有哪些關注社會邊緣人群/社會底層的中國攝影師？有哪些作品？

12-23

就我所知試答，因為講攝影家和作品，圖片會有點兒多。

1. 陳慶港

陳慶港認為，影像可以講故事，「紀實攝影最大的技術性和藝術性體現在對被拍攝對象現實本質的呈現上，這要求攝影師要真正的了解被拍攝對象，尊重被拍攝對象，不美化也不醜化，不虛構，記錄下一個真實的世界。」

代表作一：《中國慰安婦》

他和China Daily的記者談到拍攝中的細節：

有一位老人每次在接受我採訪前，她都會到屋裡去換上一件乾淨的衣服，這一細節就曾讓我非常感動。還有許多老人在我告知她我想為她拍照片時，都便會去梳洗打扮一下自己。這是一群愛美，也很珍惜、懂得尊重自己的老人。於是我也就常常想，那樣一份幾乎伴隨她們一生的巨大羞辱、骯髒記憶，她們是如何忍受過來的？

更多相關作品：Tragedy of Comfort Women

代表作二：《十四家——（2000—2010）中國農民生存報告》

用10年時間，記錄中國西部農村的時代變遷和農民的生存狀態

在長達十餘年的對於中國貧困地區貧困人口的採訪中，我看到了數以千萬計的貧困人口他們不屈服於自己的命運，以及為了擺脫自己的貧困命運而作出的種種長期不懈努力，看到了他們在極其惡劣的生存環境中所表現出來的生命的堅韌和頑強……但毫無疑問，在這些貧困人口中，絕大多數人他們還將要繼續長時間的去忍受貧窮的折磨，在他們擺脫貧困的道路上一直有許多阻礙，但這兩條我覺得更不可忽視：一是我們整個社會的對於貧困人群的容忍和漠視；二是社會的不公。

其他作品：《灰度空間——抑鬱症》、《山村教師》

2. 錢海峰

說起以綠皮火車為拍攝題材的攝影家，第一個想到的是王富春。從1978年到2000年，他用一張張黑白照片記錄了車廂里的人生百態，結成作品集《火車上的中國人》。

但是，我覺得錢海峰更符合本題題目要求。因為在王富春的時代，綠皮火車還是中國人的出行首選，《火車上的中國人》拍得相當精彩，呈現了時代的縮影。而錢海峰把鏡頭指向綠皮火車的時間是2008年，「中國第一列高鐵開通的日子」。此時，嘈雜、混亂、環境很差的綠皮火車已走向被淘汰的命運。

我拍攝的綠皮主要是指，沒有空調、車窗可以打開的那種老式的火車。地圖裡綠色的線路，是我乘坐過的綠皮火車線路圖。每次出行，都能感覺到綠皮火車越來越少。乘綠皮火車，從南京坐到烏魯木齊，橫穿整個中國，全程174元，這個價錢坐高鐵一等座，只夠從上海坐到南京。現在還坐綠皮火車出行的，都是底層低收入的老百姓，包括出來打工的農民工，交通閉塞的山區的菜農、果農......我希望有更多人能看到這些照片，在高鐵時代，還有這樣一群底層的人，需要這樣的綠皮火車來維持他們出門打工的需求，很現實，也很殘酷。

錢海峰用了近10年時間，乘坐綠皮火車跑遍全國，拍攝了20萬張照片。

3. 王遠凌

攝影記者，作品《十八梯》，自述如下：

十八梯，一個典型的中國城市——重慶里的典型貧民窟，它離最繁華的城市商業中心僅為一街之隔。
在經濟層面上來說，它們彼此是對立的關係，但在社會層面上來說，它們又是遞進的。原有的城市核心區被新城市所替代，老城區走向衰落，被遺棄，成為貧民窟，最後成為承載所有社會問題的毒瘤，直至不得不將其滅亡，然後更加嶄新的城市在此出現。
中國就是在這樣周而復始的自我毀滅中完成著城市化的進化。然而那些渺小的人類——人民只能以自我獻祭的方式成就著一個個塑造新香港，新紐約的偉大宏願。
在這個過程中，我希望我能為一些人留存一張相片，這也許是他們一生中為數不多的幾張個人照片，在創造這些影像時，我同時試圖以最為傳統的形式以此與下層人取得某種生活關聯，某種信任關係，以及某種情感共鳴，以他們的莊嚴姿態以回報我個人的故園情懷。
影印在紙上的肖像勾勒出這個時代下關於底層生活的樸素記憶，這些都還尚且真實。並謹以此留給即將到來的未知的新時代。

4. 張曉武

張曉武是一名鄉鎮美術教師，用了3年多時間拍攝家鄉溫州瑞安的鄉村娛樂。

在這個消費的時代，人們需要各色各樣的娛樂來獲得滿足感。於家鄉城市外圍有限的鄉村地域中，我保持著一定距離觀看，通過娛樂元素的各種關係來呈現鄉村娛樂的特點，從中思考城市化進程中溫州鄉村人們的生存狀態和文化觀念。

他說，「我不是為了展現鄉村娛樂的趣味性和特殊性，而是希望尋找人的娛樂精神的共性，讓這種共性帶來更多的思考」，可是從這些影像中卻能看到一條裂痕，它橫亘在城市生活與鄉村文化之間，難以逾越。

5. 宋朝

宋朝是山東某礦區的一名礦工，從2001年起，他嘗試用相機記錄所生活的礦區和礦區的人，陸續完成了《礦工I、II》、《礦區家庭》、《礦民》以及《礦區風景》等多部作品。有評論說「宋朝鏡頭下的礦工，每個人的眼睛裡都有一個世界」，這和攝影家自身的經歷有關：

在大部分人的印象中，礦工常常是「黑色」的，他們的生活單調、神秘，甚至是苦難的。但真實情況並非如此，我們一塊兒喝酒，一塊兒吃肉，一塊兒談安全，一塊兒說女人……將近六年的井下工作，我跟礦工們在一起的時間比和家人在一起的時間多得多。他們的面孔在我的腦海中早已形成了人物標本。閉上眼，他們的形象就會準確無誤的呈現在面前，包括性格，想法和他們的一貫行事作風，我覺得這是拍攝這組照片的基礎。

6. 姜健

姜健的拍攝對象是孤兒。

2004年河南省慈善總會與少林寺聯合策劃發起「千名孤兒救助暨少林慈幼院籌建活動」。從那時起，《孤兒檔案》系列影像伴隨著12位孤兒在不同的人生道路上走過了整整十年。攝影家通過2009年和2014年的兩次回訪拍攝，留下了12組48幅影像，紀錄和見證他們這段不同於常人的人生經歷。

孫曉涵

1999年2月出生於河南省禹州市神垕鎮紅石橋。

1999年父親病故，同年母親因醫療事故意外死亡。

監護人；奶奶文桂梅

7. 呂楠

呂楠是國內最早關注精神病人群體的攝影家之一，從1989年起，他陸續走訪了38家精神病院和上百個患者家庭，完成了作品《被遺忘的人：精神病人生存狀況》。此後，又歷時十幾年拍攝了《在路上：中國的天主教》和《四季：西藏農民的日常生活》。

下列作品來自《被遺忘的人：精神病人生存狀況》：

8. 袁冬平

袁冬平和呂楠是《民族畫報》的同事，據袁冬平回憶，

我和暗房的呂楠挺談得來。他也特愛琢磨，我們倆兒就想著一塊拍點東西。但是拍什麼呢？當時我們都很茫然。

在拍了一年多衚衕里的人之後，二人都有點拍不下去了，就想換個題材，

我和呂楠經常一塊聊這事。有時候拍完了，我們找個小飯館，要一盤涼粉、兩瓶啤酒、兩碗麵條，邊吃邊聊。後來又確定了兩個專題：一個是精神病人，另一個是盲童。在早期我對盲童比較感興趣，呂楠對精神病人比較感興趣。

1989年春節，袁冬平和呂楠開始了精神病人的專題拍攝，但袁冬平一直都沒找著感覺，他對拍攝盲童更有興趣。直到去了天津的一家精神病院，那家醫院的條件很差，病人的生存狀態讓他深受觸動，一下子就投入進去了。到1994年，袁冬平完成了《精神病院》的拍攝。

1994年，袁冬平以《民族畫報》記者的身份去貧困山區採訪，由此又開始了《窮人》系列的拍攝。

我是在上個世紀九十年代初執行民族畫報社的採訪任務時，才接觸到了這些窮苦的農民。我至今仍然清楚地記得，當我面對他們的時候，給我的震動是多麼的巨大！我們從小就被灌輸「世界上還有三分之二的勞苦大眾生活在水深火熱之中」，所以怎麼也不會想到，就在我們的社會主義新農村裡，居然生活著這麼多赤貧的人群。

9. 梁文祥

《南方日報》攝影記者，歷經數年，拍攝廣州火車站的吸毒人群。

10. 趙鐵林

趙鐵林的作品大都聚焦社會底層，其中最為人知的是他拍攝的城市邊緣的性工作者。

11. 盧廣

盧廣涉獵的題材非常廣泛，小煤窯、吸毒女、環境污染和受害者......2004年，作品《艾滋病村》獲第47屆荷賽獎。

宋朝作品《礦工》

侯登科作品《麥客》

這兩個是我上學時攝影作品分析課老師重點推薦的，當然，也有國外的大師，比如桑德、黛安娜·阿巴斯等人。

趙鐵林 http://book.douban.com/subject/1445011/

看看呂楠！這位苦行僧

看過呂楠記錄精神病院人群的攝影集真心很觸動。

我更在意的是，如此沉重的話題，截止到2017.4.22，22：13，只有兩百多人關注，不到一萬八千人瀏覽，發布的回答與評論，更是少得可憐。

馬宏傑，西部招親，最後的耍猴人
柴靜評，不詩化普通人的真實圖片網上找的，應該不侵權吧

上海攝影師陳瑞元的作品《藏族女孩》

推薦陳慶港

他是中國首位獲得世界新聞攝影最高金獎的人。

2002年起，他先後赴海南等地，對二戰期間被迫成為慰安婦的倖存者進行調查採訪，專題攝影《中國慰安婦》是我國第一部關於慰安婦的長篇紀實攝影作品，獲多項國際、國內大獎。

他的另一本書《十四家——（2000-2010）中國農民生存報告》持續十多年關注西部貧困地區，詳細記錄了山西、陝西等省十四個貧困家庭十餘年的生活狀況，所呈現的生活圖景撼人心靈。

他的作品有很多，他是攝影師，記者，也是作家。

以下是他的一篇專訪

面對無法虛構的事物

——專訪攝影記者陳慶港

採訪人：董天健（山東大學威海校區新聞系2013級學生）

很多老人臨終前都強烈渴望訴說

董天健：您為何選擇新聞攝影這條路，而不是其它偏商業化的攝影門類？

陳慶港：一開始我從事的並不是紀實攝影，在進入報社之前，我有過一段做藝術攝影的經歷，但時間很短。基本上這段經歷是對攝影熟悉的一個過程，然後才開始做紀實攝影。

董天健：您後來又為何轉向紀實攝影方向發展？

陳慶港：和個人愛好有關係，因為我覺得攝影這個東西，只有紀實才是最有力量的。做藝術攝影可能和別的藝術門類更接近，但和我理解的「攝影」有一定距離。大多數藝術形式里真正和生活關係密切、能再現生活的門類其實特別少，如果把攝影的紀實性放棄掉挺可惜。我個人覺得攝影那種真實性的力量，是它最大的特性，也是最有力的地方。很多人把攝影當做娛樂，但如果讓我這樣我寧願換一種藝術表達。攝影對我來說是一種記錄工具，在某種程度上表達內心會受到束縛，受到它具象和寫實的限制。

董天健：您的大部分作品有很大的時空跨越，選題的難度也隨之升高，您的選題是否有獨特的標準？

陳慶港：其實也沒有特別的標準，一開始考慮得沒有這麼周全。這個過程就像你腳下被一塊石頭絆了下，然後你就不斷地挖，下面可能是一座山脈，但有些人可能認為就是一個石頭而踢走了。我覺得這樣對待（自己）感興趣的事是比較可惜的。因為大部分事情是偶然的，也許一塊1%的石頭下面藏的就是99%的冰山。

我喜歡打破砂鍋問到底，喜歡把表象下面的事情搞清楚，我的性格就是如此。我也更喜歡完整地去呈現事實，如此事實說服力也會更強。如果我去做一個選題，也只會這樣去發掘。當年我做慰安婦選題時候難度是真的挺大的，不像現在大家都知道有這樣的一個群體存在。那個時候很難進行記錄採訪，尤其很難做採訪對象的工作。那個時候，我幾乎從頭到尾把願意公開的人全部採訪完了。

董天健：您在拍攝採訪慰安婦的時候，一定遇到過很大的阻礙，您是如何堅持並取得突破的呢？

陳慶港：其實慰安婦的採訪，也挺有意思的，之所以能夠堅持這麼長時間去做，是因為我真的對那段歷史感興趣。對於慰安婦這個群體，起初只知道名字，但到底是怎樣的一群人不去到當地是真不清楚的，這些故事我也是去到才知道的。我很感興趣，想去了解，作為媒體記者感興趣，也說明對很多人來說這個群體更是陌生的。其實那時採訪已經遲了，大量的慰安婦相繼去世。如果更早一點，會有更多的人把自己的經歷講出來。如果再遲，就更可怕了，那段歷史將被不清不楚地埋沒在那兒。

董天健：您是否經歷過最後由於採訪對象的原因而不得不放棄的情況？

陳慶港：慰安婦里有很多遇阻的例子。有的人身份是可以確定的，她身邊的人、村裡的人都了解她的經歷，但她自己不願意說，礙於周圍的環境、礙於家人，她們覺得不體面、不光彩。那就得尊重對方意願，實在不願說那隻能放棄了，比如我前幾天做的羅善學的母親。但是如果她自己不站出來，就沒人去把她們的故事給展現出來。

董天健：這類題材是他們的痛點，採訪對象很難開口。同時輿論也曾質疑記者這種行為是否造成二次傷害，您是否遇到過自己不忍心按下快門的時候？

陳慶港：想像一下，一個這麼高齡的老人在向你講述這種故事的時候，你確實是會很難受的，這毫無疑問，但其實很多老人在臨終前都強烈渴望把這段故事說出來。我遇到過一個老人，在她丈夫去世前，她一直沒和她老公和外人說，但後來年紀更大時就願意講出來，很多老人都是這樣。另外，在她們這群體中，這種傾訴有種示範作用，一個村莊裡面有一個老人講出來後，她會帶動很多老人講出來。還有一點，他們現在願意講，和整體的環境變化也有關係。現在不像過去，社會認為那是她們的錯，很難去理解她們。現在很多人都覺得她們是受害者，社會也表達了很多對她們的關愛。

董天健：您後續會和採訪對象保持聯繫、繼續追蹤他們嗎？

陳慶港：我嘗試過，但是他們很多人是無法和我保持聯繫的。我最初採訪時，他們沒有任何聯繫方法，報道出來後，我從一些別的新聞裡面去搜索他們的信息。有些老人離我較近，後來我會再跟蹤、維持彼此關係，但不少人都是採訪一次後再也沒見著過。

董天健：您拍攝記錄他們是為了讓他們為社會所知，您認為您的初衷達到了嗎？

陳慶港：對我個人而言，我的初衷就是把我看到的知道的傳播出去。假如有能力去改變，我會去改變，但如果我能力有限，我就選擇盡我自己的責任，去把這個事情傳播出去。我認為，只要傳播出來，就是走出了改變他們生活的第一步。我一直堅信這樣，事實也是如此。現在對於慰安婦這個群體，民間有很多組織給他們經濟上的幫助。我認為首先要把這個事件揭開，這也像我做的關於羅善學的報道，我做了之後，就有許多人參與到對他的幫助和改變命運之中。但這個社會也不能太樂觀，有些時候還是無能為力的，很多人會去關注和幫助，但也有些人會麻木。特別在中國，我們的傳統文化更受倫理影響，所以有著小部分人存在也很有意義。

去接觸和我的生活有距離的事物

董天健：看您朋友圈裡的照片十分生活化，和您發表的作品有差異，您是如何理解這種差異的？

陳慶港：朋友圈裡更多的是我的「個人生活」，但大家看到的作品，是我想告訴大家的、我見到的「別人的生活」。朋友圈的照片是我的生活狀態的記錄，是我自己更多的情緒化的表達。而作為作品的攝影，更多的是我個人觀念的記錄。其實兩者都是真實的記錄，只是表達的方式不一樣。我是一直處在介於這兩種「真實」之間搖晃的狀態。

說實話，比如《十四家》，比如我拍的一些西部的作品，從某種角度講，是離我生活很遠的事物。那不是我的生活，而是我進入另外一個世界後，看到的東西。它之所以那麼讓我驚訝，就是因為它離我有距離。它和我原本生活的差距有點大。如果我生活在那樣的環境里，我也不會有那樣的好奇。

董天健：其實就是因為他們的生活和您平時的生活之間的差距使得您有興趣去了解並記錄他們。

陳慶港：沒錯。讓我吃驚的是，我的生活狀態和大多數沿海的中國人的生活狀態是相似的。一開始我沒進入西部，我和大部分經濟發達地區的人是一樣的，不知道有那樣一塊地方。現在我知道了，我不去做那樣的題是不行的。從我內心上來講，我不去做不行，因為過不去自己心裡那關，這些東西必須說出來，讓社會去認識他們。

董天健：我的理解是，這兩者都源自生活，但這個過程是一種反差化的產生，應當是一種另類的「靈感源於生活」的表現吧？那生活中哪些具體的習慣或者行為會對您的攝影選題產生影響？

陳慶港：我喜歡閱讀，喜歡了解新事物，（那些）新奇的東西，我而不大喜歡去接觸已經熟悉的（對象），比如我喜歡去西部，去接觸和我生活有距離的事物。這種好奇行為和攝影比較有關係。

董天健：您是否會把在生活中接觸的東西融入到作品之中呢？

陳慶港：會的，我現在做的很多東西都和我過去接觸的歷史文化藝術領域相關。我也想在今後做一些和別人生活無關、但與我自己過往生活緊密聯繫的事情。

他們命運的故事性是你虛構都虛構不出來的

董天健：您在《十四家》里用了大量的非虛構的寫法，在您看來，非虛構寫作和紀實攝影這兩者有何異同？

陳慶港：我覺得兩者是殊途同歸的，只是一個以文字的形式記錄，另一個以圖片的形式記錄。都是記錄方式，不是虛構，不是藝術手段，它是一種符號的差異。在攝影誕生之前，我們很長時間就是用文字非虛構記錄，攝影誕生之後，我們可以用拍照的方式來進行記錄了。但涉及到一些抽象表達的時候，我們又必須用文字，這是不可替代的。

董天健：您如何看待非虛構和文學性、創造性之間的關係？

陳慶港：我覺得這是兩個不一樣的東西。關於文學性的表述，我可能不太在行，但我認為，用文學性口吻去記錄也沒問題，只要是真實的記錄。但我可能會選擇最直白的語言、最簡單的方法去把知道的東西還原出來。

董天健：當您寫《十四家》等作品的時候，您也是帶著主觀動機去展現他們的生活的吧？

陳慶港：其實我的出發點是到西部之後，看看他們的生活狀況是怎樣的。我很受震撼。那個時候我想，在整個東部發達地區，很多人對他們的生活狀況一點都不了解，了解之後是不理解。然後我特別渴望把他們的生活狀況告訴更多的人，不用任何加工創造。讓更多的人知道，處在同樣的年代裡，有那麼多人的生活和你是截然不同的，是你想像不到的那種生活。我只是這樣一種想法，而不是一種藝術門類的創作。好多人不相信，這時就需要更加真實，如果虛構，人（家）就會懷疑。當你知道這不是虛構的，都是真實的，這才有力量，所以這是個不能虛構的東西。

董天健：您寫這類作品時會融入自我的觀點嗎？

陳慶港：像這類東西，是不需要融入自我觀點的。《十四家》裡面大量的篇幅就是場景的還原，我當時是用文字和靜態圖片記錄的，不像現在用視頻去記錄，我通過文字把他們的生活場景還原出來。就像他們每家幾畝地？每畝地收成多少？這些能吃的多少？沒有糧食怎麼辦？沒錢買又怎麼辦？就只能去討飯。把這些描述出來，我通過採訪就可以了，把細節呈現出來就足夠了。比如說，一畝地，春天種洋芋，種500斤洋芋，等到收成的時候，這個地里有3000斤，3000斤洋芋還要再留下500斤做明年的種，那就剩下2500斤。這一家四口五口人吃，一天吃多少斤？大約吃3、4個月，吃完了就沒了，沒了怎麼辦呢？那家裡誰誰誰就出去討飯吃。把這樣的一些事實講出來就可以了。以及他們生活的描述，比如他床上是什麼東西？他們蓋的是什麼東西？

他們本身命運的故事性是你虛構都虛構不出來的，是想像都想像不出來的。我的想像力是不夠的，人家的經歷讓我去虛構，可能難度比記錄還要高。他們講給我聽的時候，我都很愕然。比如有個人母親去世，他背著骨頭放公共汽車上，然後人來人往地在他母親身上踩，一句話都不敢說，就這樣的一些細節。我剛完成的另外一本非虛構《木里病人》也即將面世。

董天健：您覺得這麼多年的攝影帶給了您什麼？

陳慶港：我覺得攝影給了我一個機會去認識世界，是攝影帶著我看到這麼多我之前不知道的、對我後來有巨大影響的人和事，讓我對世界的認識更加清晰。

原文鏈接專訪 | 陳慶港：面對無法虛構的事物

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最近有個長沙一中的學生就是拍的這種情景的，可以看一下

宋朝，很厲害！