曲式分析是否有標準答案？

曲式分析畫出的結構圖是否應該有標準答案？有時候不同的人對同一章節有不同的定義，是否能分出對錯？

　　謝邀。

　　在音樂學院學習和教學過程中，幾乎每天都會受到「曲式標準答案、是否存在給藝術作品定性的唯一標準」等等話題的狂轟濫炸。其中最深刻的莫過於，曲式分析教師頒布標準答案，一口咬定某首作品就是某某曲式，則只有這種曲式才能得分，而其它解答即使證據充分，也只能判錯。一方面，學院在行政上有這種必要「宣示」，保留「蘇聯體系繼承下來的威嚴」。然而另一方面，作為藝術工作者，心理必須始終有一種意識提醒自己，藝術不可能只有唯一的方法，也不可能只有唯一的答案。對待音樂和曲式問題也一樣，我們需要避免對曲式的「定數」過度強調，不能把曲式看成「板上釘釘」的「唯一標準答案」，需要保留一定的討論餘地。正如二十世紀三大音樂理論家之一的保羅·欣德米特(Paul Hindemith，1895-1963)所說，

音樂是無意義的噪音，除非它觸動了接受的心靈。
Music is meaningless noise unless it touches a receiving mind.

　　這句話里隱含了一層意思，音樂聲音作為一種傳播學意義的「信息」，如果它的「解碼者」（傳播學）不適配，它對於解碼者來說就是無意義的噪音，這隱含著，對他們而言連曲式都不存在了。不要說曲式，就連，它有意義嗎？它能打動你嗎？這些都完全取決於「解碼者」的讀解，即欣德米特所說的「心靈」。

　　因此本人與 @李如春博士 意見表述稍有不同是在於，所有藝術作品都必然存在著爭議，只是一些地區或大群體默認了某種說法是「合理的」，大部分在傳播學中所說的「解碼者」都認同，而確立為「官方說法」，僅此而已了。然而實際是什麼曲式，最終還是取決於分析者（聆聽者），傳播學上所說的「解碼者」，的想法，例如貝多芬的《獻給愛麗絲》是延長的再現單三還是迴旋曲式的問題。甚至，即使作者聲明了自己作品為某某曲式，也只是對作者本人有效而已，不妨礙後人產生別的讀解。即使貝多芬聲明了《獻給愛麗絲》為再現單三的曲式，也不影響後人定性為迴旋曲式的。

　　曲式這個概念本身，多少有點「人為成分」。我們從書本上看到的各種樂理和作曲技法概念，也或多或少是「人為」的。在音樂的歷史和音樂風格發展的周期[1] 中，從來都是先有作品，後有技法的歸納（即理論，含曲式），理論家們從對大量作品的分析中歸納出來的概念體系，這些體系成形以後被記錄在著作里，成為後世對那些衰退期較長的仍有影響力的風格模式[2] 用以參考的標準。例如在共性時期 (Common Practice) 和聲中常見的五度進行與五度終止，再現單三部曲式 A B A 等。它們都並不是本來就存在的，而是人為歸納的產物，因此這些標準及其定義方式不是唯一的，它們也並不是什麼「神聖不可侵犯的權威」。然其背後的更多的緣由和道理並不像想像中那樣簡單，為了說明其中的社會背景，可能會把話題扯很遠，但又不得不說，下面大家就暫且當額外的資料閱讀吧：

在藝術領域中幾乎不存在與科學領域類似的層級關係和背景許可權。自然科學和藝術外人文科學的工作者，他們的層級關係和背景許可權是由於知識階段一環扣一環的「串聯結構」而自然形成的，例如不懂加減乘除則不可能學會微積分，一個連微積分都不識的人又不可能進入天體物理研究所任研究員；人文科學領域，一個連近代史都不懂的人不可能進入歷史學系當教授……等等不可盡數，簡言之，若不能完全滿足「下級」條件，則無法獲得向「上級」進發的許可權；藝術則不然，藝術是一個「並聯」的結構，其實際沒有「上下」之分，情況就大有不同了，以音樂為例，例如印象主義音樂，雖然印象主義音樂語言在學院教學進度中是比排得較後的（因為按時代或複雜度排列），屬於「高級內容」，一般會在專業作曲科和聲科的後半才會去講，但是，一個人只要小聽印象主義音樂並有意識去模仿，則不用從頭學和聲基礎——甚至不需要任何基本樂理基礎，也能輕輕鬆鬆在鋼琴上即興演奏創作出非常純正的，全新的印象主義風格作品來。這對於他來講不僅不是「高級」，而且簡直是「最初級的」，自然而然的「本能」。（當然這並不是說印象音樂語言用理性表述出來就不複雜，就不「高級」了，這樣說的目的只是為了闡述一個大多數人都忽略的藝術創作事實。）某種意義上，這個人是踏了一層空，沒有任何樂理和傳統音樂基礎卻能勝任高度複雜的印象主義音樂的創作——這在科學領域和科學工作者的圈子裡是根本不可能發生的，就如讓一個連加減乘除都不會算的人去參加導彈彈道計算……然而在藝術領域中，這種「荒唐」的事情卻無時無刻不在發生著，因為藝術上，這些人的「本能」的「運算能力」，本身就已勝過那些「技法理性」的「超級計算機」，運算的是「模糊數學」，是「超高速量子計算」，效率是那些只會運用理性理論技法而「沒有親切感」(如琴輝所說)的人的千千萬萬倍。（但莫名其妙的是，在許多人眼中，藝術知識的層級之分仍然存在。例如大多數人認為二十世紀和聲比傳統和聲難學，其實不然。）如此推而廣之，只要一個人在相應的風格上（如，動漫ACG；地下音樂，如次文化的電子舞曲等；爵士樂；各特色民族樂等。可以推廣到美術和新媒體領域的那些奇異新穎的想法等）接觸足夠深刻（指達到一般人所認為的「深刻」以上，以至於深刻無比的程度，如京劇創作者從小耳濡目染三十年、同人音樂創作者參加社團上千次、舞廳招牌DJ打碟無數等），那麼，即便他理論一竅不通，創作出來的音樂作品也很可能會讓許多富有理論教學和研究資歷的專業學院教授都目瞪口呆、自嘆不如。甚至乎，這些教授轉而作為理論歸納者拜他為師，把他給「請」來，做研究的對象。（反觀自然科學領域，例如物理，會有哪個沒學過物理的小學生做出過讓那些做過許多偉大項目的物理教授都目瞪口呆、自嘆不如的成果，讓這些大物理教授轉而拜這小學生為師的事情么？明顯幾乎不可能有。）

&<小插曲：在音樂學院，每年都常有非物質文化遺產的傳承人光臨，他們當中許多都是只會表演即興演奏演唱，而對樂理和作曲技法理論一字不識，但校方給他們比教授更高的榮譽和禮遇，教授反而殷勤地在旁記錄請教，這也是這種觀點的證明，不是教授「不恥下問」，更不是「屈尊紆貴」，而是，教授掌握的那些連續性的只能最終轉化成產能，為研究這些非連續性的東西而服務了，最終歸宿還是落在了非連續性的，本能的，不需要通過「讀書」獲取的那些東西，真是笑cry。&>

反之亦然，例如一個音樂學院教授，特別是作曲技法分析等學科的教授，他可能可以講出很多精闢的藝術道理來，但如果在他腦海中消化的只有文字和樂譜，而甚少思及音響與模仿創作；他在作為連續結構的理論部分的修為可謂登峰造極，然而實踐濡染的非連續修為卻比較薄弱，那麼這位教授實際創作的作品質量，可能還不如一個涉理論未深但已建立音樂想法的中學生。

討論至此，現在我們再回看最初提到的那個結論，在藝術領域中不存在與科學領域類似的層級關係和背景許可權。中國兩大原創鋼琴音樂交流平台網站（P站和G站：流行鋼琴網、蟲蟲鋼琴網）上的「住人」們，他們的創作和他們最終的去向（音樂學院，著名音樂工作室和公司等），就是鮮明的佐證。不僅是音樂，在其它的藝術門類也是如此。文學、繪畫、戲劇、影視、舞蹈、遊戲、體驗、雕塑、建築……藝術的十大門類中，現今創作出色作品引起轟動的大創作者們，特別是在應用和大眾領域的創作者們，當中來自專業背景的人往往只佔不到一半。什麼把「業餘中的業餘」轉化為「專業中的專業」？又是什麼讓「專業中的專業」都要對「業餘中的業餘」敬避三分？利用現在的科學條件「牽線搭橋」，這種成員相互交流升級的社團結構實現了，同時留下許多難解的謎題。 不僅是音樂。這背後的原因是什麼呢？只不過，那就是另一個話題了。

　　「在藝術領域中不存在與科學領域類似的層級關係和背景許可權。」 因此，在歷史上，直到現在的作曲家大多都不會買理論家的賬，至少不會刻意買理論家的賬——更多情況是理論家根據作曲家們的新創造而改變和完善他們的理論。在嚴肅音樂領域，那部分買理論家賬的作曲家，也大概只是出於某種情結，或在他們的初學時期做一個「敲門磚」用，而通過「登門」達到一定境界便開始放手。當然也有不放手的，他們就猶如精雕細刻的篆工，不斷地做著一個又一個的復古品，但那些都只不過是復古品而已，應該不會代表他們的真實想法。嚴肅音樂領域大部分創作者還是不買賬的，他們本身追求的藝術，就是前無古人後無來者，自由抒發感情意向，汪洋恣肆無所顧忌。而在應用音樂領域，曲式等等，理論家提出來的概念，會被他們作為一種理性思考布局其作品的工具使用（「白箱工具」），然而應用音樂的創作主要不是依靠理性，而是依靠感性。而現在音樂學院轉向培養應用型人才，同時固守那套「蘇聯繼承」模式培養那種「考試的標準答案」或定數（「黑箱結果」）的思想的做法，只能產生更多的誤導。畢竟，藝術是無意識，或無意識與意識相結合的產物，而技法理論，包括曲式理論，則徹徹底底是意識的產物。關於無意識與意識，參閱下面一段摘自百科的資料（知道者可以跳過）：

以下內容摘自 無意識_百度百科 。

奧地利心理學家，精神分析的鼻祖弗洛伊德(1856-1939)提出關於無意識精神狀態的假設，亦即所謂所謂「冰山理論」：人的意識組成就像一座冰山， 露出水面的只是一小部分意識（僅佔1/7），但隱藏在水下的絕大部分（6/7）卻對其餘部分產生影響（無意識）。「那些沒有意識到的無意識，也許會轉化成我們的命運。」 弗洛伊德將意識劃分為三個層次：意識，前意識（"冰山理論」中的水面，或者嚴格地稱分界線）和無意識。這一理論被繼承到之後的新精神分析學派，並持續影響至今。

主要的無意識情況有：①確實沒有意識到，如視而不見，聽而未聞；②曾有所意識但沒有與別的意識片段聯繫起來，因而一過去就喪失了；③對個別情況的意識被組織在一較大片段的意識活動中而沒有特別顯示出其存在。④出於無意識層面的原始衝動和本能以及之後的種種慾望，由於社會標準不容許，得不到滿足而被壓抑到暫時的「忘記」之中，但它們並沒有消滅，而在無意識中積極活動。藝術創作中的「無意識」指後兩種，因為前兩種無法進入藝術創作因為它們並沒有在大腦中形成記憶。無意識是人們經驗的大儲存庫，由許多遺忘了的慾望組成。正是無意識在不知不覺間影響我們生活之中的每一件事情。弗洛伊德認為無意識具有能動作用，它主動地對人的性格和行為施加壓力和影響。微不足道的事情，如做夢、口誤和筆誤，都是由大腦中潛在原因決定的，只不過是以為一種偽裝的形式表現出來。

　　此外，目前的人工智慧研究 - 補充問答中說明，至少對於現在人類科技發展水平來說，用人類意識的產物去研究人類無意識的產物，就猶如以卵擊石，一個形象的例子，當今最快的電腦的運算速度，也不及人類大腦量子運算力的滄海一粟。是否所有被創作出來的作品，作曲者都必定有意在當中構造理性的曲式，使用這種慢速而線性的運算方式，而不是啟動大腦的靈感噴涌，以非線性的、超高速的方式創作出來？可以輕易舉出反例，阿炳的二胡曲《二泉映月》，原名《依心曲》，阿炳在即興演奏中創作這首樂曲的時候，腦中就從未有意識想過如何去「結構」它。即興創作出來就是這個樣子，曲式就是固定的，多段體。因此某種意義上，引導「聽樂必先注意曲式」，或「聽音樂必須先以理性的觀點去聽」，這本身就是錯誤的。即使在學術的討論中，同一首作品，給不同的人，也會劃分出不同的段分結構，因此曲式分析根本就沒有標準答案。在段分明顯的較小型作品中，討論曲式問題仍具有意義，因為基本上不會有什麼爭議。但如果稍微複雜一些，段分是根本不可能做到唯一標準的，因此幾乎失去了討論的意義。（但使用曲式作為結構作品的工具始終有意義）例如，貝多芬的《獻給愛麗斯》是延長的再現單三還是迴旋曲式？這個問題幾乎不具意義，但就像被營養師們爭了二十年的「到底能不能多喝牛奶（多吃雞蛋）」一樣，在學術界掀起一波又一波的狂瀾。但這些吹毛求疵的問題，個人認為，還不如去討論些更實際的問題更好。

[1] 音樂風格發展的周期：出現—發展—成熟—衰退。
[2] 那些衰退期較長仍有影響力的風格模式(style idiom)：較適合人的生理心理特點，具有在特定主流文化中傳播的條件的風格，如西方音樂共同創作時期的和聲風格。但那是另外一個話題了，在此不討論。

不知不覺說了那麼多。希望能夠激發後人對這些話題和領域問題的思考吧。

卸腰。

有一個度。你把奏鳴曲式分析成三部曲式那肯定算錯了。但是比如細節上的樂句劃分有不同意見，或者某些地方的和弦本身比較模糊，不同的人會有不同的視角，標記也不一樣，這些地方如果有不同，問題不大。

狹義的「曲式」——即指出音樂作品怎樣屬於某種曲式模板——不同於音樂結構或音樂分析，是一種比較機械的、易引發爭議的音樂理論，在西方音樂中更多地用於教學（便於讓初學者迅速領悟音樂謀篇布局的方法）而非分析。專業的音樂分析不會將「該作品屬於哪種曲式」作為主要研究對象。儘管曲式概念會影響作曲家，但曲式只是對音樂作品的歸納，音樂作品並不依附於曲式。

關於「標準答案」，有的作品明顯屬於某種曲式模版，那麼可以說是有的；有的作品比較模糊，則仁者見仁、智者見智。

曲式分析的某些方面一般會有標準答案，另一些方面一般沒有。

一般來說，作曲家，特別是二十世紀以前的作曲家，基本上都傾向於沿用固定的曲式模型。一個曲子是什麼曲式，通常是有標準答案的，除了某些作曲家刻意創新的情況，以及某種體裁還沒有定型的情況。確定了曲式以後，哪個部分是曲式的哪個部分，通常也是有標準答案的。

但是具體某個段落，特別是具體到某個和聲、某個動機在曲式里承擔什麼功能，表達了什麼內容，通常就沒有標準答案了。但是曲式分析真正重要的意義是在這裡，而非國內教學中過分強調的確定曲式、劃分段落。