如何理解美國詩人弗洛斯特關於文學劃分的觀點（悲哀的文學和抱怨的文學）？

他說：「文學可分成兩類，悲哀的文學和抱怨的文學。前一類是關於人類永久的生存狀況，後一類帶有某時某地的文學痕迹，也許真切、動人，但和前者相比較，不是偉大的文學。」

你們對這樣的劃分有什麼看法？
什麼是悲哀/抱怨的文學？能否舉例佐證。謝謝。
如題目不完整，歡迎補充。

謝謝邀請。

很遺憾，沒有讀過弗洛斯特的作品，但是這個觀點並不很新穎，最近一次看到類似的觀點是在木心的《文學回憶錄》里，他好像說是，幾乎好的文學作品都產生於無可奈何（大意）。

莊子講：哀莫大於心死，而人死亦次之。

——國家不幸詩家幸，話到滄桑句始工。

韓愈在《送孟東野序》中就說過：大凡物不得其平則鳴。

《論語·季氏》講：詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。

是的，詩可以怨。

錢鍾書在《詩可以怨》中就詳細述說了「哀」、「怨」與文學（詩歌）之間的關係，此處摘錄分析如下：

尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提並論，說都是「痛苦使然」(Der Sehmerzmacht Huhner und Dichter
gackern)。這個家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統里一個流行的意見：苦痛比快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或「窮愁」的表現和發泄。這個意見在中國古代不但是詩文理論里的常談，而且成為寫作實踐里的套板。因此，我們慣見熟聞，習而相忘，沒有把它當作中國文評里的一個重要概念而提示出來。

中國古典文學中，早在《詩·大序》中就並舉「治世之音安以樂」、「亂世之音怨以怒」、「亡國之音哀以思」，其實此處的例舉是很全面的，喜樂的、怨怒的、悲哀的方面都談到了，而我們看見，弗羅斯特直接忽視了積極的、喜樂的文學（他可能認為這些作品均不能算是文學作品···很掉價），而是將文學分作「悲哀的」和「抱怨的」，事實上這種主觀性很強的說法，很能引起現代人們的審美共鳴（強調文學個性，否定文學體系）。

就像錢鍾書所講，在中國，司馬遷可能是第一個拋開積極面而只講「哀怨文學」的：

《報任少卿書》和《史記·自序》曆數古來的大著作，指出有的是坐了牢寫的，有的是貶了官寫的，有的是落了難寫的，有的是身體殘廢后寫的；一句話，都是遭貧困、疾病、甚至刑罰磨折的倒霉人的產物。他把《周易》打頭，《詩三百篇》收梢，總結說：「大抵聖賢發憤之所為作也」，還補充一句：「此人皆意有所鬱結。」那就是撇開了「樂」，只強調《詩》的「怨」或「哀」了；作《詩》者都是「有所鬱結」的傷心不得志之士，詩歌也「大抵」是「發憤」的悲鳴或怒喊了。中國成語里似乎反映了這個情況。樂府古辭《悲歌行》：「悲歌可以當泣，遠望可以當歸」，從此「長歌當哭」是常用的詞句。

看到這裡，我們對弗羅斯特的觀點就找到類似的例證了，這是他的價值觀更在乎坎坷、挫折，所謂蚌病成珠。

哀怨文學能引起絕大多數人的共鳴，這涉及了美學「崇高」、「悲劇」的審美範疇，也涉及文藝心理學中一些理論，其實弗氏的觀點反應了一類人的共同心理特點，用馬克思的說法就是社會存在決定了社會意識，用李澤厚的說法就是這是一種特定的文化心理結構。抱怨的文學似乎還帶著殺氣，而悲哀的文學則沒有了，悲哀的文學是悲天憫人，是終極關懷了。

以下羅列錢鍾書引證「蚌病成珠」（坎坷產生哀怨文學）所用的材料：

《文心雕龍·才略》講到馮衍：「敬通雅好辭說，而坎坷盛世；《顯志》、《自序》亦蚌病成珠矣。」

《楚辭·九辯》所說：「坎坷兮貧士失職而志不平。」

《劉子·激通》：「梗柟郁蹙以成縟錦之瘤，蚌蛤結痾而銜明月之珠，鳥激則能翔青雲之際，矢驚則能逾白雪之嶺，斯皆仍瘁以成明文之珍，因激以致高遠之勢。」

蘇軾《答李端叔書》：「木有癭，石有暈，犀有通，以取妍於人，皆物之病」。

格里巴爾澤(Franz
Grillparzer)說詩好比害病不作聲的貝殼動物所產生的珠子(die Perle，das Erzeugnis deskranken stillen Muscheltieres)；

福樓拜以為珠子是牡蠣生病所結成(la perle est une maladie de I』hui tre)，作者的文筆(le style)卻是更深沉的痛苦的流露(1』écou-lement d』une
douleur plus profonde)。

海涅發問：詩之於人，是否象珠子之於可憐的牡蠣，是使它苦痛的病料(wie die Perle，die Krankheitsstoff，woran das arme Austertier leidet)。

豪斯門(A.E.Housman)說詩是一種分泌(a secretion)，不管是自然的(natural)分泌，象松杉的樹脂(like the turpentine in the fir)，還是病態的(morbid)分泌，象牡蠣的珠子(likethe pearl in the oyster)。

看來這個比喻(按：蚌病成珠)很通行。大家不約而同地採用它，正因為它非常貼切「詩可以怨」、「發憤所為作」。

這裡就不列出江淹的《恨賦》和《別賦》，雖然它倆太應景了，錢鍾書倒是注意到鍾嶸《詩品·序》中一段話：

嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘反，女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故日：『詩可以群，可以怨。』使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣!

然後錢鍾書還把司馬遷和鍾嶸的觀點做了對比：

同一件東西，司馬遷當作死人的防腐溶液，鍾嶸卻認為是活人的止痛藥和安神劑。司馬遷《報任少卿書》只說「舒憤」而著書作詩，目的是避免「姓名磨滅」、「文彩不表於後世」，著眼於作品在作者身後起的功用，能使他死而不朽。鍾嶸說：「使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩」；強調了作品在作者生時起的功用，能使他和艱辛孤寂的生涯妥協相安，換句話說，一個人失意不遇，全靠「詩可以怨」，獲得了排遣、慰藉或補償。

好吧，你有沒有想起佛洛依德曾經說過：

在實際生活里不能滿足慾望的人，死了心作退一步想，創造出文藝來，起一種替代品的功用(Ersatz für den Tri-ebverzicht)，借幻想來過癮(Phantas
iebefriedigungen)。

佛洛依德的觀點不正是對鍾嶸的觀點的佐證么？

我們來看看為什麼弗羅斯特不把喜樂的文學當文學看，錢鍾書是用韓愈的觀點來說的：

韓愈確曾比前人更明確地規定了「詩可以怨」的觀念，那是在他的《荊潭唱和詩序》里。這篇文章是恭維兩位寫詩的大官僚的，恭維——請注意!——恭維他們的詩居然比得上窮書生的詩，「王公貴人」能「與韋布里閭憔悴之士較其毫釐分寸」。言外之意就是把「憔悴之士」的詩作為檢驗的標準，因為有一個大前提：「夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。」《全宋文》卷一九王微《與從弟僧綽書》：「文詞不怨思抑揚，則流淡無味」，正是說「和平之音淡薄」。所以，窮書生的詩才是詩的權衡。推崇「王公貴人」也正是抬高「憔悴之士」；恭維而沒有一味拍捧，世故而不是十足勢利，應酬大官僚的文章很難這樣有分寸。司馬遷、鍾嶸只說窮愁使人作詩、作好詩，王微只說文詞不怨就不會好；韓愈把反面的話添上去了，說快樂雖也使人作詩，但作出的不會是很好或最好的詩。有了這個補筆，就題無剩義了。韓愈的大前提有它的一些事實基礎。我們不妨說，雖然「窮苦之言」的詩在質量上未必就比「歡愉之詞」的詩來得好，但是「窮苦之言」的好詩在數量上的確比「歡愉之詞」的好詩來得多。因為「窮苦之言」的好詩比較多，從而斷言只有「窮苦之言」才構成好詩，這在推理上有問題，韓愈犯了一點兒邏輯錯誤。

看完就清楚了，弗羅斯特沒說出口的話，中國人早他千年就說過了，而且更詳細更有說服力，西洋人也在詩歌里說過類似的話：

「最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的」(our sweetest songs are those that tell of saddestthoughts)；

「真正的詩歌只出於深切苦惱所熾燃著的人心」(und es kommt das
echte Lied／Einzig aus dem Menschenherzen，／Das ein tiefes Leid durchgluht)；

「最美麗的詩歌就是最絕望的，有些不朽的篇章是純粹的眼淚」(Les plus
déséspérés sont les chants les plus beaux，／Et j』en sais
d』immortels qui sont de purs sanglots)。

克羅齊也承認詩是「不如意事」的產物(La poesia，come
e stato ben detto，nasce dal「desiderio insoddisfatto」)；

佩服弗洛伊德的文筆的瑞士博學者墨希格(WalterMuschg)甚至寫了一大本《悲劇觀的文學史》，證明詩常是隱蔽著的苦惱(fast
immer，wenn auch oftverhüllt，eine
Formdes Leidens)。

以下錢鍾書還指明了寫就不朽的哀怨文學的途徑：

沒有人願意飽嘗愁苦的滋味——假如他能夠避免；沒有人不願意作出美好的詩篇——即使他缺乏才情；沒有人不願意取巧省事——何況他不至於損害旁人。既然「窮苦之言易好」，那末，要寫好詩就要說「窮苦之言」。不幸的是，「憔悴之士」才能說「窮苦之言」。······作出好詩，得經歷卑屈、亂離等愁事恨事，這代價可不算低，不是每個作詩的人所樂意付出的。於是長期存在一個情況：詩人企圖不出代價或希望減價而能寫出好詩。小夥子作詩「嘆老」，大闊佬作詩「嗟窮」，好端端過著閑適日子的人作詩「傷春」、「悲秋」。······語言文字有這種社會功能，我們常常把說話來代替行動，捏造事實，喬裝改扮思想和情感。值得注意的是：在詩詞里，這種無中生有(fabulation)的功能往往偏向一方面。它經常報憂而不報喜，多數表現為「愁思之聲」而非「和平之音」，······我想起劉禹錫《三閣詞》描寫美人的句子：「不應有恨事，嬌甚卻成愁」；傳統里的詩人並無「恨事」而「愁」，表示自己才高，正象傳統里的美人並無「恨事」而「愁」，表示自己「嬌多」。李贄讀了司馬遷「發憤所為作」那句話，感慨說：「由此觀之，古之賢聖不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫、不病而呻也。雖作何觀乎!」(《焚書》卷三《〈忠義水滸傳〉序》)「古代」是召喚不回來的，成「賢」成「聖」也不是一般詩人能夠和願意的，「不病而呻」已成為文學生活里不能忽視的現象。······南北朝二劉不是說什麼「蚌病成珠」、「蚌蛤結痾而銜珠」么?詩人「不病而呻」，和孩子生「逃學病」，要人生「政治病」，同樣是裝病、假病。不病而呻包含一個希望：有那樣便宜或僥倖的事，假病會產生真珠。假病能不能裝得象真，假珠子能不能造得亂真，這也許要看本領或藝術。詩曾經和形而上學、政治並列為「三種哄人的玩意兒」(die drei Tauschungen)，不是完全沒有原因的。當然，作詩者也在哄自己。

最後羅列三個例子，關於「造假」的哀怨文學：

張耒取笑秦觀說：「世之文章多出於窮人，故後之為文者喜為窮人之辭。秦子無憂而為憂者之辭，殆出於此耶?」(《張右史文集》卷五一《送秦觀從蘇杭州為學序》)。

辛棄疾《醜奴兒》詞承認：「少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋」；上半闋說「不病而呻」、「不憤而作」，下半闋說出了人生和寫作里另一個事實，緘默——不論是說不出來，還是不說出來——往往意味和暗示著極端(「盡」)厲害的「病」痛、極端深切的悲「憤」。

有個名叫李廷彥的人，寫了一首百韻排律，呈給他的上司請教，上司讀到裡面一聯：「舍弟江南沒，家兄塞北亡!」非常感動，深表同情說：「不意君家凶禍重並如此!」李廷彥忙站起來恭恭敬敬回答：「實無此事，但圖屬對親切耳。」這事傳開了，成為笑談，有人還續了兩句：「只求詩對好，不怕兩重喪」

所以講，悲哀的文學和抱怨的文學並不都是好的文學，因為還有很多作品是「假悲哀」和「假抱怨」，是魚目混珠，還有很多作品是「強悲哀」和「強抱怨」，是霸王硬上弓。弗氏雖然提出了哀怨文學的分類，並指出悲哀文學高於抱怨文學，但是他的想法還是簡單了，或者他讀的書還是不夠多，至少從這段話（我沒有看過上下文和語境）中體現了出來。

有兩點必須說明：

一是弗氏講的範疇是文學，而錢鍾書講的是這個範疇里的子範疇——詩，有參考價值，但並不完全包括，因為小說、散文、劇本都沒提及，這是個浩蕩的工程，有心且餘力的人可以嘗試一下，結果應該會有出入，但可預料。

二是錢鍾書以上分析的是「哀怨文學」產生的背景、條件、途徑等，而弗氏除此之外，明顯有強調哀怨文學的現實價值關懷的傾向（從他對兩者作比較可以看出），錢鍾書的論證可以證明弗氏所謂「吾道不孤」，但沒有說明具體的價值關懷，畢竟沒有事先溝通過嘛。

就這麼多吧，綆短汲深，以為玉引。
《詩可以怨》：文學院研究性閱讀中心