中國文學史編寫歷程？

「文學史」這個概念最早是從西方傳入的。最早編寫中國文學史的也並非中國人，而是日本人和英國人。
他們分別是：日本學者古城貞吉編寫《中國五千年文學史》，笹川種郎編寫的《歷朝文學史》，英國學者翟理士編寫的《中國文學史》。
《中國文學史》由鄭振鐸先生作序，第一次將小說、戲曲列入文學史的概念，其中還探討了佛教對中國文學的影響。它所包含的文學範圍非常廣，包括治家格言、法律條文、物產的記載等等都作為文學來講。
這裡也就產生了文學界至今懸而未決的一個問題：我們應該用中國文學理論還是西方文學理論來界定和劃分文學的界限？目前學術界對此主要分為兩派：保守派和激進派。不展開討論，因為不是折中那麼簡單。

中國最早的文學史是林傳甲先生在1904年京師大學堂教書時為學生上課而參考笹川種郎的《歷朝文學史》編寫的《中國文學史》。同年，蘇州東吳學堂的黃仁先生編寫《中國文學史》……之後中國文學史的編寫工作逐漸形成體系，關於文學史的著作也是層出不窮，目前保守估計有1600部，不保守估計有2000部。
學者對中國文學史的編寫熱情如此高漲的原因有：中國自古有修史的觀念；學者們對於「文學史」中「史」和文學作品之間的關係爭論不休，各有所側重（其實還是作品重要啦）。
到20世紀20年代，中國文學史課程在高校得到正式確立，成為一門「顯學」。

文學史的撰寫中不可避免的會遇到歷史性和當代性的關係問題。
兩種觀點：
一種是強調當代性。主要觀點是，任何文學史的研究都不可能不體現研究者的立場和觀點，具有時代性和現實性，恢復歷史面貌是不可能實現的，對於文學史的研究，必須要立足於現實，讓讀者獲得現實感和時代感。
代表作戴燕先生的《文學史的權利》。這部作品主要受西方新史學理論的影響。克羅齊先生有一部《歷史的理論與實際》，他說：「只有對現實生活產生興趣，才能促進人們去研究以往的事實，所以這個以往的事實不是符合以往的興趣，而是符合當前的興趣，假如，他和現實生活興趣結合在一起的話。」其中的核心觀點是——一切真歷史，都是當代史。
克羅齊先生強調歷史學家的當代感，但是他並沒有主張用研究者個人的思想主導歷史的研究。而有些更極端的學者將這種理論發展成為了後來的「結構主義」和「歷史虛無主義」。
另一種是強調歷史性。他們認為，文學史的研究，必須圍繞客觀存在的現實——文學作品來展開，文學史要接受文學作品的檢驗，不能違背作品反映的歷史真實，文學批評應該具有歷史感，它不是創造，必須依靠作家作品。

這兩種觀點其實也代表了闡釋學中的兩個派別：傳統闡釋學和哲學闡釋學。
傳統闡釋學強調作品的客觀性，作品一旦完成，作品的意義就被作者賦予進作品中，成為一個不可改變的事實（作品的意義與讀者的理解無關）。
哲學闡釋學強調理解的主觀性。作品一旦完成，作者給作品的意義已經死去，作品接下來的意義取決於讀者從中獲得的理解和體會（讀者地位至高無上）。

這種分歧在中國古代文學早有體現：「六經注我」還是「我注六經」。

一千個讀者就有一千個哈姆雷特，但是這一千個哈姆雷特都是哈姆雷特。
歷史是任人打扮的小姑娘，但是無論怎樣打扮都不會變成小夥子。

最後關於以往文學史的評價問題。
首先，以往的中國文學史研究的基本格局是否可靠。
平庸之作可能會在特定的歷史時期憑藉一定的政治、經濟力量登上歷史舞台，但是時間會給出最公正的審判。1956年，北京大學一個班的同學批評陶淵明是地主階級作家（醉了）。後來，同樣是這個班級的同學，編了一本《陶淵明研究資料》，迄今為止是陶淵明研究領域最詳備的資料（醒了）。文革期間郭沫若出版了一本《李白與杜甫》，批評杜甫是地主階級作家，因為《茅屋為秋風所破歌》中他說「卷我屋上三重茅」，三重茅！三重茅！三重茅啊！不是地主階級能用得起「三重茅」？！不過這本書還是有一定價值的，他把李白的出生地考證的相當準確，在當時的蘇聯境內。這個考證在當時備受歡迎，因為那時中蘇關係不美妙，我朝最偉大的詩人——李白先生，出生地居然在你們蘇聯，這科學嗎，不科學，說明什麼問題，說明你蘇聯搶我們的領土啦！！！
其次，衡量文學作品是否要考慮他的思想深度。
是的。李煜的詞寫得辣么好，為什麼在諸多文學史中都處在被一筆帶過的地位，因為沒思想深度，揪他一首詞出來，是感慨他自己的快樂或憂愁，揪他一百首詞出來，也是感慨他自己的快樂或憂愁。哦當然，他也沒留下一百。
再次，文學的發展是否要聯繫社會政治、經濟、文化等背景。
嗯。「居移氣，養移體」。
最後，文學史的體例和構架問題。
文學史的編寫是應該按照時間順序寫還是文體歸類寫。
1957年，教育部召集專家商討這件事情，最後決定借鑒西方文學史的寫法——時間順序來編寫。這種編寫順序有效地避免了遇到蘇東坡那樣的全才時的尷尬。

以上。