如何評價芥川龍之介和川端康成的美學思想和死亡觀？

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因問題複雜和題主的方向不明確性，我把答案分開。

1.芥川龍之介

鬼才芥川龍之介，其《羅生門》被大多數人所知曉，的確是一篇佳作。魯迅早就嗅到他的才華，或者說他自己都有芥川的影子。對於魯迅冷峻的洞察力和尖銳的筆法確實有他傳奇的特色；但論到藝術手法上，那是無法與芥川比擬的，這也是當代人不太喜歡魯迅並且對於他那種拐彎抹角的隱喻總被詬病的一點。

當日本早期「自然主義文學」漸漸衰落乃至變種成為「私小說」的時候，芥川卻另闢蹊徑，摒棄了自然主義呆板的描寫，把情節與語言作為文筆技巧的著力點；在情節的分布與情景轉換之間（即矛盾焦點），把這種轉換的契機精心安排成一種獨特的藝術感染力，這在芥川文學被稱之為「瞬間危機」。

題材上擅長擷取歷史故事和神話傳說（《今昔物語》的「野性之美」），文體上善用白描的手法，把人物和背景刻畫的入木三分又絲毫不顯露作者的自我意識。讀《蜘蛛之絲》，這種超然於「佛祖（神）」的一種看待萬物的觀念，並且把潔凈的蓮花下的地獄與受苦難的罪人混合在一起，可以感受到赤裸裸的、混沌般的官能意味，讓人瞠目結舌：

俄頃，世尊佇立池畔，從覆蓋水面的蓮葉間，偶見池下的情景。極樂蓮池之下，正是十八地獄的最底層。透過澄清晶瑩的池水，宛如戴上透視鏡一般，把三惡道上之冥河與刀山劍樹的諸般景象，盡收眼底...佛祖佇立池畔目睹了這一切，待到犍陀多如頑石一般沉入血池之底，佛祖形容悲憫，徑自漫步而去。犍陀多隻想自己脫離苦海，沒有一絲慈悲之心，再次跌入地獄是他應得的報應。在佛祖看來，這確是一件令其感到可悲的事情。然而，這一切之於極樂世界的蓮花自然是毫無意義的。在佛祖的腳邊，蓮花潔白如玉，花萼隨風搖曳，從花心的金蕊中不斷散發出宜人芳香，瀰漫周遭。此時極樂世界已近晌午。」

——摘自《蜘蛛之絲》

經歷二十世紀那貪婪與掠奪的殖民主義，還有工業革命對資本與戰爭產生的化學反應，幾乎所有固有的權威和傳統價值觀念均已分崩離析，這不僅僅是唯獨只有尼採在高呼「上帝已死」，生於亂世的每一個人，都開始拷問起這「葦草」般的個人命運。老子有一言：「天地不仁，以萬物皆為芻狗」，竟覺得兩者看待世界的觀念是如此相像。芥川龍之介在此文中表現出一種宗教虛無主義觀，讓人驚訝的是他死前枕邊卻是一本《聖經》，這可以感到他對"宗教"的某種執意（《聖·克里斯多夫傳》《基督徒之死》等）。可嘆呼老子超脫於世，而芥川自己卻深陷其中無法自拔，最後以自殺告終。

——「自殺者也許不知道自己為什麼要自殺。我們的行為都含有複雜的動機。但是，我卻感到了模模糊糊的不安，為什麼我對未來只有模糊的不安呢？」

對未來模糊的惶恐和不安，他幾乎摸不清楚自殺的動機。對於芥川龍之介的自殺——「一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人...自殺代表著他被生活所超越或者他並不理解生活」（語出加繆的《西西弗斯神話》）。」我感到芥川龍之介被加繆曾坦言的「人類的基本問題」所困擾——人與自殺。我彷彿看到芥川「置身於苦難和陽光之間」的意志，並且堅信他自始至終都是人類的殉道者。

愛讀波德萊爾的他，大概早就身處腳下這片「地獄的惡之花叢」中呢喃著掙扎著並苦苦耽于思考。他不忘記追求真理，但又往往反被這顆「惡之花」的美所吸引乃至被蠱惑，以致於他的小說總是遊離在人心的微妙與捉摸不透之間。因為慣用於白描，這種直接的白描幾乎不摻雜自我意識的白描，我甚至認為芥川龍之介他自己早已在人世的旅途中搖搖欲墜：「周圍凈是醜惡，自己也是醜惡...面對周圍的醜惡，活著就是一件痛苦的事」。這種矛盾在《地獄變》里擴散，畫師良秀在惡與毀滅中找到了美，最後也自殺身亡。

「非凡的作品，有時難免要把靈魂出賣給魔鬼（《藝術及其他》）」，對於藝術的追求與表現，芥川已經表現出唯美主義的傾向。他的作品處處揭露醜惡與人的陰暗面，也體現出自然主義的面目。這種捕捉光與影的秘密的藝術才能幾乎成為他身體的一種毒素——惡的美與美的毀滅。芥川龍之介說過：「讀波德萊爾的散文詩，最讓人感動的，不是對惡的讚美，而是他對善的憧憬。」在這裡，「惡的美」與「善的憧憬」不僅是一種並列關係，而且這一對立面詞語彰顯出一種相同的意味。

這種美的特徵（毀滅）又有別於三島由紀夫那種於雅典廢墟神廟裡感悟到的生的破壞與死的完全所結合的毀滅美；也別於谷崎潤一郎的畸形怪誕的、殘缺的、病態的古典美。要論到芥川龍之介的作品，可借鑒波德萊爾的觀點：「在每個人身上，時刻都有兩種要求，一種趨向上帝，一種嚮往撒旦。對上帝的祈求或是對靈性的祈求是向上的願望，對撒旦的祈求或是對獸行的祈求是墮落的快樂。」雖然《桔子》是芥川少有的不同風格的一篇，但對人世的態度依然不明朗不明確，還是帶有向下的頹廢傾斜，包括理想的追求與幻滅（《山藥粥》），甚至對美的本身產生困惑和矛盾：「不錯，《秋山圖》是美的，但這個美，是否只有我覺得美呢？」（《秋山圖》的真偽，在後現代對藝術品的機械複製會使其失去歷史真實性的光韻而對審美本身產生影響。如果意識到美與自身的關係，那麼這無疑是一種形而上的美了）我感到芥川自己對人生帶有懷疑論和不可知論的態度。

「醜惡經過藝術的表現化而為美，帶有韻律和節奏的痛苦是精神充滿了一種平靜的快樂」——正是如此，才讓他自己達到某種極致的形而上的平衡。可對於這「無聊而庸碌的不可思議的人生」（《橘子》），又有什麼意義呢？「已有之事，後必再有；已行之事，後必再行。日光之下，並無新事。」（引用於《舊約·傳道書》）這大概是他對自己甚至是人類的未來產生惶恐不安的原因之一吧。芥川龍之介死前仍不忘記《聖經》，夢囈著千年來的傳道者的指引，或許這更能讓他聊慰人生。我認為他相信的不是上帝，而是那些一直堅信著上帝的信徒，這讓他給世人留下另一封理想主義的遺書。又或許，所有一切都正如芥川自己所言：「人生還不如波德萊爾的一行詩」 呢。

2.川端康成

如果你第一次讀完《雪國》，讀到最後小說在葉子於火災中砰的一生摔下死去就截然而止時，你才恍惚過來，你必須重讀一遍，才屢屢發覺川端康成所編織的物哀之「思」。川端康成的作品對女人的描寫非常獨到，而他總是描寫那些底層人民，比如「藝妓」。藝妓作為「浮世繪」的重要元素，「浮世」意謂「世道多憂」，「即無常、虛幻而短暫」，這種物哀之思讓日本古典主義文學對於觀照人生，率真地表現出主觀意象的特點，與川端康成的新感覺派的表現主義手法不謀而合。

「穿過縣境上長長的隧道，便是雪國。夜空下，大地赫然一片瑩白...鏡子的襯底，是流動著的黃昏景色。也就是說，鏡面映現的虛像與鏡後的實物好像電影里的疊影一樣在晃動。出場人物和背景沒有任何聯繫。而且人物是一種透明的幻像，景物則是在夜靄中的朦朧暗流，兩者消融在一起，描繪出一個超脫人世的象徵的世界。特別是當寒山燈火映照在姑娘的臉上時，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動。」

川端康成擅長抓住感覺本身，他的作品帶有一種空靈雋永的美妙韻律：「葉子的影像同暮景流光的重合疊印，反映在島村的意識上。既是瞬間的感覺印象，又是虛幻的美的夢境。」這種主觀的對美的感覺和表現，與日本古典物哀相吻合，「以非凡的敏銳表現了日本人精神特質。」這種敏銳，用主觀心理所觀察的世界的形象，來把握世界的美的自身，強調主觀性質的高度精神性，以致於掙脫理性的先驗所帶來的枷鎖。如《雪國》里描寫葉子的死，反而利用描寫銀河的段落來表現出死的壯麗，這是川端康成的美學的重要一個部分，透露出他的唯美主義的傾向。

關於文學淵源，很多還是來自於他年少時愛讀的枕邊書《源氏物語》和《枕草子》。可以說，川端康成是最為「傳統」的日本作家。而日本（文學）中的審美意識，都是偏重於感覺的、情緒的： 「他們並不以情節為主，卻是在細節的層面展開。它們首先是細節的序列而不是情節的序列。」 川端康成雖然自言新感覺派手法借鑒了「達達主義」的概念，或者是「弗洛伊德般的詮釋」（《山之音》），這其實都是對於「語言」本身的一種藝術探索，一種東西方結合的觀念在日本傳統文學迸發出的力量，並且繼承於一種古典式的傳統日本美：「平安的優雅哀婉，鎌倉的蒼勁，室町的沉鬱，桃山、元祿的華麗，傳遞而下，一直延綿到引進西方文明一百年後的今天」。

至於日本「傳統」，我們可以從川端康成愛收藏和研究的那些古文物、和歌、書畫里找到一些答案：「越是古老的美術品越是具有生機靈動強烈鮮活的氣韻。每當我看到古代美術品，就深知人們在過去的時光里失去許多的東西以及現在還在失去許多東西，但我覺得消失在過去的時光里的人的生命彷彿復甦過來流進我的體內。（《拱橋》）」可見川端自己也深陷在古代日本的悲哀里：大雅、蘇延、靈華的凄慘可悲的線條畫作；芭蕉的「人生如行旅，漂泊總不定。客夢草枕上，卻見夢中夢」的辭世吟詠；宗祇的客死他鄉的孤苦，讓川端康成感嘆自身衰弱如「殘露猶自系一命」（《小倉白人一首》）。

統統這些都回應著這位作為「參加葬禮的名人」，川端康成自幼命途多舛，孤苦伶仃。「兩歲時因患病撒手人寰，一年後母親病故，寄養於祖父；七歲時又蓬祖母下世，從此與祖父相依為命，而祖父常年纏綿病榻，除了收拾的女傭便別無人影；三年後，寄養在姨父家、終生僅見過兩次面的姐姐也悄然死去，就連祖父這唯一的親人也歸天了」。

「一股無邊的寂寞，忽然湧上心頭，感到自己竟是孑然一身。」
「雖雲佛常在，哀其身不顯。拂曉人聲寂，依稀夢中逢。」
「夢乎現實乎？不知是幻還是真，此世夢將醒。」
——「你，在何處？」

如朝聖者般四處漂泊浪跡天涯，為了觸及那「自古以來日本的鄉愁」。四十年的失眠症和睡眠不足讓他咱轉反側眠於枕上，「獨避塵囂，離群索居，卧視有情之萬物皆可悲可憐。」並時而低聲自誦釋迦牟尼對魔鬼的言語：「箭矢穿胸心戰肉痛之負傷者尚能安眠，我身無創傷，卻緣何輾轉不眠？醒不愧恿，睡不驚懼。日夜無失悔之心煎熬於內，行止絲毫無損於世，故能卧視有情萬物之可哀」。（《陣雨》）

如此一來我們可以看到，他的孤苦敏感的特質讓他深陷於主觀感受。這與他深受佛教虛無主義的影響有一定的關係，也就是他的「禪宗意識」：「生存本身就是一種徒勞」（語出《雪國》）；然而，當川端康成於凌晨四點鐘，卻發現海棠花未眠：「如果一朵花未眠，那麼我有時會不由自主的想到：『要活下去！』（《花未眠》）』」。

人們對於《雪國》所表現出的虛無主義感到其頹廢傾向，可川端康成在答獎詞里否認了這一點：「有的評論家說我的作品是虛無的，但西方的『虛無主義』一詞，對於我並不適用。我認為，其根本是精神的不同。」他在文藝評論里說道：」如同我們祖先埋骨於墓碑之下，相信永生凈土而安然長眠，我們的子孫卻能在文藝的殿堂里找到解決人類永恆的辦法，從而超越死亡。」而他的作品中對美的感受與觀點也證實了這一點，這大概是川端康成文體風格的另一個特徵吧。可相較於川端康成後期的作品，比如《睡美人》，對於美醜的官能描寫，對生命的衰老與美的表現的迥異態度，究其一生也不過都是在尋找美與發現美，包括他的自殺事件與面向死的呼喚：「死亡是最高的藝術」。

參考

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《芥川龍之介全集》.鄭民欽，魏大海，侯為等譯.山東文藝出版社(2005).

《川端康成十卷集》.高慧勤主編/譯.河北教育出版社.(2000)

《再婚的女人》.葉渭渠等譯.灕江出版社(1998)

芥川的美學是典型的暴力美學，他認為死亡是暴力的產物，並且能在各種死亡中獲得感官的愉悅，使得閱讀具有刺激性（韋勒克在文學理論中的定義我覺得就特別來闡釋芥川）。他的作品中如《地獄變》，總會有個近乎惡魔的形象。而與此對立的是，也有一個理想式的人物。但在芥川的作品中可以看出他認為惡是無處不在，並且可以毀滅美的，所以他的理想人物最終都是死亡。
川端的美學史典型的虛無美學，他認為死亡就是虛無的一部分。《雪國》里島村碌碌無為的一生以及山裡迷迷濛蒙的大雪是川端虛無美學的最佳闡釋。但是川端作品裡的死亡時歸於虛無，歸於自然的死亡。不是芥川作品裡歸於暴力的死亡。
日本的美學應該就分為暴力美學和虛無美學。三島和春樹都受川端的影響吧

這個問題比較複雜，鄙人自認姿勢水平不足以回答。但在我涉獵的芥川的書籍之中，有幾篇芥川龍之介對人生的定義的自己的說法，以及他的隻言片語，僅希望我所選擇的片段能夠以芥川自己的語言給我們開拓一些我們評價的渠道。

1.《人生——致石黑定一君》
如果有人命令沒學過游泳的人游泳，相比任何人都認為是胡鬧；同樣，如果有人命令沒有學過賽跑的人快跑，人們也不能不覺得荒唐。可是無獨有偶，我們自一降生便背負著這種滑稽的命令。
難道我們在娘胎時學過如何應付人生嗎？然而剛一脫胎，便不由自主的一步步踏進這類似大型賽場的人生。沒學過游泳的人理所當然游不出個名堂，沒學過賽跑的人也勢必望塵莫及。這樣，我們也不能完好無損的走出人生賽場。
誠然，世人也許會說：「看看前人足跡就可以了嘛！那裡自有你們的榜樣。」問題是縱使觀看百米游泳或千米賽跑選手，也不至於馬上學會游泳或賽跑。何況彼等游泳健兒統統都是嗆過水，賽跑選手無一不是渾身沾滿過賽場臟土的。試看，甚至世界名將不也是在滿面春風中隱約透出幾分苦澀么！
人生類似由狂人主辦的奧林匹克運動會。我們必須在同人生的抗爭中學習對付人生。如果有人對這種荒誕的比賽憤憤不平，最好儘快退出場去。自殺也確乎不失為一條捷徑。但決心留在場內的，便只有奮力拚搏。