為什麼電影《活著》將原著小說中福貴農民身份的設定改為了小城鎮居民？

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並不覺得這樣改有何好或者不好，正因為這樣才有所困惑。

謝邀。

實際上，不只是從農民變成了城鎮居民，還從南方（浙江？）農民變成了北方城鎮居民。還加了皮影戲這個細節。

我私人的看法。
小說原著以農村背景，刻意淡化時代氛圍，而電影里城鎮，則更能體現出一些時代氛圍背景，比如解放前、解放後、某些運動期間的陳設變化，等等。
小說原著其實相對靜態且荒涼，更少流動性，只是福貴的敘述，一個事件一個事件的推動；而電影需要矛盾，需要動態，需要戲劇衝突。實際上，把身份設定為城鎮居民後，電影比小說氛圍明顯活泛，有人情味一些。

大體來說，張藝謀所設想的電影，顯然比小說原著要活泛，要更有時代印記，更傾向於客觀環境，而非命運，來推動故事情節。

這裡跑個題。張藝謀其實很愛把小說改飛了。《紅高粱》是地道的山東高密故事，可是你看電影里，簡直就是黃土高原的味道。

貼一篇以前寫的文字：

毫無疑問，這部電影在中國電影界的地位非常崇高，而其中的思想性也是上層的，但是我無法給這部電影打高分。因為張導的敘事角度、題材取捨、基調等都達不到這部電影最初的立意。也就是說，張導的能力根本就hold不住這樣的重大命題。
　　普遍的看法認為，電影不如原著小說。我也如此覺得。
　　余華說：我決定寫下一篇這樣的小說，就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。
　　余華還說：一些不成功的作家也在描寫現實，可他們筆下的現實說穿了只是一個環境，是固定的，死去的現實，他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。當他們在描寫斤斤計較的人物時，我們會感到作家本人也在斤斤計較，這樣的作家是在寫實在的作品，而不是現實的作品。
　　我覺得這段話，這就是張藝謀執導《活著》犯下的最大弊端。
電影是形式和主題結合的藝術。一部電影好不好，就看導演是否恰如其分的表達他的意圖。
　　比如搞笑無厘頭於周星馳，都市小品於馮小剛，暴力美學於吳宇森，鄉愁情懷於侯孝賢，人文情懷於楊德昌，他們的電影無論格局大小，思想性高低，其影片都有一種飽滿的情緒，流暢的敘事（並可以接受大邏輯的考驗），這種飽滿流暢叫做遊刃有餘駕輕就熟。這就是我對於好電影的標準。
張藝謀還沿用《活著》這個名字，說明他想表達的意圖和余華是一樣的。
　　余華的原著中充斥著一種荒謬的蒼涼，把世間所有的不幸都壓在了主人公的身上，這不幸包括：先甜後苦，家人生離，至親受難，骨肉死別，孤獨終老。這所有的不幸又都是身外的，余華一點點把福貴的世界砸的分崩離析，卻獨獨不損他半分，就讓他安坐在這廢墟里，看著這灰飛煙滅，流著淚，無能為力。
　　在現實社會中，每個人都有三種身份。首先是你的社會身份，再到你的家庭身份，最後才是個人身份。
　　小說中一開始就讓福貴破產，實際是剝離了他的社會屬性，剝奪了一切的社會身份和社會財產，福貴從此沒有任何奢侈的牽掛，淪為了貧民，唯有土地和家人賴以生存——務農，這種原始的勞作生存。其實是賦予了福貴一種小農意識，即無社會約束自主自產，還有平安溫飽合家歡樂的心態。
　　接下來，福貴的六個親人逐一以不幸的方式受難、離世。但凡是人，都不會以身設想這種苦難。或許就印證了那句話，世界上最大的痛苦，就是你愛的人先離你而去。每個親人的離世對福貴都是一次致命的打擊，他所承受的折磨可想而知。這又完全剝離了福貴的家庭屬性，而此時他已經是步入了晚年，生活早已沒有了期待。一個人的社會屬性遭受到了巨大的創傷，而他本人的自然屬性卻完好，一個自然人的雙重屬性被徹底撕裂開來，生活（或者說人生）的荒謬性就如此赤裸裸地展現在我們的眼前。
　　餘下的歲月，福貴如同螻蟻一般勞作、生活，在他輕描淡寫的敘述中，我們不得知他是如何熬過那段絕望歲月，最終如泰山般安穩。這其實是余華對生命的一大拷問：人為什麼而活著？是一種本能？還是對生命那種樸素原始的尊重？

而張導的《活著》就失去了這種拷問，影片缺乏一種震撼性，不僅僅是「人死得不夠多」，而是他把一個人的一生的故事，講成了一個家庭的故事。把「活著」這個哲學命題講成了一個關於「命運」的玩笑。
　　余華是以回憶的口吻來講述福貴的一生的，這回憶淡化了細節，模糊了人物的個性，忽視了時代，他講的是一個純樸的人與這個世界的對話，因為臨近死亡而擁有了一種神聖而從容的力量。
　　而張導的電影是進行時的，這就要求必須對事件有一個清晰地描述，強化人物性格和感受。而在整個影片中，人物（尤其是大人）仍然是那樣概念化，逆來順受的愚昧小民，溫順的少女、調皮的男孩，狂熱的革命分子。
　　所以看完整部影片，我記住了劇情，記住了某些笑容和眼淚，記住了某些臉譜化的橋段，但是對福貴和家珍的性格沒有太深刻的印象。沒有感到戰慄、冰冷和絕望。
整部劇都很平，我不是要快節奏的剪輯，或者衝突高潮，而是一種層層及第的推進感。有人會說，這必須用一種樸素的拍攝手法啊，可是我看賈樟柯、侯孝賢、蔡明亮、楊德昌，他們更習慣用長鏡頭，遠鏡頭和自然光，也都是生活化的場景和對話，但是無形中就會給人一種戲劇張力。
這部電影有張導一貫的毛病，就是人物都好得和聖人似的，乾乾淨淨清清白白，犯點兒無關緊要的性格小瑕疵。
　　所以人物失去了生動。
　　但是這部電影最大的毛病還是在於劇本，沒完全剝離掉福貴的社會屬性和家庭屬性。
　　首先把務農改成了經營皮影戲，從「農」變成了「商」，失掉了那種小農氣息，增加了社會的約束性。
　　其次是故事戛然而止，從自己的「活著」變成了希冀下一代的「活著」（把外孫叫做饅頭這點看出），是一種對生命殷切的期待，不再是一個蒼涼的感嘆號。
　　對時代的渲染過多了，這也就是余華說的那個弊端：寫的是環境和現實，而不是現實與人生。

因為張藝謀擅長黃土高坡這類的調調。

個人覺得和文字一樣，電影是另外一種溝通的語言。自然他們的表達手法也會有一些區別。我其實想過假如我是導演，我會怎麼辦？自然的相對於原著平淡口吻的敘述，我更趨向於更多一些的波折，讓他的衝撞性更強一點。畢竟是電影嘛，別浪費寫實表現方面的優勢。

編劇蘆葦的自傳中有寫到：
《活著》是張藝謀的轉型之作，此前的《菊豆》和《秋菊打官司》都是以農民為主角，他想換換戲路。同時張藝謀本人是城鎮居民，想利用自己的閱歷拍攝城鎮的生活。