《聊齋志異》是故事集為什麼作者是蒲松齡而非編者收集者是蒲松齡呢？

蒲松齡改編的故事不可能全變那麼加以潤色的行為可否稱之為作者？

首先給題主一個肯定的回答，將蒲松齡稱為《聊齋志異》的作者是毫無異議的。

首先，《聊齋》的素材來源並不只是單純的民間收集。

關於《聊齋》的成書有一個廣泛流傳的說法是蒲松齡為了寫《聊齋》，在路邊備好煙茶，有行人經過就將人留下來給他講故事，奉上煙茶以讓人暢談。他把聽到的奇異故事記下來加以潤飾，如此經過二十餘年的積累，最後寫成了著名的《聊齋》。這個說法見於鄒弢的《三借廬筆談》，鄒弢是民國人，做過報紙主編，在女校教過書。他的說法並無確切可考依據，不太可信，但是這個說法卻流傳甚廣，不知道為什麼。我記得初中還是小學時，這個故事還被印在書本上，以此教導我們要有恆心有毅力，真是誤會祖先又誤導後進。
總之，這個可信度極低又流傳很廣的說法給人以極大誤導：蒲松齡就是把聽到的故事收集起來，然後潤潤色就寫成了著名的《聊齋》。這個說法幾乎完全忽視了蒲松齡的原創故事以及他在《聊齋》里對中國志怪類文言小說的偉大創新，甚至於對整個中國文言小說的新風格與新境界的開創之功。

據蒲松齡自撰的《聊齋自志》里說，這些作品的來源一是他「喜人談鬼，聞則命筆」，二是「四方同人，又以郵筒相寄」，經年累月而成。

《聊齋》的素材來源大概有三個部分。
一是根據當時的社會傳聞或者直接記錄友人的筆記。
二是根據前人的記述加以改編。
三是完全或者說幾乎是由蒲松齡自己虛構的狐鬼花妖故事。
而這三部分中最後一部分多為佳篇，比如《公孫九娘》《嬰寧》等等，它們已足以代表《聊齋》的文學成就了。

況且，蒲松齡可比如今的盜圖黨有原則多了。盜圖黨盜完圖不說還把你加的水印給去掉，蒲松齡則至少會給署個名。凡是他聽來的或是從別人那裡抄來的，他一般會在篇末或篇首註明某人言或某人記。例如《狐夢》篇末寫到「康熙二十一年臘月十九日，畢子與余抵足綽然堂，細訴其異。余曰：『有狐若此，則聊齋筆墨有光榮矣。』遂志之。」，「畢子」即作者在篇首說的「余友畢怡庵」。

可見，《聊齋》的內容並不都是蒲松齡先生聽來的和抄來的，有很多內容也是他自己原創的，並且這部分極具藝術價值。況且，即便是聽來的或是直錄來的，蒲松齡先生也很尊重原作者的權益，沒忘給人家署上名字，註明原作出處。

其次，蒲松齡極具才情的藝術創造。

翻開中國志怪類文言小說的發展史，我們可以大致理出這樣一部代表性作品脈絡：《山海經》、《穆天子傳》（漢以前）——《博物志》、《搜神記》（六朝時期）——《聊齋志異》（清初）。
注意：各個時代的作品遠不止此數，且發展具連續性，此處僅作大致概括與選摘。
《山海經》中記敘了大量流傳千古的神話傳說，如我們耳熟能詳的夸父逐日、精衛填海、女媧補天、后羿射日等等，但是這時候的《山海經》還不能稱之為小說，頂多算是具有神話因素的志怪書。我們以載於《山海經·海內經》的「大禹治水」為例：

洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀於羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。

可見其記敘之簡略，是一種輪廓式的勾勒。以後我們聽到的「大禹治水」的故事內容要比它豐富得多了。但《山海經》、《穆天子傳》等等一些先秦兩漢的帶有原始宗教性質的書中的神話記載，卻為後世的志怪小說提供了豐富素材。以此也可見，無論是民間口口相傳還是載之書卷，故事本就是在不斷的傳承中實現發展、豐富、創新與完善的。

再看六朝志怪小說，此時小說只有文言，且篇幅短小，甚至只有隻言片語記載，但相對於《山海經》之類已大有發展，對於故事情節的建構與人物性格的描述已經初具規模了，我們可形象地稱之為「筆記體小說」，而到了《聊齋》，對故事情節的委曲構造，人物性格甚至人性的刻畫已經血肉豐滿、入門三分，可說是蔚為大觀了。還需注意一點：從作者的主觀意圖來看，他們還停留在將這些異聞故事當成真實的事情來寫的階段，這就缺少了藝術虛構，所以它還不是中國文言小說的成熟形態，這一點單就志怪小說而言，到了蒲松齡先生則得到了根本改觀並走上此類小說巔峰。
且看《搜神記·董永》一則：

漢董永，千乘人。少偏孤，與父居。肆力田畝，鹿車載自隨。父亡，無以葬，乃自賣為奴，以供喪事。主人知其賢，與錢一萬，遣之。
永行三年喪畢，欲還主人，供其奴職。道逢一婦人曰：「願為子妻。」遂與之俱。主人謂永曰：「以錢與君矣。」永曰：「蒙君之惠，父葬收藏。永雖小人，必欲服勤致力，以報厚德。」主曰：「婦人何能？」永曰：「能織。」主曰：「必爾者，但令君父為我織縑百匹。」於是永妻為主人家織，十日而畢。女出門，謂永曰：「我，天之織女也。緣君至孝，天帝令我助君償債耳。」語畢，凌空而去，不知所在。

我們可以看出相對於《山海經》之類，其在篇幅、情節、人物塑造、語言、題材方面都有極大的突破與擴展。

如前所述，六朝志怪小說畢竟還不是中國文言小說的成熟形態，中國文言小說直到唐傳奇的出現與發展才臻於成熟，如膾炙人口的《南柯太守傳》、《柳毅傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》、《枕中記》等。六朝志怪是將怪異之事當成真實事件加以記載，為的是「游心寓目」「亦足以發明神道之不誣」，而唐傳奇則「始有意為小說」「作意好奇」，更多注重作品審美價值，《聊齋》的一大特色便是以唐傳奇的筆法寫志怪小說，開創了中國文言小說的一種新風格與新境界，即以虛幻委婉曲折之筆寫異聞鬼怪之事。《聊齋》已不像六朝志怪那樣將「怪異非常之事」當作讓人相信的內容，而是以此為載體，寄寓自己的情懷，他不期望讀者信以為真，而是希望人們能讀懂故事的思想意蘊。蒲松齡一生可說是很憤懣的，他立志科名，在19歲第一次應童子試時，就以縣、府、道試三個第一進學，也就是說蒲鮮肉是秀才了，取得了正式參加科舉考試的資格，差不多相當於高中生了。當時錄取蒲帥哥的是清初詩壇號稱「南施北宋」中的山東學道施閨章，此人還對蒲帥哥大加讚賞，小夥子以後前途無量啊。蒲帥哥那是意氣風發地準備一舉拿下鄉試，就是讓范進發狂的那個舉人頭銜，可是屢試不中，於是蒲爺爺在考到六十多歲的時候，終於接受了老妻的勸告，放棄舉業。在他七十一歲的時候得了個「歲貢生」的科名，算是保送生吧，其實是個榮譽稱號。所以，蒲松齡一生潦倒，靠給人家坐館（就是教教人家的孫子讀讀書，給人寫寫書札，代主人應酬應酬之類）養家糊口，連給自己的子女請個老師也請不起，是個標準的窮書生。所以，蒲松齡胸中是有很多話想說的，而這些心曲都融入到了《聊齋》的故事中。比如《賈奉雉》、《司文郎》、《王子安》等篇，把矛頭瞄準了科舉。這些作品也反應出了《聊齋》的題材多樣，內容駁雜，並不僅有狐鬼花妖的故事。《聊齋》也有許多以現實人物為故事主人翁，揭露科舉及現實社會黑暗的作品，也有維護封建綱常的作品，但後一部分並不是其主要內容。

《聊齋》雖也有六朝志怪小說類的短章，但其中一部分在短章里也極具開創之功，部分作品不追求情節，而著意刻畫人物情態、心理，寫得也有特色，且即便是短章也多比《搜神記》、《博物志》長。
《聊齋》的長篇則更是遠非六朝志怪小說的篇幅可比，寫得更是委婉詳盡，部分作品情節曲折跌宕，扣人心弦。如《王桂庵》。
篇幅較長也為人物性格、情態、心理、行動、場面、環境的刻畫與描寫留下廣闊空間，這些小說因素的著力刻畫與渲染，也正是《聊齋》對中國文言小說的一個創新之處，名篇很多，其中如被改編拍為電影的《聶小倩》、《花姑子》。
蒲松齡正是以豐富的想像力建構了一系列離奇的情節，並在這些情節中進行了細緻而又富於生活真實感的描繪，塑造了活潑生動，有血有肉，富有生活氣息的藝術形象。

《聊齋》雖為一部文言小說，但其文言淺顯平易，且人物語言也能體現出雅俗之別，雅人雅語，俗人俗語，更是加入了俚詞口語，實為難得。如《翩翩》一段：

一日，有少婦笑入曰：「翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢，幾時做得？」女迎笑曰：「花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送來也！小哥子抱得未？」曰：「又一小婢子。」女笑曰：「花娘子瓦窯哉！那弗將來？」曰：「方嗚之，睡卻矣。」於是坐以款飲。

稍有文化修養的讀者讀來幾無大礙，即便今天的普通讀者讀來也無晦澀之感。

《聊齋》的藝術成就遠不止於上述，我們要看到蒲松齡先生對故事的點染並不是作文字上的簡單潤色，而是對原作的創造性編排，注意，是創造性。而正是他的這種「創造性」讓《聊齋》不但有豐美的文學藝術價值，也在文學史的意義上有很高價值。

《聊齋》的成書並不是單純的收集整理，更是再創造與原創的結合。《聊齋》的藝術成就是經過蒲松齡的筆才得以實現的，他不但是《聊齋》的作者，更是中國文言志怪小說的集大成者。

歷史上的許多名著，都是在搜集整理以往故事，加以二次創造而寫就的。此處僅以四大名著簡略為例：

《三國演義》是羅貫中「據正史，采小說，證文辭，通好尚」而寫就的，其本名《三國志演義》。陳壽的《三國志》和裴松之為之作的注無疑為三國故事提供豐富的素材。隋時，雜戲已有「三國」內容，據載煬帝即看過劉備檀溪躍馬、曹操擊蛟等表演。既至晚唐，兒童也熟悉三國內容了，「或謔張飛胡，或笑鄧艾痴」——李商隱·《嬌兒》。宋代「說話」（就是講故事給聽眾聽）已有專門講三國的科目和藝人，且已表現出尊劉抑曹的傾向。今存「話本」（即「說話」的稿本，與傳奇的出現標誌中國文言小說的成熟相對，話本的出現帶領中國白話小說走到了成熟階段）《三國志平話》和《三分事略》，它們記載的三國故事已經粗具《三國志演義》的輪廓了，而元明之際的雜劇劇目有很多三國題材作品，多數以蜀漢人物為中心，已有鮮明的擁劉反曹傾向。而一直以來的民間傳說的三國故事也不斷地補充發展。羅貫中正是在這些長期的眾多民間傳說與民間藝人創作的基礎上，寫就了我國歷史演義小說的開山之作。

《水滸傳》最早名叫《忠義水滸傳》，所寫宋江起義故事確有史實。南宋時，宋江故事已廣泛流傳於民間。宋末元初人龔開寫的《宋江三十六人贊》已經完整記錄了三十六人的姓名和綽號，同時的羅燁作《醉翁談錄》已有「石頭孫立」、「青面獸」、「花和尚」、「武行者」等說話名目。《大宋宣和遺事》寫了楊志賣刀、智取生辰綱、宋江殺惜、張叔夜招安、征方臘、宋江受封節度使等，已經將水滸故事串聯起來，初具《水滸傳》的面貌，元明已有大量水滸故事被改編、推演搬上舞台，「三十六大夥，七十二小伙」、「寨名水滸，泊號梁山」的說法已基本定型。《水滸傳》正是在這樣的背景下進行藝術加工而成的。

《西遊記》，玄奘取經是唐代真實事件，他歷時十七年取回經書，歸國後奉詔口述見聞，門徒辨機輯為《大唐西域記》，已有神異色彩，後其弟子慧立、彥棕攥寫的《大唐大慈恩寺三藏法師傳》已有神化筆調。北宋年間的《大唐三藏取經詩話》已經勾畫出了《西遊記》的基本框架，出現了「深沙神」和猴行者形象，其自稱「花果山紫雲洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王」，助三藏西行，神通廣大，已成取經路主角，是《西遊記》中孫悟空的雛形。元末明初楊景賢所作雜劇《西遊記》，「深沙神」改為「沙和尚」，豬八戒也首次出現。至遲元末明初，有一部故事較完整的《西遊記》問世。唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人的取經故事在元代已漸趨定型。

《紅樓夢》，好吧……