，頗得山谷求奇字之妙法。亦算一處。
其實例子很多，我們可以討論一下以江西詩法入詞的標準，這樣你就可以自己評判了。
我們前面討論江西詩法時提到的一個觀點：生新。為了生新，山谷瘦硬，後山樸拙，東萊明暢，茶山活潑，簡齋雄渾。雖然結果不同，但都是江西詩派。
以詩法入詞，表現在姜夔的詞上面是對章法的精心布置（山谷體第一點），語言上的戛戛獨造，對律句的散花處理（個人還是喜歡律句，對世傳的名篇皆有隔閡。除了小令。）等等。這些都讓姜夔的詞不同以往柔軟綺媚的婉約詞風，呈現出了清空騷雅，峭拔瘦硬的風範。其詞清，故剛勁；其詞隔，故不黏膩。
可以說，他的這一風格本身，就是糅和了江西詩法，所以能得其清剛峭拔，再入以晚唐的圓活，補救江西詩法的苦澀。可以說，江西詩法讓他的詞革除了柳、周的綺靡柔媚而成就了清勁瘦硬。在追求獨創的路上，對詩歌的高妙有了自己獨特的認知，對詞曲的把握，也超乎了尋常詞人。獨成「清空」「騷雅」之格。
所以我認為，只要你讀出了清勁峭拔瘦硬雋冷的特點，都是有江西詩法的影子在裡面。更細節的奇字險字，獨特的音節句讀，隱秘的使事用典，曲折的寄託命意等等都是服務於整個詩風詞風的。以此觀之，白石集中，盡入詩法，需要你仔細體悟。
上面有人已經做過比較詳細的介紹了，在這裡就不再多說。只說幾個需要注意的地方：
第一，江西詩派是古代文學史上第一個成體系的詩歌流派。這裡所謂的成體系，一方面是說有較為完備的詩歌創作理論，另外一方面是風格、題材方面能夠自成一家。在宋朝之前，雖然唐朝也有過山水田園詩派、邊塞詩派、元白詩派這樣的詩歌流派，但前兩個純粹以題材來劃分的，後面的元白詩派只是一種概括，元白二人的詩歌創作理論也不算完備。
第二，江西詩派將詩歌的學習與創作流程體系化，理論相當完備。江西詩派理論駁雜，但總體來說不外乎兩個字：一是學，二是抄。當然，這是個玩笑的說法。
所謂學，就是要學杜甫，因為杜甫詩歌有三大好處：1、杜甫屬於公知，詩歌內容很正，應該學；2、杜甫的詩法嚴謹而規整，方便學；3、杜甫的詩里幺蛾子比較少，可以學。當然，除了杜甫詩，其他文章學問也不能落下，只是在具體的創作理念上以杜甫為宗。
至於抄，就是所謂的「奪胎換骨」和「點鐵成金」。這裡可以舉兩個比較熟知的例子，比如說王勃的名句「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，其實是源自於《與朱元思書》裡面的「風煙俱凈，天山共色」，在這裡王勃使用了朱元思書裡面的意境和修辭，但又把裡面的內容換成了自己的，這就是所謂的奪胎換骨。辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》最後一句是「憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？」這裡就是把史書裡面的「廉頗老矣，尚能飯否」直接用到了詩詞里，雖然句子沒有變，但是它的意境已經有了提升，這就是所謂的點鐵成金。
在我看來，所謂的奪胎換骨與點鐵成金，是詩歌創作中的一個非常正常的現象，我們現在所能讀到的很多優秀的詩歌作品其實也是不斷的演變的結果，但是把奪胎換骨點鐵成金，作為一個詩歌流派的創作主張，我認為這就挺有問題的。事實上，文藝創作應該是要有獨創性，比如韓愈就說「惟陳言之務去」，江西詩派所學習的杜甫也曾經說「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」。所以在我看來，江西詩派的模式化的太重，雖然單獨取出每一首詩來看可能並沒有什麼太大的問題，很四平八穩，但是讀起來也沒有什麼特別的感動。
第三，江西詩派從本質上來說是一個徹底的文人詩派。用今天的社會來類比的話，江西詩派更象是文聯作協里的那種老作家們，雖然理論很成熟，作品很豐富，但真的沒多少好看的東西。反而是宋朝人所不太在意的詞，被發展到了頂峰，成為有宋一代的代表文學類型。這些江西詩派的作家們在寫詩的時候束手束腳，但在宋詞里的揮灑自如，今天我們再提起宋代的文學作品，想到的是宋詞而不是宋詩。也說得上是有心插花花不發，無心插柳柳成蔭了。
第四，黃庭堅是一個十分喜歡用典故，並且能靈活運用典故的人。所以在江西詩派的作家裡，黃庭堅的詩寫的是最好的，黃庭堅也被稱為是江西詩派之祖。黃庭堅之所以能夠有這樣的稱謂，是因為黃庭堅本身就是一個琴棋書畫樣樣都行的人，所以他雖然用了很多典故，也化用了前人的很多詩句，但大多數時候並不生硬。到後面的很多詩人，沒有黃庭堅的才識和學識，就只能淪落到抄書的地步了。
第五，江西詩派的很多問題，比如頻繁使用典故、抄書以及詩的韻味的缺乏，在當時就表現的非常突出。所以到了南宋的時候，嚴羽才說「夫詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也。」當然，嚴羽並非完全反對讀書和學習，但他認為「然非多讀書，多窮理，則不能及其致。所謂不涉理路，不落言筌者，上也」。
總的來說，宋代以前中國不乏詩歌理論，但大多數詩歌理論主要還是集中在詩歌的品鑒上，比如司空圖的《二十四詩品》，但對於詩歌創作理論方面比較少談。江西詩派算是中國詩歌創作理論的第一次系統化嘗試，也基本上奠定了後市以杜甫為宗、以學為本的基本方向。江西詩派受到後人的肯定，是因為其指出了一條操作性強的學詩、寫詩之路，但同時江西詩派的學理化實際上也削弱了詩歌的情感表現力。
以我身邊所見的人而言，江西詩派有點類似於今天高校里的學院派作家或者受過系統的文學創作理論教育的寫作者，他們有非常系統的文學史知識、廣泛的文學作品閱讀經驗以及系統化的創作理論作指導。在作品鑒賞和評論方面，他們也能侃侃而談，某些人也能寫小說、寫詩歌，但不得不說除了少數有這方面才華的人之外，大多數人的匠氣太重。反而是很多隨便寫寫的人，作品中有著一股難得的靈氣和野性。畢竟，文學理論水平的高低跟文學創作的好壞，是完全不同的兩個概念。
傳送門：
論姜夔融_江西詩法
瀉藥。
這個題一直沒答，因為不好答。同意樓上一位說的——
【對比之下就可顯出，詞在參入「江西詩法」後，鍊字的方法和結果，已與之前有極大的轉變。】
我覺得可以縱向比較。之前有誰像姜一些在局部，在細節上動這麼多腦筋的嗎？前人更重整體，篇章。
詩話向謂子建後詩多名句，一個道理。
另白石詞拗句多，也見用心。
此外，這也說明藝術是會相互影響交融的。詩詞如此，詩詞和現代詩亦然。
其實沒有長篇大論的必要。
姜夔少時學詩取法黃庭堅，將江西詩派的藝術手法運用於詞作當中，後來棄去自成一派，對詞體進行全面雅化，詞法轉而清空騷雅，人稱南宋江湖詞派。
江西詩法的詩歌理論強調「奪胎換骨」、「點鐵成金」，即或師承前人之辭，或師承前人之意；崇尚瘦硬奇拗的詩風；追求字字有出處。
最明顯的例子可以參看流傳甚廣的《揚州慢·淮左名都》淳熙丙申至日，予過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城，則四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以為有「黍離」之悲也。
淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里。盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒。都在空城。
杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅葯，年年知為誰生。
漸、吹、盪、念鍊字無跡，水、橋、風、月全是點金，下闋大量化用杜牧的詩句和意境，卻不是尋章摘句式的低端套用，而是有針對性的選擇，經過了融合吸收後再度創作，此即承前人之辭又承前人之意，姜夔此作共有四處化杜牧之句，分別是春風、豆蔻、青樓、二十四橋，詩境的化用則盡在下闋，一個難賦深情一個冷月無聲，包含了今與昔截然相反兩種境況，然確立全詞意境中心的還在最後一句：念橋邊紅葯，年年知為誰生。這就是江西詩派且不僅僅是江西詩派鎖強調的「奪胎換骨」。
最後講「瘦硬奇拗」，我認為姜夔首先棄的並且棄得最多就是江西詩派理論中的「瘦硬奇拗」，到他三十歲的時候，在遣詞鍊字上已經徹底表現出「冷」和「香」的特點，用意則「清空騷雅」，有蘇辛之風。
其他人都已經回答的很好了，我再提一個看似和問題無關的點，或許有助於理解。
江西詩派自出現之後，對國人學詩影響深遠，可以說，處處都是江西詩的影響，以至於我們後人習焉不察，根本發現不了了。我們當代人寫詩，也很可能用了江西詩派的主張和技法而不自覺。從這個角度，就不要把江西詩派看成什麼陌生的東西，而只是把它看成某些「屬性（特徵）」的集合體，從我們的習以為常中重新發掘出來。
這樣，回答題主的問題就變成了這樣的一個問題：江西詩派有什麼特徵？姜夔詩詞有什麼特徵？兩者有何異同？
一點淺見，也沒有回答問題。實在是其他答案已經回答的很好了。自答? ???? ????? ???
只能冒昧答第一個問題 說錯了請儘管打我…
按照我學習古代史的記憶，江西詩派主要是在黃庭堅的影響下於北宋後期形成的一種詩派。南宋初期的時候呂本中作有《江西詩社宗派圖》，其中首列黃庭堅、陳師道、陳與義三人，以及韓駒、潘大臨、徐俯等二十餘人。江西詩派的名稱便由此確立。而後來方回在《瀛奎律髓》中又以杜甫為一祖，黃庭堅、陳師道、陳與義為三宗。
因為黃庭堅是江西修水人，江西詩派主要是因黃庭堅而得名，其次以陳師道的成就最高，其他詩人則因為都主張宗法杜甫而有了共同的創作趨向和風格。該詩派在北宋後期成為一大流派，影響直至明清近代。
其實我記得最深刻的就是黃庭堅的一首《寄黃幾復》了
我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。
桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。
持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。
想見讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。
(?′︶`?)第二問不會，答畢。
這個問題比較含混。
首先，什麼是詩法？
其次什麼是詞法？
這兩個問題弄清楚了才好說。
姜夔少時學師法黃庭堅，後來學的不敢動筆了，開始領悟到「學」即是病，就又給扔了。
先說下黃庭堅的詩風，四個字：「清鍵拗峭」！這一點，@阮狼嗷嗚已經說過了，也說的比較清楚，我就不說了。
這四個字，剛好也可以概括白石的詞風。
清，就是張炎評價的「野雲孤飛，去留無跡」，就是清空。
「健拗峭」三個字其實概括起來就是要表現的氣格剛勁，而不是軟媚。這在某些人的評價就是「白石詞如瘦石孤花」「在花則梅，在音則琴」。
光說理論，有點難於激理解，就舉幾個例子吧！像晏歐秦周等人的詞風比較軟，大家都知道，就舉蘇辛的詞來說說吧。同樣寫戀情，一比就知道了。
先貼蘇軾的《江城子》：
十年生死兩茫茫。不思量。自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉。小軒窗。正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。
這首詞風格清麗，也比較健朗，但若和白石詞相比，仍舊太麗，有塵俗味，還是不夠清，也不夠健峭，感覺沒有沉澱下來，是痛哭流涕的苦澀。
而白石的詞，則是沉澱過後的洗鍊，除去了風塵味，清新素穆，完全脫去了艷詞的穠麗軟媚。
比如他的《鷓鴣天》元夕有所夢：
「肥水東流無盡期。當初不合種相思。夢中未比丹青見，暗裡忽驚山鳥啼。 春未綠，鬢先絲。人間別久不成悲。誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知。」
至若「淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管」
「舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛」
「長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧」
「岑寂，高柳晚蟬，說西風消息」
「燕燕歸來，問春何在，唯有池塘自碧」
「嫣然搖動，冷香飛上詩句」
這些句子，清極，健級，讀來令人神觀飛越，簡直有一種仙境般的感覺，而晏歐周秦蘇辛之詞，則終究是讓人留在塵世，沒法超脫出去。
至於造成這些現象的原因，以蘇軾為例，蘇軾的以詩為詞，只是題材上的拓展，語言上沒能精細。而白石以江西詩法入詞，學黃庭堅的語言氣格，從凝神到吐氣到用筆，都是經過嚴格洗鍊的，白石自己在他的《慶春宮》詞序里也說他塗稿經旬乃定，這就造成了白石的清健拗峭。這種以師法入詞，則是從神理意趣到氣格到字句的改變，是蘇辛之輩所無法達到的深度。有宋以來，學風大振。周敦頤之後，程顥程頤理學橫出，後宋朱熹繼之，世稱朱子。雖未必盡得孔子之道，亦張揚其事，儒學復興於當時，播映於後世。朝野諸公，多一時大儒，文章大家。宋詩之學問入詩，實必當然之事。用典之盛，勝於前朝，乃有書卷詩之稱。
王安石學通古今，用典無所不選，尤重偏典。蘇軾性豁達，詩疏朗，亦以典事為能。風氣之下，學者為靡。迨至黃庭堅，句句幾用典，字字求來歷，文人詩乃成一體。盡得豐厚之美，亦成集古之弊。若拆補古舊磚瓦，擺砌新式樓牆，自謂古樸，實則枯陋。學問稍錢，不可輒讀，遑論平民士子也。今之視之，典事堆砌，多有腐朽之氣。
要談江西詩法先談江西詩派，江西詩派是以黃庭堅（江西人）陳師道為首的詩文派別。詩風崇杜甫，重視格律，主張多讀融古。江西詩派的詩歌理論強調「奪胎換骨」、「點鐵成金」，（黃）魯直論詩有「奪胎換骨」「點鐵成金」之喻，世以為名言，以予觀之，特剽竊之黠者耳。（滹南遺老集，四部叢刊本卷四十）。黃以學杜為宗旨，重視句法，發展了拗句、拗律的體制； 點化鑄造，富有思致和機趣。就是說江西詩派的詩談政治，談理想，談史實，文筆雖仿陶淵明杜甫，但是又有自己的獨特文風。不拘泥於古人陳跡。
姜夔將這種寫詩方法運用到寫詞中，也就是移詩法入詞，他運質實於清空，以詩的筆法、而且是江西詩的瘦硬筆法入詞，以健筆寫柔情，古雅峭拔，剛柔並濟。於宋詞的豪放、婉約 之外，別立「清雅詞」一宗，形成南宋中後期獨樹一幟的重要詞派。
若單單舉例，姜夔的詞風受黃的影響很大，不好單舉哪一首出來作為代表。
我也不過是拾人牙慧，但作拋磚引玉之用罷了。童子微言，悉列於斯。
想說點和主題不直接相關，但又有些關係的內容——姜夔詩源出江西詩派，但又能超脫江西詩派。在江西詩派詩學的譜系中，姜夔詩學直接繼承了呂本中的「活法」，並最終影響到後來嚴羽《滄浪詩話》的詩學思想（以批判江西詩派著稱），可以說，姜夔雖然也屬於江西詩派詩人，但在某種意義上說，他同時又是江西詩派的掘墓人。
下文是七八年前寫的一篇東西，不想特地為知乎精簡提煉了，直接把原文附上。
援蘇濟黃，得兔忘筌——論姜夔《白石道人詩說》的詩學淵源及其詩學史地位
郭紹虞先生論詩絕句《題姜夔〈白石道人詩話〉》云：「恆蹊脫盡啟禪宗，衣缽傳來雲密峰。若認丹邱開妙悟，固應白石作先鋒」，時至今日，我們仍然不得不佩服郭先生當年獨具慧眼，能夠認清姜夔《白石道人詩說》在宋代詩學史上的重要地位，指出姜夔《白石道人詩說》下啟嚴羽《滄浪詩話》的「妙悟」說。毫無疑問，嚴羽的《滄浪詩話》可堪中國詩學史上的一座高峰，而姜夔《白石道人詩說》在中國詩學史上的地位則值得我們來深入探討。通過深入的研究，我們可以發現姜夔《白石道人詩說》的詩學思想以儒家傳統詩學為靈魂，以黃庭堅和江西詩學為基礎，但又以蘇軾詩學為精髓，故而雖出江西，卻不為江西所縛——事實上，《白石道人詩說》的創新思想並不很多，但其詩學思想可以說是呂本中詩學思想的深化和系統化，同時也是北宋以及南宋初年詩學思想的全面總結，而姜夔正是通過其個人的學詩歷程實現了對宋代詩學融會貫通，並「得兔忘筌」（姜夔《〈白石道人詩集〉自序》語）而取得了理論上的飛躍，最終開啟了嚴羽《滄浪詩話》之門。下面我們就來詳細探討一下姜夔《白石道人詩說》的宋代詩學淵源，並以此來確定其在中國詩學史上的地位。
一、《白石道人詩說》與儒家詩學傳統的淵源關係：
《禮記·樂記》云：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂」，故而時至今日，我們仍然可以清楚地知道在儒家樂論思想中，音樂的本源在於人心感物。而《禮記·樂記》還說「是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華髮外：唯樂不可以偽」，由此可以看出，儒家樂論不僅認為音樂可以表現感情，同時還認為音樂創作是高度真實的，應該是人真實感情的自然流露。值得我們注意的是，儒家這種音樂是人真實情感流露的樂論也影響其詩學思想，《毛詩大序》云：「情發於聲，聲成文謂之音」，又云：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之」，正如孔穎達在《〈左傳·昭公二十五年〉正義》中所說的那樣，「在己為情，情動為志，情、志一也」，於是，詩與樂在儒家思想中便成功地溝通了起來，據《左傳·襄公二十五年》記載，孔子曾經就說過這樣的話：「志有之，言以足志，文以足言，不言，誰知其志？言之無文，行而不遠。」就這樣，詩歌「吟詠情性」的功能被儒家的詩學思想理論化地提了出來，由此，「詩言志」成為中國詩學思想中極為重要的一種觀念，並對後世產生了深遠的影響。據周密《齊東野語》可知，姜夔在世時便以「深於禮樂」為當世名公所稱道，由此知姜夔必然也是膺服於儒家詩學思想的，下面我們就來詳細闡述其《白石道人詩說》中的儒家詩學傳統。
1.「詩言志」與「窮而後工」：
由於「情志一也」（孔穎達《〈左傳·昭公二十五年〉正義》中語），「詩言志」的思想在某種程度上也是詩歌「吟詠情性」的近義詞，這對後世詩學影響很大，例如宋人張戒的《歲寒堂詩話》就說：「然詩者，志之所至也。情動於中而形於言，豈專意於詠物哉？子建『明月照高樓，流光正徘徊』，本以言婦人清夜獨居愁思之切，非以詠月也，而後人詠月之句，雖及其工巧，終莫能及。淵明『狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛』，本以言郊居閑適之趣，非以詠田園，而後人詠田園之句，雖極其工巧，終莫能及」，此外張戒還重申了劉勰在《文心雕龍·情采》中對「為情而造文」和「為文而造情」的區分，指出「子建、李杜皆情意有餘，洶湧而後發者也」，「若他人之詩，皆為文造情耳」。而詩歌具有「吟詠情性」功能之說一經發揮，變會成為姜夔《白石道人詩說》中「歲寒知松柏，難處見作者」這樣的詩學思想。值得我們注意的是，「歲寒知松柏，難處見作者」這種思想並非姜夔首創，在姜夔之前，這種詩學思想已經為很多宋人提及。事實上，在宋代以前，唐代文學家韓愈便曾提出過「不平而鳴」說，認為詩人因「不平」之事「言志」便能寫出好詩，到了宋代，梅堯臣說：「……屈原作《離騷》，自哀其志窮，憤世嫉邪意，寄在草木蟲……」，而其好友歐陽修在為他的詩集作序時則提出了著名的「窮而後工」說：「予聞世謂詩人少達而多窮。夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出於古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施於世者，多喜自放于山巔水涯。外見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內有憂思感情之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也」（《梅聖俞詩集序》）。我們應該注意到，歐陽修這種「窮而後工」的詩學思想對後世影響極為深遠，僅就宋代來看，在姜夔《白石道人詩說》提出「歲寒知松柏，難處見作者」之前，蘇軾便有詩云：「非詩能窮人，窮者詩乃工」（《僧惠勤初罷僧職》），「秀語出寒餓，身窮詩乃亨」（《次韻仲殊雪中游西湖》）、「惡衣惡食詩愈好，恰似霜松囀春鳥」（《次韻徐仲車》），而黃庭堅《胡宗元詩集序》在讚揚胡宗元的詩「興托高遠則附於《國風》，其忿世嫉邪則附於《楚辭》」之後也對「陸沉林皋之下」的文人表達了深深的同情。由此可以看出，姜夔的詩學思想深受儒家傳統的「詩言志」思想熏陶，其《白石道人詩說》中「歲寒知松柏，難處見作者」這種詩學思想便淵源自儒家「詩言志」的傳統，當然，其更直接的來源則應是歐陽修以來宋人的詩「窮而後工」思想。
2.「溫柔敦厚」的「詩教」觀：
從「詩言志」出發，儒家進一步提出詩歌應該具有「美刺」的功能，《毛詩大序》云：「是以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。是謂四始，詩之至也」，這種觀念對歷代文人都產生了很大的影響，就是在《白石道人詩說》中，姜夔也說：「詩有出於《風》者，出於《雅》者，出於《頌》者。屈宋之文《風》出也，韓柳之詩《雅》出也，杜子美獨能兼之。」
而在強調詩歌「美刺」功能的同時，儒家又反對過激的言辭，要求詩歌符合「溫柔敦厚」、「發乎情，止乎禮義」的「詩教」觀念。而最令我們感興趣的是，《白石道人詩說》的作者姜夔便是一個深諳儒家禮義的文人，他四十歲時曾受知於朱熹，據周密《齊東野語》曾記姜夔曾自述「待制諸公既愛其文，又愛其深於禮樂」，而其本人同時也是宋代一位重要的音樂家和音樂理論家，他曾於慶元三年（1197）向朝廷進獻《大樂議》，闡發諸如「宮為君、為父，商為臣、為子，宮商和則君臣父子和。……商雖父宮，實徵之子，常以父助夫，子助母，而後聲成文。徵盛則宮唱而和，商盛則子而生生不窮，不召而自至，災害不而自消」之類的儒家禮樂思想，以期藉此敦促南宋朝廷復興禮樂制度，其後姜夔又進獻了《琴瑟考古圖》和《聖宋鐃歌鼓吹曲》，雖然這些舉動均未得到南宋朝廷的認可和重視，但姜夔的儒家禮樂思想卻可見一斑。《禮記·樂記》云：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音哀怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣」，因此儒家向來重視音樂的教化作用，然而儒家的禮樂思想並非僅僅停留在其樂教思想上，孔子云：「文之以禮樂，亦可以為成人矣」（《論語·憲問》），基於這種思想，孔子還主張「興於詩，立於禮，成於樂」（《論語·泰伯》），由此，儒家的樂教思想便派生出了與之相應的儒家詩教思想，根據《禮記·經解》的記載，孔子本人便曾明確提出過「溫柔敦厚」的「詩教」思想：「入其國，其教可之也。其為人也溫柔敦厚，詩教也」。《毛詩大序》在此基礎上，更提出詩歌必須起到「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」的作用，其創作又要在「主文而譎諫」的同時不違背「發乎情，止乎禮義」的原則。
儘管朱自清等學者也曾對《禮記·經解》中孔子有關「樂教」、「詩教」的話提出過質疑，認為那隻能看作是漢儒的思想，但是無論如何，儒家「溫柔敦厚」的詩教觀確實對漢代以後的文人產生了深遠的影響。當然，無論是姜夔，還是姜夔之前的宋代文學家和文學批評家也都是如此。歐陽修在《答吳充秀才書》中提出「大抵道勝者文不難而自至」，黃庭堅也曾讚揚胡宗元的詩「興托高遠則附於《國風》，其忿世嫉邪則附於《楚辭》」（《胡宗元詩集序》），而且他還特別反感憤激怒罵的詩歌，曾云：「詩者，人之情性也，非強諫爭於廷，怨忿垢於道，怒鄰罵坐之為也」（《書王知載朐山雜詠後》），基於這種「溫柔敦厚」的「詩教」傳統，他甚至對蘇軾的文風也頗有微詞，他說：「東坡文章妙天下，其短處在好罵，慎勿襲其軌也」（《答洪駒父書》）。在這一方面，姜夔與他之前的宋代文學家歐陽修和黃庭堅並無二致，他在《白石道人詩說》中說：「意出於格，先得格也；格出於意，先得意也。吟詠情性，如印印泥，止乎禮義，貴涵養也」，又說：「喜辭銳，怒辭戾，哀辭傷，樂辭荒，愛辭結，惡辭絕，欲辭屑。樂而不淫，哀而不傷，其唯《關雎》乎？」而這種「哀而不傷」的標準也使宋代文人多有排斥寒苦風格的現象，蘇軾《題鳳山詩後》云：「楊君詩，殊有可觀之言，長韻尤可喜，然求免於寒苦而不可得。悲夫，此道之不售於世也久矣」，由此可以看出至少在江湖詩派興起以前，楊鳳山這種寒苦的詩是頗不受詩壇歡迎的，而事實上就連蘇軾本人也不是很喜歡這種詩風，他曾在《祭柳子玉文》中以「郊寒島瘦」來評價孟郊和賈島的詩風，又在《讀孟郊詩二首》中表達了對孟郊詩的不滿，「我憎孟郊詩，復作孟郊語。飢腸自鳴喚，空壁轉飢鼠。詩從肺腑出，出則愁肺腑」、「人生如朝露，日夜火消膏。何苦將兩耳，聽此寒蟲號。不如且置之，飲我玉色醪」，而姜夔的《白石道人詩說》云：「體物不欲寒乞」，與蘇軾一樣，也對這種違背儒家「哀而不傷」原則的詩給以了的否定。基於儒家的詩教觀，宋代文人往往對杜甫的詩推崇備至，張戒在《歲寒堂詩話》中便稱讚杜甫的詩歌有「忠義之氣，愛君憂國之心」、「乃聖賢法言，非特詩人而已」，而姜夔同樣極為推崇杜甫的詩，他在《白石道人詩說》中這樣品評道：「詩有出於《風》者，出於《雅》者，出於《頌》者。屈宋之文《風》出也，韓柳之詩《雅》出也，杜子美獨能兼之。」當然，儘管姜夔的詩教思想不是其原創，但也絕非僅是沿襲漢儒和歐陽修、黃庭堅、張戒等文學批評家的說法，事實上他也有所發揮——這就是姜夔的《白石道人詩說》在中國詩史上首創了「守法度曰詩」這樣的說法，而正如蔡鎮楚先生在《宋代詩話選釋》中所說的那樣，姜夔在這裡所說的「法度」並非僅是「詩文的法度」，在第一義上更是「禮義的法度」 。由此可以看出儒家詩學觀念對姜夔《白石道人詩說》影響之深，當然，在宋代理學興起的大背景下，姜夔同時代及其前輩宋人重視詩教的思想格外突出，這也是姜夔《白石道人詩說》如此重視儒家詩教的一個重要原因。
二、姜夔《白石道人詩說》與黃庭堅詩學思想的淵源關係：
郭紹虞先生論詩絕句《題姜夔〈白石道人詩話〉》云：「恆蹊脫盡啟禪宗，衣缽傳來雲密峰。若認丹邱開妙悟，固應白石作先鋒」，時至今日，我們仍然不得不佩服郭先生當年獨具慧眼，能夠認清姜夔《白石道人詩說》在宋代詩學史上的重要地位，指出姜夔《白石道人詩說》下啟嚴羽《滄浪詩話》的「妙悟」說。然而，儘管嚴羽的《滄浪詩話》深受姜夔《白石道人詩說》影響，但是二者在中國詩學史上的地位仍然是非常不同的。
嚴羽曾在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說：「仆之《詩辨》，乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之談，至當歸一之論。其間說江西詩病，真取心肝劊子手」，嚴羽所說的《詩辨》是其《滄浪詩話》中的一部分，由此可知嚴羽創作《滄浪詩話》的目標「乃斷千百年公案」，而非僅僅是對有宋一代詩學的總結。事實上，《滄浪詩話》確實在批判以江西詩派為代表的宋代詩壇之外，還站在他那個時代之前整個中國詩史的角度，提出了「以盛唐為法」的「第一義之悟」說和「透徹之悟」的詩學觀。
姜夔與嚴羽不同，其《白石道人詩說》並非完全站在江西詩派的對立面上。事實上，姜夔與江西詩派淵源極深，江西詩派詩人蕭德藻在結識姜夔後，「以為四十年作詩始得此友」 、「以其兄之子妻之」 ，此後姜夔依蕭德藻生活多年，羅大經《鶴林玉露》甚至說：「姜堯章學詩於蕭千岩，酌句精工」 ，而朱彝尊在論江西詩派時也說：「繼蕭東夫起者，姜堯章其尤也」 ，蕭德藻曾詩從曾幾，曾幾又曾以江西詩派的繼承者自居：「老杜詩家初祖，涪翁句法曹溪。尚論淵源詩友，他時列派江西」（曾幾《李商叟秀才求齋名於王元渤以養源名之求詩》之二），劉克莊亦稱：「比之禪宗，山谷初祖也，呂、曾南北二宗也」 ，由此可以看出，儘管姜夔曾稱自己「三薰三沐師黃太史氏，居數年，一語噤不敢吐。始大悟學即病，顧不若無學之為得，雖黃詩亦偃然高閣矣」（《〈白石道人詩集〉自序》），但是論其詩學的淵源所自，仍應出自江西詩派。而這種推斷也絕非臆造，通過對《白石道人詩說》的研讀，我們會很輕易地發現儘管姜夔的詩學觀對江西詩派多有超越，但其詩學基礎卻仍然源自江西，下面我們便來探討一下黃庭堅和江西詩學對姜夔《白石道人詩說》的影響。
1. 詞意高勝，要從學問中來：
嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：「近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋於一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興緻；用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫躁怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也。」顯然，嚴羽批評的是江西詩派的詩風，而江西詩派的詩學觀主要來自黃庭堅的詩學思想。確實，黃庭堅詩學思想的一個重要方面便是「以學問為詩」，他曾經說過：「老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋後人讀書少，故謂韓杜自做此語耳」（《答洪駒父書》），還說過：「欲作《楚辭》，追配古人，直須熟讀《楚辭》，觀古人用意曲折處，講學之後，然後下筆」（《與王立之帖》），在《與王觀復書》中，他又說王觀復的詩用語「生硬」、「不諧律呂」、「或詞氣不逮初造意時」是因其「讀書未精博耳」，而在《論作詩文》中，黃庭堅則明確地提出作詩須「詞意高勝，要從學問中來爾」。
正如前面所說的那樣，姜夔的詩學淵源亦出自江西詩派，故而《白石道人詩說》中也蘊含著黃庭堅「以學問為詩」的詩學思想，例如他認為「多看自知，多作自好矣」，這顯然就有江西詩法的痕迹，而他還說「思有窒礙，涵養未至也，當益以學」，把學問提高到涵養先決條件的地位。當然，姜夔畢竟對江西詩派有所超越，儘管他十分重視學問對於詩歌創作的重要性，但他同時也認為學問並非作詩的不二法門，他承認「沉著痛快，天也。自然與學到，其為天一也」，而這事實上是就是對蘇軾、黃庭堅詩歌創作論的兼容並蓄。而且，姜夔在重視學問的同時，也主張不要濫用學問，而應該是「學有餘而約以用之，善用事者也」，這也是其能夠擺脫江西詩派樊籬的可貴之處。
2. 詩家法度：
金人王若虛《滹南詩話》云：「魯直欲為東坡之邁往不能，於是高談句律，旁出樣度，務以自立而相抗，然不免居其下也。」王若虛這種說法雖然有些出言不遜，但也反映了部分事實，黃庭堅和江西詩派詩學思想的核心便是對「詩家法度」的重視，宋人李頎《古今詩話》云：「《名賢詩話》云：魯直自黔南歸，詩變前體。且云：『須要唐律中作活計，乃可言詩。如少陵淵蓄雲萃，變態百出，雖數十百韻，格律亦嚴。蓋操制詩家法度如此』（郭紹虞先生《宋詩話輯佚》謂《竹庄詩話》引，系出《西清詩話》 ）」，陳師道亦云：「豫章之學博矣，而得法於少陵，故其詩近之」（《苕溪漁隱叢話前集》），由此可見黃庭堅對杜甫詩的推崇除了與其詩「無一字無來處」有關外，其「詩家法度」也是一個重要原因。基於要守「詩家法度」的思想，黃庭堅在《論作詩文》中曾說過：「作文字須摹古人，百工之技，亦無有不法而成者也」。此外，黃庭堅還多次告誡其後學認真研習杜詩和韓文的內在法度，包括命意、布局、格律、章法、句法、字法等技巧。當然，在這些技巧中，黃庭堅本人最為重視的則是句法，他曾作詩道：「傳得黃州新句法，老夫端欲把降旙」（《次韻文潛立春日三絕句》），「句法俊逸清新，詞源廣大精神」（《再用前韻贈子勉》），「寄我五字詩，句法窺鮑謝」（《寄陳適用》），「句法提一律，堅城受我降」（《子瞻詩句妙一世乃雲效黃庭堅體》）。除了黃庭堅，同被江西詩派奉為「三宗」之一的陳師道也十分重視句法，並且也得到了黃庭堅的高度評價，黃庭堅是這樣評價陳師道詩歌的句法的：「其作詩淵源，得老杜句法，今之詩人不能到也」（《答王子飛書》）。另外，黃庭堅還十分重視「詩眼」，他有詩云：「拾遺句中有眼，彭澤意在無弦」（《贈高子勉》），這後來為秦觀女婿范溫的《潛溪詩眼》所發揮，並以「詩眼」二字命名其書。
由於姜夔出自江西詩派，其《白石道人詩說》也極為重視「詩家法度」，除了其中有「不知詩病，何由能詩；不觀詩法，何由知病」這樣推崇詩法的話，我們還應注意到，儘管《白石道人詩說》中有很多對江西詩派的超越，但是姜夔仍然主張萬變不離其宗，無論如何都要堅守「法度不可亂」的原則，故而他說：「波瀾開闔，如在江湖之中。一波未平，一波已作。如兵家之陣，方以為正，又復是奇；方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極，而法度不可亂」，顯然，姜夔對於江西詩派的超越仍然是有限度的，其對江西詩派的超越與其說是對江西詩派的否決，還不如說是以江西詩派為根基的一次飛躍。事實上，姜夔破天荒地在中國詩史上以「守法度曰詩」來定義詩便是其詩學出自江西的又一明證——儘管如上文所述，此處的法度除了指「詩文的法度」，同時也指「禮義的法度」。至於《白石道人詩說中》有關「詩家法度」的內容則筆筆皆是，例如：
「大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。」
「作大篇尤當布置：首尾勻停，腰腹肥滿。多見人前面有餘，後面不足；前面極工，後面草草。不可不知也。」
「花必用柳對，是兒曹語。若其不切，亦病也。」
「小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闔，乃妙。」
「篇終出人意表，或反終篇之意，皆妙。」
「意格欲高，句法欲響，只求工於句、字，亦末矣。故始於意格，成於句、字；句意欲深、欲遠，句調欲清、欲古、欲和，是為作者。」
「一篇全在尾句，如截奔馬。詞意俱盡，如臨水送將歸是已。意盡詞不盡，如摶扶搖是已；詞盡意不盡，剡溪歸棹是已；詞意俱不盡，溫伯雪子是已。所謂詞意俱盡者，急流中截後語，非謂詞窮理盡者也。所謂意盡詞不盡者，意盡於未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。至如詞盡意不盡者，非遺意也，詞中已彷彿可見矣。詞意俱不盡者，不盡之中，固已深盡之矣。」
3. 不為牛後人：
黃庭堅與江西詩派末流一味摹仿不同，他是最反對機械摹擬前人詩作的， 他曾有詩云：「文章最忌隨人後」（《題謝敞王博喻》），又云：「聽它下虎口著，我不為牛後人」（《贈高子勉》）。所以後來呂本中說：「老杜詩云：『詩清立意新』，最是作詩用力處，蓋不可循習陳言，只規摹舊作也。魯直云：『隨人作詩終後人』；又云：『文章切忌隨人後』此自魯直見處也。近世人學老杜多矣，左規右矩，不能稍出新意，終成屋下架屋，無所取長。獨魯直下語，未嘗似前人而卒與之合，此為善學。如陳無己力盡規摹，已少變化」，「退之云：『氣，水也；言，浮物也。水大則物之浮者大小畢浮，氣之與言猶是也，氣盛則言之長短與聲之高下皆宜』如此，則知所以為文矣。曹子建《七哀詩》之類，宏達深遠，非復作詩者所能及，此蓋未始有意於言語之間也。近世江西之學者，雖左規右矩，不遺餘力，而往往不知出此，故百尺竿頭，不能更進一步，亦失山谷之旨也」（《與曾吉甫論詩第二帖》）。
而姜夔的《白石道人詩說》也繼承了黃庭堅這種「我不為牛後人」的思想，比如姜夔在《詩說》中的評論「一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣。雞林其可欺哉」便是明證。而這種思想在《白石道人詩說》的各則中也多有反映，例如下面一些話便體現出了姜夔對前人詩病的指責及其本人刻意求新、不願落入俗套的思想：
「大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。」
「作大篇尤當布置：首尾勻停，腰腹肥滿。多見人前面有餘，後面不足；前面極工，後面草草。不可不知也。」
「人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之：自不俗。」
「難說處一語而盡，易說處莫便放過；僻事實用，熟事虛用；說理要簡切，說事要圓活，說景要微妙。」
「篇終出人意表，或反終篇之意，皆妙。」
「若句中無餘字，篇中無長語，非善之善者也；句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」
「意格欲高，句法欲響，只求工於句、字，亦末矣。故始於意格，成於句、字；句意欲深、欲遠，句調欲清、欲古、欲和，是為作者。」
「詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非其非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。」
4. 奪胎換骨、點鐵成金：
正是由於上述所說的黃庭堅有「文章最忌隨人後」（《題謝敞王博喻》）和「我不為牛後人」（《贈高子勉》）這種思想，黃庭堅提出了兩種通過化用前人詩句以實現化腐朽為神奇的詩歌創作手法——「奪胎換骨」和「點鐵成金」。「奪胎換骨」的說法見於惠洪《冷齋夜話》卷一：「山谷云：詩意無窮，而人之才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法」，而「點鐵成金」的說法則見於黃庭堅本人在《答洪駒父書》的論述：「老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋後人讀書少，故謂韓杜自做此語耳，古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入於翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。」在「奪胎換骨」和「點鐵成金」的基礎之上，呂本中又提出了著名的「活法」，呂本中說：「學詩當識活法。所謂活法者，規矩具備，而能出於規矩之外；變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以語活法矣。謝元暉有言，『好詩轉圓美如彈丸』，此真活法也。近世惟豫章黃公，首變前作之弊，而後學者知所趣向，畢精盡知，左規右矩，庶幾至於變化不測。然余區區淺末之論，皆漢魏以來有意於文者之法，而非無意於文者之法。」（《夏均父集序》）我們應該注意到的是，呂本中的「活法」思想對姜夔的《白石道人詩說》產生了直接的影響，不僅「活法」這個詞出現在《白石道人詩說》中：「乍敘事而間以理言，得活法者也」，更為重要的是，呂本中對「活法」的解釋也為姜夔所接受，姜夔所說的「波瀾開闔，如在江湖之中。一波未平，一波已作。如兵家之陣，方以為正，又復是奇；方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極，而法度不可亂」事實上正是呂本中「所謂活法者，規矩具備，而能出於規矩之外；變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法」這句話形象化和玄虛化的描述，由此可以看出姜夔對於江西詩派的超越仍然是建立在「活法」的超越上。
三、姜夔《白石道人詩說》與蘇軾詩學思想的淵源關係：
雖然如上所說，姜夔「深於禮樂」（見周密《齊東野語》所載姜夔自述），但是姜夔同時也被范成大以「翰墨人品，皆似晉宋之雅士」（同見於周密《齊東野語》）而稱道，另外，陳郁的《藏一話腴》也稱「白石道人姜堯章氣貌若不勝衣，而筆力足以扛百斛之鼎，家無立錐而一飯未嘗無食客，圖史翰墨之藏充棟汗牛，襟期灑落如晉宋間人，意到語工，不期於高遠而自高遠」，因此,姜夔的精神風貌實與蘇軾頗有相通之處。蘇軾在《書黃子思詩集後》說：「予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師。而鍾、王之法益微。至於詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢；然魏晉以來，高風絕塵，亦法衰矣」，由此可以看出，蘇軾將「蕭散簡遠」的「晉宋」風韻視為最高的藝術境界，而其《書唐氏六家詩後》中也極為推崇「草聖」張旭「作字簡遠,如晉宋間人」，由此可見蘇軾對「蕭散簡遠」的藝術風格和「晉宋間人」的推崇。姜夔《白石道人詩說》云：「一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處」，那麼，既然姜夔的精神風貌與蘇軾最為推崇的「晉宋」人格相近，其詩學思想必然應該與蘇軾的詩學思想有相通之處。
事實亦是如此。儘管如前所述，姜夔詩學觀的基礎是江西詩學，但是通過研讀《白石道人詩說》，我們卻可以發現姜夔的詩學觀雖然出自江西，但是確如他自己所說的那樣，「始大悟學即病，顧不若無學之為得，雖黃詩亦偃然高閣矣」（《〈白石道人詩集〉自序》），故其對江西詩派的詩學觀多有突破，甚至對後來嚴羽的《滄浪詩話》頗有啟示。而我們更可以驚奇地發現，姜夔對江西詩派詩學的突破之處幾乎均於蘇軾的詩學思想相契合——其實，《白石道人詩說》對江西詩派的突破不僅在事實上與蘇軾的詩學思想相通，甚至其正文中便出現了直接引用蘇軾詩學觀的現象，例如在「語貴含蓄」一則，姜夔便引「東坡云：『言有盡而意無窮者，天下之至言也』」來闡述其「若句中無餘字，篇中無長語，非善之善者也；句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也」的詩學思想。而在他處，姜夔對蘇軾詩學思想的推崇也都是十分明顯的，在《〈白石道人詩集〉自序》中，姜夔在闡述其「作詩求與古人合，不若求與古人異。求與古人異，不若不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。彼惟有見乎詩也，故向也求與古人合，今也求與古人異；乃其無見乎詩已，故不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。其來如風，其止如雨；如印印泥，如水在器」的詩學思想後，也以「其蘇子所謂不能不為者乎」來作為他自己這種說法的論據。那麼，下面我們就來深入探討一下姜夔《白石道人詩說》對蘇軾詩學思想的接受和發展。
1.辭達：
蘇軾詩學思想的基礎是「辭達」。而「辭達」要求作者能夠透徹地理解事物內在的理路，並且能夠用自己的語言將他所了解事理清楚地表達出來，在蘇軾的詩學思想中，前者被稱為「道」，而後者則被稱為「技」或「藝」，這就與陸機《文賦》中關於「知」與「能」的說法比較接近。但是，在《文賦》中，陸機認為「非知之難也，能之難也」，蘇軾卻認為「道」與「藝」都不是那麼容易的，因而二者都非常重要，因此他一方面在《跋秦少游書》中說：「技進而道不進，則不可。少游乃技道兩進也」，批判了「技進而道不近」，而另一方面又在《書李伯時山莊圖後》中說：「有道有藝。有道而不藝，則物雖形於心，不形於手」，從而也批判了「有道而不藝」。關於「辭達」以及《書李伯時山莊圖後》中所說的「形於心」和「形於手」，蘇軾在《答謝民師書》一文中給出了更為透徹的解釋，云：「孔子曰：『言之不文，行而不遠。』又曰：『辭，達而已矣』夫言止於達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如繫風捕影，能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手者乎？是之謂辭達。辭之於能達，則文不可勝用矣」，由此可以看出蘇軾認為能夠做到「瞭然於心」和「瞭然於口與手」，便可做到「辭達」，從而再現「物之妙」。
而與蘇軾相同的是，姜夔的《白石道人詩說》也十分重視「辭達」，其「詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為」一則便體現了姜夔對「瞭然於心」的重視，而其「難說處一語而盡，易說處莫便放過；僻事實用，熟事虛用；說理要簡切，說事要圓活，說景要微妙。多看自知，多作自好矣」一則則體現了姜夔對「瞭然於口與手」同樣重視。當然，由於姜夔的詩學根基出自江西，故而其「辭達」思想也有不同於蘇軾之處。蘇軾在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中說：「故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣」，故其「瞭然於心」主要是指對事物的了解，而「瞭然於口與手」則是像莊子中庖丁解牛那樣「振筆直遂」；而姜夔在《白石道人詩說》中的「辭達」思想則比較重視「學」和「技」，儘管他也極為推崇庖丁解牛式的「自然高妙」，並說「沉著痛快，天也」，但也重視「學」的作用，他對「瞭然於心」的看法與蘇軾稍有不同，認為「思有窒礙，涵養未至也，當益以學」，甚至還將「學」抬高到與「自然」同等的地位，稱「自然與學到，其為天一也」，而在「瞭然於口與手」的方面，他也主張「約以用之」，因為他認為「學有餘而約以用之，善用事者也；意有餘而約以盡之，善措辭者也」，當然，即使是這種「約以用之」的思想，在蘇軾的詩學中亦有體現，姜夔雖然認為對於「語貴含蓄」，黃庭堅「尤謹於此」，但是他同時也徵引了蘇軾的話「言有盡而意無窮者，天下之至言也」來說這種觀點，故而姜夔這種在「瞭然於口與手」的同時約以用之的思想儘管其實在某種意義上講同樣是出自蘇軾的詩學思想。
2.空靜：
在將「瞭然於心」和「瞭然於口與手」視為「辭達」兩個層次的基礎上，蘇軾還進一步提出了「瞭然於心」的途徑，在《送參廖師》一詩中，蘇軾寫道：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身卧雲嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語更當請」，顯然，「空靜」觀來自佛教，指的是一種超塵脫俗、虛無空寂的精神境界，從藝術心理學的角度來講，其與老莊的「虛靜」說相近，老子主張「致虛極，守靜篤」、「滌除玄覽」，而莊子也主張「心齋」和「坐忘」，《人間世》云：「若一志，無聽之於耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣，耳止於聽，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也」，在此基礎上，莊子又在《大宗師》中云：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘」，從而提出了實現「心齋」的具體途徑——「坐忘」，但無論是老子的「致虛極，守靜篤」、「滌除玄覽」還是莊子的「心齋」、「坐忘」，事實上都表達了相近的意思，即只有能夠做到內心虛靜，才能遺忘主客觀的界限，從而在心物一體中實現物我交融，從而在這無我之境中體認到「道」的存在，而事實上我們還可以發現，姜夔《白石道人詩說》中關於「寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙」的說法便體現著這種蘇軾所推崇的佛教「空靜」觀或道教「虛靜」觀。
3.物化：
如上所述，詩歌創作的主體一旦實現了「空靜」或「虛靜」，便可在無我之境中做到「其神與萬物交，其智與百工通」（蘇軾《書李伯時山莊圖後》），乃至實現「物化」的至境，而這也是蘇軾極為推崇的境界，他在《書晁補之所藏與可畫竹三首》中便說：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神」，而惠洪那部體現蘇軾詩學思想的《冷齋夜話》同樣十分重視詩歌創作中的心物一體，其云：「山谷云：『天下清景，初不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設』」，而蘇軾本人在《次韻吳傳正枯木歌》中也有云：「東南山水相招呼，萬象入我摩尼珠」，由於「摩尼珠」在佛教中是心的代稱，故而蘇軾此詩句更形象地體現了由「物化」而帶來的意景交融，而在姜夔的《白石道人詩說》中，蘇軾這種意景交融的詩學思想更被概括為「意中有景，景中有意」，而其本質確實與上述蘇軾「身與竹化」的詩學思想有著相通之處。
4.妙想：
很自然，「空靜」和「身與竹化」的結果必然會帶來奇思妙想，而蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中也確實有詩句云：「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出」，此外，惠洪在《冷齋夜話》中亦稱蘇軾詩文具有「妙觀逸想」的特點，而蘇軾自己在《答謝民師書》中也說「求物之妙，如繫風捕影」，在《文與可畫篔簹谷偃竹記》中又說：「故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣」，這些話均反映出不僅蘇軾的詩文具有「妙想」的特點，他的詩論同樣是十分推崇「妙想」的。而姜夔《白石道人詩說》也十分重視「妙想」，他認為「詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙」，並進一步闡釋到：「礙而實通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙」，可見姜夔不僅承繼了蘇軾的「妙想」說，甚至還大大豐富了該說。
更為重要的是，姜夔的《白石道人詩說》不僅繼承和豐富了蘇軾的「妙想」說，甚至還對之有所發揮，他說：「文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙，勝處要自悟」，由此由「妙想」引申出了「悟」，從而為以後嚴羽在《滄浪詩話》中提出「妙悟」說開啟了門徑。當然，姜夔的「悟」論並非完全來自蘇軾的「妙想」說，因為在蘇軾提出「妙想」說之後，早就有以「悟」論詩者。葉夢得在其《石林詩話》中說：「禪宗論雲間有三種語：其一為隨波逐浪句，謂隨物應機，不主故常；其二為截斷眾流句，謂超出言外，非情識所到；其三為函蓋乾坤句，謂泯然皆契，無間可伺。其淺深以是為序。余嘗戲謂學子言，老杜詩亦有此三種語，但先後不同。『波漂菰米沉黑雲，露冷蓮房墜粉紅』為函蓋乾坤句；以『落花遊絲百日靜，鳴鳩乳燕青春深』為隨波逐浪句；以『百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒』為截斷眾流句」，開啟了以禪宗妙悟境界來喻詩歌藝術境界的門徑，而秦觀之婿范溫《潛溪詩眼》更以禪學思想明確地提出了「貴識」和「善悟」的說法，儘管由於范溫詩學思想的基礎是黃庭堅詩學，故其「善悟」只是針對詩法的領會。事實上，在姜夔之前，呂本中的「悟入」說最接近姜夔《白石道人詩說》中的這個「悟」，呂本中在《與曾吉甫論詩第一帖》中說：「《楚辭》、杜、黃，固法度所在，然不若遍考精取，悉為吾用，則姿態橫出，不窘一律矣。如東坡、太白詩，雖規摹廣大，學者難依，然讀之使人敢道，澡雪腮思，無窮苦艱難之狀，亦一助也。要之，此事須令有所悟入，則自然越度諸子。悟入之理，正在功夫勤惰間耳。如張長史見公孫大娘舞劍，頓悟筆法。如張者，專意此事，未嘗少忘於胸中，故能遇事有得，遂造神妙；使他人觀舞劍，有何干涉。非獨作文學書而然也」，另外他還說：「作文必要悟入處，悟入必自工夫中來，非僥倖可得也。如老蘇之於文，魯直之於詩，蓋盡此理也」（《童蒙詩訓》），又云：「淵明、退之詩，句法分明，卓然異眾，惟魯直為能深識之。學者若能識此等語，自然過人」（《童蒙詩訓·魯直識淵明、退之詩》），由此可知，呂本中所說的「悟入」既包括對於詩境的領悟也包括對於詩法的領悟，雖然不是純粹的頓悟，卻也是在漸悟基礎上的頓悟，因此其「悟入」說兼取蘇黃詩學，要比范溫的「善悟」中的「悟」更接近蘇軾詩學，而事實上，姜夔所說的「悟」便應是從呂本中的「悟入」說發展而來，因此，甚至也可以說，蘇軾「妙想」詩學所引申出來的「妙悟」思想通過呂本中這個中介對姜夔的《白石道人詩說》產生了巨大的影響。而這種說法絕非臆造，這不僅是因為姜夔《白石道人詩說》中的「悟」與呂本中《與曾吉甫論詩第一帖》中所說的「悟入」是比較相近的詩學概念，而且也因為如前所述，姜夔詩學思想的基礎出自蕭德藻，而蕭德藻的詩學淵源則出自曾幾（曾吉甫），那麼呂本中在《與曾吉甫論詩第一帖》中所談及的「悟入」思想很自然會由曾幾傳於蕭德藻，再經由蕭德藻傳於姜夔。在《白石道人詩說》中，除了上面提到的「文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙，勝處要自悟」這句關於「悟」的論述，姜夔還說「《詩說》之作，非為能詩者作，為不能詩者作，而使之能詩；能詩而後能盡我之說，是亦為能詩者作也。雖然，以我之說為盡，而不造乎自得，是足以為能詩哉？後之賢者，有如以水投水者乎？有如得兔忘筌者乎？」由此可以看出姜夔雖然沒有直接將「悟」用於詩法之悟，但是在其潛意識中仍然認為詩法也是需要通過「悟入」而「造乎自得」的，就如他所說的「思有窒礙，涵養未至也，當益以學」、「多看自知，多作自好矣」那樣，與黃庭堅或江西詩派的推崇者范溫和呂本中相同，姜夔也認為詩法需要「悟」，只是並未明確將「悟」用於詩法之悟而已，因此，雖然姜夔和呂本中一樣兼受蘇黃影響，但是至少在字面意義上，他並沒有將「悟」與詩法聯繫起來，故而姜夔的「悟」與呂本中所說的「悟入」又前進了一點，乃至直接啟發了後來嚴羽《滄浪詩話》的「妙悟」說。當然，其「悟」論思想的源頭，除了直接受到禪宗的啟發外，更與蘇軾的「妙想」說有很大的關聯。
5.奇趣：
蘇軾由其「妙想」詩學思想出發，還主張以「奇趣為宗」，以「反常合道」。其實惠洪在《冷齋夜話》中稱蘇軾詩「妙觀逸想」的同時便說：「詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限於繩墨哉」，他認為好的詩歌不應受到常情、常理的束縛，「如王維作畫雪中芭蕉詩，法眼觀之，知其神情寄寓於物，俗論則譏以為不知寒暑」，而在《冷齋夜話》中，惠洪載錄了蘇軾對柳宗元《漁翁》一詩的評語：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟謂此詩有奇趣，然其首尾兩句雖不必亦可」，由此可知蘇軾在重「妙想」的基礎之上，還有崇尚「奇趣」的詩學思想。
而姜夔的《白石道人詩說》也同樣重視奇趣，儘管他在敘述「四種高妙」中的「自然高妙」時指出「非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙」，但那是其在《〈白石道人詩集〉自序》中「不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異」詩學思想的反映，也是其對詩歌創作的最高要求。事實上，一般來說，姜夔的《白石道人詩說》是非常尚奇趣的，如「詩有四種高妙」中的「理高妙」和「意高妙」便分別被姜夔定義為「礙而實通」和「出自意外」，而他還說「波瀾開闔，如在江湖之中。一波未平，一波已作。如兵家之陣，方以為正，又復是奇；方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極」、「人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之。自不俗」、「篇終出人意表，或反終篇之意，皆妙」這些詩學思想也都表現出了姜夔對奇趣的推崇，只不過由於姜夔的詩學思想出自江西詩派，他所崇尚的奇趣在很大程度上是詩法之奇而已。
6.天工：
上文已經說過蘇軾的「辭達」思想包括「瞭然於心」和「瞭然於口與手」兩個方面，並已經對蘇軾由「瞭然於心」的詩學思想所派生出來的各種詩學概念進行了論述，那麼接下來我們再來看看「辭達」的另一個方面，即「瞭然於口與手」。陸機曾在《文賦》中說：「雖離方而遁圓，其窮形而盡相」，而蘇軾「瞭然於口與手」的創作思想與此相似，他說：「吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與石山曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也」（《文說》），這種「隨物賦形」的詩學觀點蘇軾還曾多次提到，比如他在《書蒲永昇畫後》中稱孫位的畫作由於「隨物賦形」而能「盡水之變」，並由此具有了「神逸」之妙，由此可見他對「隨物賦形」的推崇。而蘇軾對「隨物賦形」還有另一種表達，這就是蘇軾在《次韻王定國得晉卿酒相留夜引》中所提出的「詩無定律」，無論是「隨物賦形」還是「詩無定律」，都是「瞭然於口與手」的最佳表現。與「詩無定律」和「隨物賦形」的詩學思想密切相關的創作方法是蘇軾在《跋王荊公書》中所提出的「無法之法」，而其《詩頌》中的詩句「衝口出常言，法度去前規。人言非妙處，妙處在於是」則是「無法之法」的最佳註解。提到「無法之法」、「法度去前規」，還應該提到蘇軾對杜甫詩歌的推崇，蘇軾有詩云：「前生子美只君是，信手拈得俱天成」（《次韻孔毅甫集古人句見贈》），由此可見其對杜甫的推崇恰恰與黃庭堅和江西詩派對杜甫的推崇有所不同，江西詩派以為杜甫詩、韓愈文「無一字無來處」，於是便「以學問為詩」，並熱衷於學習杜甫的詩法，而蘇軾推崇杜甫的原因則是其詩信手拈來、渾然天成，他對那種沒有學到杜甫詩精髓卻致力於以學問為詩和悉心揣摩杜甫詩法的那些人頗為不滿，故而他有詩譏曰：「天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨」（《次韻孔毅甫集古人句見贈》）。與「無法之法」相應的是其在《江行唱和集序》中著名的論斷「不能不為之為工」，而在更早些的時候，其父蘇洵便稱自己的文章是因「胸中之言日益多，不能自制」方「試出而書之」（《上歐陽內翰書》），他還說過「天下之至文」，「風行水上，渙」，「非能為文而不能不為文也」（《仲兄字文甫說》），也就是說其父蘇洵認為「天下之至文」是風水相激、自然成文。蘇洵這種思想不僅是蘇軾「不能不為之為工」這種詩學思想的源頭，而且也可以看作是蘇軾「天工」詩學思想的源頭，蘇軾曾有詩云：「野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態」（《高郵陳直躬處士畫雁》），又詩云：「論畫與形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何知此兩幅，疏淡含情勻。誰言一點紅，解寄無邊春」（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一），值得一提的是，無論是「無人態」還是「天工」都反映出了蘇軾崇尚的自然思想。而惠洪在《天廚禁臠》中也稱讚王安石的詩「筆力高妙，殆若天成」，同時他還提出了「天趣」說，稱：「其詞語如水流花開，不假功力，此之謂天趣」，並認為「天趣者，自然之趣耳」，由於惠洪的《冷齋夜話》被視為是一部體現蘇軾詩學思想的詩話，故而其「天趣」說也可以被視為是蘇軾「天工」思想的補充。
進入南宋後，隨著「中興四大家」的出現，崇尚自然的思想又一次得到重視，楊萬里說：「傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。黃陳籬下休安腳，陶謝行前更出頭」（《跋徐恭仲省乾近詩》），又有「閉門覓句非詩法，只是征行自有詩」（《下橫山灘頭望金華山》）、「春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天」（《讀張文潛詩》）等詩表達了相同的觀點，而姜夔與楊萬里、范成大和尤袤這三大詩家都有比較深的交往，其崇尚自然的創作思想同樣非常明顯。首先，姜夔認為「詩有四種高妙」，而其中他最推崇的則是「非其非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙」的「自然高妙」，這就與蘇軾對「得此無人態」（《高郵陳直躬處士畫雁》）和「天工與清新」 《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》的推崇如出一轍。其次，姜夔極為推崇的是蘇軾的「不能不為之為工」這種詩學觀，在《〈白石道人詩集〉自序》中，姜夔便以「其蘇子所謂不能不為者乎」來詮釋其「作詩求與古人合，不若求與古人異。求與古人異，不若不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。彼惟有見乎詩也，故向也求與古人合，今也求與古人異；乃其無見乎詩已，故不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。其來如風，其止如雨；如印印泥，如水在器」的「自然高妙」思想。此外，姜夔《白石道人詩話》中能夠反映蘇軾「詩無定律」、「無法之法」、「不能不為之為工」、「天工」以及反對摹擬的地方還很多，例如：其「以我之說為盡，而不造乎自得，是足以為能詩哉」的說法體現了蘇軾「詩無定律」的詩學思想；其「難說處一語而盡，易說處莫便放過」的說法體現著蘇軾「無法之法」的詩學思想；其「沉著痛快，天也」的說法體現著蘇軾崇尚「天工」的詩學思想；其「一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣。雞林其可欺哉」的說法則與蘇軾對「天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨」的譏諷頗有異曲同工之處。
7.傳神：
在「瞭然於口與手」的角度，從「天工」說出發，蘇軾還在《傳神記》中根據顧愷之的「以形寫神」論發展出了自己的「傳神」論。在《傳神記》中，蘇軾這樣說道：「凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：頰上加三毛，覺精彩殊勝，則此人意思蓋在須頰間也，優孟學叔孫敖，抵掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可為顧陸」，而「亦得其意思所在」與《李潭六馬圖贊》中的「得其所以然」意思相同，都是主張藝術創作必須要能實現「傳神」的效果。據此，在《凈因院畫記》中，蘇軾又說：「余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至於山石竹木水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托於無常形者也。雖然常形之失，止於所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣」，這就是其「常形」、「常理」說，該說揭示出規模「常形」易，而體現「常理難」，由此說明了「傳神」之難。以蘇軾詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一為例，「論畫與形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何知此兩幅，疏淡含情勻。誰言一點紅，解寄無邊春」中的「一點紅」傳出了「無邊春」之神，這「一點紅」正如顧愷之的「傳神阿堵」那樣揭示出了庸手難以揭示的「常理」，或者如叔本華所說的那樣，蘇軾在詩作中成功地表現出了理念，從而揭示出真理，以「一點紅」傳出了「無邊春」之神，相應地，讀者在閱讀的過程中，亦可以通過「審美直觀」把握該詩的理念，並在此過程中獲得「審美愉悅」。
而姜夔的《白石道人詩說》中雖然沒有明確提及「傳神」，但是在事實上他也有一些類似的表述，其「文以文而工，不以文而妙，然舍文無妙，勝處要自悟」的思想便是要詩作者能夠自悟到蘇軾所說的「常理」，通過「傳神」的效果來實現詩歌的「妙」境，具體的說，就是「礙而實通」的「理高妙」、「出自意外」的「意高妙」、「寫出幽微，如清潭見底」的「想高妙」以及「非其非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙」的「自然高妙」，但毫無疑問的是，無論要實現哪種「高妙」，都必須能夠把握事物的常理，從而實現「傳神」的效果。另外，姜夔所強調的「詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為」雖然與蘇軾的「傳神論」相比不是那麼強調「天工」，但仍然是要求詩作者能夠通過「精思」來領悟並表現事物的「常理」，以實現「傳神」的效果，這樣詩歌自然能夠做到工巧。
8.隱：
「隱」和「秀」是中國詩學中非常重要的兩個概念，尤其是「隱」這一概念，更對中國歷代詩歌評論產生了相當深遠的影響，蘇軾和姜夔當然也是如此，為了討論清楚這個問題，我們不妨先來簡單介紹一下「隱秀」說。最早以「隱秀」並稱的是劉勰的《文心雕龍》的《隱秀》一篇，儘管該篇有所殘缺，但是我們至今仍然能夠根據其殘篇來了解該篇的基本觀點，其《隱秀》篇云：「夫心術之動遠矣，文情之變深矣。源奧而派生，根盛而穎峻。是以文之英蕤，有秀有隱」，而且這樣詮釋「隱」、「秀」二字：「隱也者，文外之重旨者也，秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。」另外，據張戒《歲寒堂詩話》所引：「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」，也很可能是《文心雕龍·隱秀》的殘文。自《文心雕龍·隱秀》之後，「隱秀」這個概念幾經變化，在中國詩學史上產生了深遠的影響，在蘇軾之前，據歐陽修的《六一詩話》記載，梅堯臣曾說：「詩家雖率意而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣」，由上述張戒在《歲寒堂詩話》中所引的《文心雕龍·隱秀》佚文「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」，我們可以知道梅堯臣所說的「必能狀難寫之景，如在目前」就是《文心雕龍·隱秀》中所說的「秀」，而「含不盡之意，見於言外」就是《文心雕龍·隱秀》中所說的「隱」。針對「隱」這一方面，梅堯臣還說：「作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。」（《六一詩話》引梅堯臣語）而蘇軾直接繼承了梅堯臣和歐陽修重視「隱秀」（尤其是「隱」）的傳統。他在《王維吳道子畫》中說：「吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言」，而據《東坡文談錄》記載，蘇軾還曾說過：「意盡而言止者，天下之至言也。然而言止而意不盡，尤為極致」，無論是「得之於象外」，還是「言止而意不盡」，都與梅堯臣所說的「含不盡之意，見於言外」所說的意思相近，也即《文心雕龍》所說的「隱」。另外，蘇軾在《書黃子思詩集後》中還特別推崇司空圖的「味外之旨」說，又在《題陶淵明飲酒詩後》寫道：「『採菊東籬下，悠然見南山。』因採菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣索然矣」，這些都反映出蘇軾深受「隱」這一思想影響之深。另外，蘇軾甚至還將「隱」的思想運用於書法品評，蘇軾在《書黃子思詩集後》中說：「予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師。而鍾、王之法益微」，其「妙在筆墨之外」這一思想便是「隱」的思想在書法領域的發揮，儘管這一品評是對書法而言，與詩學並無直接的關係，但是足見「隱」的詩學思想對蘇軾影響之深。此外還值得一提的是，以蘇軾詩學思想為宗的《冷齋夜話》作者惠洪在其《天廚禁臠》中評詩也特別看重是否含有「不盡之意」，可見「隱」確實是蘇軾詩學中一個非常重要的概念。
而在蘇軾之後，張戒的《歲寒堂詩話》也說「元、白、張籍、王建樂府，專以道得人心中事為工，然其詞淺近，其氣卑弱」，「只知道得人心中事，而不知道盡則又淺露也」，並特別推崇劉勰「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀」及梅堯臣的「含不盡之意，見於言外；狀難寫之景，如在目前」的詩學思想。楊萬里更在「隱」的基礎上提出了「去詞」、「去意」說（見《頤庵詩稿序》），另外他還說：「讀書必知味外之味，不知味外之味而曰『我能讀書』者，否也」（《習齋論語講義序》），「詩已盡而味方永，乃善之善也」（《誠齋詩話》），此外，他在《江西宗派詩序》中也提出了「以味不以形」的詩論標準，由此可以看出，在蘇軾之後，能夠超越江西詩派樊籬的詩歌評論家大都重視《文心雕龍》以來在中國詩學史上日益重要的一個詩學觀念——「隱」。
作為一個出於江西詩派、卻又能超越江西詩派的詩人和詩評者，在時代風氣的影響下，以及由於蘇軾詩學思想的影響及與楊萬里等人的交遊，姜夔同樣深受「隱」這一詩學觀念的熏陶，其《白石道人詩說》中便多有「隱」這一詩學觀念的影子，比如：
「小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闔，乃妙。」
「意有餘而約以盡之，善措辭者也。」
「《三百篇》美刺箴怨皆無跡，當以心會心。」
「陶淵明天資既高，趣詣又遠。故其詩散而庄，淡而腴，斷不容作邯鄲步也。」
「語貴含蓄。東坡云：「言有盡而意無窮者，天下之至言也。」山谷尤謹於此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！後之學詩者，可不務乎？若句中無餘字，篇中無長語，非善之善者也；句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。」
「意中有景，景中有意。」
「意格欲高，句法欲響，只求工於句、字，亦末矣。故始於意格，成於句、字；句意欲深、欲遠，句調欲清、欲古、欲和，是為作者。」
「一篇全在尾句，如截奔馬。……詞盡意不盡，剡溪歸棹是已；詞意俱不盡，溫伯雪子是已。……至如詞盡意不盡者，非遺意也，詞中已彷彿可見矣。詞意俱不盡者，不盡之中，固已深盡之矣。」
9.平澹：
梅堯臣在《林和靖先生詩集序》中云：「其順物玩情為之詩，則平澹邃美，讀之令人忘百事也」，又有詩云：「作詩無古今，唯造平澹難」（《讀邵不疑學士詩卷杜挺之忽來因出示之且伏高致輒書一時之語以奉呈》）、「因吟適情性，稍欲到平澹」（《依韻和晏相公》）、「重以平澹若古樂，聽之疏越如朱弦」（《和綺翁游齊山寺次其韻》），可見其對「平澹」推崇備至。與梅堯臣相同，蘇軾亦云：「柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美。淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：如人食蜜，中邊皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也」（《評韓柳詩》），又云：「淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸家，皆莫及也」（蘇轍《追和陶淵明詩引》）。這一方面姜夔的《白石道人詩說》亦是如此，因為崇尚「散而庄，淡而腴」的詩風，故而他和蘇軾一樣對陶淵明的詩推崇備至，故曰：「陶淵明天資既高，趣詣又遠。故其詩散而庄，淡而腴，斷不容作邯鄲步也」。另外，由《白石道人詩說》的這一則可以看出，事實上，「平澹」往往也是與「隱」這一詩學觀念相聯繫的。
四、餘論：姜夔《白石道人詩說》與呂本中詩學思想的淵源關係，及其在中國詩學史上的地位：
通過上面對姜夔《白石道人詩說》詩學淵源的探討，我們還可以看出姜夔詩學觀正如引文所說的那樣，以儒家傳統詩學為靈魂，以黃庭堅和江西詩學為基礎，但又以蘇軾詩學為精髓，故而雖出江西，卻不為江西所縛。但是，僅這樣說顯然不夠深入，因此，在本文的尾聲，筆者還須特別提及姜夔《白石道人詩話》中的詩學思想得以突破江西詩派樊籬的一個重要中介——即呂本中的詩學思想。正如上文所提到的那樣，姜夔的詩學淵源在蕭德藻，蕭德藻的詩淵源在曾幾，而曾幾又與呂本中多次論詩，呂本中的許多重要詩學思想都是在余曾幾論詩中提出的，故而姜夔的詩學思想必然深受呂本中詩學思想的影響。事實上，呂本中詩學思想的主要特色便是援引蘇軾的詩學思想來救濟江西詩派末流的弊病，雖然呂本中仍然沒有徹底超出江西詩派的樊籬，甚至還是江西詩派的命名者及代表人物之一，但其詩學思想中已經閃爍著蘇軾詩學的光芒，其《童蒙詩訓》所論雖然大都為江西詩派的理論，但對蘇軾自然神到、意盡言止的思想都相當膺服，如云：「老蘇作文，真所謂意盡而言止也，學者亦當細觀」，便是其中一個有力的例證，於是可以說呂本中的詩學思想體現了黃庭堅和蘇軾詩學思想的融合，而且凡是其詩學思想的精髓，無論「活法」，還是「悟入」，都是如此 。值得一提的是，我們在上文探討姜夔詩學思想淵源的時候確實已經透露出呂本中的這些精華思想都在姜夔《白石道人詩說》中留下了清晰痕迹的信息，而這也可從另一個角度證實了我們上面的論述——姜夔的《白石道人詩說》同時受到黃庭堅和蘇軾詩學思想的影響，並表現出援蘇濟黃的特色，因為呂本中的詩學思想便是如此，而姜夔的詩學思想溯源又可以上溯到呂本中，那麼姜夔的詩學思想必然也會兼受蘇、黃的影響。因此，我們可以說姜夔《白石道人詩說》中的詩學思想是在繼承呂本中援引蘇軾的詩學思想救濟江西詩派、並提出「活法」、「悟入」說的詩學思想基礎之上進一步推進了北宋末年到南宋初年江西詩派的內在改革浪潮，故而其詩學觀基於江西詩派，深受黃庭堅詩學思想的影響，但又深受蘇軾詩學思想的影響，能夠時時跳出江西詩派的樊籬獨抒己見。事實上，正是姜夔對蘇軾和黃庭堅的詩學思想的兼容並蓄和整合使得其《白石道人詩說》事實上成為了宋代詩學的集大成者，而其所完成的只是呂本中所未盡完成的任務，呂本中的詩學思想實為姜夔《白石道人詩說》的先驅。
總之，儘管姜夔的詩學思想最終未能徹底跳出宋代主流的蘇、黃兩股詩學思潮的影響而像嚴羽《滄浪詩話》那樣「乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之談，至當歸一之論」，但其對宋代詩學的集大成之功卻是嚴羽《滄浪詩話》詩學思想的基礎，如果沒有姜夔在呂本中詩學思想的基礎之上對有宋一代詩學思想的進一步歸納、整合，從而最終「得兔忘筌」（姜夔《〈白石道人詩集〉自序》中語），達到了較高的理論水準，嚴羽的《滄浪詩話》也就不可能「青出於藍而勝於藍」、在姜夔《白石道人詩說》的基礎上對宋代詩學作出全面的批判和反思，更不可能成為中國詩學史上舉足輕重的巨著。
好多答主都認真學了袁行霈版《中國古代文學史》?！
江西詩派主要是從故紙堆里找材料，強調點鐵成金，和奪胎換骨。即對前人的材料和作品進行加工，然後形成自己的作品，這樣，也就忽略了以現實生活為詩。
江西詩法的特點是，以學問為詩、以思為詩，熔煉前人字法、句法、章法，甚至借用前人的詞句之意。詩派大佬黃庭堅提出了奪胎換骨和點鐵成金的理論，其理論大致就是那麼個意思。因其便於學習，迅速流行起來，佔據大半江山壓過其他流派。有的人學得久了，習慣成自然。就不知不覺地把這一套方法帶進填詞裡面去了。
由於這些技術和觀點上的原因，以及宋人往往借其理論行篡改古人作品之事，為了迴避偷竊的嫌疑，就要改頭換面，自謂奪胎換骨、點鐵成金。而且宋人多是學者型詩人，想突破唐詩圓熟的風格，用了很多古人不大用的典故。因此，宋詩在遣詞造句上比較新穎、意思表達上不是很直接、刻畫上不夠形象、抒情也彷彿隔了一層，造成風格比較生硬拗峭的特點。宋人已經批評說，鍛煉精而性情遠（遠離）。
具體到姜夔詞風上，就是語新、意新、句法新、表達間接、情感內斂。對技法的追求時常多於那些貼近客觀的形象化的、自然而然的描寫。比如數峰清苦、商略黃昏雨之類的句子，就有很明顯的個人刻意追求創新的意圖在裡面。
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