如何評價劉慈欣認為主流文學過於「自戀」的文學觀？

12-22

劉慈欣：超越自戀——科幻給文學的機會
但在我同文學有限的接觸中,一直有一個聲音在耳邊絮絮叨叨,告訴我只有這灰塵般的地球和人類出現後這彈指一揮的時間值得去表現去感受,其餘那廣漠的時空都不值得一瞥,因為那裡沒有人,沒有人性,文學是人學。……所以。文學給我的印象就是一場人類的超級自戀。

其實,主流文學中也有人做著超越自戀的努力,比如前一陣兒常被小資們掛在嘴邊的卡爾維諾和博爾赫斯,他們的一些作品就試圖描寫人與人關係之外的,人與更大
存在的關係,《看不見的城市》中出現了世界形象,在更極端的《巴別圖書館》中,根本沒有人,人性已經無影無蹤。甚至在品欽和卡夫卡的作品中也能看到這方面
的影子。但總的來說,文學不是向著這個方向發展。有學者提出過一個有趣的觀點,認為現代和後現代文學中的無理性、支離破碎、意義消解和飄忽不定是量子力學
理論在文學中的反應,但這話估計連說的人自己都不相信,文學與科學一直保持著相當遠的距離,文學可以(有時也很積極)去描寫被科學和技術改變了的世界,但
堅定地拒絕把科學揭示的世界圖像和世界觀納入自己的內核,國內外,東西方,莫不如此。
　　文學正在走向更深的自戀,宏大敘事正在消失,越來越內向,越來越宅,人與大自然的關係自然淡出視線,甚至連對人與人的關係也漸漸不耐煩,只剩下自個兒與自個兒的關係,只剩下個體的喃喃自語。同時,拋棄了時代和人民的文學卻抱怨自己被前者拋棄。
　　作為一個科幻迷和文學上的外行,真的無意指責什麼,還是那句話:人類和文學都有自戀的權力,存在的就是合理的。只是想:在內向的、宅的文學存在的同時,能不能並存一個外向的、反映人和大自然關係的文學?能不能用文學去接觸一些比人性更宏大的東西?

騰訊微講堂：
劉慈欣：科學中的故事資源

本文已刊於2017年第一期《南風窗》 ~~請不要轉載~

孤獨者劉慈欣

11月29日上午，一身黑色西裝的劉慈欣，站在了北京人民大會堂的門前。長安街上的車流依舊滾滾向前，而籠罩北方大地的霾還沒有散去。

劉慈欣工作的地方，天空也是時常陰霾。娘子關發電站四面環山，距離最近的陽泉市有40分鐘車程。運煤的大貨車常常堵成一條長龍，坐兩個小時火車才是往來市區的最佳選擇。

北京的初冬本來另有一番景緻，只是劉慈欣沒有太多時間賞玩，他是來參加中國文學藝術界聯合會第十次全國代表大會、中國作家協會第九次全國代表大會的。2016年3月，已擔任陽泉市作協副主席的劉慈欣，當選為山西省作協副主席，來過北京多次的他，第一次因自己的「文學行政職務」公出至此。

從2015年8月23日獲得「雨果獎」算起，15個月過去了，中國科幻文學屆的代表作家劉慈欣，已經變成了「身經百戰」的媒體明星。在略帶「外交辭令」的言談里，他可能很難意識到，自己所呈現的矛盾與亮相人民大會堂的意義。

「主流文學的衰落順理成章」

新秀作家，你也許可以這樣稱呼53歲的劉慈欣。

沒有闖過全國作代會碼頭的作家不叫作家，從這個層面來講，劉慈欣算是剛剛出道，縱然他算是名滿天下，還拿到了科幻迷眼中神聖的「雨果獎」，但對於中國文學界來說，用處不大，小時候胖不算胖。

1949年的中華全國文學藝術工作者代表大會的召開，被視為中國「當代文學」的起點，這個後來被稱為「第一次文代會」的會議，以制度的力量，進一步推進了當代文學的思想和藝術規範。中華全國文學工作者協會也隨之成立，並在1953年9月改名為中國作家協會。

在1978年之前，中國作協掌握了審定中外作家作品、判斷性質價值、選擇文學資源、開展文學批評和批判運動等權力，具有無可辯駁的政治權威。在1978年之後，作協的政治地位逐漸下降，但它依然靠著一定的政治與人際的凝聚力慣性，將新時期以來的作家一概囊括進來，繼續維持「主流」的代表性席位。

不過作協也並非鐵板一塊，和科幻界一樣，其內部主流與非主流之間的張力一直存在。雖然和作協成員一起開會、旅遊、聚餐，劉慈欣表示「沒什麼共同語言」，他也對研究者和批評家給《三體》賦予的「冷戰朋克」「文革朋克」標籤，以及整個作品的「烏托邦精神」進行了否認。美國著名科幻作家厄休拉?勒奎恩在《紐約客》上撰文回憶：「60年代時，這個國家只有幾百個科幻作家。我曾經把當時的『美國科幻和奇幻作家大會』（SFWA）比作一群圍成一圈的麝牛，臀部擠在一起，把角對準圍過來的狼群——狼群指的就是各學校英語系教師以及埃德蒙?威爾遜這樣的人士。」

埃德蒙?威爾遜當時是美國首屈一指的文藝批評家，深受馬克思和弗洛伊德的影響，對美國文學批評傳統、歐美一些現代主義作家經典地位的確立功不可沒，一部《到芬蘭車站》足以流芳百世。如果把勒奎恩的這番話翻譯成中國版，大概就是為數不多的科幻作家圍成一圈，「狼群」就是各個高校的中文系教師以及那些名聲在外的批評家。

劉慈欣在作代會的會議室里聽了四天，內心形成的是這種印象：「當下的文學趨勢害怕變化，被動接受現代的東西。」他舉了30年代上海紡織女工的例子，「她們可以做頭髮，看電視，打電話，用電燈，是第一批接觸現代化的普通人。」然而，那個年代的文學主題多是鬥爭、窮苦，「和現代化生活不沾邊」。當代的情況如出一轍，一邊是工業文明的飛速發展，一邊是鄉土小說的「自憐」和「自戀」，劉慈欣說，「主流文學的衰落順理成章」。

其實三十年代還是有穆時英、劉吶鷗這樣邁著「狐步舞」的作家，描寫大上海的光怪陸離。對「新感覺派」和「都市小說」均沒有什麼涉獵的劉慈欣，這樣描述自己的文學觀：「在主流文學中，由於人性超越一切的吸引力，太陽和其它星辰都是圍繞地球轉的。如果宇宙是撒哈拉沙漠，只有地球這一粒沙因其上附著的叫人的細菌而成一粒金沙，其餘的整個沙漠都可以忽略其存在。」他把這稱為主流文學的「超級自戀」，而科幻文學就是文學「再一次睜開眼睛的努力」，它讓文學與宇宙重新聯接起來，從而「超越自戀」。

他還表示，主流文學與類型文學的區別在於，主流文學創作者往往面對現實很焦慮，類型文學則重在享受生活。另外，「科幻本身已經成為我的現實的一部分：它是我最重要的樂趣，也是我的事業，並且我希望通過科幻文學有更好的收入」。

2005年的長篇小說《球狀閃電》銷量不錯，劉慈欣也因此掙了從事科幻創作以來最大一筆錢。在科幻作家董仁威的記述里，這筆錢沒給劉慈欣帶來多少歡樂，卻讓他增添了許多煩惱。「為這事，他恨上了編輯，說起此事時還咬牙切齒的。編輯寄那麼大一筆稿費，三萬多元，悄悄給他打在卡上就行了，他偏偏要通過郵局寄到劉慈欣工作的單位上去。」

「劉慈欣工作單位的人都知道劉慈欣發財了……一股暗流在單位涌動，人們用怪怪的目光看著他，在食堂吃飯時說幾句陰陰怪氣祝劉工發財之類的話，擺幾句『人無外財不富，馬無夜草不肥』的閑龍門陣……面對流言，他無處解釋，也沒有機會解釋。領導又沒找你談話，群眾又未當面指責你，找誰說理去？真窩囊！真憋氣！」

「人努力生存無關尊嚴」

一開始，劉慈欣走的還是「主流文學」的路子。從1978年，天津老牌嚴肅文學雜誌《新港》退回15歲的劉慈欣的科幻處女作，到53歲的劉慈欣主動將作品定義為「類型文學」這樣的大眾文化範疇，這其中既有時代和思潮的變化，又有劃定「安全區域」的策略；當然，主流文學和劉慈欣作品，從內涵到手法的區別，也是造成二者張力的原因所在。

對於當代作家來說，沒有人能夠繞過90年代的大分裂。1992年以後市場經濟在國家體制上合法性的確立，以及加速融入全球經濟「一體化」的進程，導致了社會結構的重組、資本的重新分配、新意識形態的建立和「社會轉型」的出現，使過去從1949年延續下來的文學生產、流通、評價方式，以及作家的存在方式，通通發生了翻天覆地的變化。

人文知識界對這一「現代化」的態度和文化想像，從80年代的積極樂觀，幾乎是猛然間跳躍到了痛苦和失望。「人文精神危機」正是由文學界最先敏感察覺並最先提出的。1993-1995年的「人文精神」大討論，涉及到了啟蒙理想的挫敗、精神危機、面對大眾文化入侵的反應等問題，也圍繞著知識分子的精神價值和社會功能一一展開，「人文精神的失落」是當代作家無可避免的思考核心。

對於劉慈欣來說，這正是他所不滿和不能理解的「被動」和「恐懼」。作為一名發電站的計算機工程師，他對現代化、工業文明的想像，和今天我們熟知的「工業黨」一樣，樂觀、明朗，甚至帶有50年代的理想主義色彩；他也堅信隨著大災難的到來，所有現存的價值都將一文不值。他甚至看不懂大量讀者對《三體》的「讓人絕望」的評價。

「這個誤解很奇怪。《三體》最後人類擴展到整個銀河系，直到宇宙毀滅，如果按照文明的時間尺度來看這是很樂觀的一個結果了。」

劉慈欣也不像一些主流作家，背負著沉重的使命感，面對大眾文化時總要「三思而行」。「三體熱」和獲得「雨果獎」，本身就是大眾文化的一部分，而他的長篇作品，也常常是在出版社、雜誌編輯等商業化的策划下創作。錢莉芳的《天意》火了，出版社鼓勵出了《球狀閃電》，《球狀閃電》賣得不錯，便有了《三體》。

相對於主流文學對「靈魂需要」的關注，劉慈欣更以自己設定的「生存需要」而自豪，不惜任何代價地生存是他的主人公一以貫之的特徵，反之，那些固守道德意義的人，通常沒什麼光明結局。

小說中大災難下的「生存需要」這個足以粉碎和顛覆當下一切「不言自明」道德觀的理念，確實提供了持續不斷的「震驚體驗」。但閱讀體驗是一回事，價值判斷又是另一回事。當從生物繁衍、種族延續的角度來否定道德的作家，在人民大會堂遭遇堅持「人文精神」的作家，聽起來已經極具戲劇性，這種對立在文學史上倒也並非罕見，當年「人文精神大討論」的兩派——「躲避崇高」派與「以筆為旗」派，代表性人物「二王」王蒙、王朔，和「二張」張承志、張煒，恐怕也不乏在公開場合相見的機會；但來自一個工程師的「格格不入」，恐怕也是「前無古人」的了。

甚至在訪談中，劉慈欣有意地將作品中的情感、道德、政治等人文性的元素統統剝離，既否認了《地火》中對產業工人的尊重，也否認了《光榮與夢想》《混沌蝴蝶》《全頻帶阻塞干擾》中對第三世界、弱小民族的尊嚴的關注。「我對人不感興趣。我研究他們僅僅是因為科幻小說必須寫故事，編故事必須寫人！」

為了便於理解，劉慈欣小說的主人公甚至可以分為「生存需要」的認同派和反對派，這種高概念加「故事角色氛圍」的模式，也是科幻黃金時代遺留下來的產物，劉慈欣承認年少時代的閱讀，就是從這些「黃金時代」的科幻作品讀起的，而上世紀70年代，藉助後現代文學表現手法的「科幻新浪潮」文學卻沒有得到劉慈欣的青睞，他認為「它削弱了科幻文學自身賴以存在的根基，來取得主流文學的認可，而主流文學也始終沒有認可科幻文學的地位」。

然而這種對「黃金時代」模式的追捧，也正是科幻粉絲與科幻文學跌入「普洛克路斯忒斯之床」的保守怪圈，不少科幻粉絲一直傾心於討論大概念問題、表現宇宙廣闊無垠、激起頭腦眩暈的驚奇感小說——既不玩年代和敘事遊戲，像19世紀小說一樣提供令人滿意的背景、情節和大結局，又能好讀好把握，而不是實驗性十足的文學形式。

所以很大程度上，從1973年開始，拒絕了托馬斯?品欽《萬有引力之虹》的雨果獎和星雲獎，已經是鼓勵保守趣味的激勵機制了。大學時期就寫過科幻音樂劇的品欽，畢業後不久就寫出了小說《熵》，將熱力學定律運用到了社會觀察和描述上；1973年的《萬有引力之虹》更是神秘繁複，包羅萬象，全書由許多零散插曲和作者似是而非的議論構成，內容包括現代物理、火箭工程、高等數學、性心理學等，夢境一般的幻想中充滿了撲朔迷離、錯綜複雜的交叉關係，有評論家說這本書簡直是「藉助神力完成」。不過結局是，那一年的雨果獎和星雲獎，還是毫無懸念地頒發給了兩位科幻界巨擘——艾薩克?阿西莫夫（《神們自己》）、阿瑟?克拉克（《與拉瑪相會》）。

在「黃金時代」科幻潮流的暗中影響和企圖獲取市場的聰明選擇之間，劉慈欣顯然並不是一個「不識時務」的理想主義者：「在寫《三體》前兩部的時候，考慮到要吸引更多的讀者，我曾經做了一些妥協……像第一部描寫了『文革』的故事；在第二部中，中國仍處於現在的社會體制。」

「技術的奴役是一種進步」

劉慈欣不止一次宣稱：「科學，我只對科學感興趣！」他說，量子力學、生命進化的神奇和美，理論物理、數學的瑰異，是任何描寫人性美的文學作品無法比擬的。科學大氣磅礴，人性小氣猥瑣。他還說，對科學，特別是對理論物理的崇拜，對發掘科學中美的嚮往，對解開宇宙之謎的渴望，是他獻身科幻事業的根本原因。

他稱自己的小說為「思想實驗」，這句話理應放在數學範疇的博弈論的框架下理解——他的小說充滿概念與概念之間的矛盾衝突，以人物作為傳聲筒，通篇研究的是在各種不確定性條件下的獲勝策略，比如囚徒困境、公地悲劇、反公地悲劇等等。

「宇宙社會學」也屢屢出現在劉慈欣的話語中，這是《三體2》中的設定：旨在人類當前的科技水平和社會狀況下，從兩條不證自明的基本公理出發（生存是文明的第一需要；文明不斷增長和擴張，但宇宙中的物質總量保持不變），藉由引入兩個重要概念——猜疑鏈和技術爆炸，從而在理論上建立起的一套關於描述當前宇宙社會大圖景的大體系的一門學科。

這個想法雖然冠名「社會學」，實際上卻和現存的社會學無關，是劉慈欣仿照數學理論創造出的個人意義上的「社會學」，社會學顯然是無法從公理推導出來，再指導社會運作的。認為高度數學化就可以精簡地理解整個社會結構，只是大多數自然科學家對社會科學的美好想像罷了。

從科學研究、到思想實驗，再到宇宙社會學，劉慈欣的觀念走的是一條「控制論」之路。「控制論」是天才數學家諾伯特?維納在1948年提出的，這一學說主要研究信息傳遞，系統動態平衡和信息反饋——一開始只是造造武器，後來滲透到了人文社科領域，學者們希望藉此來研究社會和人類自身，說到底，像研究、預測、控制機器和媒介一樣，人類遲早是可以計算、可以「控制」的了。

「控制論」影響了二戰後的全球局勢，計算機技術正是從此一日千里，發源於美國並發揚光大，蘇聯也不甘落後地搞出一套「紅色控制論」，1983年，阿爾文?托夫勒訪華，他將自己撰寫的《第三次浪潮》送給了國內一系列要員，為改革開放後的中國送來了「控制論」。

《第三次浪潮》已經被視為「改革開放以來最重要的三本書」之一，六零後一代，鮮有人沒讀過它，劉慈欣坦承自己是看過的。在這條線索上，科學理念是思想實驗的基礎，而宇宙社會學是思想實驗的結論，研究人類面對災難的反應，列舉地外文明的形態，並考察這二者之間的碰撞，最後解決這個社會和人類發展的難題。劉慈欣說：「我們普通大眾，我們對那種滅頂之災下的道德體系、價值體系沒有任何思想上的準備……我們不知道怎麼辦……我如果是人大代表的話，我的提案就是這樣，肯定有一個大災難的應對方式，可現在沒有人考慮這個事。」這一點，他和戰後不少美國科學家站到了一起。

「控制論」的潮流帶來的是信息計算和信息管理的時髦貨，潛伏在「信息」下的，是飛速發展的技術。

董仁威寫道：「劉慈欣是一個對技術、對工業文化很崇拜的人，覺得那是一種很神聖和很精緻、很嚴格和很大氣的東西。」「最大的危險是「技術的停滯」，劉慈欣毫不諱言：「在一百年前或者更早一點如歐洲的中世紀，出生的嬰兒只有一半能活下來，活下來的一半嬰兒，只有一半能長到15歲以上……那個時代是被貧窮、死亡和戰爭所奴役，與那個相比，我更願意接受所謂技術的奴役，畢竟這是一種進步。」

「控制論」和「技術」統治下的人類社會，自我很容易成為一種錯覺，這確實從根本上動搖了人之為人的倫理基礎。但是，「控制論」很難「控制」缺乏內穩定性的千變萬化的社會組織，無法獲取有效的數據，而觀察者自身與社會現象的耦合，顯然也會使結果千差萬別；同樣，技術也不是中性的，它也一樣是文化和政治的工具，技術在任何特定情境中發揮的作用，總是帶有文化的詮釋性。

就像劉慈欣筆下的《圓圓的肥皂泡》，在分子技術發展的背後，是中國幾代人對改造大西北的無私奉獻，落後和貧瘠以及英雄主義精神在主人公身上，刻下了令人難以忘懷的糾纏和浪漫。然而，劉慈欣拒絕了類似的解讀，相比有著文化研究視野的質疑者和評論者，他往往依然相信一個無法成立的模型和一種天然「純潔」的技術。

看起來，他正在塑造一個和當代作家、當代科幻作家完全不同的個人形象——一個冷酷無情的、有著人類學家身份的、不得不使用故事來進行實驗和探索的純科學愛好者，至於文學（或許他寧願稱之為故事），只是微不足道的手段。

回過頭來看，主流文學對科幻文學的「忽視」，往往並非「受害者」想像那樣，是居心叵測的壓制或是輕視，相反，科幻文學自居於「類型文學」的自保心態和缺少文學性的重複性創作，以及企圖另闢蹊徑的優越，才有可能是無法躋身主流文學之列的原因。而主流文學本身面臨的各種新老問題，以及對自然、社會科學的漠然，也令其面對新生事物的姿態不那麼輕鬆。

劉慈欣與主流文學的矛盾和張力，歸根結底，是知識結構和思想資源上的差異。對控制論和博弈論的熱衷，對「純」技術的支持和嚮往，以及帶有浪漫色彩的樂觀主義精神，無不證明他是一個來自「80年代」的理工科生。他給文學界帶來了自然科學式的「
陌生化」之後，顯然也與其產生了「雞同鴨講」般的隔閡——而這種隔閡，自從科學革命以來便產生了——人文學科與自然科學的命運，直至後現代的今天，再難彌合在一起。

在《詩云》和《時間移民》里，劉慈欣兩次引用了「前不見古人，後不見來者」一詩，他覺得這「和地球在太空中的境遇很像，是一種無邊無際的孤獨感」。2016年的初冬，坐在「文藝座談會」會場的劉慈欣，大概也是一樣的感受。

看到很多人拿這篇2009年的報道來評價劉慈欣，甚至來評價科幻文學。

老實說，不管是你是捧劉還是黑劉，我看著心裡都很不好受。

2009年到現在不過7年時間，這幾年中國科幻文學圈也算是風生水起，被帶了一波節奏。

這波節奏老實說是劉慈欣帶起來了，因為三體的大火，然後是三體的拿獎。

據說三體本來還會繼續寫，不過當時劉慈欣還沒啥IP的概念，被人在後面插了一腳，自己也不想寫了。

然後這幾年劉到處的採訪文章，一時間貌似成了名人。

確實，2010年，三體的影響力正在上升期，當時劉慈欣說出這話，感覺也沒啥不對。

因為三體的原因，當時確實很多人覺得科幻文學要抬頭了。這可是老一輩科幻作者不知道等了多久才等到的結果。

劉慈欣、王晉康、何夕、韓松，如果再往下算，夏茄、遲卉、寶樹、陳楸帆等等等等我記得名字記不得名字的人，當時在科幻世界每期能賣40萬冊時，拿著100-200每千字的稿費，等得不就是這天么。

但是節奏是起來了，然後呢。

劉慈欣記得還說過，三體火了，也不過是三體火了而已。連劉慈欣自己的其他作品都沒帶火：球狀閃電、超新星紀元、帶上她眼睛、流浪地球，這些又有幾個人知道呢。更別說再往外推的其他作者了。

當年在科幻圈，號稱最被主流文學圈認可的科幻小說家韓松，他的作品賣了多少？當年為了寫科幻覺得能把自己一聲都託付的黑小貓，她現在到底在寫什麼呢？

不說現在，就說2015年：劉慈欣：世界科幻文學處於一種衰落的時代_文化_騰訊網

這也是劉慈欣說的話，因為他已經知道了。

這幾年中國所謂的大IP時代，其中作為科幻IP頭陣的三體，劉到底拿了多少授權費？而到現在那個被吹得那麼響的電影到底在哪裡呢？

別的不說，我這幾天打開EVE去看星星，這個傳說級別的遊戲，每天在線的大概也就幾千個人吧。

現在人不喜歡科幻文學，人們對科幻題材的想像力停留在了好萊塢爆米花大片里。

星戰迷已經老了，再也沒有人喜歡《銀翼殺手》、《少數派報告》這樣的硬核科幻片了，科幻迷越來越老，也越來越小眾。

當年的科幻作者和科幻讀者，還興緻勃勃的把自己從文學中獨立，試圖以一個獨立的文學部門去挑戰其他的所謂的「主流文學」。

現在呢？

其實哪有什麼主流文學啊。

「主流文學過於自戀「這個論點放在隔壁鄰居11區不完全成立。只能說明中國的「主流文學「門戶成見太深，與科幻文學圈長期不相往來而且也不願往來。

日本第一部正統長篇科幻小說是純文學、話劇領域巨匠安部公房創作的《第四間冰期》。

三島由紀夫早年公開表示「科幻小說有望克服近代人文主義（的缺陷）「，愛讀亞瑟克拉克的《童年末日》。

日本推理小說的開山泰斗江戶川亂步在自己創辦的雜誌上積極推介初出茅廬的星新一等科幻作家-儘管雙方毫無利益往來，也互不相識。江戶川亂步更多地是從作品中了解他們。

1968年，日本科幻小說家星新一因在科幻創作領域的一連串業績獲得當年日本推理小說領域最高獎-第21屆日本推理作家協會獎大獎。

1974年，日本推理作家協會獎當年的大獎頒給了小松左京的長篇科幻小說《日本沉沒》。這也是同年

1997年，宮部美雪的《蒲生邸事件》同時拿到日本SF大獎的正獎，還有純文學領域直木獎的提名。

當然純文學、推理文學和科幻文學之間多少有些競爭，但人家也沒到不能一起玩的地步。科幻圈出身的筒井康隆進入純文學領域，只要水平夠了，該獲獎還是會獲獎。純文學領域和推理文學領域的作家切入科幻領域的也不少，中國弄成這樣，大概文學圈和科幻圈都有責任吧。

森村誠一在創作推理小說之餘，還能是一位活躍的和歌作者。科幻小說開山人小松左京晚年還寫了一批以落語、傳統舞蹈等古典藝術為題材的藝道小說呢。2003年日本SF大獎的得主沖方丁還憑歷史小說（科學史題材）拿下純文學直木獎的提名和吉川英治文學新人獎。石黑達昌的一系列生物題材科幻小說，在日本是由純文學刊物刊登的。

如果放在當下的大陸文學圈子，從作家到讀者，推理圈子、科幻圈子、純文學圈子、詩歌圈子的唾沫能把這些人淹死。

作家、作協之間互相踩還罷了，讀者也狹隘的很，翻開豆瓣讀書，左一個」這不能算科幻小說「，右一個「這不能算推理小說「，再一個」跟本格派推理比起來，社會派推理-冷硬派推理統統是渣「，更有甚者「這不是科幻小說啦。這可是某位大拿的手筆，他怎麼會寫科幻小說(這種下里巴人的玩意)呢？」

文人相輕還罷了，讀者自己還TMD畫地為牢。

MDZZ

科幻作者似乎天生對未知啊，未來啊，不確定性，可能性一類的東西著迷。他們腦海中開拓宇宙與生命價值才是全人類的存在意義。

然而對於普通人來說，人本身越來越處於被圈養的狀態。我們在享受技術所帶來的各種福利的同時，越來越為各種技術所奴役。君不見一起攢個局多少人斷了網就焦躁得如同熱鍋上的螞蟻。雖然健身的人越來越多，但是我們越來越少的走到外面去看看不屬於人類的世界。最遠也就是鐵絲網中的野生動物園去喂一下老虎。

虛擬經濟變成了未來最優質的投資方向。多少人在寫科幻小說的時候首先想到的就是《攻殼》。近幾年呼聲最高的科幻劇集《黑鏡》翻來覆去的跟你討論的就是社交。然後大眾喜滋滋地這樣消費著，一個個的大呼牛逼。之前看《蟻人》的時候最讓我覺得不寒而慄的是那隻變大了的螞蟻，卻被導演拍成了一條寵物狗……

現代城市人有幾個人知道如果螞蟻變得那麼大意味著什麼，有幾個人知道野生動物四個字意味著什麼。現代商業把大眾娛樂變成了一門很棒的生意。同時也圈養了人們的想像力和探索欲。我們探索地球的時間已經夠久了。久到很多小時候很多未解之謎都一一個被解釋成了論文，雞湯。你知道的越多你就越恐懼，知道的越少你活的越輕鬆。

大劉談論的是文學，可是細想下又似乎不全然是文學。

文學是人類社會的一面鏡子。因為現代人的生活圈子就這麼一畝三分地，所以我們的題材終究會僅限於這些。我們會害怕喪屍，貞子，寄生獸。現在就連喪屍也慢慢變成了故事裡的背景設定。但是看到老虎和熊貓，大部分人會把標籤貼到寵物的那一欄……

大航海時代過去了，宇宙探索競賽的時代過去了，人類現在唯一恐懼的是人工智慧。我們恐懼的都是自己製造出來的東西……現代人的腦子大概就像是三體里的聯合艦隊。以為靠飛船多就能打贏。卻沒有想到迎接自己的是水滴和二向箔。

這個世界急需觸碰到一些未曾想像過的東西。要不然，可能滅絕了也只會有一些從哪裡讀檔的無聊想法。

哦對了，在這種話題下，居然會有人繼續拿大劉的文筆說事。只能說，請繼續小確幸。

自戀在這裡有幾個含義：

第一個含義是指人類中心主義。即文學是對人類基本生存境況的關切，關乎人本身。而科幻文學蘊涵著超越人類中心主義的可能。相關的探索在大劉的《詩云》里就表現得很明顯，如果語詞的序列能夠窮盡，還能不能誕生偉大的詩人？大劉的基本關切沒毛病。如果人能夠超越自身的有限性，人將不再是人，是什麼我不知道。

第二個含義是指從現代主義開始對自我的過度關注。即現代文學的觀察方式是以自我為出發點去理解人和物，這點就會導致過度的自戀。按照柄谷行人的說法，對於自我內在不斷深化的探索和對外物的遠離是相伴而生的，相似的表達米蘭·昆德拉也講過。

這個問題分析起來很麻煩，簡單說下吧。

首先這種對自我的過度關注和技術的進展密切相關。大劉描述的人與自然的分離，其動因就在於人對自然本身的征服，地球作為一個探索區域已經對人類來說沒有什麼神秘性可言。四百年前西方人可以幻想遙遠的東方，但現在就不可能了。與外界的分離，宏大敘事的裂解與技術進步本身密切相關，人只能深化對人本身的理解，心理層面，生物-基因層面。科幻文學的黃金年代是因為人類發現了更大的世界，這點是科幻文學的優勢所在。

其次理解這個問題要聯繫大劉本人的出生年代。大劉本人經歷過距離我們最近的一個宏大敘事的年代，這是為什麼他偏好宏大敘事。他的文學趣味是上個世紀的遺緒，我們的征途是星辰大海。你看看他老對科幻文學環境的思考，和六十年代的重合度很大，他強烈質疑現在的人類是否有足夠的精神承受滅絕的危機。所以他用科幻這個殼子在批判這個時代很多他覺得不合適的東西。技術可能在他眼裡是讓人類整體提升的途徑，如果錯過可能的關鍵節點人類會錯失更多的未來，大劉的作品裡有很強的危機意識；但同時大劉本人在自己的作品裡並不掩飾對英雄主義的讚美，羅輯這個人物形象就是很好的表徵。

我建議思考他的觀點再想想這麼幾個問題：他對科幻文學的理解是什麼？科幻文學是否如他所說只有這種形態？他為什麼會對科幻文學產生這樣的判斷？他自己選取的那些例子是很有意思的。還有如果不是大劉拿獎，科幻文學真的是邊緣的邊緣啊，沒毛病，我覺得大劉很客氣了吧。

第三，他的問題意識是好的，但這個問題的答案我不知道。當代的文學創作確實存在過度沉溺於自我經驗的構造，但如何完成對這點的反動得有了解才好評論…然而大劉是沒怎麼讀這些的。我個人的感覺他的方案不是很靠譜，宏大敘事在這樣的環境里是無法復歸的。大劉想要的是史詩，但史詩要有生存土壤，作為唯物主義愛好者我懷疑這種基礎存在的合理性。

最後，我建議這個問題底下的多數答案先去看看大劉在說什麼再評論好嗎？？？我覺得那些攻擊大劉人文素養的人真的沒什麼素質，我真心不知道你們哪裡來的優越感，呸！真尼瑪噁心…

我到現在也沒看見中國文學界寫出像樣的關於航海，航空，現代戰爭，重工業等具有專業細節描寫的書。看看美國，《獵殺紅十月》里有對潛艇反應堆蝶閥破損的描寫，《機身》里有對飛機事故勘察的描寫，《白鯨》就如同水手親自寫的書一樣，《野性的呼喚》把淘金路和加拿大荒原真實地展現在讀者面前。
中國的傑克倫敦何在？邁克爾克萊頓何在？湯姆克蘭西何在？這種缺乏專業知識，滿嘴人性社會性，躲在屋子裡閉門造車的文學界，還有臉對劉慈欣秀優越感？
怒其不爭，這是我在知乎最不友善的回答。
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某天突然贊就破百，很高興大家的認同。
評論里有人說到中美作家收入的問題，其實這不是重點，每個國家都有窮作家有富作家，而且同一個作家前半輩子窮後半輩子也許一下出名了就有錢了。可以對比莫言，還有傑克倫敦的《馬丁伊登》。
有人認為宏大敘事不是文學所必須的，但我的回答與宏大敘事沒什麼關係，我只是覺得在現代社會裡，計算機，機械製造，生物學，化學等等如此深入到我們生活里的這個時代，文學作品刻意去迴避這些專業知識真的好么？我喜愛的作家無一不是深入生活並且深究其原理的，這不僅是一種職業素養，也是敏感心靈對世界的好奇。
再舉些例子，雨果的《海上勞工》有大半篇幅在描寫主角與海浪礁石的搏鬥。《悲慘世界》里整篇整篇地介紹巴黎下水道系統，介紹滑鐵盧戰役的過程。《笑面人》里也有不厭其煩的航海細節。這種汪洋恣肆，信手拈來的知識面讓雨果的作品百看不厭。
很高興能與大家一起暢所欲言，不勝感激!

大劉這番話，大家聽聽也就算了，當不得真。

大劉的文學創作是從哪裡起步的？《中國2185》，《超新星紀元》
這兩部作品的關注點是科學技術嗎？並不是，書里寫的都是作者個人對民主、極權的思考。
所以說，大劉一開始從事科幻寫作的初心，就是借科幻談政治。
走的不是阿瑟克拉克的路子，而是喬治奧威爾的路子，主流的不能再主流了。

然而《中國2185》至今未能出版，超新星紀元在劉成名之後幾易其稿，克服了巨大困難，才出了個刪節版。在此期間劉是很困惑的，自己想要擁抱主流文學，而主流並不接納他。他只能另闢蹊徑，做個面壁者，掩蓋自己的真實想法。

從此之後，劉就開始朝克拉克方向發展了，1999年終於發表了《鯨歌》，《微觀盡頭》收穫大量好評，從此一發不可收拾，這個階段劉的小說極少涉及政治。直到2003年，《超新星紀元》出版。在這期間他本人也算是在科幻圈混出了名氣。所謂飽暖思淫慾，劉又想著重操舊業，開始逐漸轉變了寫作方向。04年的《鏡子》，05年的《贍養人類》，06年，《三體》開始連載。政治又漸漸為了大劉小說里不可或缺的一個符號。最終集大成的《三體》系列更是成為了中國互聯網上的政治聖經。

在三體加冕雨果獎後，大劉最終以曲線救國的方式重返主流文學圈，當選山西作協副主席，說句「當年你對我愛搭不理，今天我讓你高攀不起」也情有可原。但你看他現在在作協混的也挺開心的啊，四處走穴，也不談創作了，跟當初那個山溝溝里仰望星空的人設是不是差遠了。這就是經歷過特殊時期的知識分子的通病——不真誠。

大劉說他不重視人，不過是用以逃離部分讀者對他的政治觀點的批判而已。你要真以為他不關心政治不關心人，那可就大錯特錯了。而劉本人的政治原點，便是貫穿他作品始終的精英主義。他筆下的民主永遠都是無知大眾的暴政，是多數人對少數精英的迫害，民主只能把事情搞砸。

在他筆下，真理永遠掌握在精英手中，這又何嘗不是一種傲慢呢？

劉曾經在三體中提到過一種名叫「超量恢復」的現象，指的是人體如果有機會彌補它們所欠缺的東西，那麼它會恢復的比正常人還要多。對經歷過那段特殊時期的知識分子而言，對於劉而言，這種根深蒂固的精英情結是否也是因為曾經所欠缺的東西帶來的超量恢復呢？

想了想還是放在前面吧。玩知乎很多年了，原來對回答問題總是興緻缺缺，今天不知道咋了一下子想答一下，第一次用電腦回答問題，很多方面都有所不熟，多多包涵。

歡迎朋友們一起討論，本人的興趣愛好還是更多在閱讀而不是寫作哈哈，歡迎指出回答中錯誤的地方。您的批評就是我前進的動力

以下為答案：

關注了，今天抽時間來答一發。

首先，我們要明白如今的主流文學是什麼。中外文學在很久之前就走向了不同的方向，西方文學，舉例來講，法國文學是西方一個標誌性的流行至今的文學流派。17世紀以前，法國以古典主義作品為主，在17世紀-18中世紀開始轉向於啟蒙文學，隨著大革命的發展，19世紀的法國文學開始走向資產階級，產生了浪漫主義文學，在浪漫主義的影響下產生了各種各樣的文學流派，而催生了20世紀的現實主義文學。在這時，人們發現這些傳統文學已經玩不轉了，前人已經挖掘乾淨了寶藏，作家們開始從現實解脫出來，隨之而來的就是意識流、超現實、達達、存在主義、荒誕派等等，這些不是銜接與傳統文學上的，而是由現實主義分支而產生。（例子就不舉了哈，你能想到的文壇巨匠都與這些流派有千絲萬縷的聯繫）

法國文學對於本國可以稱為主流文學了吧？這些作家的作品都與社會時事相連，隨便舉例，在大眾中出名的咱不說，夏布多里昂、龔古爾、聖伯夫，咱就說，這些人的作品哪個不是與當時的時代緊緊相連的？在我看來，主流文學就是能被大眾所接受的文學，它產生於社會，又反映社會，最後被社會認可，而不是所謂幾個人說我們是主流我就是主流了。（個人理解，請勿噴哈）

那麼我們回頭來看看中國文學吧。中國的古文學我們不說了，這樣的流派傳承我覺得高中生就能明白個六七，我們單看近現代。民國的時候人們一波打倒孔家店，將「封建文化」從本民族中驅逐，人們開始使用白話文創作，這無可厚非哈，頂多是前人們的政治主張略激進，但實際上還是走在文學發展的路上的。不論是京派還是海派，他們的文學都是與社會相連的，兩派的爭鬥在我看來也就是因為對傳統和摩登的理解不同罷了。那個年代的文學我們看來還是很接地氣的，看起來易懂又不乏一些不錯的道理的。

然後各種內亂，文人們的寫作方向和因為戰爭和政治立場產生了偏差，大多數都在寫抗戰作品了。（我並不是說抗戰作品不好哈，這屬於題材的一個分支）這時的作品已經開始變得政治化，這種政治化說實話我認為不同於西方的諷刺等類的政治小說，當整個圈子都在以一個政治目標進行創作時，不覺得很恐怖么？有政治觀點不可怕，可怕的是所有人都一樣。但是這樣也還好吧，畢竟符合民眾的意願需求，大家還是樂意看的。

而建國以後，且不論諸多政治運動，我們觀察一下十七年時期的文藝作品，是不是在走向一個角度了呢？文革不用提。文革後短暫的文學運動，傷痕——反思——尋根——新小說，這些運動產生的效果也很好，在社會各界的反響也很不錯，我認為這是中國當代文學最輝煌的時代罷。隨後的事情我不說你們也都知道了，文學界開始變得保守，激進的作家被扼殺，下坡路階段開始了，作家們鑽了一個牛角尖：別人不讓我幹什麼我偏要干。後來的作品我想大家也看到了，農村題材大興其道。其實本來文學界是能夠走回時代的，茅盾文學獎的作品我想就是在往這個方向引，奈何文革和**的影響過深，作家們死活要閉關研究自己的「思想反叛大作」。（或許有些以偏概全，但我認為這是當時，甚至到現在的作家們的普遍心態）

到了網文出現的時代了，中國的網路化的確領先於世界，這也導致我們比較落後的文學遇上了一個全新的，充滿機遇和挑戰的文學流派。這時問題出現了

憑啥一群不知道哪個犄角旮旯鑽出來的傢伙掙的錢比我這個搞了二三十年文字工作的人多？

人越老是越會保守的，集體形成得越兼顧就越拒絕外來者的加入，更何況來分蛋糕？

文學界開始排斥這些作家，他們設定了一個分界線，兩個定義點。純文學和網路文學。

瞧瞧，這不就開始劃清界限了么？前輩們就將自己稱為主流文學，將其他人稱為不入流——至少沒我水平高。

看到這明白了嗎？他們只是瞧不起這些新人罷了。呵呵。他們認為文學作品就應當是充滿著讓人讀不懂的話、高深的道理、卑劣的農村或者是詭異的意識流，那些為了滿足意淫文化產生的作品就全是渣渣。（這段話只針對那些作協中思想詭異、無甚作品，整天嚷嚷的人，對於都不錯作品的作家我還是很尊重的，畢竟人家是道和你不同，人家也有自己的本事，無論誰是誰非）對於那些人，我還是送你一句水能載舟亦能覆舟，而你們中的大多數人，連水沒有。

所以中國的主流文學在我看來就是一個偽命題。

我以後是想作為一個搞文學的人生存的，但我也並不認為純文學比網文等等新世紀的文學高到哪裡去，那個作者不希望自己的作品老少咸宜，雅俗共賞呢？以一副高高在上的姿態審視一切是不是作死呢？我的幾位老師，在國內都是不錯文學研究者和學者，他們自己有的做過編譯工作，有的寫詩，有的寫小說，他們他們對於網文的態度都是很友好的，甚至有一位年紀不小的教授用自己課的全部時間來講網文，他們傳授給我的觀點就是，世間文學皆為平等，無高下之分。《三體》和《百年孤獨》本來就沒必要一起比，他們就相當於古典文學和兒童文學（哈利波特）一樣，各有千秋，都是文學界的奇葩瑰寶，這麼討論問題毫無意義。

接下來是一些個人見解了，私貨有點多，沒興趣的就直接過掉吧嘿嘿嘿~~~

對於劉慈欣和中國文學圈我還是想再說兩句的。國人論資排輩現象真得很嚴重，試看，大劉在得獎前國內民眾有幾個知道？主流圈子都在宣傳什麼？一得獎，人紅是非多，什麼人都跳出來了，只不過是得獎分量太高，人家不太好過分說什麼，你瞅瞅要是什麼其他的小獎，有人會給你洗地？直接一窩蜂上來噴了。
文人相輕，這點真的很可怕。說實話，我在看到比我寫得好的東西時我心裡也是有點酸的，不過我還能忍住哈哈，而有些人的酸氣直接從屏幕里溢出來了啊喂！搞文學的，你不「放下」你高傲的身段，和你「底層」的民眾好好接觸一下，你能寫出好東西？人家普魯斯特也是用自己的一生做藍本吧，難不成您還靠yy人生？那不就和口中的「低俗」作品劃等號了嘛。

希望自己能在以後寫出好的作品吧，對得起自己腦中的綺麗世界就好。

一個在領袖餘暉中成長的人，模擬習得了一種大視野，並且不斷地應用在自己的創作上，從而獲得了極高的聲譽。

《詩云》，《山》，《鄉村教師》……

而今我謂崑崙：不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？
一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱。

——《念奴嬌·崑崙》

在劉慈欣的作品中，和傳統文學有非常大區別，甚至一眼就能分辨出來的，就是「人類」作為一個本體出場的次數，何其多，太多太多了。

有人提到了《巴黎聖母院》這樣的名篇，提到了優秀作家們的文筆，也還是解釋不了劉慈欣作為一個作家，對之前的主流文學和主流作家，為什麼會有這樣的「不恭敬」。

這年的7月，在美國佛羅里達洲東部的卡納維拉爾角的宇航中心發射場上，一枚巨大的運載火箭噴出耀眼的火光衝天而起，以第二宇宙速度飛向遠方。這艘名為「阿波羅ll號」的載人宇宙飛船載著人類的希望穿過黑暗的茫茫太空，第一次將人類送上月球，從這一天起，人類向宇宙進軍的新紀元開始了。在這個躁動的、喧囂的，充滿暴力、鮮血和爭鬥的地球上，各種不同膚色、不同政治信仰的人群都暫時停止了爭吵和廝殺，全人類都懷著莊嚴肅穆的情感迎接這偉大的新紀元，這是人類的驕傲，人類的希望。

偉大的、舉世無雙的貝多芬，他把自己博大精深的思想和對人類的無限愛戀和希望溶進了一曲響徹天宇的頌歌。在這偉大的時刻，全世界的各個角落，都響起了貝多芬《第九交響樂》中那輝煌的第四樂章。

那規模宏大、氣勢磅礙的大合唱《歡樂頌》，把全人類的情感都推向了極致。

擁抱起來，億萬人民。

讓全世界接著吻！

此時，在這個喧鬧、雜亂無章的地球上，只有少數人類的智者能夠以窖智的眼光透過重重迷霧，預見到在不遠的將來，一場全新的工業革命將席捲全球。人類和社會、政治和經濟力量的結構將隨之而引起巨變。這場在量子電子學、資訊理論、分子生物論、海洋工程、核子學、生態學和太空科學的綜合科學理論上發展起來的新工業浪潮將要使人類從此步入輝煌的時代。不僅如此，還要深刻改變人們賴以行動與處世的信息結構。改變人類對思考問題、綜合情況、預測行動後果的方法，改變識字在生活中的作用，甚至改變自己大腦的物質組成和化學性質。

這一年，與中國毗鄰的日本及後人稱為「亞洲四小龍」的香港、台灣、新加坡和韓國都展動起日漸豐滿的羽冀，開始了後來令世人矚目的經濟起飛。……

如果沒看過原著的人，一定想不到這段文字出自哪本書，實際上這是《亮劍》尾聲一章，再有寥寥數筆，就是全書的結尾。和書中那麼多有血有肉的主人公們，都不挨著，但是是我最喜歡的一段。

要想寫出從文革到改革開放這段歲月的白駒過隙，和歲月疏離，相信相當多的現當代作家們，都有一番好文筆，來把這段寫得細緻入微。

然而這段我最喜歡的，《亮劍》中的文字，不單單因為寫了阿波羅登月一節，和《歡樂頌》出現而變得宏大不已，而是因為，它能夠讓讀者有一種真的把目光，由坐在書桌前投向地心，變成仰頭，穿過天花板和大氣層，直達遙遠星空的短暫超越。

劉慈欣的作品，常常使人有這種感覺。這就建立在全球化的視角和語境下，每一個微小的個體，通過傳媒與物流，與全世界相連，感受人類作為一個整體的律動。假如傳統文學總是下意識的忽略這種「擁抱起來，億萬人民」的浪潮，而是總獨坐書齋，目標矛盾文學獎，寫一些中華兒女多奇志，或者階級仇民族恨的宏大敘事，實在是會被劉慈欣這樣的「文筆差」的作家，都抓到理由吐槽一番。

大劉對文學的很多看法槽點比較多，尤其是對現代詩的誤解特別大（不過比起韓松來又好多了）。

但是這篇我覺得寫得挺好的（雖然裡面抄了自己以前的一篇文章從大海見一滴水(1)_workership_新浪博客），角度新奇，給過我不少啟發。

不夠準確的地方也有，為了給科幻找出點獨特的價值來，說點過頭話我能理解他。

「主流文學」這種概念，當然是不那麼準確的，但是其實我們都能理解他指的是什麼不是嗎？那就行了，揪著這一點不放沒意思。

他的主要問題是，既把主流文學的領域說小了，也把科幻文學的領域說小了。也就是說，主流文學並不是單純寫人與人之間的關係，科幻文學也不是就他倡導的那一路的，表現人與人之間關係的也不少。

除開這一點，他對主流文學的很多認識和批評，我覺得並沒有什麼大錯。

比如這一段，

文學正在走向更深的自戀,宏大敘事正在消失,越來越內向,越來越宅,人與大自然的關係自然淡出視線,甚至連對人與人的關係也漸漸不耐煩,只剩下自個兒與自個兒的關係,只剩下個體的喃喃自語。

其實主流文學內部的人，也有很多類似的看法啊。不能僅僅因為這話是大劉說的，就成了不知天高地厚的亂噴吧。

把大劉這話拿到當代詩壇來，可以說描述得相當準確了。

與周嘯天同期的魯獎詩人大解（這位是實至名歸的），就說過差不多意思的話：

自朦朧詩發端以來，漢語詩歌在外在形式上越來越開放，而且各種流派和風格都產生了許多優秀的作品，但在整體精神大勢上卻形成了一個從歷史意識到生命意識再到身體意識的不斷內斂的過程，因此近二十年的漢語詩歌正處在一個精神意義上的內斂時期。

1979年前後出現的朦朧詩以強烈的歷史意識和社會使命感從文化專制話語中掙脫出來以後，漢語詩歌獲得了形式和精神的雙重解放。與「文革」時期整整一代人圍繞意識形態的寫作相比，朦朧詩也是以群體的方式進入歷史的。它的積極意義不僅僅是作為一代人的集體覺醒，更重要的是進而產生的人的自我意識的覺醒。人逐漸從群體中分離出來，意識到個人的存在。這是詩歌精神從群體到個體的一次向內的收縮。

到1989年前後，自我意識的不斷加深所產生的收縮力使詩歌逐漸排除了負擔，甚至卸掉了使詩歌受累的沉重的歷史使命，使詩在不斷純化的過程中減輕了體重，越來越走向對個人命運和心靈史的關注。這次減負的過程沒有使詩在自我意識的基點上向外膨脹，而是進一步走向了對於生命的終極關懷和深度省察，形成了持續時間較長的生命意識階段。從自我意識到生命意識是詩歌在精神上的第二次向內的收縮。

隨著生命意識的不斷深化，人的自戀情結演化為對自體的沉迷，它所帶來的結果是人向本體的深度淪陷，詩歌所關注的已不僅僅是精神意義上的人，而是開始注意自己的肉體和感官，強調此在的價值和意義。由於對身體的重新認識和理解，詩歌進入了正在發生的事件現場，處在生活的流程之中。這種對生活的微觀進入，使詩歌成為日常瑣事的記述工具，進而走向了形而下的極端。這樣做的結果是，詩歌看上去顯得輕巧、機智、質感強烈，但也容易淪入瑣碎和平庸。這是漢語詩歌自身運動的結果，它的生成和發展都是必然的。到上個世紀末，漢語詩歌對於形而上的反動，使詩出現了「下半身」意識和以此為標榜的寫作群體。當「下半身」這個名詞出現時，不管其文本價值和寫作成就多大，從詩學意義上說，漢語詩歌的精神解構已基本完成。詩歌不僅從精神回到了身體，而且分解到具體的部位，人被解析為肉體和本能。到此，詩歌完成了精神上的第三次向內的收縮。

三次向內的收縮過程，在短短的二十年時間內完成了漢語詩歌從現代意識向後現代意識的轉變，讓人驚奇。因為漢語新詩與傳統的格律詩斷裂開來以後，健康發展的時期還很短，甚至還來不及建樹，就進入了解構時期，其過程和速度是急促的。隨著後現代意識的傳播和深入，詩歌作為急先鋒開始了它的運作。在三次收縮（或者說精神內斂）過程中，人逐步退居到生物屬性，已成為普通的生命存在，這是人們從意識形態（精神）向生命本體（肉體）回歸的一段歷程。

現在還難以準確預測收縮之後的詩歌發展方向，但讓我們明顯感覺到的是漢語新詩的求變心理還將推動新的潮流，沿著自身的規律發展下去。在精神意義上，無所謂上升和下沉，因為詩歌所要求的不是定性和定量的進步，而是變化。

你看他說的現代詩的那三次向內的收縮，不就是人越來越自戀的過程嗎，跟大劉說的沒多大區別吧？

其他小說、散文、戲劇領域是否如此？我看得少，只能說見到的也差不多。不同路子的寫作者肯定是有的，但是只取個大概的說法，應該沒問題。

傾向主流文學的人，容易傲慢，認為大劉沒資格說這話；科幻小說迷，又太過自卑，一開口先給大劉找n個台階（也有傲慢的，比大劉還極端，見到主流文學就是一頓貶……）。

其實我覺得啊，科幻迷不用緊張，就正常的觀點表達，批駁得對就承認，大劉也不會就怎麼滴了，再說了，劉黑、三體黑，現在難道還少了嗎？

文學格人，科學格物；兩者有共通之處，但研究對象是不同的。

文學的誕生與發展，是多數文明都會有的進程——古希臘的《荷馬史詩》、古阿拉伯的《一千零一夜》、古印度的《摩訶婆羅多》、古中國的《詩經》，不一而足。人類是天然帶有感情和自我意識的物種，對於擁有一定發展程度的文明而言，只要創造了文字，那以後文學的誕生基本是板上釘釘的。

而自然科學呢？不管是因為機緣巧合也好，地緣政治因素也罷，我們也看到了，西方文明對自然科學的貢獻，總體上是一家獨大的。這說明科學的發展，其偶然性、不可替代性與難度遠遠強於文學——比如你我扮演西方和東方文明在打牌：我出《詩經》，你出《荷馬史詩》，我出《長恨歌》，你出《神曲》，那還能有來有回，畢竟文學的東西嘛，本來評判標準就比較曖昧，不管是西方人還是東方人，對人性的解讀總是能留下幾篇神作的；要你出個牛頓定律麥克斯韋電磁方程啥的出來，我只能說你耍賴，並且心服口服地認輸——畢竟黑火藥指南針啥的完全沒法作為成熟的科學體系...

大劉的《朝聞道》，個人認為是體現大劉個人傾向最濃烈的一個短篇。主旨在原文中已經體現得很淋漓盡致了，即「對宇宙終極真理的追求，是文明的最終目標和歸宿」。他的另一篇《詩云》也在試圖探討「文學與科學」「格人與格物」的話題。給我的感覺就是，大劉他是一個擁有「自然科學至上，純唯物主義的科技原教旨思想」的人。

引用一段網友對劉慈欣的評論吧，侵刪：

「斯賓·諾莎的哲學是形式美，大劉也是，在他看來包括文明在內的宇宙中存在的一切都可以幾何的機械的推導出來，他幾乎完全拒絕人是藝術的，在他的作品裡人的盡頭就是徹底的理智，宇宙的盡頭就是徹底被認識，這種大的形式美會顯得很「純粹」很壯觀，哪怕他的東西根本有問題，也會非常有魅力，就像你讀康德、讀黑格爾、讀馬克思，就算他們的哲學很有問題，你也會被那種宏觀敘事震撼到，美感就是來自這裡，理智主義會有一種衝動把一個邏輯推演到極致，會讓你感到一種神聖，讓你想膜拜。『』

將文學與科學放在對立面，相當於讓文科生和理科生互毆，是個很容易招致撕逼的話題。但既然一定要分個高下的話，那首先要有個評判標準吧？我個人的評判標準是「對社會的推動作用」。文學有其獨特的魅力與不可替代的重要性，但物質決定意識，飯都吃不飽還讀個屁書，自然科學的重要性顯然更勝一籌。就社會推動作用而言，李、杜、馬爾克斯的不可替代性顯然小於牛頓麥克斯韋、愛因斯坦。我欣賞《詩云》中伊依堅持的人類文學所代表的人性，但我更嚮往李白文明的超級科學技術。

以上也是我認為大劉作為科技原教旨主義者會有些許優越感的原因吧，我個人贊同他，但也原意承認這是政治不正確的。

利益相關：文科專業畢業生

實際上，我覺得大劉應該好好參考一下好的主流文學對於人物，故事背景的描述這種功底。

他的一些作品，如果在人物刻畫，文字筆法上再精鍊，優美一些，那就更好了。

小時候印象非常深刻的就是，魯迅先生在故事新編里，寫過類似於武俠題材的小說，相當之牛逼。

大劉多學學先生。

大家一直百思不得其解的「文明的大過濾器」，可能是「白左」。
「白左」的含義太窄，或許不足以表達這件事的真正含義。我們可以稱之為「歐美職員左」。這種癥狀通常表現為同情穆斯林、熱愛動物並不斷地把人權的外延擴張、厭惡工業、心理脆弱等等等等。我們可以輕易地說出什麼樣子是「歐美職員左」，卻很難說出「歐美職員左」是什麼樣子。
但我們知道歐美職員左是怎麼來的。他們從小就沒見過蔬菜從土地里長出來，他們便以為蔬菜是超市生產的。他們沒被達爾文鞭撻過，他們便以為達爾文不存在。他們以為人性不足以填充他們舒適的生活，便以為自己具有了神性。
既然成了神，那麼，神自己想必是很重要的了。先是神與神的關係重要，再是連其他神也不重要了。我哪一刻哪一樣微妙的感受，可比這個世界重要多了呢。
既然是神，那就是走到了頂端。發展什麼的，自然就沒有什麼神關心。神覺得，神的命當然無價，神恩賜過的生靈的命也是有某種意義上的無價。沒有跟神發生過關係的生命呢？那神倒是不關心。
所以，當有人被警察執法過程中死了、或者被誤當作賣淫女抓了的時候，神們先分辨一下。當祂們發現這個人彷彿與作為神的自己有那麼一些相似的時候，神性突然彷彿受到了動搖。這是祂們絕對無法容忍的事情。神覺得，自己今天的三杯咖啡和兩塊點心，如果明天變成了兩杯咖啡和一塊點心，那可是比五千公里外的國家死上五千個沒有被神恩賜過的人更嚴重的事情。至於可控核聚變能不能成功、頁岩氣是不是遇到了瓶頸，這當然不如神的咖啡重要。
神在自己的塵埃上活得舒坦，當然最重要。至於這塵埃是不是小了點，神不關心。
神更關心的是，那個告訴祂，祂的塵埃太小了，的那個人，他對人物的描寫有些蒼白，對故事的敘述有些平淡，他的作品「文學性」不行。
19世紀，太平洋西岸有個國家也是這樣。這個國家的國民總覺得奇技淫巧不是正路，洋人的道德文章實在不如他中華。
神們覺得自己長到一米二、三十公斤就夠用了。那就讓祂們在矮神國里爽著吧。
然而總有些不甘做塵埃的堂堂正正的人，願意一次次犧牲自己的咖啡和點心，一次次撕裂自己的軀體成長為巨人。
人類劉慈欣，請帶我一個。

冰粉色彩閃出的美麗，是因為它沒有分開每種色彩。自戀也好，宏大也罷，科幻也好，存在即是合理。人有選擇愚昧無知的權利，你固然可以去傲遊你的星辰大海，但不是所有人都想去流浪，不是所有人生存的意義都要那麼偉大。話又說回來，要是每個人都去做偉大的事情，社會還怎麼運轉呢。最後，以上都是瞎說的，牛逼的人說的通常都是對的

生而為人，我們來到世間就套著一副枷鎖。

起初，沒有幾個人發現枷鎖的存在，後來隨著文明的發展，分化也就開始了。

有一群人炫耀自己的枷鎖並竭力讓它變得更大更重。

還有一群人歌頌這每個人都無法摘下的枷鎖。

終於，新的時代里有人站了出來嘗試讓所有人看出枷鎖的本質。

還有人終其一生只為給人類摘下這枷鎖。

於是第三類和第四類人受到了前兩類的嘲諷，理由是他們居然想拋棄伴隨了人類幾千年的東西。不過與此同時，他們也驚恐的看到更多的人手上的枷鎖在變的脆弱。

這枷鎖是人性和道德。第三類人中有一部分是科幻作家，第四類人是科學家。

劉慈欣的意思已經很明顯了:讓技術改變人性，或者解放真正的人性。僅此而已。

你們怕什麼？

對這個問題本來無感，但是竟然看到 @馬前卒給我反對的一個匿名答案點贊，不由惡向膽邊生，來水一發。

如果這條大河裡沾有細菌的小石子只有這麼一顆，自戀一點又如何？

文學自從其產生的那一刻起，就不是為了「描繪這個世界」而存在的，描繪這個世界在我們古人的說法里叫格致，格物致知，與文學沒什麼關係。

什麼是文學？雨果寫冉阿讓，偷銀杯被判刑，後來當市長，再後來死掉，是為了「描繪這個世界」？或者村上春樹寫一個女孩患了憂鬱症最後自殺，或者莫言寫地主投胎做馬做驢子，是為了「描繪世界」？又或者卡夫卡寫人突然變成甲蟲，是為了「試圖描寫人與人關係之外的,人與更大存在的關係」，「宏大敘事」？

可拉倒吧，宏大敘事從一開始就不是文學的目的，文學從一開始關注的就是人類自身的痛苦和掙扎，脫離了人類自身之外的文學，不值一提。

而劉先生的作品其最糟糕的部分，也在於他所描繪的人性過於單薄，甚至於可笑。這也是通常說《三體》文學性不足的原因所在。

或許心理學，醫學也在關注人類自身，但那僅僅是一種手術刀般冷靜下剖析出來的人類自身，那是科學研究的一部分，心理學和醫學很難關注人本身的痛苦，思念與快樂，那些東西容易被歸納成「反應」，但文學並不，文學還要把那些喋喋不休的自言自語記錄下來，並以此告訴另一個痛苦的靈魂「你並不孤獨」。

如果脫離了文學的自戀，人類的靈魂會否陷入絕望的黑暗，我們不得而知。

PS：看到大劉提了卡爾維諾，並將其作為「試圖描寫人與人關係之外的,人與更大存在的關係」的代表人物，那麼我不由反問一句，卡爾維諾寫的《馬可瓦多》，算不算「自戀」呢？

他有這樣的觀點很有可能因為他看的某些書超越了現今的所謂主流文學圈。比如《看不見的城市》。但他的整體文學史素養還沒有超越。所以有疑惑。很正常。

第一。首先應該明確，他說的所謂主流文學和批評圈指的是啥？

中國現代文學大多是西風東漸來的，很多確實爛。也有好的，我個人就很喜歡韓少功和王二。但大多數寫大地和母親之類的所謂主流作家群確實爛。（文學意義上的爛，不是文學史意義上的爛）批評界又都在套模板。都是片湯話。人性啊就是個框，啥作品都能套上。他要光看這些，得出這樣的觀點並不奇怪。

大劉要是多看看西方的一些源頭的東西，他就不會這麼說。比如法國自然主義文學。就是他要的科學與文學的結合。比如《小酒館》。

第二。大劉的槽點在後半段。文學和時代和人民的關係，真的沒有多大關係。什麼人民第一文學第二，多看看文學史文學理論，就能對這種論調保持禮貌微笑了。

最後，其實大劉不用這麼在意什麼主流文學圈。優秀作品的評價標準是文本，不是哪個圈兒。也不用那麼在意大眾和人民，優秀的作品與大眾喜歡的作品，是兩個概念。

其他不作動機揣測了。

補充一個啥是優秀作品吧。

從文學史的意義來說，文學的發展是一個過程。但好的文學絕對不只有一種屬性。

是表現人與社會？表現人與自然？表現人與他人？表現人與自我？這些維度大多數都是同時存在的。並不是非此即彼。而且，文學除了這幾個還有太多太複雜的維度。在此先按下不表。

拿西方來說，幾千年前的《俄狄浦斯王》（說這個而不說《荷馬史詩》只是因為它的知名度高，我打字可以輕巧點），在會威脅到自身時，即便是父母也會殺掉自己的孩子。何況他人。表沒表現人與他人？

他做了那麼多好事，僅僅因為成為一個弒父娶母的人，全國人民都唾棄他。哪怕他沒有做一件傷害子民的事。哪怕他連弒父娶母都是無意的。集體之惡可見一斑。如果褪去全國子民這個面具，單獨一兩個人拎出來，是否會對他更寬容一點？這是人與社會的思考。

最終他自我流放，沒有達成與自我的和解。自戳雙目。這是人與自我的戰鬥。

看吧。並沒有像大劉說的，內向啊自戀啊光人性啊什麼的。這是幾千年前真正優秀的文學。

中國也一樣。幾千年前的的《離騷》。全文都是屈原一個人上下求索，自我糾結。但是。誰敢說他沒有在表現人與社會，人與人與自然之間的關係？

另外，我吐個槽，這些什麼人與社會啊，人與人啊，人與自我啊。人與自然啊。人性啊。等等的概念，都是幾十年前的概念了好嘛。教材里還在講，我花了近一年看西方最新的書，才從這些概念里爬出來。現在西方最新的好書都在打破文體界限，搞極限實驗，不知道這個概念啥時候進中國人編的文學史。又得幾十年了吧。哎。

ps:評論區有人提出，其實我也根本不懂科學，提到的那些「科學思維方式」都是錯的。。。。
好吧。本來我還以為我算是文科生里對科學比較了解的呢。。。畢竟半個科幻迷，中二期還作死試著啃過《時間簡史》《黑洞與時間彎曲》《從一到無窮大》。。。泡利啊，狄拉克啊，錢德拉塞卡啊這些物理學大牛的名字也知道一些。。。
看來還是差的遠啊，還要多學習一個。。

不過答案就不改了，正好可以當個對照，看看我們的文理分科帶來了多大惡果?(°﹏°? )。畢竟如果當年能自由選課，我肯定要把政治換成物理。。

以下是原答案

實名反對, @自我風景的回答。
他根本不懂什麼是文學，就瞎答一氣，還有一堆點贊的，果然知乎是理科生天下。

什麼「強行用文學來解釋社會，洞察人性，比起社會學心理學神經學，文學只會越來越無力。。。。」

呵呵。
誰告訴你文學是用來「解釋社會洞察人性」的？小學語文書嗎？

難道雨果寫《悲慘世界》是為了解釋法國大革命的起源？
難道施耐庵寫《水滸傳》是為了論證農民起義的合理性？
那李白的《將進酒》是不是該改名為《論酒精對人類精神之影響》啊？

首先，文學的思維方式，和科學的思維方式，就完全不同。
勉強可以這麼說吧（文科生，智商低，說錯見諒），科學的思維方式，重視的事物間的同一性，最後歸納出一套理論來。比如牛頓看到了星星運行和蘋果落地之間的同一性，於是歸納出了萬有引力理論。
什麼社會學心理學，用的也都是這套方法。無非主體不是自然，而是「社會」「心理」罷了。但，都是以找共同點為目的。

但文學的思維方式，可以說完全相反。文學重視的是事物之間的差異性，而非同一性。

舉個例子，故事未必真實，但道理是對的。

當年莫泊桑找福樓拜學寫作，福樓拜說，吼哇，但你現在還naive，基本功都不行。這樣吧，從今天開始，你每天去廣場上，注意觀察那裡的乞丐，然後挑一個寫，寫好後送給我。合格了我就收你為徒。

很快，莫泊桑送來了第一篇稿子。福樓拜看也不看，直接把稿子遞給身邊一個識字的傭人，說，你去廣場上，把他寫的這個人給我找出來。
傭人很快回來，答道，「老爺，我覺得廣場上所有乞丐，都是他寫的那個樣子。我找不出來。」
福樓拜說，沒事，明天繼續。

就這樣，莫泊桑每天都送來稿子，福樓拜每次也都看也不看直接交給傭人。十幾天後，傭人說，現在我已經能從那群乞丐里找出五六個符合他描寫的人了，但具體是哪個，還沒法確定。

幾十天後，傭人表示，根據莫泊桑的描寫，他已經能把樣本縮小到兩三個人，但依然不確定哪個才是真的。

最後，終於有一天，傭人興高采烈地回來說，我找到了！他寫的是那個坐在樹下面的老乞丐，絕對錯不了！

於是福樓拜對莫泊桑說，好了，你基本功已經練出來了，可以跟我學寫作了。

這就是文學的「研究方法」。你看，福樓拜並不注重「乞丐」作為整體是什麼樣，而更關注每一個個體的「乞丐」，各自有什麼分別。

如果是社會學心理學家來研究乞丐，那肯定會從乞丐整體性入手，寫篇《論法國乞丐的社會行為與認知方式》之類的東西出來吧。。。但如果小說像社會學論文這樣寫，就完蛋了。

所以，文學從來都不是負責解釋什麼「社會現象和人類心理」。相反，我覺得，現代社會裡文學的責任是，當科學覺得自己能解釋所有一切的時候，
文學會小聲在邊上提個醒
「你看，這裡還有兩位乞丐，他們的行為並不符合你的論文哦。」

誠然，「兩個乞丐」在科學思維里，可能和「零」沒什麼區別。但對於文學來說，兩個人和兩千萬人，是同樣重要的。《安娜卡列尼娜》里寫安娜一個人的死亡，給人的震撼程度，絕對不亞於一本詳述百萬人大屠殺的社會學著作。

畢竟，如果大家都只關注共性，那不就成了「美麗新世界」那樣的反烏托邦了嗎？

最後說說對大劉這番話的看法。大劉的話，我覺得本身沒什麼問題。但大劉只是吐槽所謂「主流文學」而已，許多嚴肅作家自己也吐槽。。。本來嘛，文學就文學，非要說自己是「主流」，幾個意思？何況其實並不主流。。

但大劉可從沒批判過「文學」。相反，他經常表達對俄羅斯文學的崇敬之情，說自己長篇小說的寫法都是跟托爾斯泰學的。我看過他做的一個公開課，說自己對當代文學的一些看法，認為當代文學描寫的東西越來越狹隘了。最早文學和宗教聯繫，寫的是神（或某種高於人的理念）與人的關係。而後科學啟蒙，上帝已死，文學於是轉而描繪人與人的現實社會。而到現在，文學已經開始滿足於純粹技巧上的「突破」了。他覺得這不是好現象。這看法一點問題都沒有，他也不是第一個提的。

但這完全不代表他覺得「文學沒有價值」，否則，他還寫個毛小說啊。。。

文藝復興過去才五百年，他們才剛剛認識到自己的偉大五百年，還不讓人家好好標榜下自己？

我覺得文學是描繪人類在環境中的自我意識變化。所以，光是人性的討論而沒有環境的描述是不合理的，反之亦然。那麼是不是就存在兩種文學，一種偏向於環境，一種偏向於人呢。前種讓環境變成更大的人的自我意識，而不在拘泥於人內心的變化，而後種則是聚焦與人性和內心。
什麼都不懂，想討論討論，不知道在這兒說合不合適