如何理解陳佩斯所說的「喜劇都有一個悲的內核」？

12-23

前天看到這句話，一直想不明白。

謝邀。

一個人會笑，基本來自於某種錯位反差。
所以早年的喜劇默片，就是有人不斷出醜，引大家笑。
出醜者以及錯位者本身，會被認為愚蠢滑稽不合時宜，於是好笑。

諾斯羅普-弗萊先生認為，喜劇，就是兩個團體的衝突。
非主流的群體需要得到認同感，於是用誇大差異的方式，包括某種自嘲，製造大範圍衝突的劇情。
以此來引笑，來顯出主流的愚蠢和虛偽。
這種努力，本身也是種悲劇。

所以喜劇，從笑料，到創作本身，都是有一方要被迫犧牲掉一些尊嚴的。或者自嘲，或者他嘲。

只是許多時候，悲劇內核是被隱去的。
比如，普通或低劣一點的喜劇，是站在略高/正常的視角，俯視有錯位/反差/醜態的弱勢群體開涮。
比如香港早年許多屎尿屁的東西。這時悲劇在大家的視角之外，是被嘲笑的對象，很容易就感受不到。

聰明一點或者有情懷的喜劇，是會從弱勢角度自嘲，然後將強勢的一切，通過去神聖化，製造反差。這一點做得好，觀眾的視角就會從悲劇的主體注目，感受到笑中帶淚的感覺。
所以喜劇大師大多都是從「我本身是滑稽的「這一個角度入手，讓大家感同身受，然後去嘲弄莊嚴的東西。
卓別林（他的滑稽裝束）、周星馳（他的無厘頭）、陳佩斯、趙麗蓉等，都是如此。

僅以陳佩斯自己的作品台詞舉例。

「我一直以為，只有我這樣的能叛變革命。沒想到啊沒想到，你朱時茂這濃眉大眼的，也叛變革命了！？」
——這句話大家笑得前仰後合，但何嘗不是陳佩斯這樣類型小丑角色們的心裡話？

」我是小偷？！我怎麼能是小偷呢？「」你以為你是個什麼東西？！「
——這句台詞，陳佩斯的慌張和自我身份迷失是大笑點，但本身的他又多可憐？

趙麗蓉奶奶最招笑的瞬間是？
是始終背不好的司馬光砸缸？
是「你說難受不難受」之後一膝蓋跪倒？
這兩個形象背後，都是一個被迫操弄自己不擅長領域，導致某種程度上出洋相的笑料。而最後，又以直率和樸實，搞定了侯耀文和鞏漢林虛偽的高大上。
先為難了自己，豁出去了自己，才能夠更好地嘲弄其他假惡丑。

喜劇大師都懂這一點。

喜劇源自對荒誕與錯位的展示，而造成荒誕和錯位的往往是悲劇。
這裡的「悲劇」和慘劇完全不是一個概念，「喜劇」也絕不是鬧劇。
比如選秀。
選秀時死爹死媽死全家、三歲瞎了四歲車禍五歲癱瘓算慘劇；
苦苦追尋音樂夢想，放棄一切來參賽，又哭又笑折騰得像藝術人生，居然沒人轉身，這才是悲劇。
作秀者把這一切展現給我們，讓我們看到一個人為了名利如何極盡矯揉造作醜態畢現，這就是喜劇。
但如果所有故事都來自捏造，所有表演只為收視率，這一切就只能叫鬧劇。
周星馳的絕大多數喜劇都圍繞一個人身份和追求的錯位展開，而這種錯位則源自兒時或青春一個又一個的悲劇。看他的電影，最開始會笑，過一會會令你懷疑這份荒誕是否真實，再引你探求這份錯位和荒誕背後的故事，當謎底揭開，悲劇呈現，飛濺起無數心酸無奈迷茫無助，最後再收起這滴眼淚，或心如止水，或繼續笑著在悲劇中掙扎。
之所以他的電影叫喜劇而鄧超的叫鬧劇，是因為他的錯位和荒誕取自每個人內心，不是來自臆想和捏造。

@張佳瑋張公子和其他答主說的都很好，從喜劇理論的角度說了很多，講得都很有道理，但是這些回答不一定合題。正巧前兩天去聽了陳佩斯老師做的講座，題目就是《喜劇差勢論》，裡面對這個問題說了很多，當時記了不少筆記，這裡把講座的內容搬運一下，大家可以看看。

先放一張顏藝調節一下氣氛~

陳佩斯老師是個很有抱負，或者說很有野心的人。他談喜劇並不是從之前那些戲劇大家的理論入手，而是從人類的進化開始講起，人類為什麼會有笑這個行為，笑行為對人類活動的影響是什麼。比起那些前人的看法和理論，他尋找的是更為堅定的基石——邏輯和事實——在這個基礎上，構建他的理論。而這個結果，就是喜劇差勢論。

根據他的理論，笑聲起源於人類開始進行大範圍社交和合作的時候。

當人類的種群發展到一定程度，以血緣為紐帶的小群體開始難以應付現實中要面臨的困難，生存的壓力要求人們走向合作，而合作勢必帶來社交。這時的情況，就有點像《三體》中的黑暗森林，當時不同部族之間還會習慣性地將對方當成敵人，甚至是食物。如果社交處理不當，無法取得對方的信任，對自己的族群就是滅頂之災。在這種情況下，弱勢的一方就會將優越感給予對方，以表達合作、服從的意圖。而強勢一方為了合作，必須將優越感表達出來，表示自己接受合作。

這個表達，就是笑。

大家可以設想一下，在生活中主動向對方示好示弱時，如果對方笑了，雙方關係往往更進一層。但如果對方不笑或是沒有類似笑的意圖，那氣氛就會變得緊張，很可能就會造成衝突。而掌握了笑，達成了合作的部族會具有更大的力量，獲得更多的生存優勢，從而能將自己的基因延續下去，這一習慣也將被繼承。

如果要讓人發笑，就必須交出一定的優越感，同時要讓對方能接受到足夠的優越感。在雙方之間造成一個優越感的差勢，雙方的地位一定是不平等的，必然是要有一方受損、付出的。就是所謂的「悲情內核」。

而喜劇，就是人類在和平的環境里，不斷地再現、重溫這個獲得優越感的過程的行為。

所以才會說，喜劇的內核是悲情。

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題目回答完畢，接下來是題外的補充：

上面有答主說，這個說法最早見於幾年前的雜誌。但也許在八九十年代，他腦中就有了這個理論的雛形。他在講座里分析了他幾個小品的結構。

首先是最早的小品，《吃麵條》

《吃麵條》的結構很簡單，優越感是由陳小二提供，陳小二想出名，就去跟導演應聘了吃麵條的角色，但他又沒經驗、沒本事。所以被導演一次次叫停，他就得一次次地完成吃麵條的動作，本來吃一次還好，到後來越吃越撐，越吃越難受，傷害不斷累加，觀眾從這個自作自受的蹩腳演員身上獲得了優越感，從而發笑。

然後是《烤羊肉串》

這時的結構開始豐富起來。除了依靠累加傷害帶來的優越感以外，他還安排了一個身份錯位的橋段。小商販陳小二無意間扮成了維族人的形象，明明就是同一個人，可工商局管理員居然沒有認出來，還跟他聊起天，放了他一馬。這時就又多了一層優越感，由被蒙在鼓裡的、代表偉光正的執法人員提供。

接下來是《警察與小偷》

這個故事的結構就更為複雜。
首先，是作為小偷，穿著假警服給同夥放風的陳小二，在不經意間竟然碰上了真警察。此時小偷處於一個可能被抓住的境地，這個窘境就形成了一個差勢。這是第一層。
然後，陳小二這個假警察在危機中居然還能誤打誤撞地和真警察聊起天來，還沒被真警察識破身法。此時之前窘境形成的優越感暫時掛起，由糊裡糊塗的真警察提供另一層的差勢：「小偷在警察的面前警察居然沒認出來，這警察真笨。」這是第二層。
接下來，陳小二成功應付走真警察後，開始沾沾自喜，竟然真把自己當警察了，開始在大馬路上模擬指揮交通，踢正步。這時這個不自知的笨賊，又給觀眾帶來了第三層差勢。
最後，真警察居然回來了，而陳小二還沉浸在自己的幻想之中，在和警察的交流中還趾高氣昂，在危機中還洋洋自得。這就是最後一層差勢。
四層差勢不斷疊加，在故事的最後一併釋放出來，帶給觀眾極大的優越感，從而形成了更好的喜劇效果。

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從這三個小品的戲劇結構可以看得出，戲劇的結構在不斷變得複雜，情節更為巧妙。陳佩斯在不斷強化喜劇中的差勢，增加喜劇中的技巧。從而給觀眾帶來更好的喜劇體驗。也許早在八九十年代的時候，當時還有不少人是抱著出名、掙錢的目的演出時，他就有意識地完善他的喜劇，並從中慢慢發展出了一套理論。雖然故事情節通俗，不夠雅緻，但內在卻變得精巧。
在那個嬉皮笑臉的陳小二下，也許藏著一個像工匠般不斷耐心雕琢自己作品的陳佩斯。

還有一點很讓人欽佩，陳佩斯並不是想出了這個理論以後，就把這理論藏在懷裡當寶了，他一直在努力完善這個理論。事實上，關於喜劇差勢和悲劇內核的講座我兩年前也有幸聽了一次，具體的可以看看這個答案：為什麼網友普遍對陳佩斯評價較高？ - 陸天的回答。
雖然中心思想接近，但和現在這次講座相比較，可以聽得出，他證明的流程越來越簡練，邏輯越來越清晰，內容也越來越豐富，同時還加入了不少簡單易懂的實例來說明，和三年前比有了很大的進步。講課也慢慢有了老師的風範。

他已經是一個成功的喜劇演員，獲得了足以稱道的成績，但也許他並不滿足於那個陳小二，並不滿足於當一個優秀的喜劇演員，他心裡也許有更大的目標。可能若干年之後，我們所了解的大部分喜劇演員都將淹沒在時代的河流中時，

他會留下，並且不朽。

PS:
陳佩斯的人格魅力真是沒的說，去晚了就只能坐地板了

沒記錯的話，這句話出自於幾年前，一篇對陳佩斯的採訪稿。

那會的陳已經開始在舞台喜劇界嶄露頭角，那篇報導給人最直觀的感受便是，陳的確是一位喜劇大師，他知道人為何會發笑。

人發笑，其實是在表達一種優越感。

當我們在看到一個人或一件事後感到了差勢，就會發笑。簡單說來就是要有人倒霉！

每一部經典的喜劇作品都在充分展現著這一點，卓別林的滑稽，憨豆的糗事，被Jerry各種蹂躪的Tom貓，坐在輪椅上不願起來的范偉，簡直不勝枚舉。

相同的道理，幽默的核心為什麼是自嘲？

因為自嘲便是以一種低姿態來激發你的優越感，以便博你一笑。

「每一個引得觀眾發笑的人物，其實都有一個悲情的內核」，陳能精鍊出這句話，證明了他在喜劇上的天分和造詣。

反觀現在春晚上那些索然無味的小品相聲，皆是一副高貴的姿態在表演，還企圖在笑點裡夾雜人生哲理來傳授給觀眾，真是逼著人換台。
正式回答到此結束，下面全是失眠廢話。

你在人流如織的大街上看到有一男的在求婚，單膝跪地手捧玫瑰。你就算是個樂天派，也只會覺得溫馨浪漫而已，不會哈哈大笑。

而這時，女方突然接起玫瑰一把耍在男的臉上，拂手揚長而去。你看著他錯愕的臉上掛滿殘枝敗蕊，頓時捧腹大笑。沒想到笑聲被他聽到，他惱羞成怒向你衝來，你頓時慌了神。可他卻在衝到你面前時摔了一跤，你剛凝固的笑聲又一次爆發了出來。

看到這裡應該再不難發現，笑點的產生的確是基於悲劇的開始。

可惜的是，那些優秀的喜劇人，紛紛因為太習慣於輕賤自己而有了些心病，卻並沒有得到世人的理解。

是的，我其實更想說的是那個無厘頭的周星星。

大道喜劇院：陳佩斯喜劇表演培訓
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文藝青年金士傑

找到了這段。

我第一次看到這句話，是在陳佩斯大道喜劇班的一個視頻里，是陳佩斯講課中的一段，我根據回憶複述一下：

「那年秋天我們在鄉下拍戲（電影），那個時候鄉下娛樂活動太少，鄉親們聽說有城裡人來拍電影，四里八鄉的人全都來了，遠的甚至有開著拖拉機拉著一車人來看的，拍攝場地附近的山坡上圍了有上萬人.

這時候有段戲，是我光著腳在一條鄉間小路上逃命，秋天的山間小路上，全都是成熟掉落的蒺藜，咋一看看不出來，腳一踩上去鑽心的疼。我心一橫就跑了上去，一路疼的齜牙咧嘴，導演一喊卡，我就一屁股坐在地上，一看腳上扎滿了，疼的眼淚都出來了，心想以後這樣的戲再也不能拍了。

這個時候，我突然發現四周圍觀的鄉親們轟的一下全都笑開了，哄堂大笑，開心極了。

我好奇一問為啥這麼可樂啊，鄉親說，都說你們城裡人精貴，結果到咱鄉下拍個戲，就被紮成這樣，你們也有這樣的時候啊。瞧你那倒霉樣，太可樂了。」

前面得分高的那幾位說的很好，陳佩斯不斷的也在表達一個觀點，喜劇都有一個悲的內核，或者說喜劇讓人發笑的點就是人物的身份（符號式的）與他遭遇的事情之間的反差，各種觀念行為語言的碰撞引發了觀眾所謂的優越感。

還有一個好的例子就是黃渤在瘋狂石頭裡演繹的黑皮。如果按照另外一個套路，黑皮這個人物不可能這麼鮮亮，比如沒有他穿緊身衣用先進裝備，沒有穿班尼路，沒有最後高速公路上一邊逃命一邊吃麵包，那黑皮只是一個動了歪念的農民工，一個小毛賊而已。

http://weixin.qq.com/r/YUiRiQTEkFnvrUDq9x1z (二維碼自動識別)

我想過，喜劇和悲劇可能壓根就是同一件事。
區別只有立場，也就是屁股位置的差異。

敵人開槍不小心把他們自己人打死了，叫喜劇；
你自己開槍不小心把你的隊友打死了，叫悲劇。

敵人（或潛在敵人）把自己有價值的東西毀滅，有意義的東西消解，這就是喜劇；
自己（友方、或立場相同的一方）把自己的價值毀滅，把意義消解，這就是悲劇。

所以，你經常會看到，一個陌生人摔倒出醜，有的人會哈哈大笑，有的人會上去幫助他。
這是因為陌生人不是友方，也不是敵方，
有的人認為不是朋友的都是敵人，有的人認為不是敵人的都是朋友。

仁者見仁，智者見智，是因為仁者和智者立場不同。

雖然有大量的催淚手法，情感共鳴，感情鋪墊，搞得好像悲劇，
但一個逃避或淡化問題的日本反戰電影，就算一頓煽情，給中國人也很難帶來悲劇的感覺，
那就是因為預設立場難以改變。所以有人絕對無法接受日本的苦情反戰敗片。

畢竟人是不可能沒有立場的，所以悲劇和喜劇永遠都在互相切換。
昏君眼中把造反人民凌遲處死就是一項幽默好笑的娛樂，對人民來說這卻是仇恨。

如果是一個無關讀者立場的故事，那要就看講述者想要讓你代入哪一方。
如果代入起效的話，慘絕人寰的悲劇也可能被你當成喜劇哈哈一樂。太可怕了。
所以我一般不隨便代入故事裡的任何一方……

ps
一個非常慈悲的人（比如某些高僧和尚），說不定他們是看不到喜劇的？

你跟一個傻子說，我能抓著自己頭髮把自己提起來。

傻子說，他也能，於是他就想盡一切辦法提自己，不斷改變姿勢，調整自己的高度，各種辦法去努力。你知道，這是不可能的，傻子做的這些都是徒勞的，而傻子不知道，他還在那認認真真地想盡一切辦法要把自己提起來。

而你笑了，作為一個理性的人，你不去阻止他做傻事卻在看笑話，是不是很可悲。你真的去阻止他，他也不聽你的，甚至跟你急，是不是很可悲。他越認真越跟你急，你笑得越厲害，是不是悲劇要循環下去了？

都說，喜劇就是一個人非常認真非常努力在做一件外人看來是徒勞的事，而這個外人就是笑者，做這件事的人並不知情，很痛苦啊，我很努力，我很認真啊，你們為什麼笑啊？他越納悶，你就越覺得好笑。有點兒黑色幽默的味道。這跟大家經常見的一本正經胡說八道有點兒像，一本正經對應認真，胡說八道對應徒勞。

個人認為說喜劇都有個悲核是從宏觀方面理解喜劇的，即喜劇的本質是悲劇，只有帶著悲核才更加深刻。而具體到細節怎麼表現這是技巧性的東西，就不能套這個公式，有些笑料純粹就是靠反轉、遞進、對比反覆、本末倒置或玩文字遊戲等等手段來製造效果的，並不存在所謂的悲核，但你依然會笑。

喜劇為什麼難做？

大家都覺得喜劇的關鍵是喜，而忽略了劇，都奔著如何讓人發笑去，而忽略了劇這個故事整體，通常是為了段子湊故事。這樣一來，觀眾只能被動地接受一個又一個所謂的笑點，而不會投入到故事情節當中去，在這種狀態下，他們是沒有條件對接下來要發生的事抱有期待的，看完一遍好像並不知道剛剛發生了什麼，沒什麼深刻的印象，基本不會想去看第二遍。

尺度把握不好，還容易變成惡搞，鬧劇，惡搞鬧劇演的人累，看的人更累！當然惡搞，鬧劇也有人會去看，也有人愛看，即使那些很鄙視這類劇的人看到也會笑，這都無可厚非，但這並不是喜劇真正的發展方向。

愛正劇還是愛喜劇？
周星馳：「其實我想，正劇、喜劇、悲劇，可能有一天不會存在這些分別，喜劇與悲劇是一體兩面，電影沒有絕對的喜或絕對的悲。我看自己的電影時，從不把它當成喜劇或悲劇來看。我對喜劇和悲劇的界限越來越模糊。電影裡面每一個情節、素材都很重要，每一個部分都有搞笑的部分，也有感人的部分。

雖然您拍的是喜劇，但很多人看了《喜劇之王》之後都笑不出來，而是特別想哭，您是如何理解的？

周星馳：笑跟哭其實是兩位一體的，有哭就特別顯出「笑」特別的好笑，相反也一樣。

如果將來不拍電影，你會幹什麼？你一直拍喜劇，有沒有想過拍悲劇？

周星馳：說實在，如果不拍電影，我就沒什麼事可做了；其實，我以前一直以為我拍的是悲劇，沒想到後來都被認為是喜劇。

看完了星爺的三個訪談，再結合陳佩斯的這段話：「俗話說，有人倒霉就有人樂，我開始還不明白這是為什麼，後來通過研究我發現，喜劇的內核就是悲劇，喜劇是目的，悲就是它的因，構成一個因果關係。」我們會發現，喜劇本來就是從他人的不幸上獲得快感，只不過有些喜劇優秀的太真實了，觀眾難免自我代入，最後發現自己原來也是這群可笑的人中的一員。

哭不代表悲傷。你的眼淚可以是假的，你的悲傷卻總是真的。你為一部電影傷心的根本原因是，你在角色身上看到了自己的無奈。

大人逗小孩，之所以哈哈大笑，因為小孩子的所有算計、所有反應都在大人的預期之中，而他們卻一點也不知道。大人享受的是玩弄他人於股掌之間的優越感。

雖然沒有惡意，其實是挺殘酷的——可這也正是喜劇片讓我們開心的辦法之一。

「小子，從今天開始，你就是華府的低等下人，9527就是你的終身代號。開始做事！」

這是唐伯虎進華府的第一天，武狀元對他說的一句話。這一刻，就像看一本正經過娃娃家的小朋友一樣，觀眾心裡樂開了花，知道好戲要上演了——我不是針對誰，我是說在座的各位，都、要、倒、霉、啦。

華府的芸芸眾生不知道華安是唐伯虎，而觀眾是知道的，這在電影創作中，叫全知視角。

喜劇用全知視角，是讓觀眾有「劇透」的優先權，能夠「俯視」角色，像笑看紅塵的高人一樣，看著劇中人物被慾望所困、受貪婪驅使、為虛榮所累——能不開心嗎？

《唐伯虎點秋香》就是一部古裝版的《逃學威龍》（反過來說也可以）。觀眾看華府的芸芸眾生，好像大人們看「中二病」的00後：武狀元是那個有點塊頭就冒充黑社會的「胖虎」、石榴姐是那個無自知之明的差生、二公子是那兩個拿家裡的錢擺闊的富二代。

而秋香，就是文藝女青年的前生——「文藝女生」。請看我們文藝女生秋香同學是如何對待我們的插班生華安同學的：

在一個淫賤來襲的深夜，唐伯虎得知秋香竟是自己的腦殘粉，得意之下背了幾首自己的詩，沒想到秋香立刻沉下臉：「唐伯虎的詩從你嘴裡念出來，簡直是一種污辱！你沒有資格念他的詩，馬上滾出去！」

接下來，秋香以為華安是唐伯虎的朋友，態度180度轉變，但骨子裡仍然鄙視這個下等奴才。

最令人吐血的是，秋香與唐伯虎成親後，立刻甩掉「文藝女生」的面具：「噉麻將，天九，骰子花燈十五胡都是但識飯啩？」

電影把華府上下老小戲弄一番之後，連唐伯虎也不放過。祝枝山被當成唐伯虎抓進華府，順勢勾引腦殘粉秋香，而真正的唐伯虎在一旁卻百般無奈。在這場戲中，導演讓觀眾的「惡意」盡情釋放：你不牛叉嗎？你不講義氣嗎？你也有今天！

在老片《三笑》（1964年版，1980年在內地公映）中，唐伯虎雖然變成了華安，舉手投足卻還是那個英俊瀟洒的唐伯虎。

（1964版的《三笑》）

《唐伯虎點秋香》的整個故事架構雖照搬《三笑》，卻把華府從書香世家變成雞飛狗跳的菜市場。各色人物在被命運地擺布的同時卻渾然不知，如脫軌的列車一般，盲目的碰撞，上演了層出不窮的尷尬。而觀眾在不懷好意地圍觀中，捧腹大笑。

當真相大白，人人得償所願，觀眾也帶著滿足感走齣電影院（關掉DVD），順手在豆瓣上點了個五星。

（所謂點秋香，不過是醜人太多）

所以，笑不是喜劇的境界，荒謬感才是。

據說卓別林終生為抑鬱症所困，他去找醫生，醫生建議他多看小丑演出，說：「你會忘掉那些不開心。」但卓別林說：「我就是那個讓你們開心的小丑。」

所以有人說，喜劇是一種殘酷的藝術。

（別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿）

那麼悲劇呢？

皮克斯有個SadLab（傷心實驗室），出了一部短片《The Science Of Making You Cry》，講自己怎麼讓觀眾哭。

（參加影片測試的觀眾哭了，工作人員好開心）

然而這都是胡扯，哭不代表悲傷。你的眼淚可以是假的，你的悲傷卻總是真的。你為一部電影傷心的根本原因是，你在角色身上看到了自己的無奈。

在韓國影片《殺人回憶》中，有兩個性格完全相反的警察：朴探員，本土直覺派，查案靠深入群眾走訪，偶爾也拜個大神什麼的，至於審案嘛，心情不好時逼供，心情好時誘供；和他相反的是蘇探員，一個空降學院派，不但是推理高手，還很有司法素養，崇尚證據說話。

這就好像一個團隊，既有產品開發的高手，又有客戶運營的精英，還有高瞻遠矚的項目經理，有什麼產品做不好呢？

可惜，《殺人回憶》最終講了一個無論如何都找不到兇手的故事。更可惡的是，兇手明明就在身邊。

找不到兇手的原因，有時候是別人不配合。

柯南附身的蘇探員，已經推理出兇手的殺人方式——雨夜，在電台點一首悲傷情歌，再幹壞事。可當條件符合時，當地軍隊卻回復說沒有人手，蘇探員眼睜睜地看著罪惡再次發生。

但找不到兇手的最終原因，竟然是自己太努力了。

觀眾們都相信，影片最後的那個嫌疑人肯定是真正的兇手，但蘇探員卻要本著《走進科學》的精神，到美國再做個DNA檢驗，把案子做成人民群眾滿意、上級領導認可的鐵案。

悲劇就此發生，他最崇尚的科學證據否定了他親手抓到的嫌疑人。

（報告出來，每一個觀眾都想替角色罵一句：「坑爹啊！」）

前面說，喜劇就是把角色蒙在鼓裡，讓觀眾成為上帝；而在悲劇中，觀眾卻是和角色一樣被蒙在鼓裡，經歷內心的掙扎。

影片的最後，本土直覺派的朴探員開始相信科學辦案，而學院派的蘇探員，卻在無情的科學面前理性崩潰，想用私刑了結這一切。

（罪惡就像這隧道，永遠不知道盡頭會遇到什麼）

無論哪一個警察，我們都可以在其中找到自己的影子。就像我們大學時學的專業，就業居然被淘汰了；就像親手帶我們入行的前輩，原來一直在收客戶的回扣；就像我們寄予厚望的醫生，最終救不了我們的親人……

回頭再說喜劇，那一類笑中帶淚的喜劇是什麼視角呢？

就是你的靈魂高高在上，俯視在命運的紅塵中拚命掙扎而不自知的自己，既優越，又無奈。

當我們再來回味《麥兜故事》那段經典的台詞吧：

電影的這一段，麥兜在說自己有多蠢，但這一段的可笑卻並不止於此，請自行腦補下面的場面：

有加薪嗎？

木有加薪。

有升職嗎？

木有升職。

此時我們還沒明白：怎麼什麼都沒有啊？那總得有年終獎、公司旅遊什麼的吧？

然而真相就是：凡是跟薪水有關的、跟福利有關的，都木有了。

導演還怕我們渲浸在麥兜的可愛中，他索性跳出來，直接告訴我們關於這部電影的「真諦」：

「原來有些東西沒有就是沒有，不行就是不行，沒有魚丸，沒有粗面，沒去馬爾地夫，沒獎牌，沒有張保仔寶藏。

原來愚蠢並不那麼好笑，愚蠢會失敗……會失望；失望，並不那麼好笑；胖，也不一定好笑，胖，不一定有力氣，有力氣也不一定行。」

在《菠蘿油王子》的結尾，麥炳和他的「復國軍團」在懸崖邊無法前進；

在《春田花花同學會》的結尾，船長割下了屁股上的肉烤熟，卻發現已經沒有客人了；

在《麥兜響噹噹》的結尾，麥兜在「頓悟」的一瞬間，感到祖先力量附身，轉眼卻被眾小朋友一頓狂毆。

在「比你成功的人比你還努力」經典勵志後面，接著的卻是「所以你再努力也沒有用」的殘酷。

還是總結一下電影與觀眾的關係吧：

在別人的故事裡，你俯視世人的慾望，這就是笑的秘密。

在別人的故事裡，你看到自己的命運，這就是悲傷的秘密。

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這個問題，去年就看到了。當時可能對於喜劇的認知上稍有問題，也就沒有回答。
這句話本身聊得是「喜劇本質」。我沒記錯的話，這句話是從「笑是由什麼來的」而一直引發出來的。我認為喜劇的內核不一定是悲劇，準確的說，喜劇，和悲劇在以名詞出現的時候含義和字面意思在專業領域其實是不太一樣的。那麼這個地方的「悲」更準確一些應該是「悲劇性」（這是一個美學辭彙）。但是如果用「悲劇性」來闡釋的話，或許又有些背離感，因為悲劇性實際上是帶有崇高屬性的。這就是為什麼我說「喜劇」和「悲劇」在於專業領域的含義和字面意思是不一樣的原因，悲劇本身是帶有崇高屬性的，其一般脫離不了「神/英雄」的概念。往往在悲劇中，如果寫一個普通人，那麼著重點應該是他的「神性」，而對於神或者英雄為主體的時候往往著重於「人性」。
那麼我認為喜劇和悲劇的原始出發點應該是分別是「諷刺」和「歌頌」。但是這也就僅僅追溯到古希臘時期，再往前到祭祀或者遊戲時期，或許也就沒有「悲劇」或者「喜劇」的概念了。
其實我認為從「笑」開始討論「喜劇」本質或許不一定正確。
如果從「笑」的角度上來講我覺得「鬧劇」或者「笑劇」更加符合其意義，而本質上「喜劇」的目的並不是為了讓人笑。特別從19世紀末期之後，喜劇的意義應該有了更進一步的拓展。其實我認為這句話如果講給大眾聽，應該是很不錯的。這可以讓人瞬間搞清楚喜劇和鬧劇的區別，但是我認為如果進入專業領域，這個句話的價值可能就不大了（這就必須考慮到嚴謹性）。
「荒誕喜劇」沒有傳統的悲劇性內核，其依舊是喜劇。本身「荒誕派」就是反戲劇的，別說內核了，它連情節都反對。
《禿頭歌女》就坐在那裡說胡話，一會調換個身份說胡話，你覺得這玩意是因為「悲劇」的開始而令人發笑的？現代派戲劇喜歡搞麻木主義，其諷刺的就是這個，這個悲的地方在於觀眾和舞台上的東西都是麻木的，都是荒誕的。「戲劇這個破事就不靠譜」。這是一部分戲劇家搞出來的玩意，甚至還很有地位，雖然這涉及當時的經濟環境問題和社會問題，但是單純的從戲劇的角度上來說也是一個很棒的推進。
如果我們堅定的要把「悲」的概念無限擴大化，那麼我認為這句話是完全沒問題也完全沒有意義的。因為所有的行動都是一個悲劇的開端，你吃個烤豬蹄是豬的悲劇，你抽口煙是空氣的悲劇，你打個XX是精子的悲劇甚至你靜默不動都是時間對於你的悲劇。
然後我們再來說一下「笑」這個事，我本身就不認為「笑」是喜劇的本質，每個人的「笑點」根本就不同，況且我也不認為「優越感」是讓人笑的基礎動因，你覺得特蕾莎修女看到一個傢伙爬到一半嗝屁了會令她發笑？笑有時候還會成為一種防禦姿態和示好表現：防禦姿態，掩飾尷尬的時候；示好表現，陌生人的對視。這和優越感有毛關係，且算是優越感是造成「笑」的行為的一條動因，也並不能表示喜劇必須要依靠「優越感」來營造效果。
《資產階級的審慎魅力》是布努埃爾的一個喜劇片，保證大部分人看了昏昏欲睡。別睡啊，這個是優越感造成的喜劇啊。然而這個優越感並不來自於「悲的內核」，如果一定要說他們吃不上那頓聚餐就太悲哀了的話，我認了。如果要說資產階級的荒謬很悲哀，那恭喜你，你認為從這個上面能找到優越感？實際上這個片子是個超現實主義作品，考慮的是無意識形態的探索，用紀實手法搞夢境，所以別想太多喲，最多扯扯錯位喲。
最後還是要說，這句話是對大眾而言十分好的，如果把「內核」改成「元素」我認為會更為合適。而我認為實際上從客觀的角度上來說，戲劇本質這個事還沒有定論呢（也不太可能有），喜劇本質也沒有，每個人有每個人的看法和實踐道路。陳佩斯老師選擇從笑出發也是沒有問題的，況且我認為陳佩斯老師也並沒有認為喜劇只能依靠悲的內核來成立的概念。而依靠悲的內核撐起喜劇也確實是一種常用的手段。只是其最終能發展成什麼樣子誰也不知道而已。

「喜劇都有一個悲的內核」的觀點最早出現在加拿大文學批評家諾思羅普弗萊(Northrop Frye)1949年出版的《喜劇性解決》中，弗萊先生認為：「悲劇實際是隱含的或未完成的喜劇.......喜劇本身之內包容著一個潛在的悲劇。」

弗萊認為，文學起源於神話，神話中包蘊著後代文學發展的一切形式與主題。正是在這個最一般的意義上，弗萊把神話稱為文學的原型。
根據弗萊先生的「原型理論」，研究者們以人類學方法來探討古希臘的那些古典學者和古希臘儀禮的事實。這種儀禮研究的基本心理學假設是：早期人類用儀禮來表現他們生活的各個側面，是為了他們自己的滿足和理解。雖然這些儀禮可能會萎縮，依稀殘存，但它們並未消失，因為它們表達了有關生死，性愛，播種和收穫，晝夜與季節循環的持久的原型的神秘性。而現代生活的許多方面其實是建立在這些禮儀上的。也就是說我們所看到的喜劇和悲劇實際上都是古人儀禮的某種演化，通過研究古老的儀禮文化會發掘出我們內心情感的普遍性原型。

簡單來說喜劇性儀禮可以分為三種基本原型：死與復活，生殖儀禮和種子的喻義
其中最普遍的喜劇模式就是死與復活：其模式是：考驗，奮鬥與失敗，最終的勝利
它模仿了了我們生活中所有那些經過顯見的暗滅之後，最終以某種復原和解決宣告結束的節律：
戰爭與和平，冬天與春天，睡與醒，死與死後再生，性行為等等。
基本的死與再生的情節建立在一個正面角色與反面角色之間的衝突上。正面角色（如春天，生命，新王，善良之人，兒子等）顯得比他實際情況若，反面角色（冬天，死亡，舊神，父親等）裝出比他實際情況更強，並試圖阻撓由正面角色所代表的進程，在第一回合，反面角色得勝，正面角色被殺死或者遭殃，爾後正面角色得到再生，趕走了反面角色，成為新神或結婚。也就是所謂的大團圓結局。
如莎翁喜劇里的《威尼斯商人》，貪婪狡詐的夏洛克與寬厚為懷的安東尼奧，因為陷入高利貸的困境，安東尼奧一直處於弱勢直至一度面臨死亡，然而最終在朋友的幫助下重獲新生，壞人得到懲處。
當然這種情節有多種變異，比如讓死與復活成為成人禮，即一個孩子被從群體分離開，通常經過一番長途跋涉，在經過若干苦難後象徵性的被殺死（被打上記號，受傷，被催眠，心靈洗禮等等）之後得到某件神聖物品或神的幫助，重回部落成為新王。
而悲劇（在嚴格意義上）只是死與復活模式的前一半。在一個常見的悲劇式變異里，正面角色與反面角色被縮合成了同一個人，他有著較好的半面和另一半的悲劇性」缺陷「，這個缺陷通常是」驕傲「——即反面人物裝出比實際情況更強的做法。片面的來說就是「只死了，但是沒復活」
值得一提的是，在西方悲劇的兩個偉大時期中，悲劇都是不允許以災難結束的。希臘悲劇式採用三部曲的形式，它朝著」本質上喜劇性的解決「推進，主人公的罪孽隨著死亡最終得到了贖清（如最熟悉的俄狄浦斯王），而在三部曲之後都會續接一出滑稽而十分色情的林神劇。
同樣，伊麗莎白時期的悲劇不會以正面角色的死亡而結束（如在哈姆雷特第五幕第二景
福丁布拉和英國大使一同出現，訝於眼前這場大屠殺，下令為哈姆雷特以軍禮下葬。赫瑞修則讓哈姆雷特的故事流傳世間），因為社會必須被恢復到正常。同時伊麗莎白時期的悲劇包含有與「嚴肅」情節相對於的喜劇性成分，並且幾乎總是在最後續接上一段喜劇性的快速舞蹈。
由此可以發現悲劇是以強調鬥爭和死亡而從基本的儀禮情節分化出來的，而喜劇則是強調後者的再生和婚姻。即通俗意義上的「喜劇都有一個悲劇的核」
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另 @王牧遙認為的人發笑其實是一種優越感是1650年哲學家托馬斯霍布斯(Thomas Hobbes)在康德快慰感理論上的進一步闡釋提出的優越感理論，他認為「笑是是一種突然榮耀感，它產生與突然感受到我們自身的某種優越感，這是通過與別人的弱點作對照，或是與先前的自我作對照。」
霍布斯甚至認為應當提防笑的過多的人：「最容易發笑的人是那些主義自己身上極少的那點才能的人，他們通過留意別人的不足之處來使自己保持優越感。"
顯然這種理論在解釋諷刺心理的動機和方法有著獨到的優勢，但是看評論就能發現並不是所有人都贊同，特別是性格較為溫和的人尤其不喜歡這個理論。伏爾泰就是這樣，他曾提到，在他獨自閱讀莫里哀的《安菲特律翁》時，曾笑的前仰後合，他說，這表明笑並不是產生於」自豪「或者」優越「，因為當他一個人獨處時，他根本無所謂自豪的。"
著名的諷刺作家，蘇格蘭評論家托馬斯卡萊爾(Thomas Carlyle)也曾指出：」幽默的本質是通情達理，對一切存在失誤熱忱而溫存的同情，它的本質是愛，而不是蔑視。「
那麼笑是什麼呢？幾乎所有提出一種關於可笑性理論的學者，首先談到的都是 @張佳瑋公子提到的」錯位反差「也就是一種不協調性。這是毋庸置疑的，而公子所說的「從弱勢角度自嘲，然後將強勢的一切，通過去神聖化，製造反差。」可以追朔至自亞里士多德關於滑稽的理論。亞里士多德認為喜劇存在於某種缺陷之中，既某種被無害地表現出來的有害東西。因此喜劇必須表現「卑賤的」人而悲劇必須表現「高尚的」人。即我們所笑的是呈現事務與他被呈現方式之間的對立
亞里士多德的理論經過發展和延伸，產生了巨大的影響。喜劇大師莫里哀曾說喜劇：「是把全人類的弊病愉悅地表現在舞台之上」
特別值得一提的是一位德國理論家對此的論述：「一個小東西，其表現的宛如一個大東西，它使得自己變得龐大，扮演了一個大東西的角色，而後重又表現得像個小東西，或是退縮為某種微不足道的東西」（讀這個的時候我笑了）
然而這並不能成為笑甚至喜劇性的唯一解釋，更難以成為笑中帶淚的合理解釋。因為「笑」是一件極私人化的情感，比如同樣一個笑話，說的人不笑，聽的人笑，聽眾里有的人笑，有的人不笑。
況且從某種意義上來說喜劇性和悲劇性更是對立的，如賀拉斯的著名警句：「對於思維的人來說，世界是一部喜劇，對於感情的人來說，世界是一部悲劇。」喜劇性會限制我們的情感，而笑本身在弗洛伊德看來更是一種防禦手段。

總之談笑是一件很複雜事情，如果還有觀眾，後續會和大家分享一些關於笑的主流觀點( ^___^ )y

這句話是陳佩斯12年揭開《陽台》喜劇密碼的公開課講的。。優酷教育有視頻
傳送門。。陳佩斯喜劇公開課
我覺得講的挺詳細了，去看看吧

正好最近在寫的一篇與莎士比亞的喜劇相關的論文，所以就在這裡分享一些我的觀點。
喜劇使人發笑的原因有兩大點，一種是嘲笑別人，劇中人用惡搞的形式捉弄別人，把歡樂建築在別人的痛苦之上，正所謂「take cheers upon others」。另一種是對於劇中人的滑稽癲狂的發笑，喜劇將人物的困窘與事情的荒誕誇張表現，觀眾看在眼中，不由發笑。
第一種發笑，從某種程度上來講，是一種施暴者享受的愉悅。意識到了另一個人的痛苦，沒有予以同情，反而樂在其中。從這個角度來說，悲傷的內核在於那個提供笑料的「受難者」，也在於發笑者在這個時刻「同理心」的缺失。
第二種發笑，其悲傷的內核在於，劇中人的滑稽困窘其實源於人性普遍存在的愚昧與短視（human folly)。觀眾發笑的對象其實本身就是他們自己。當意識到這一點的時候，觀眾就從純粹的旁觀者，轉變為經歷者，因此才會「悲從中來」，湧出「哭笑不得」之感。於是引人發笑表現他人困窘的喜劇一瞬間變身為一步為自己撰寫的「哀傷故事」，只因為其認識到了這個「悲傷的內核」。

莎士比亞的喜劇中這兩種手法非常普遍：
威尼斯商人（The Merchant of Venice)里的大反派夏洛克shylock成為整部劇里暴力與惡意的最大推手，但是他自己本身其實卻是本劇中第一個厄運的受害者，一個可憐人。（雖然可憐之人必有可恨之處）他自己本身作為一個猶太人在威尼斯城裡與基督教信徒互生齟齬，得不到尊重；而他的女兒也裹挾他一生的積蓄和一個窮小子私奔而去。城中與夏洛克不合的人在這個時刻，一邊和別人一起幸災樂禍，一邊繪聲繪色地描述shylock困窘癲狂的樣子：
「My daughter! O my ducats! O my daughter,
Fled with a Christian! O my Christian ducats!
Justice, the law, my ducats, and my daughter!
A sealèd bag, two sealèd bags of ducats,
Of double ducats, stol"n from me by my daughter!
And jewels—two stones, two rich and precious stones—
Stol"n by my daughter! Justice, find the girl!
She hath the stones upon her, and the ducats.」
（II.viii.15-24)
在這段文字里，斷句和節奏都十分短促，驚嘆的語氣以及聲音的頓挫都表現出十足的喜劇滑稽效果。尤其還是通過不喜夏洛克shylock作風的基督徒在這裡戲謔的演繹學舌，自然詼諧效果不言而喻。但是，從另一方面講，這樣的停頓與短促也表現了一個傷心至極之人語不成句的崩潰內心。無法連成一段完整語句的哀嚎，就好像一個分崩離析的人，失去了所有，不再完整健全。所以，每每讀到此處，我在微笑的同時不禁也有種體會到一種哀傷，笑這種特別的表現形式，悲那個正在經歷的可憐人。而更重要的是，若是沒有這個悲傷的「內核」，也許就不會出現這一幕喜劇的詼諧表現形式了吧。

如果我們仔細研究莎翁的喜劇，我們會發現喜劇一直遵循的一個典型設定：故事起始於一個被規則與秩序壓抑的現實矛盾，隨著急轉直下的劇情設計，一切邏輯與理性在一個特定的時空里被無比誇張地釋放為放浪形骸與荒誕癲狂，在這裡一切所謂的尷尬、錯誤、愚蠢與不可理喻都成為了觀眾們的笑點以及主角們的狂歡，最後的最後，時空再次轉移，主角們又回到了一切井然有序的現實生活，混亂重歸秩序，荒唐化為夢境，塵歸塵，土歸土。

我認為對此最具有代表性的喜劇大概就是莎翁的仲夏夜之夢（A Midsummer Night"s Dream)了。這部喜劇里，一群未受教育人微言輕的手工業者（rude Mechanical)試圖為公爵(Thesus), 城邦之主，表演一出古典凄美的愛情故事（Thisbe and Pyramus.) 才疏學淺的平民（在十六世紀其實相當於最平庸的peasant)妄圖挑戰「陽春白雪」的古典戲劇，這個行為在16世紀的社會背景下其實就相當於「不自量力」，放在如今的現實生活中，這樣看似莽撞盲目的行為也是俯拾即是，可謂是人性中普遍存在的「愚蠢」（human folly）。於是，在仲夏夜之夢這部喜劇里便出現了平民對於原文的「語句誤用」（malapropism)。一個最著名的例子就是，編籃子的手藝人Bottom飾演劇中男主角說道「Since lion vile hath here deflower"d my dear."這裡devour 被誤用為deflower，句意就從」惡毒的獅子在這裡將我的愛人吞噬「扭曲轉變為」獅子在這裡將我的愛人狠狠玷污（性暗示）」。關於這樣的錯誤在平民的表演里簡直數不勝數，更不必說他們糟糕的道具服裝以及滑稽的戲劇效果。總之，一個嚴肅莊嚴的愛情悲劇就被那些對於原文一知半解的勞動者演繹成了一個笑料百出的」下三路「低俗短劇。

然而莎翁運用這個「劇中劇」的表現形式卻不是單純的為了引人發笑，他的智慧與魅力在於，他一方面讓觀眾看到這些平民如何滑稽而辛苦的準備編排，另一方面通過劇中的「貴族們」對於這出低劣演繹出的荒唐戲劇的評價，讓觀眾意識到那些荒誕滑稽背後的一些關於人性的探討。喜劇仲夏夜之夢裡，對於平民的低劣演出，城主公爵的情人(Hipplyta)表示非常反感，而公爵Theseus面對她的質疑，卻這樣回答：
「The kinder we, to give them thanks for nothing.
Our sport shall be to take what they mistake.
And what poor duty cannot do, noble respect
Takes it in might, not merit.」
(V.i.82-86)
這裡我尤其喜歡那句「Our sport shall be to take what they mistake,」因為這裡對於「take」與「mistake」的文字遊戲（wordplay）有一種「一語雙關」的美感。從翻譯詞意來講，本來是「拿取」與「失誤／錯誤」的意思，但是如果仔細研究字面意思，就變成了「拿取」（take）和「不拿取」（mis/take).所以城主的真正意思應該是，平民表演雖然牽強拙劣，讓表演本身損失（mis/take）了一些東西，但是作為觀眾的我們卻可以理解(take)一些他們不能理解（mis/take)的部分，那些超脫出表演本身的一些關於生活本質的東西：那些人類最最真實的渴望與願景，那些普通人雖然力所不及但是仍在認真努力的執著。在這樣的意涵下，喜劇並非僅僅是對於他人愚昧與失誤的幸災樂禍，而是讓觀眾在發笑的同時也意識到這些失誤背後的「心酸」與無可奈何（所謂悲的內核）。這種無奈、迷茫與混沌出現在生活的每一個角落，宿命般的不可避免。芸芸眾生，在這個世界忙忙碌碌，每個人都有各自的悲喜，也都有在黑暗裡默默舔傷的時候。於是，歡笑之後，我們可以理解與同情，可以意識到包容，也能夠湧起一絲溫情，燃起那些關於生的希望。

題外話：關於莎翁喜劇與悲劇有一個明顯的區別：喜劇以」才子佳人終成眷屬」的大團圓結局，而悲劇則是以主角們的死亡與葬禮落下帷幕。所謂自古紅白喜事殊途同歸，洞房花燭的周公之禮與同穴而終的喪葬之事，雖然意涵不盡相同，但實質上都是一種終結。那個古老的年代，婚姻，尤其對於女子來說，相當於生命的一種圓滿；而死亡，將整個人生畫上句號，標誌了生命的終結。我們對於死亡與婚姻的儀式，暗示了一種告別與結束，遠離紛亂與不安，迎來穩定與平靜。從這個意涵來說，悲喜實際上擁有了一種相同的特質，或者說互為表裡。悲從中來不免發笑，喜到極致可熱淚盈眶。

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關於Theseus的那段話：
「The kinder we, to give them thanks for nothing.
Our sport shall be totake what they mistake.
And what poor duty cannot do, noble respect
Takes it in might, not merit.」
(V.i.82-86)
Reference from Sparknotes.com:
Then we』re even kinder people for thanking them for something that they』re not good at. We』ll entertain ourselves by accepting their mistakes. When poor dutiful people can』t do certain things well, generous people can consider the effort they put into it rather than the effect that they produce.
我的意譯：對於這樣的演出，我們需要寬容和理解，並且對於他們的『無用功』致以謝意。相比於苛責，我們更應該從他們的失誤中看到他們努力在做的東西。那些才疏學淺的勞動者們無法做到的，身為上位者的我們尊重他們的努力，而不要太過苛責演出的最終效果。）

要解讀一下的，陳佩斯老師對這句話的解釋是：
是在自我折磨的過程中取悅於他人、是用自己的低姿態引發別人的優越感。
魯迅老師對此的意見是：
悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看
我個人理解是：
小人物的喜劇，總是帶著淚花。

這幾天恰好也在想這個問題，說說自己的見解，不對的地方希望大家不吝斧正。

對於一個能讓人發笑的段子也好，漫畫也好，小品相聲電影等等，不管什麼形式，它們讓人發笑的原理都是一樣的。

就是展現自己的悲慘面向觀眾看。讓觀眾產生優越感。優越感越強烈，越覺得好笑。被笑對象在被笑的方面，一定是比觀眾差的。

而事實上悲劇也是展示悲慘面給觀眾看，那他們的區別是什麼呢？

區別就是代入感。觀眾是旁觀者，就是喜劇；觀眾自己帶入主角，就是悲劇。

所以從某種角度說喜劇的內核是悲劇。

舉個例子，趙本山的小品，大部分嘲笑農村人沒有文化，記得最出名的是春晚上的「蘇格蘭調情」，它的本質就是展示給觀眾看農村人沒有文化，在城市裡丟人，我們作為文明人（證據就是我們知道那是蘇格蘭情調，不是調情），沒有這樣的羞辱，因此我們發笑，嘲笑農村人。但是如果我們把自己帶入農村人的視角，那個小品就是悲劇，我們在為自己的悲慘流淚。

當然喜劇和悲劇還有藝術表達上的不同，喜劇要創造一個輕鬆愉快的氛圍，而悲劇往往需要一個悲壯傷感的氛圍，這也是為什麼我們不會把喜劇看成悲劇，悲劇看成喜劇的原因。不過也有逆向創造氣氛的手法，這裡就不提了。

手機碼字，謝謝大家。

喜劇就是用悲劇配製出來的疫苗，根子上就是悲劇，只不過用扭曲荒誕的方式把悲劇的現實性抽離了，從而使悲劇元素可以觸碰到你，卻無法傷害你。

在進入話題之前，先說幾個問題，第一，每個人對戲劇的理解不同，陳佩斯老師舞台劇出生，我非常尊重。第二，每個人對於喜劇的理解不同，每個人對故事內核理解不同，你可以抱著批判的態度來看完此文。

先說一下自己的觀點：

一、任何戲劇具備了悲的成分，都會促使戲劇本身具備一定現實意義和哲學高度。在故事結構上我們說基本就兩種，第一種是人改變世界，比如西部片，孤單英雄對抗黑惡勢力，但是小鎮居民卻不理解，最後他獨當一面，解決問題，離開小鎮。這是悲，悲的人類固有的麻木和不作為。再比如《追擊者》，人努力去改造、影響世界，但是最後還是沒救出女孩，為什麼？因為世界不會因此而改變。美國從奴隸制到現今依然歧視黑人，根本的就是社會很難改變。悲是一個大命題，在任何戲劇中都體現在故事發展上，不管是正劇、喜劇、悲劇。

二、如果說羅列出一大堆喜劇在你面前，比如《泰囧》《尖聲尖笑》《東北一家人》《武林外傳》《阿甘正傳》《三傻大鬧寶萊塢》《周星馳所有電影》《鹿鼎記》《生活大爆炸》《破產姐妹》……除了影視作品，我們再比如羅列一些相聲小品，比如《賣拐》《你要高雅》，甚至是綜藝節目，比如《歡樂喜劇人》《笑傲江湖》，請問，看完所有作品，你記住了什麼？

你們會發現一點，就是你不一定記得住故事的細節，甚至這故事講什麼你都不一定記得，但是你一定記得劇中的人物！這就是喜劇的核心，是塑造人，故事服務於人物塑造，不管故事是悲還是喜。以上的影視劇中，你要說故事能記住幾分，不知道，但是人物你一定記得住，比如，周星馳、謝耳朵、郭德綱、宋小寶、阿甘、韋小寶、徐來、老白、小郭、李大嘴、秀才、三傻等等，你記得住這些人物，是因為他們塑造出了人物性格，活靈活現。我不會認為人物的核心的是悲，至少阿甘不是。

任何故事結構都告訴你，人才是故事的核心。人的核心是他的人物性格，不管是喜劇還是其他劇種。

三、悲的是人物和故事，而非一個劇種。劇種包含各種元素，包括悲。

本文要說的是以下幾點：

一、戲劇的基本組成
二、何為幽默？
三、喜劇的類型

一、戲劇的基本組成

戲劇中每場戲都是有一個矛盾的狀態轉化為衝突，比如《警察與小偷》，從相遇開始，矛盾狀態建置，接著警察盤問，衝突開始。衝突展開之後，必然有一方是遭遇不公的，這是「悲」的一面，但是這個悲是因為人物性格導致的，並且，不只是喜劇，任何戲劇都是如此。

但是對於喜劇，我們必須注意，在衝突中，也就是在這個情境下，展示人物性格，警察的剛正不阿和小偷的雞賊狡猾。

不同的人物性格引向不同的故事解決，這是喜劇核心。你要說小偷不雞賊，就是個暴脾氣，那完蛋，這故事一見面倆人就幹起來，保不準警察沒穿制服，兩人還被一起抓到警局，相互扯皮。兩種故事發展，跟人物性格有莫大關係。但是你說第二則故事裡沒喜劇成分嗎？不會，一個暴脾氣、高調的小偷，本身就具有喜劇點。

二、何為幽默

談談什麼是幽默什麼是惡搞 - 鄭遠的文章 - 知乎專欄

咯吱和惡搞是單一動作，目的性不強，而幽默是融入劇情中的。再比如，一個人不停打屁，笑點低小了，假如一個人在電梯里打屁，他一邊捂著鼻子看旁邊的一個姑娘還一邊搖頭。人物陷入窘境，必展示個人性格。單一動作是展示不了人物性格。

幽默本質是人面對窘境展示出的無奈和尷尬，對人所進行的諷刺和嘲諷，嘲諷兩種，嘲諷他人或嘲諷自己，幽默是一系列合情合理的表現和動作。幽默一定符合八個字「情理之中意料之外」。

為什麼一定要強調幽默？

因為這是塑造一個人物的根本，幽默就是在展現人物性格。你去看陳佩斯老師的公開課，多少次提到了人物性格。陳佩斯老師所說的雪地里跑路的情況，是一種情境下的人物展示，這件事具有悲情成分。這種成分是在塑造人物，在進行表演時演員會感受到的，但是這種成分並不是喜劇獨有的，也不是喜劇的核心。戲劇的核心還是人物和他所展示性格與外在環境的對立。

做喜劇不用成天想著悲劇成分，這麼寫寫不好，想要寫的好是他這個人面對這個狀況，按照他的性格他會怎麼做，他的性格必然會導致怎樣的結果？我們說老穆悲劇的結尾，為什麼？因為他的性格，性格是怎麼造成的？性格是一個階層的集中體現，是一個社會的集中體現，這一切都是統一的。

三、喜劇分不同的類型

詳細請參考：來來來，喜劇乾貨請白拿！《喜劇難寫》中列舉的喜劇劇目 - 鄭遠的文章 - 知乎專欄

1，鬧劇：是一種輕快的、幽默的戲劇，主要依託嫻熟地充分挖掘特定情境，而不注重性格和心理分析；膚淺但搞笑
驚聲尖笑（Scary Movie）空前絕後滿天飛（Airplane！）
2，性喜劇：性喜劇映射時代和環境
兩對鴛鴦一張床（BobCarolTedAlice）四十歲的老處男（The 40-Year-Old Virgin）（此片必看）
3，脫線喜劇：20世紀30年代；脫線喜劇是由錯認、狂熱節奏、不怕炫耀她們勇氣和性別的口齒伶俐的女人以及不怕成為笑柄的偉大男主角們構成的
4，青春喜劇：這種喜劇無性不談，並且青少年正面臨自己的問題：身份認同、期望、高中時代的等級差別
5，浪漫喜劇：喜劇大片的靈魂，鬥嘴、吵架、分手和最終和好。每一對情侶都會激怒另一半，但是彼此吸引。
真實的謊言（True Lies）史密斯夫婦（Mr. and Mrs. Smith）
6，體育喜劇：人人都愛體育，人人都愛喜劇。那是花生醬和巧克力時間。
（根據所包含的元素分類，還有很多）

以上並未羅列完全，有興趣了解更多，直接留言吧，我會把東西轉發給大家。

不同類型的喜劇具有不同的故事模型，比如《格林斯比》用的是英雄片的結構，小人物成為大英雄，類型上可以是荒誕喜劇。舞台劇與影視劇在故事表現上有自己局限，也有自己優勢。不同類型具有不同的敘事技巧和塑造人物的方式方法，以及是一把衡量喜劇尺度的卡尺，比如荒誕喜劇，可以腦洞大開，輕喜劇則不行；浪漫喜劇集中生活瑣事，青春喜劇則具有荷爾蒙的衝動元素。

提出類型，並不是想說喜劇的寫作技巧，而是說明一個問題：悲是一種元素，不是人物和故事核心。

青春可以不完美，但從來不是悲劇。

不知道悲劇有沒有「悲劇的內核」……

我不太同意「喜劇有個悲劇的內核」這種說法，我認為喜劇一定會有悲劇的部分，但喜劇的核心並不是悲劇，我很難概括出這種核心。如果一定要我說的話我可能會給出「喜劇是主體對悲劇內核的消極回擊，且奏效」這種答案，但顯然這種答案離喜劇真正的內核距離太遠。

我在知乎上聽過「危險消融」是笑點的特徵或者原理，但如果說「危險消融」的內核是「危險」就太扯了，當然笑點也不同於喜劇。

我認為大師是想表達「喜劇有個悲劇的源頭」這樣的意思，「內核」不是我支持的說法，「內核」是決定故事的東西。

把話說得簡短點就是：戲劇衝突性
在一張白紙上畫畫，用什麼顏色的筆，看得最明顯？黑色。
喜劇與悲劇，其實一直都是相互依存，相互襯托的。
想要寫一個悲劇的結尾，最簡單的方式是什麼？先給予足夠的美好，再狠狠地一拳打碎。
想要寫一個喜劇（大團圓）的結尾呢？先虐他千百遍再說。
這樣粗劣的解釋，相信所有人都能看懂，仔細一回想自己看過的那些電視劇，小說，就能輕易明白。

喜劇是一種輕微刺痛你傷口的癢，所以使你發笑。

沒想到阿，朱時茂，你這濃眉大眼的也背叛革命了！
這句話為什麼好笑很值得玩味，這是一種錯位，看似是嘲笑高位者，其實也是一種小人物的自嘲。大家看的笑點是相似的。但是生出的共鳴卻是不同的。幸福一模一樣，不幸卻千差萬別。
如果悲劇體會的是在破碎而絕望的世界裡感覺到自我存在的安穩而微小的幸福。
那喜劇內核就是在歡樂的氛圍下填補自己隱藏的傷口。
為什麼一句屌絲能引來那麼多歡樂的跟風，會有腦殘兒童歡樂多那樣神級的屌絲文學寫手。因為無論哪個男人，都曾有無能為力的時刻。都有心目中的女神。都會覺得故事裡那個屌絲是我是我，那個窮屌絲就是當年的我啊，求不得守不住舍不了，樣樣如我當年，真是太好笑了。
為什麼大話西遊早年票房慘淡，大家都覺得這戲太憂傷了。因為當時喜歡看無厘頭的都是年輕人，未曾擁有也未曾失去的年月里，他如何懂得那句你看那個人好像條狗是有多好笑又有多悲傷。
又比如每周傻缺集錦，如果你未曾體會過蛋疼，你又怎麼會覺得從空中掉落在欄杆上的爆蛋視頻多好笑多滑稽。
癢是笑的源頭，卻是身體疼痛的極輕微體現。重了就痛，輕了就沒感覺。所以喜劇難拍。寫一個糟心的故事有一萬種寫法，而寫一個喜劇，必須戳中所有人都有的小小傷口，不能重也不能輕。屌絲無疑做到了，陳佩斯也做到了，周星馳也做到了。我希望叫獸馬上也能做到。當然王尼瑪也會做到（此條5毛）。
人類的悲傷並不共通，沒有切身體會的悲傷只是一陣喧鬧。只希望能擁抱每一個笑匠，因為他們必然傷痕纍纍。