史詩感是什麼？如何具體地表達？

12-23

玖羽

我覺得「史詩感」的重點在於壓倒人類大腦的處理能力
這並不簡單，事實上非常難，因為人類大腦的處理能力還是很強大的

只要能達到這個目標，「史詩感」可以通過展示任何事物獲得：時間、空間、力量，都無所謂
喬伊斯的特殊之處在於他發現了取巧的手段：直接展示這些事物，從而達到這一效果
但這些事物和劇情並沒有什麼邏輯聯繫，所以會讓人發瘋

因此史詩常常被人和歷史、命運、世界……聯繫在一起，簡而言之是非人的，因此在某種程度上是不可理解的（但不一定必須如此）
例如詩經中的句子：……燮伐大商殷商之旅其會如林
在這裡，「大商」彷彿不是一個叫帝辛的人統治的、以朝歌為首都的部落國家，而是某種神秘而強大的、帶有超自然色彩的存在
那麼當然，與「大商」作戰並將之戰勝的周就是更加神秘而強大的、帶有超自然色彩的存在（……上帝臨女無貳爾心）

總而言之，史詩一般會暗示出一個龐大而深遠的世界，這也是史詩中的歷史元素的作用（重申，不一定必須如此）
歷史元素一般是最方便的，因為每一段歷史背後都有一個故事，這個故事的深度和廣度可能不亞於史詩本身，甚至還有過之
這並不是作者「假定你應該知道」這些歷史，而是他根本不在乎你知不知道，極端地說，你完全不知道也無所謂
因為你會本能地被暗示到，這不再是字面上的幾個個人或幾個國家的命運，而是和更加深遠的「什麼東西」聯繫在了一起

這可能只是把頂樓的內容用比較容易理解的方式重說一遍

這也可以解釋為什麼普通生活（一般指普通中產階級的生活）很難帶來史詩感（不是不可能，但是很難，非常難）
因為我們太熟悉了，越巨大的挑戰就越不可思議和不可理解，以及脫離現實生活（喬伊斯的問題在前面已經說了）
如果主角經歷了這一切之後依然選擇回到普通中產階級的生活，必須有非常充分的解釋，而絕大部分這麼安排的日本作品的解釋顯然是不夠的
要不為什麼托爾金最後還是沒讓弗羅多步比爾博的後塵當一個樂呵呵的寓公呢（其實比爾博最後也被改成和弗羅多一起去阿門洲了）

看過一篇寫這個的文章，轉過來。原作者我已邀請來知乎，不過好像最近比較忙，還沒有完成註冊。

個人視域下的「史詩感」淺說
goddess

我們或許會毫不猶豫地承認，「史詩感」這種感覺初始且終究來源於閱讀「史詩」這種文學體裁之時的觀感，而我們通過對於史詩的閱讀，總可以發現其最基本的特徵之一便是厚重的歷史感——在我們的頭腦中，提到「史詩」所出現的最鮮明形象，總不免是那些描述重大歷史事件的長篇敘事詩。正因為此，當我們碰上其他具有鮮明歷史感的作品之時，有時就會說「這是具有『史詩感』的作品」，或更簡單的，「這是部史詩」。可見，一部作品若是能被認定為具有史詩感，歷史感似乎是個不可或缺的元素——且不提在我們的語境中，這東西叫「史」詩就決定了它必須和歷史有所瓜葛，便是在西方語境中，那些最為人知的史詩也大多是對現實或架空歷史事件的描述：《伊利亞特》《埃涅阿斯紀》《貝奧武夫》《尼伯龍根之歌》《失樂園》，等等。當然，在西方文學中，有些看起來不那麼「歷史」的詩作有時候也會被冠以「epic poetry」之名，比如科勒律治的《古舟子詠》（The Ancient Mariner）和艾略特的《荒原》(The Waste Land)[2]。但考慮到我們中國人使用「史詩」一詞的語境，本文只打算討論那些「歷史的」Epics，而且我相信即使將議題僅限於此，這也並非一個過分到缺乏代表性的簡化。

那麼至此，我們姑且認為「史詩感」的特徵之一便是需要具有「歷史感」了。但問題隨之而來，有了「歷史感」就一定能稱之為「史詩感」么？無論從那帖的討論中，還是從我個人的經驗中，我感覺這麼說恐怕都有點問題。舉個例子：當我閱讀柯南道爾的《福爾摩斯探案》時，我曾深深為書中展示的維多利亞時代——那個由煤氣燈，四輪馬車和對技術進步的信任感作為典型特徵的時代——所深深著迷，並由此催生出一種愉悅的歷史感，就像艾略特的著名評論所說的那樣：」Sherlock Holmes reminds us always of the pleasant externals of nineteenth-century London.」[3]然而就我個人而言，我是沒在這本書里讀出什麼「史詩感」來的；同樣，《魯賓遜漂流記》中作者借主人公表現出來的那種殖民時代的日不落帝國豪氣衝天的時代感（這時代感現在看來自然就成了歷史感）也很難歸到「史詩感」中去。可見，要想成就「史詩感」，光有歷史感恐怕還不成，那末還差點什麼東西呢？

有人說缺英雄人物，我很同意這個提法——想想阿伽門農，阿基琉斯，奧德修斯，貝奧武夫，齊格菲爾德等人罷，哪個不是構成了史詩的靈魂的？進而再將視野移到史詩之外，看看那些在我看來有「史詩感」的作品，也幾乎都有這樣的一個或一些英雄人物：《創世紀》中面對幾乎是終極性艱難抉擇的亞伯拉罕，莎士比亞筆下的亨利六世，《基督與反基督》中的叛教者尤里安，《戰爭與和平》中的歷史與虛構人物，電影《甘地傳》中的甘地，《埃及王子》中的摩西，通俗小說《銀河英雄傳說》中的銀河英雄群像，萬智牌背景小說《兄弟之戰》中的克撒和米斯拉兄弟，甚至單單一副畫作《拿破崙翻越阿爾卑斯山》中意氣風發的那一個拿破崙，無一不是這史詩感的靈魂與源泉所在。況且英雄之於史詩的重要性本來也是個老生常談幾成定論的話題——黑格爾不是說過史詩中那「普遍性」與「個別性」兩級之間的「特殊性」，也即史詩的內容，正是民族的英雄人物么？[4]著名的文學評論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）不是也說過「在我看來，那定義了古今史詩的，正是超越了諷刺的英雄氣概（What defines epic, ancient and modern, for me is heroism, which transcends irony）」[5]么？看來我們似乎可以就此得出結論，認為那在歷史感之上形成「史詩感」的關鍵，正是那些英雄人物的形象。

我深以此為然，不過對「英雄人物」這個問題似乎有必要多作些討論。誠然，那些具有英雄氣概或領袖氣質的英雄人物是我們在史詩，以及那些具有史詩感的作品中所多見的。這一論斷看起來似乎是如此地自明以至於不需要過多的考察，直到我發現某個多年前玩到的遊戲向我提出了一個新問題：《家園》。

某顆自然條件極盡惡劣的行星之上，人類只能艱難地求生於兩極地區。某一日，考古學帶來了振奮人心的大發現：一塊石板被發掘出來，上面的銘刻指示著某個指向浩瀚宇宙中的坐標，並有旁邊的文字寫到：「希格拉，我們的家」。振奮之後，一場耗時百餘年的宇宙遠征計劃開始了，這地獄般行星上的子民一瞬間發現了自己的迦南地，其希望也被重新點燃。經過一百多年的奮鬥和犧牲，巨大的母艦承載著星球上的所有居民向他們的家園進發。遊戲也正是從這裡開始。在遊戲進程中，在這片令龐大的母艦也顯得渺小的浩瀚宇宙中，遠征開始了，面對著未知的宙域，遙遠的旅程，兇悍的敵人，懷抱著一絲微弱但堅定的希望之光開始了。當遊戲最終玩家歷經千辛萬險終於抵達魂牽夢縈的母星希格拉之時，回想起遊戲最初在聖歌Agnus Dei中開始向著未知宇宙進發的母艦，恐怕多少都會發出這樣的感慨：這真是一次如史詩般的遠征。

然而這裡卻提出了一個問題：在這部史詩中，我們的英雄人物何在？有頭有臉有名有姓功勛卓著名垂青史的英雄人物在哪裡？某個獻身於母艦控制系統的女科學家——我只記得這一個人，且連名字都記不得了。但奇怪的是，這卻絲毫沒有影響在我看來這遊戲確實是一部史詩的評價。當然，藝術作品和歷史不一樣，若這是真實的歷史，則必有不少領導者和英雄人物出現在這一旅程中。但我們現在討論的問題單純是：對於像奧德修斯，拿破崙，萊因哈特·馮·羅嚴克拉姆這等人物的描寫和繼續，是否是構成「史詩感」的要件？換言之，如果一部作品或某個事件對這些人物不著一筆或是描述不多，而我們卻仍能將這樣一部作品稱之為具有「史詩感」的，那麼這恐怕就說明這種「英雄人物」，或是具有領袖氣質的重要人物對於「史詩感」的形成是並非必要的——儘管他們的存在可以很好地塑造出史詩感來。就我本人來說，《家園》就是這樣的一個例子。不僅如此，我還可以舉出更多的例子來：如果我們認為紅軍長征是具有史詩感的，那末這種史詩感很可能並非全然來自那些領袖人物——雪山草地的悲壯經曆本身就足以構成史詩感的來源；而巴黎凱旋門上的《馬賽曲》浮雕則也同樣向我們表明，對這一革命的史詩式描述也並不必然需要馬拉，羅伯斯庇爾，丹東等人的在場。

這至少說明，具有史詩感的描繪似乎並不必然需要個別英雄或領袖人物的在場（再次強調，我們關心的不是英雄人物在歷史進程中真實地起到了什麼作用，而只關心他們是否被描繪），甚至我們可能還會同意，有些作品對於人物的細緻刻畫反而體現不出宏大的歷史感來以至於整個作品缺乏史詩感。當然，我們也不能就此說「史詩需要英雄人物」這一點是錯的——我們當然可以說，那些參與了那些歷史事件的人都是英雄——儘管他們可能是一些「無名英雄」。我同意這個看法，且這樣一來也就消解了上面出現的那個問題——史詩的確要求英雄，但英雄可以是無名的，甚至只是作為一個符號出現。看來《家園》中的英雄們就屬於這一種情形。

這絲毫不錯，但我卻更願意在一個更為寬泛的概念之中來看待這些英雄人物並將其置於這個概念之下——「人」的概念。有人會認為這已經泛化到了要成為一句廢話的地步——人？當然要有人，沒人你寫個什麼呢？且什麼作品裡面會沒有「人」的在場呢？既如此，又怎能拿這個根本算不得特徵的方面來濫竽充數，彷彿它好象是營造史詩感的一個鮮明特徵一樣呢？但我得說明一聲，做這樣的抽象是有原因的——因為在我看來，即使是被泛化過了的「英雄」，作為史詩的條件也怕是不完善的。

說單只有「英雄」有不完善之處，直觀上乃是基於一個很明顯的事實：泛化了的「英雄」固然可以說是史詩感的一個必要條件，即便那些不是英雄的人物往往也是史詩不可缺的一部分。希伯來人出埃及，這可算得上是夠有史詩感了。這龐大的族群未必能算得英雄人物，哪怕是算作無名英雄都有點困難——但即便如此，他們畢竟共同在這段史詩中存在，見證著歷史，同時也共同以他們所見的所行的來書寫著這歷史。從這個意義上來說，將作為總體的「人」成為是史詩感的一個支點是有道理的。此外，也是更重要的原因，則是史詩中的「人」表現出來的的不僅可以是英雄氣概（誠然這是重要甚至首要的因素），也可以是更廣泛意義上的人格與人性。要理解這一點並不難。正如在《論史詩與戲劇文學》（über epische und dramatische Dichtung）一文中，歌德與席勒共同宣稱的那樣：「史詩……的題材應該純粹是關於人的」（Die Gegenst?nde des Epos… sollten rein menschlich），而史詩中的人物也「並不是道德地，政治地或機械地，而乃是『人』一樣地行動」（…man nicht moralisch, politisch, mechanisch, sondern pers?nlich wirkt）。[6]由此可見，「人」，真實的人與人性，是可以且應當為史詩所描繪的（當然倒不見得就是「rein menschlich」）。這些人是可以富於英雄氣概的，但也可以不僅限於此，但無論是哪一種，以及他們給我們何種觀感，他們藉以向我們傳達史詩力量的東西，也正根植於「人性」之中。人的思想活動和行為，甚至不信，怯懦，卑下同樣都是可以屬於史詩和史詩感的：我們因「人」的勇氣而動容，因「人」的情愛而醉心；因「人」的愚頑而悲嘆，因「人」的毀滅而哀傷，如此等等。而這些「人」——無論是那些有名人的還是無名的人；被歷史的洪流推著走的人，還是位於歷史的漩渦中心主導其流向的人——除了像我們在阿基琉斯，亞歷山大，貞德和甘地身上所見的那樣之外，也同時在《創世紀》中因嫉妒殺弟的該隱身上，《九三年》中保皇黨及雅各賓黨人的幢幢黑影之中，《反基督》中央求阿列克塞「救救俄國」的那名老者身上顯現著，也都可以是史詩感的來源。從這個意義上，從「人」的意義之上來說，史詩也就似乎取得了某種和悲劇——那種力圖在「人」和「世界」的衝突中彰顯崇高的文藝形式——的關聯性。這倒並不是什麼巧合，如果我們願意回想起叔本華的某個論斷的話，我們會發現這正是二者的共性所在——「在人的掙扎和行為環環相扣的系列中表出人，這就是文藝的重大課題」[7]

可見，史詩感的產生，是要通過表現出「歷史」中的「人」來達成的。但這樣一來又提出了新問題：側重於人物描繪的歷史劇，歷史紀錄片，歷史書都是將「人」置於歷史之中予以描繪，但我們卻並不必然在其中發現史詩感。那末這問題出在哪裡呢？詩。不錯，史詩必須是詩，史詩感也必然來自於詩感。這裡說的詩固然有形式和內容上的要求，比如要有通過格律一類手段營造出的形式上或音聲上美感，在敘事上要有所取捨而不能「像歷史那樣編排事件」[8]，等等。但我在這裡引出「詩」這個概念，想說的更多是那通過詩藝所傳達或顯現出的東西——而這首先將我們引致一個古老的問題：詩是什麼？

讓我們先回想起在柏拉圖的《伊安篇》中，蘇格拉底對於詩與詩人的那段著名論斷罷：「神明奪去詩人的理智，將他們作為自己的使者，使其用神諭和預言使令聽者得知，我們所聽到的，並非出於詩人自身——在他們喪失了理智之時道出的那些珍貴詞句，乃是出自神明的：通過詩人，神明在同我們講話。」[9]

這一斷言似乎向我們傳達出一種重要的信息：在西方文學傳統中，詩最早便是作為神明與人類之間的一種媒介出現的——著名詩人赫西俄德對自己詩藝來源的自述似乎便是個很好的例證：這位被赫拉克利特譽為「眾人的老師」[10]的詩人（當然，他下一句話是要黑赫西俄德的）在其代表作《神譜》中宣稱，某次在山中牧羊之時，他偶遇了繆斯女神們。宙斯的女兒們向他說話，贈與他作為詩人象徵的月桂枝，並將「神聖之音」吹入他胸中，使得他能傳唱過去和未來，榮耀神明，也定下了詩人必先在詩的開頭和結末讚頌繆斯們的規矩[11]。可能也是出於類似的觀念，大詩人荷馬也似乎特別喜歡用「神樣的」（θε?ο?）作為自己詩作中詩人們的修飾詞。[12]

這就暗示了這樣一種觀念：古代希臘傳統上的詩，相當程度上是被認作連接塵世與彼岸的一座橋樑的。無論是否認同這一觀點，我們所看到的是，這一種觀念確實深刻地影響了後世——特別是浪漫主義時代——的文學家與哲學家們。他們將這一觀念和「天才」「精神」「強力意志」等洞見聯繫在一起，並由此認定詩乃是人類藝術的頂峰與至高成就（對於有沒有之一有一些爭論）——其中最著名的一些論者就包括了康德，謝林，尼采和叔本華等，而這種影響甚至一直延續下去，甚至成為詮釋學於19世紀興起的重要原因[13]，並持續影響著直到今日的文學理論。而產生於這樣一種環境之下的史詩，無論是希臘的，羅馬的，中世紀的，文藝復興時期的，啟蒙時期，浪漫主義時期的還是晚近的，也都多多少少保留了這一特徵：儘管它們未必要自覺地承擔起連接塵世和彼岸之橋樑的使命，但在它們自身中，卻也往往都浸透了諸如上帝，命運，彼岸，世界精神，歷史洪流，目的性等諸多可被稱為超越（transzendent），或形而上（metaphysisch）存在的成分——這些理念超出我們經驗和理智的範疇，依憑這二者我們無法確切地感知或證明其存在與否，也難於界定它到底是什麼。這正是康德在《純粹理性批判》之中給我們的訓誡。而在維特根斯坦那裡，這些物事或是理念乃是不能說的「神秘」（das Mystische），而我們與它們的交集，則需指望它們自身的「顯現」[14]——而在史詩之中，這些理念正是如此地向我們「顯現」著自身。

這種超越之物，按上文的分析，乃源於「詩」的本性；而與此同時，我認為這種本性也構成了「史詩感」的另一個必要來源。當我們閱讀史詩，或是那些具有史詩感的作品之時，深深打動感染我們的，不僅是恢弘的歷史場面，不僅是人和人性在其中的真實映射，更是因為在其中我們感知到了更高的力量或存在。它們顯得無從捉摸，卻又無不在人和歷史之中對我們展示著自身——當我們為阿基琉斯的死亡哀嘆命運的殘酷，為巴比倫大城的傾倒敬畏上帝的威能，為《九三年》感嘆歷史巨輪的無情，為《甘地傳》讚頌那屬於出自神性的道德光輝，為《家園》震懾於浩瀚宇宙的神秘與偉大之時，我們似乎可以看到，那些「不可說之物」就在那裡——存在於自身的顯現中，以其之崇高（Erhabene）喚起我們的敬畏感，這敬畏感又進而構成我眼中「史詩感」的一個重要，甚至必要的組成部分。而崇高，依康德的說法，本就不是一種可以在自然界中尋得的情感，而只能在理念中，在觀看者的心中尋求——因為崇高感本就是超越一切感官尺度的。[15]而當我們將康德的這個命題反過來，就可以得出這樣的結論：即當我們因史詩或富於史詩感的作品感到某種崇高之時，那末其對象一定是某種並不能直接為我們的感官和理性之物。它們是維特根斯坦的不可說之物，但是它們確確實實地存在於我們的理念之中——而正是在理念中，這種超越的形而上存在被給予了並向我們展示著自身。正是這種展示，在我看來構成了我們對於「史詩感」的分析中欠缺的最後一個部分。

所以，在我眼中的所謂「史詩感」，指的是由歷史，人與超越存在所共同構成的。通過「史」，或英雄或平凡，或有名或無名的「人」被置於「歷史」的框架中，同歷史連結起來並在其中展現出「人」的肖像畫。而通過「詩」，又使得我們能夠將這兩者同那些不可說之物，那些超越的形而上存在連接起來：從它與「歷史」相連的那根鏈條中，我們可以看到諸如「必然」「目的性」「世界意志」這些概念；而從它與「人」相連的那根鏈條之中，我們則可以看到「命運」「救贖」或是「自由」；而諸如「至高者」「存在」這樣的概念，則同時與兩側連結著。從這一種連結中，無論是人還是歷史都得到了升華，而那些超越之物，則彷彿如道成了肉身（Incarnation）一般，在這種升華中得以化形並向我們顯現。

正是在這種彼此作用之中，我終於看出了被我稱為「史詩感」的那種感覺的全貌。當我早先舉出某個我認為是史詩感絕妙例子的事件——耶拿一役後黑格爾眼中的拿破崙——之時，事實上我並沒有想太多。但當我而今對於這個概念作了這樣一番雖然笨拙但畢竟多少有些成效的剖析之後，我驚詫而又彷彿是理所當然地發現，那個例子和我的模型乃是何等地契合：在黑格爾眼裡，在拿破崙這個英雄的，偉大的「人」，以及他處於其中並推動創造的「歷史」中，那被他稱為「世界精神」（der Weltgeist）的形而上存在，那種維特根斯坦的不能說之物，正不可一世地向這個世界，向這個世界上的生靈誇耀地顯示著自身的存在[16]。

當然，想要準確地描述這種不可說之物在物事中的顯現是困難的，彷彿這種顯現本身就是只能依靠顯現被給予的不可說之物那樣。但我想，那些在一些作品中發現了「史詩感」的人們，或許能夠在這個問題上理解我想表達的那種感受。的確，即便是不可說之物，也是可以藉由詩來得到展示的，正如史詩向我們切切實實所展示出來的那樣；既如此，那麼在這篇文章的最後，我覺得不妨在此以德國詩人莫里克（E. M?rike）的那首經常被哲學家們提及的著名詩作《燈》（Auf eine Lampe）作結，來希圖通過這首極富現象學洞見的詩，來言說這種「顯現」中難於以言詞抵達的真意：

Auf eine Lampe （燈）

Noch unverrückt, o sch?ne Lampe, schmückest du, （依然如故，那美麗的燈，你，）

An leichten Ketten zierlich aufgehangen hier, （嬌小玲瓏懸掛於纖細的燈鏈）

Die Decke des nun fast vergessnen Lustgemachs. （在幾乎已被遺忘的房間的天花板）

Auf deiner weissen Marmorschale, deren Rand （在你白大理石的邊沿）

Der Efeukranz von goldengrünem Erz umflicht, （環繞著金灰合金的常春藤花環）

Schlingt fr?hlich eine Kinderschar den Ringelreihn. （一群孩子興高采烈地圍圈跳舞）

Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist （一切多令人陶醉！歡笑的，溫柔的）

Des Ernstes doch ergossen um die ganze Form – （最嚴肅的精神籠罩著一切——）

Ein Kunstgebild der echten Art. Wer achtet sein? （真正的藝術構造，誰在觀察？）

Was aber sch?n ist, selig scheint es in ihm selbst. （那美的，樂在自身之中得到顯現）[17]

[1] 康德：《判斷力批判》§32以下，可參見鄧曉芒譯本（人民出版社2002年）第123-124頁。

[2] E.g., in Harold Bloom』s The Epic ,Chelsea House Publications 2005.

[3] Shreffler, ed., Baker Street, p. 17. , as cited by Saler, M. (2003), "『Clap If You Believe in Sherlock Holmes』: Mass Culture and the Re-Enchantment of Modernity, C. 1890–C. 1940," The Historical Journal, 46 (3), 599-622.

[4] 參見黑格爾：《精神現象學》下冊，賀麟，王玖興譯，商務印書館1981年，第215頁。

[5] Harold Bloom, The Epic, pp. xiv.

[6] Schiller, F. and J.W. Goethe, " über Epische Und Dramatische Dichtung," Ders.: S?mtliche Werke, 5, 790-92. 德文原文見http://www.odysseetheater.com/schiller/schiller_goethe_epischdramatisch.htm，該文的中文版可參照人民出版社1999年《歌德文集》第十卷，第23頁（其譯文與正文中筆者所譯出部分略有不同）。

[7] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務印書館1982年版，第338頁。

[8] 亞里士多德：《詩學》1459a，陳中梅譯註，商務印書館1996年，第163頁。

[9] 柏拉圖：《伊安篇》534c-d，譯自《柏拉圖著作集（英文本）》第一卷，廣西師範大學出版社2008年，109頁。

[10] Heraclitus, Fragments 57.

[11] Hesiod: Theogony 22-34. Theogony Works and Days Testimonia (Loeb Classical Library), pp. 4.

[12] 參見《奧德賽》I.336; 4.17; 8.43, 87, 539等處。

[13] 參見張隆溪：《道與邏各斯》，四川人民出版社1997年，第43頁。

[14] 「Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische.」 Wittgenstein: Tractatus Logico-philosophicus, 6.522, Barnes Noble Books, 2003, pp. 156.

[15] 參見康德：《判斷力批判》，第88-89頁，95頁。

[16] Hegel, Brief an Niethammer vom 13.10.1806.

[17] 原文與譯文均轉引自伽達默爾：《詮釋學II：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館2010年，第451頁。

恢弘大氣波瀾壯闊的場景；人與人、人與自然、人與非人的衝突激蕩、林林種種的人物轉瞬即逝被淹沒在世事的洪流中，充滿人生的無常、天道的不可捉摸不可違逆、人無從抗爭的無力感；主角貫穿其中，猶如被驚濤駭浪拍打的礁石，千瘡百孔，浪頭退去屹立不倒。以上是看《荷馬》和《靜靜的頓河》的觀感。

我是個電影迷，我想從電影方面說說我的看法。

很多人一提到「史詩」，便聯想到「大場面」，「戰爭」這些關鍵詞。但細心一想這兩方面不一定有緊密關係，我只舉一個例子：《赤壁》。《赤壁》有很多優點，但絕對沒有史詩氣質。

我覺得一部文藝作品要是想營造「史詩」氣氛，大概有兩種方法，一種是像托爾金那樣，強行塑造史詩。托爾金在《魔戒》中借角色之口表達了自己的寫作願望：

當歷史成為傳說，傳說成為神話。

當然，塑造史詩並不意味著給幻想小說編個編年史就完事了，但這方面我們不展開。

另一種是營造一種「時代變了，主角在大背景之下的一種無奈，甚至是逃避。」這樣，「史詩」氣質便會油然而生。說的通俗一點，便是「歷史的車輪滾滾向前……而你我已經儘力了。」

比如《西部往事》，看過這部電影的觀眾都曉得，這並不是一部簡單的西部仇殺片。整部電影最大的矛盾不是主角與反派間的仇恨，而是工業文明與西部的對抗與征服。原來的遊戲要重新洗牌，牛仔們的時代一去不返了。所以，當同為牛仔的主角與反派在最終決鬥之前，有了如下的對話：

你看懂這神神叨叨的對白了么？主角稱呼對方與自己「一個古老的人種」，反派（亨利·方達）補充說：「未來與我們無關。」
影片最終的結局也營造出一股濃濃的宿命氣氛：主角造別朋友，從正在施工的鐵路出發，遠走他鄉。

你看，「這是不是有種『史詩』的感覺呢？」牛仔們牛氣了一輩子，但是在不段進步的時代碾壓下，他們也要乖乖讓路，甚至還要為「新文明」開闢道路，即便未來容不下他們。感嘆西部歷史與牛仔命運的電影不只這一部，但《西部往事》是絕對的集大成者。

但是，時代並不總是進步的，「史詩感」的成功營造也不必依據於此。只要體現出主要人物的無奈，甚至逃避，「史詩感」依舊可以做的很足。

《天國王朝》同樣是一部具有「史詩感」的影片，這部電影中，奧蘭多·布魯姆扮演的主角是一位和平主義者，一直反對基督徒與穆斯林之間的戰爭。他設法贏得了伊斯蘭領袖薩拉丁的尊重，從而避免耶路撒冷遭受屠城的噩運。
……

看似很圓滿不是嗎？還是那句話：然並卵。在影片的最後，隱居山村的主角又遇到了一位不速之客：

當然，巴里安拒絕了他的邀請。可是你瞧，歷史又一次重複出現了不是：巴里安奮鬥過了，但努力的成果沒有維持多久，新的戰爭又將爆發。他也無法阻止獅心王理查的征途。巴里安擁有著超前於時代的觀念，並且身體力行地踐行著自己的原則，可歷史並沒有按他的思路前進。影片在最後加入這一段，就將立意陡然拔高了一層，更讓觀眾感到無盡唏噓。「史詩感」就這麼水到渠成了。

抓到了這個規律，我想就可以足夠解釋電影中玄之又玄的「史詩感」的來源了。譬如：

《加勒比海盜3》，您先別驚訝我為什麼舉出一部傳統商業片。讓我們跟著劇情走：當傑克船長與他的老對頭巴博薩船長站在死去海怪的屍體前面時，發生了如下對話：

您瞧，《加3》與《西部往事》的主題何其相似！《加3》的主要矛盾也不是傑克與巴博薩、傑克與戴維·瓊斯，而是整個馳逞海洋的海盜團體和以東印度公司為首的殖民者。甚至主角也要和反派感嘆兩句，簡直是《西部往事》的翻版！我之所以一直喜歡《加勒比海盜》系列電影，能夠忍受她超複雜的劇情，就是因為她體現出了史詩氣質。在一部商業大片中，更顯得這一點難能可貴。只可惜狗尾續貂的《加4》破壞了這種氣氛。

知乎上還有另一篇提問：有什麼具有史詩氣質的好電影？ - 電影推薦，在其中的眾多回答中，我們也可以找到相通的地方。

《啟示錄》男主角是位美洲原住民，他以一己之力，奮力反抗另一部落的血腥壓迫，並順利拯救出自己的妻子。而在影片末尾，主角發現了哥倫布的船隻。

以此類推，我再補一個：徐克的《黃飛鴻》。您別以為我在開玩笑。黃飛鴻幾乎每部電影都要表現出對船堅炮利的西洋殖民者的擔憂，他深知功夫是敵不過槍炮的——不過這似乎缺少說服力，當李連杰把反派打得落花流水的時候，觀眾們早把這些擔憂忘在一邊了。所以我要說：《黃飛鴻》其實有史詩氣質的潛質，但還差那麼一點。值得一提的是，《黃飛鴻》的英文名就叫《Once Upon A Time In China》（中國往事），這或許也表達了電影主創們對「史詩」氣質的一種願景吧。

很多?很多人vs很大?很大的不可名狀之力=很多?很多死屍
於是死屍感就出現咯=3=

史詩感表現：1個人和社會的對抗彰顯個人的渺小；2個人在社會變革中起到的作用彰顯個人的偉大

史：宏大敘事
詩：浪漫情懷
加起來差不多就是史詩感了

試著編一段好了：

安格瑪的軍隊把赫勒高原特有的黃色雞冠花挑在矛尖上行進，高唱著剛從當地學來的旨在反抗他們的歌。
頭顱被插在路邊的木樁上，小徑由鮮花和銅幣鋪就，從耶路撒冷直到多瑙河。

平凡的世界