頂級樂團的首席小提琴與那些小提琴大師在水平上有多大差距？

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比如VPO、BPO的首席小提琴，和海菲茲、奧胖、老米這些大師在技術水平上有多大差距？

如果沒有差距，那又是什麼決定了出名的程度？

「樂隊小提琴家」和「獨奏家」最早的時候是沒有區別的，或者說作曲家、獨奏家、指揮家、樂隊演奏家等各個工種曾經都是不分家的。貝多芬是作曲家，但他也要作為獨奏彈自己新寫出來的作品；如果是鋼琴協奏曲，更要自彈自指，直到他聽力下降到實在無法登台演出時為止。貝多芬同時代的小提琴家裡最出名的是舒潘齊格（Ignaz Schuppanzigh）與烏姆勞夫（Michael Umlauf），他們都曾作為樂隊首席演奏過貝多芬的作品，都是當時有名的小提琴炫技大師，並且也都是名噪一時的作曲家和指揮家。

這種現象繼續延續到浪漫主義時代。費迪南德·大衛（Ferdinand David）是19世紀中期歐洲最炙手可熱的小提琴家之一，但是他同時也是萊比錫格萬特豪斯樂團的首席，此外他自己也有不少作品傳世。然而到了浪漫主義後期，隨著音樂理論和演奏技術不斷發展，不論是創作還是演奏都比之前專業得多，能夠兼顧創作與演奏的音樂家越來越少；與此同時，隨著管弦樂作品的演奏難度越來越大，演奏家也逐漸分化成了「獨奏家」與「樂隊演奏家」，以至於在近代出現了「樂隊學院」這樣的教育機構，專門面向未來的樂隊演奏家培養人才，而不像傳統的音樂教育那樣學習獨奏曲目為主。進入20世紀之後，能夠兼顧演奏樂隊與從事獨奏生涯的演奏家已經是鳳毛麟角。

這裡摘錄之前給另一個問題寫的回答，僅供參考：

以柏林愛樂樂團的音樂家們為例，曾經的首席Guy Braunstein就是這樣的例子，他在2013年最終決定離開樂團，專門從事獨奏事業；再往前推一些，阿巴多時代的首席Kolja Blacher在1999年離團，此後邊教學邊拉獨奏。維也納愛樂的兩個大首席庫舍爾與霍內克都是獨奏家，當然前者現在年齡大了，分量重一些的獨奏曲目比較困難。

當然，這樣的身份也可能有衝突的時候，比如說，對於維也納愛樂樂團來說，他們不可能邀請柏林愛樂樂團的首席跑來拉獨奏，哪怕這個人拉得再好也不行。原因很簡單，樂團成員們會問，我們團自己也有首席，為什麼要找一個別的團的首席過來？這就演變成了一個與身份地位相關的話題，畢竟音樂界也是江湖，這方面是畢竟敏感的。當然，如果是明顯低級別的樂團，比如說波茨坦的樂團要請柏林的首席去拉獨奏，那是沒問題的。

在歐洲的樂團里，首席的工作並沒有那麼繁忙，所以很多人都可以出去發展自己的獨奏或者室內樂演奏事業。再以柏林為例，樂團里有三個「第一首席」（1. Konzertmeister），分別是從匹茲堡交響樂團跳槽來的帥哥Noah Bendix-Balgley，日本人樫本大進，和功勛老臣Daniel Stabrawa；除這三人之外，樂團還有一個「首席」職位（Konzertmeister），擔任者是Andreas Buschatz，地位類似於別的樂團的「副首席」（Associate Concertmaster）。通常情況下，三個「第一首席」里每場音樂會有一位或兩位到場就可以了，另外一位輪休，他願意出去找別的團拉獨奏也可以，自己組一個四重奏出去巡演也可以，有充足的時間可以發展自己的事業。

美國樂團的情況就要糟糕一些，因為普遍採用單首席制，tutti樂手可以輪換，首席全年無休，每場音樂會都要出場，勞累程度可想而知。所以美國主流樂團的首席極少有機會出來拉獨奏的，不過他們普遍收入也比歐洲樂團首席高很多，所以各有利弊。

當然，音樂界還存在著另外一種情況，就是拉獨奏拉得累了，想找一份穩定的工作拿工資，省得整天顛沛流離，承受巨大壓力，因此決定考進某支樂團當首席，這樣的例子也是很多的。我之前在經紀公司工作時帶過的一位俄羅斯大提琴家Tatjana Vassiljeva，作為獨奏家是很出色的，也錄製過好幾張精彩的唱片。如今她已經是阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的大提琴首席了，以拉樂團為主，獨奏為輔，生活要輕鬆許多。

必須要指出的是，上面舉的所有例子只適用於極少數水平非常高的演奏家，對於絕大部分已經適應了樂隊生活的演奏家來說，不論是演奏室內樂還是拉獨奏都是非常困難的。
至於「頂級樂團的首席小提琴」與獨奏家的差距有多大，需要具體情況具體分析。柏林愛樂樂團的前首席Braunstein跟任何一線獨奏家比起來在技術上都毫不遜色，現任的三個大首席沒有一個比得上；維也納愛樂的兩個首席里霍內克的獨奏水平就比庫舍爾高得多。不過獨奏水平並不是考量樂團首席的標準之一，充其量只是錦上添花而已。

我印象里有幾個大師級人物就出身小提琴首席，比如Schneiderhan是VPO的首席，Krebbers是RCO的首席，還有富特時期的BPO首席Rohn，Goldberg也在德累斯頓和BPO干過等等。

這些人基本就是樂團首席+獨奏家，有些還兼職三重奏、四重奏等室內樂演奏家。其實不止小提琴，樂隊其他聲部的首席也經常有這種情況，比如BPO歷史上第一位女性演奏家、單簧管首席Meyer，她在Karajan的賞識下進入BPO，其實之前就是很有名的單簧管獨奏家了，在被迫從BPO出走以後也是更多以獨奏家的身份出現的。

你要仔細翻一翻那些著名演奏家的履歷，其實很多都在樂團干過。學琴的雖然多，但如Heifetz這些一出道就能成為」明星「的還是比較少的。

如果非要說Heifetz這些「天生」的獨奏家和樂團首席的區別的話，我認為有以下幾種：

1、更出色的天賦，畢竟Heifetz這種不世出的天才還是鳳毛麟角，只有有了過人之處才可能被人賞識和炒作；

2、著名」教頭們「的青眼有加，用自己的影響力來捧紅自己的學生，有點中國傳統意義上」關門弟子「或者」衣缽傳人「的意思，比如奧爾之於Heifetz，愛內斯庫和布希之於Menuhin等等；

3、某個音樂流派的重要傳承人（或者音樂世家），比如義大利流派中重要的一個分支帕格尼尼這一系的直系傳承就到了Francescatti，弗的家學淵源就足以讓他以獨奏家的身份登上舞台，後來再得到同為法國小提琴大師的蒂博提攜，他想不成為獨奏家都難；

4、除了老師的青眼和推薦，還得有當時有巨大影響力的「大牛「賞識，比如Heifetz在11歲的時候就和尼基什合作過，還受到當時小提琴第一人Kreisler的讚譽；再比如題主提到的Oistrakh，他也是受到格拉祖諾夫的賞識（米爾斯坦也有相似的經歷），在作曲家的指揮下演奏了格小協並獲得了成功，從而有機會到列寧格勒演奏柴可夫斯基小提琴協奏曲，然後一炮而紅（當然，這個知名度主要是在蘇聯。奧伊斯特拉赫在西方的知名度很大一部分來自於1937年參加伊薩依小提琴大賽並奪冠）；

5、後來的一些獨奏家的出道往往是因為獲得了」某項大獎「，比如伊薩依小提琴大賽（後改伊麗莎白女王音樂比賽，蘇聯的另一位小提琴大師Kogan在1951年也獲過這個獎項，成為大衛之後的另一位蘇聯的代表人物）、帕格尼尼小提琴大賽、蒂博-隆小提琴鋼琴比賽等等，利用大賽的知名度從而獲得演出合同；

6、一個好的經紀人。

7、最後，即便你舉例的heifetz和milstein比起來，身價就有巨大差距，海老的演奏會報酬分分鐘是米老的三倍還多，票房號召力從某個側面也能看出能力的差距（儘管不像技術上差距那麼大）。更不要說這些頂級大師和樂團首席的差距了。

一般而言，在頂級樂團中的首席本身也可以稱為頂級小提琴家了，但由於是在一個體制內，首先要服務於樂團，所以會與那些與演出公司、唱片公司簽約的小提琴家不同——例如，個人的宣傳力度上要少很多。給你一個參考資料：
拉天鵝湖的首席：戴維·納迪安
視頻封面

David Nadien - Swan Lake Solo with Leonard視頻

紐約愛樂樂團的首席戴維·納迪安David Nadien (1926–2014)演奏的天鵝湖經典獨奏

（上圖：納迪安的專輯）

他是Glenn Dicterow之前一任的紐約愛樂樂團首席。納迪安14歲和紐愛合作，1946年19歲時被著名指揮家托斯卡尼尼選為美國最權威的萊文垂特小提琴比賽首獎。1966-1970年間，在伯恩斯坦麾下擔任紐愛首席小提琴。

戴維·納迪安是美國人，曾經獲得萊文垂特獎（Leventritt獎，就是帕爾曼獲得的那個大獎）（由托斯卡尼尼選出獲獎者），後來任紐約愛樂樂團首席。大眾中知道他的人很少，但在同行的圈子中喜歡他甚至崇拜他的人很多。他的唱片一副老派風格，製作人曾如此評論他的風格：「納迪安是『小提琴的黃金年代』的最後一位代表人物，延續了克萊斯勒和海菲茨的風格和藝術傳統。他不會用稀鬆平常的方式(generic way)演奏哪怕一個句子，而這種情況在今天太常見了。」粗粗聽起來，他確實是一個很有個性的小提琴家，琴聲顆粒很粗，沙沙的，很好聽。很擅長用揉弦，又不給人誇張做作的印象。在今天錄音的時代，這樣的有個性的琴聲越來越少見了。（摘自新發現小提琴家David Nadien(貼圖)_古典音樂）

在不少人看來，納迪安可以被稱為一位「並不那麼出名」的大師，但絕對是一流的小提琴家。他曾師從阿道夫·布希、加拉米安等人，曾參與了著名的《鈴木教學法》教材中部分錄音製作，可以說是一位了不起的工作室音樂家。

難說. BPO首席堅本大進和獨奏家Kavakos都在BPO協奏下拉過普洛一, 堅本大進的版本如上天 --- 沒聽過比他更天籟的普洛, Kavakos的版本如陰溝 --- 沒聽過比他更鬧心的普羅

根據我近期偷看排練後發現，不少技巧很好的首席就是少了點星味兒，要不就是太老了

頂級樂團的小提琴首席能當獨奏家，而獨奏家當不了樂團首席

文無第一、武無第二。