許多藝術史論書籍用複雜語言解釋簡單道理，是否容易讓讀者偏離對藝術的天生感知？

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我相信人天生對藝術有一種感知，如果人感覺到一幅畫的律動，那麼接下來的詮釋可如源頭活水從心中湧來。而很多書用複雜的語言來詮釋一幅畫或一個方法論的意義，是否讓人在用理性理解它的過程中，忘記了使用自己的直覺來感知藝術？或者複雜的理論，就是為了彌補多數讀者直覺遲鈍的缺憾？是否這種複雜的文字容易讓人以為藝術的真諦深不可測、與人日常的感性無關？

先問一個問題，假設可以，我們剔除一個人的所有理性成分，那他就成了純粹感性的人，這個人會做什麼[假設我們允許他做任何事]？

說的誇張一點，在審美過程中，只 follow your heart 。剔除理性，意味著不能使用語言【否則就不純粹】，不能做有意義的動作 / 手勢 / 表情，【不許學肯漢寧】的表達自己的感受——當他們想表達的時候。

如此，博物館裡就會出現如下駭人的景象：一群人無法無天的扭動身體，面目猙獰，只能從嘴裡發出「嗯嗯嗯 #@￥%…… 嗯呃呃 *￥#！呃唔唔 ~ 喲嚯嚯嚯嚯~ 」的聲音來表達和交流對藝術作品的感受。

題目中描述的觀點很像是「直覺主義」 [intuitionism] ，對於類似克羅齊的這種頗為偏執的觀點，很容易陷入神秘主義中【包括有些形式主義批評】所以個人不建議這樣理解。雖然這些話語聽著很亢奮，尤其一些藝術家也這麼說，但我們不能嚴格的去用語言邏輯去理解這些話，如果那樣會發現有很多都是病句。

這裡大致複述下潘諾夫斯基的《造型藝術的意義》一書的導言〈作為人文學科的藝術史 1955.〉[參考曹意強先生的譯文] 。或許不能完整解釋藝術史論的意義，但會有些幫助。

首先，從歷史上看，「人文」 [humanitas] 有兩層意義：一層源於人與低於人者之間的差異；另一層源於人與高於人者之間的差異，人文在前者意味著人的價值，在後者意味著人的界限。

以小西皮奧 [the younger Scipio] 為首的圈子提出了人文是一種價值的概念，之所以有前者是因為一些人缺乏「道義」 [pietas] 和「教養」 [παιδια] 即缺乏對道德價值觀的尊重，缺乏對文化的尊重。

在中世紀，「人性」被視作與「神性」而非「獸性」或「蠻性」相對立，這樣就取代了上述概念，這時「人性」通常關涉的是人的「軟弱性」與「短暫性」。文藝復興的人文概念從一開始就有兩重性，即「人性」與「神性」 [divinitas] / 「人性」與「蠻性」[barbaritsa] 、「野性」 [fertas] 的對比，再後來人被定義為了一種既自主又有限的存在——堅持人性的價值理性與自由和承認人性的界限犯錯與軟弱，在這種態度中產生了兩個基本要求——「責任」與「寬容」。

這種態度引起了兩個對立陣營的攻擊：

否認人類價值觀的人：「決定論者」 [determinists] 、「極權主義者」 [authoritarians]、「群體至上」 [insectotatrists] 。從決定論的觀點看人文主義者不是失落的靈魂就是空想家；從極權主義的觀點看，人文主義者不是異端就是革命者或反革命者；從「群體至上」的觀點來看人文主義者是無用的個人主義者。

否認人類界限的人：贊成某些自由主義，比如「唯美論者」 [aestheticists] 、「活力論者」 [vitalists] 、「英雄崇拜者」 [hero-worshipers] 。從自由主義觀點看，人文主義是膽小的中產者。

從人文主義的觀點看，在創造的領域裡，把「自然」和「文化」的範圍應該區分開，並以後者界定前者，將「自然」定義為除人類留下的記錄外，五官可以感知的整個世界。

人類是唯一能在身後留下記錄的動物，因為他們能以其作品在心靈喚起某種有別於作品物質實體的觀念。其他動物也使用「符號」 [sign] 「組建結構」 [structure] ，但它們卻不能察覺意義的關聯，也不能察覺建構的關聯。而人類可以。人類通過記錄把區別開了「符號表意」和「組建結構」的過程，同時通過這個過程表達思想。這些記錄具有源自時間長河的特質，所以人文主義者是往往是歷史學家。

科學家接觸人類的記錄，將其作為研究的輔助物，而人文科學將其視作研究的對象。科學致力於將各種混沌的自然現象轉化為所謂的「自然宇宙」 [cosmos of nature] ，人文科學致力於將各種散亂的人類記錄轉化為所謂的「文化宇宙」 [cosmos of culture] 。

二者在研究過程中，不僅僅局限於現有的視域和可用材料，在觀察某些對象時，會自覺不自覺的遵守一種「預選」 [pre-selection] 原則。在人文主義者方面，這種預選受一般歷史概念的支配，認為除卻五官所感之物，心靈一無所有，這不算錯。同時五官所感之物，未必全能為人理解，這也不錯。對此我們只要使用諸如「理念」和「表現」之類的觀念和說法，在本質上是站得住腳的。

歷史的概念都基於「時間」和「空間」的範疇，即記錄及所記錄之物必須考證時間和準確地點，因為這兩個歷史現象只有在一個參照系中彼此關聯才是共時的【是語言學的共時，不是榮格的】。如果沒有參照系，就沒有意義。

二者組織材料的過程也很相似：第一步觀察自然現象和研究人類記錄，第二步必須對記錄進行破譯和解釋，將其結果分類、調整，使之納入一個合理的有意義的體系。科學家觀察自然使用「各種儀器」，人文學家研究人類記錄使用「各種文獻」，同時，文獻本身亦產生與他所研究的人類活動過程中。

在文獻的核對過程中，會遇到兩難的境地，潘諾夫斯基舉了這樣一個例子：

假定我在萊茵河岸一個小城的檔案室里找到一份 1471 年的合同並附有付款單，上面顯示當地的畫家「約翰，又名弗羅斯特」 [Johannes qui et Frost] 受雇為城裡聖詹姆士 [St. James] 教堂創作一件祭壇作品，約定中央以基督誕生，兩翼則分以聖徒彼得和保羅為題。然後再進一步假設我的確在那座教堂里發現了一件符合合約記載的祭壇畫。那將是我們所可能希望碰到既好又單純的一個文獻例子。那要比我們面對一個「間接」的來源，比如信札、編年史的一段描述、傳記、日記、或是詩作，都要來得好又單純得多。然而，這裡也會出現一些問題。

文獻也許是原本，也許是副本或是偽本。若是副本，也許是件有誤差的副本。而即便是原本，有些數據或許會有差錯。同理，那件祭壇畫也許是合約里提到的作品；但是，同樣地有一種可能，就是原作品早在 1535 年反對聖像崇拜的暴亂中被毀，取而代之的是 1550 年左右一位由安特衛普 [Antwerp] 來的畫家所完成的同一主題的祭壇畫。

要做任何的確定，我們必須「比對」其他日期和地點相近的文獻，同時也比較 1470 年代左右，在萊茵河區一帶其他的祭壇畫。但是，這樣就會遇到兩個難點。

首先，我們若不知道要「比對」什麼，那麼「比對」一事顯然行不通。我們可以列出某些特質或標準，比如合約里的字跡形體、技術用語，或是畫里某些形式，圖像用法的特點。只是，我們無法分析我們不了解的東西，我們的研究必然要以「破譯」和「解釋」為前提。

其次，我們所賴以與手中疑案比對的材料本身，並不會比我們所處理的有問題的實例更可靠。個別說來，每件有簽名和日期的作品都和 1471 年那件委託「約翰，又名弗羅斯特」的祭壇畫同樣可疑。( 同理，畫上的簽名一樣可能不可靠，往往就如和圖有關聯的文獻情況雷同。)【插一句，在中國畫中也是如此，有真款假作 / 假作真款，圖與文獻不符的情況也有，各家說辭不一的也有，比如沈周】唯有在數據完整的前提下，我們才能決定，就風格和圖像學而言，這件祭壇畫是否「可能」於 1470 年左右出現在萊茵河區。但是，分類顯然又以類別所從屬的整體觀念為前提的——換言之，是以我們試圖從個例中推演出來的一般歷史概念為前提的。

合同上的術語很可能是 απαξλγαμνον [一次性術語] 即只能用這一副祭壇畫來說明。這便是其中的困難之處，我們的研究起點總是以結局為前提，而理應對遺物作出說明的文獻卻像遺物本身一樣不可思議。對於未知歷史事實的每一項發現，對於已知歷史事實作出的每一個新解釋，要麼符合普遍的一般概念，確證它，豐富它，要麼引起普遍的一般概念發生變化，甚至根本的變化，從而使我們對以往所知的一切產生新認識。

上述例子中，祭壇畫是遺物 / 研究對象——一手材料，合同是文獻 / 研究工具——二手材料，這是藝術史家的姿態。對於古文書學家或法學史家來說，正相反，他們會把合同當「一手材料」，把圖畫當「文獻證據」。在實際過程中，每個人的遺物都是別人的文獻，反之亦然，所以有時會侵佔同行的遺物。許多藝術作品已由語言學家或醫學史家作出解釋，許多原典已由而且只能由藝術史家來給出解釋——正所謂術業有專攻。

藝術史家作為人文學家，他的「第一手材料」是以藝術作品形式流傳下來的記錄，這時又要問：什麼是藝術作品？

為了避免過於發散，我們從另一個角度定義，即藝術作品不論有使用目的、無論優劣與否，它都要求我們對之進行審美體驗。然而是否對自然物作審美體驗，完全取決於個人【比如米芾可對著石頭做審美體驗】，但人工產品可能也不要求作這種體驗，因為它包含著「意圖」 [intention] 比如我們可能從審美上體驗「紅綠燈」的「紅」，而不是與它所指的剎車命令，但這樣會違背紅綠燈的意圖。

那些不要求作審美體驗的人工產品通稱為實用品，可以分成兩類：一類是信息交流的媒介，另一類是工具或器械。信息交流媒介的意圖在於「傳達觀念」，工具或儀器的意圖在於「實現功能」，（這種功能亦可以是信息交流的產物或傳播物，如打字機或紅綠燈）。

要求我們進行審美體驗的物品中有很多會被歸於兩類中的某一類，或兩者兼有。但兩者的區別在於：純信息交流媒介和純器械「意圖明確」的固定在作品的觀念或功能上，即目的明確它是用來做什麼的。而在藝術品賞，對「觀念」的興趣則被對「形式」的興趣所平衡，甚至可能被「形式」壓倒。即我們在乎你寫字的內容，但更在乎你書寫的形式。

每個物品都包含形式因素，但我們無法精確的描述出它重要到什麼程度。比如寫信的目的是傳達信息，倘若我強調書寫形式，它就向書法靠攏，強調語言形式它就會向文學靠攏。其次，物品製造者的意圖受其所處時代和環境的標準制約，同時對這些意圖的判斷還會受到自己態度的影響，而我們的態度又取決於我們所處的歷史情境和個人經歷。對「觀念」和「形式」的強調愈接近平衡狀態，作品揭示所謂的「內容」愈有力。

我們把藝術品定義為一種要求人類對之作審美體驗的人工產品，與科學家不同的是，人文學家必須從事帶有綜合性和主觀性的心理活動：他必須在內心重新體驗人類的行動，重新創造人類的作品。正是在此過程中，人文科學所研究的對象才得以形成。我們只有通過復現，才能理解作品所包含的「觀念」，這時，藝術史家要無時不刻對自己的「材料」進行理性的考古式分析，只不過他憑藉直覺的審美再創造，組織自己的「材料」。

藝術史研究的真正對象是通過非理性的、主觀的過程形成的，那麼它是如何建設為一門受人尊重的學術性學科呢？

我們可能會說：對材料的化學分析，X 光，紅外線等高科技應用，但他們屬於工具，屬於人的延伸。它們可以解決一些問題，比如真偽性，但也僅僅是作為「物體」的判斷，而非「藝術」的判斷。我們需要將直覺再創造和考古式研究聯繫起來，形成「有機情境」，二者相互滲透，相互限定，相互修正。

對一件藝術品的再創造，不論是審美角度還是理性研究都會受到物質形式、觀念和內容的影響。如果說「色彩和形式就是色彩和形式，或形式即內容」，這句話是不正確的。審美體驗實現的就是這三種要素的統一，他們會進入審美享受中。所以，對藝術作品再創造的體驗除了天生的感受力【這裡假設身心健全，同時存在敏感度 / 感受力的差異——如果不承認這一點，也不強求】，還和所受視覺訓練、文化素養有關。

現實中不存在完全「純真」的觀看者。所謂「純真」是指屏蔽一些東西，【〖忘記〗不現實，除非日後科學技術不僅可以一秒回到坦尚尼亞奧杜威峽谷能人狀態，還可以復原】同時學習一些新東西，而且不同時代二者權重不同。「純真」的觀看者不僅欣賞，而且不知不覺的評價與解釋，不論什麼方法，確切與否 ( 藝術是可證偽的 ) 只要他們高興，沒人責怪。

但「純真」的觀看者與藝術史家不同，藝術史家意識到情境，他知道如果若自己的文化素養無法與其他國家和時代的人的文化素養相融合，情境便是殘缺的。所以藝術史家會不斷的增長學識，適應所研究對象的創造環境，收集資料，考證作品的創造手段，創造條件，年代，作者身份，預定目的等，還要將其與同類作品進行比較，研究反映這件作品所屬國家 / 地域和時代的審美標準之類的著述，這樣才能對作品的特質作出更「客觀」的評價。

他會閱讀有關神學或神話學古籍，辨認作品的題材，內容，確定作者的貢獻跟前任和同代人的貢獻區別開。研究形式原理，這種原理支配著人們對可見世界的描繪。他要考察文獻資料的影響和獨立的再現傳統之間的交互作用，以便建立圖像公式或「類型」史。最後，他要竭盡全力的熟悉其他時代和國家的社會的，宗教的和哲學的態度，以便校正他對內容的主觀感受。在他從事這一切活動時，他的審美知覺本身會相應地發生變化，使之越來越適應作品原來的意圖。所以藝術史學家越來越深化他那再創造的體驗，以跟他的考古研究成果相吻合，同時繼續將考古研究成果對照他再創造的體現進行檢驗。

對於純真地欣賞藝術作品的人，不假深思，不作追問的評價，無可厚非。但是，人文學家對所謂的「欣賞主義」 [appreciationism] 深表懷疑，因為「純真」並非是天然正確的，或者無暇的，這種類似反智的做法會適得其反。

欣賞主義與「鑒賞能力」 [connoisseurship] 和「藝術理論」完全不同，鑒賞家 ( 在一些語境中它和批評家同義但其實不然 ) 和博物館長、藝術史家一樣有學術能力，只是各自有各自的任務。鑒賞家側重複雜的再創造過程，而藝術史家則側重建立歷史概念。鑒賞家是寡言的藝術史家，而藝術家則是多言的鑒賞家。但實際上，在這兩種類型的學者中，最有代表性的人物都為他們自認為非本行的領域作出了巨大的貢獻。

上面說道藝術史家的對象是在一種再創造的審美綜合中形成的，所以他們必須將這些作品是做內心體驗的對象，而非物質對象或擬物質對象，所以用幾何、波長、方程來描述特徵是沒有意義的——即便可以做到。同時他也決不可僅限於描述他個人對藝術作品的印象。【不能肆無忌憚的使用辭彙，不能跟喬伊斯 / 普魯斯特似的自己造詞玩】

所以我們只能用一種「再建構性」 [re-construtive] 術語來描述藝術史的對象，但它既不能把風格特徵描述為可估量的或可確定的材料，也不能描述為主觀反映的刺激物，它必須把風格特徵描述為揭示種種藝術意圖的明證：必須假定一種情境 [situation] ，在這種情境中，作者可以採納多種創作程序，他面臨著在一個多種表現方式中進行選擇的問題。

如果我們說某幅義大利文藝復興時期繪畫中的人物是「塑造性的」，某幅中國畫種的人物「有體積而無塊面」，那是我們在把這些人物解釋為對「體積單位」 ( 實體 ) [volumetric units] (bodies)對「無限延展」 ( 空間 ) [illimited expanse] (space) 的問題的兩種不同的解決方案。

這裡我插一段：

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現代術語中有很多是從別的學科借來的，比如在弗萊在描述立體主義時用的「結晶化」，比如施坦伯格從平台印刷出版業 [the flatbed printing press] 借來的「平台式畫面」。

施坦伯格在描述賈斯伯 ? 約翰斯 [Jasper Johns] 的作品時從八點來討論：

約翰斯的主題是人造物體或符號。
主題都是我們周圍的普通物品。
所有的主題都擁有一種常見的形狀，這一點不會改變。
它們套么是整體的現實，要麼是完整的系統。
它們傾向於限定畫作的形狀和向度。
它們是扁平的。
它們通常是無等級的，這允許約翰斯維持一個均等質量的畫面區域，而不需要強調或突出什麼。
它們可以與隱忍而不是行動聯繫在一起。

關於第一點他這樣闡述：

用日常的理解，既然是「顯而易見」的那用得著說這麼多？【這篇批評文章非常長，講了有幾十頁】但重點就是這，比如他提到了現代反錯覺主義立場，在此強調了這些東西可以被製造出來這一事實。同時他從文化、畫家自身、圖像自身、被模仿 [simulated] 的對比中，確證了這一點，並敘述了它的意義。

如果是單純的一句話，它很可能被誤解，被以其他遠離本意的方式演繹，而上述文字不僅精確的闡述了意圖，還阻止了這種誤解的發生。那些滔滔不絕的演講並不是死背下來，而是要活生生的「推」出來的，第一步要講什麼，怎麼講，從頭到尾，層層遞進，清晰流暢，這才算是理解。

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把藝術問題「公式化」和「系統化」從而建立一種藝術科學的基本概念 [kunstwissenschaftliche Grundbegrtiffe] 體系是藝術理論而非藝術史的任務。如果藝術史家不用包含一般理論概念的術語重構藝術「意圖」，就難以描述他那再創造體驗的對象。另一方面，不論是採取那種角度研究課題，倘若不求助於在特定的歷史環境下所產生的藝術作品，就無法建立一般的概念體系。

本文主要講的是藝術史理應列入人文科學的行列，最後的問題是，人文科學本身有什麼用呢？

由於我們對現實 [reality] 感興趣，最現實的東西莫過於現在。潘諾夫斯基說：一個小時前，這篇講座屬於未來，四分鐘之後，它將屬於過去。我們要把握現實，就得超脫現在。哲學和數學通過一種定義上說不受時間制約的媒介，建立起自己的體系，藉以超脫現在。自然科學和人文科學則通過創造「自然宇宙」和「文化宇宙」的時空結構而超脫現在。

人文科學的任務是讓失去生命的東西重獲新生，最後他引用了著名的馬爾西利奧 ? 菲奇諾 [Marsilio Ficino] 在給波焦 ? 布拉喬利尼 [Poggio Bracciolini] 之子的信作了結尾：

「歷史不可缺如，它不僅使生命悅澤，而且予其以道德意蘊。透過歷史，逝者恆之；無者有之；舊者新之；少者壯之。倘若以為七旬老人，因其閱歷而被稱譽為智者的話，那麼，一個思接千載的人，該是多麼睿哲！誠然，一個胸懷歷史春秋的人，真可謂歷經千古了。」

藝術史研究者（註：不是愛好者）和藝術家，絕大多數情況下，他們是兩種人。

藝術家(優秀藝術家，不是那種偽藝術家)，他們根據「天然內置」的藝術感知和審美感覺創造優秀的藝術。等而下之的藝術家才會「理論先行」。
【用理論和主義進行藝術創造的例子我就不舉了，有國情特色的國家，歷史上俯拾皆是，……咳咳。】

藝術史家（優秀的藝術史家）運用審美經驗和理性思考，幫助藝術家本人和普通人去理解「感覺」之下的規律（或稱：內在密碼），他們也運用直覺和想像力來提出大膽假設。他們的知識範疇通常要比只關注構圖、色彩、比例、表現技巧、工具材料、傳達媒介……的藝術家要廣泛的多。學富五車是必須的，他們在心理學、社會史、經濟史、宗教、哲學……都要有所專長才行，他們也被稱為人文主義者。
【當然，用某種「發展觀」、「進化論」、「科學主義」之類的東西生硬闡釋藝術的理論家，或「御用」專家，不在討論之列。這樣的人，不惟能把藝術史這鍋湯壞掉。……】

作為普通觀眾（beholders），你可以選擇根據自己的觀看來理解作品，也可以選擇不同藝術史家的見解來擴寬你對作品的理解。這種自由在乎自己，何來困惑？！

此外：藝術感知或藝術直覺這樣的東西，貌似天生，實則不然。審美是需要培養的，環境的潛移默化和後天的知識補充，都是培養感性認識缺一不可的要素（這方面無需舉例）。
了解的越多，看到的越多，這是肯定的。

前提是：你選的藝術理論書籍要真材實料，還要和你的智力程度理解能力相匹配才行。

下面這些話是塞尚「說的」，出自《塞尚與加斯凱的對話》。
加斯凱：您剛才談到一個人必須忘卻一切，心無旁騖。那為什麼還要做這些準備工作，為什麼還要對著風景沉思半天呢。
塞尚：哦，那是因為我不再天真爛漫了。我們都是受了教化的人啊。不管我們是否情願，我們骨子裡都是深受了古典文明浸染的。在畫面時我很想做到清晰的自我表達。而佯作懵懂無知的人身上總有著一股野蠻粗鄙的味兒，甚至比學究氣還要討厭：要知道，如今再也不會是一個蒙昧的時代，再不可能還會有人是無知的了。我們是滿載著才能來到這個世界上的，可才能實乃藝術的終結！所以我們必須讓自己從中擺脫出來......今天一個人再也不可能學不到知識，再也不可能白手起家地做學問。我們從呱呱墜地時起就開始接觸到我們的專業，然後把事情攪得一團糟......少量的知識會引領我們走開去，但淵博的知識卻會引導我們走回來。是的，淵博的學識會引導我們回歸自然，因為它教會我們：僅僅擁有專業的東西將是多麼的欠缺,貧乏。
加斯凱：專業的欠缺和貧乏？
塞尚：是的，專業的東西本身終將乾涸、枯竭；專業上的文字遊戲會變得枯瘦，變得空洞無物。得。看看那些波倫亞派畫家吧，他們再也找不到感覺了......而當你找到了一種你真正需要的感覺時，你其實根本用不著再去擺弄思想或文字。大話不是你自己的思想。陳詞濫調是藝術的麻風病......
......
是的，我想「知道」。要想「知道」最好的辦法就是去「感覺」；要想「感覺」；最好的辦法就是去「知道」。儘管我走的是一條前無古人的路，我還是很想保持單純。那些「知道」的人都是單純的。而那些一知半解的「半瓶醋」們則是半知半覺的。事實就是這樣：正是那些「半瓶醋」們畫了許多蹩腳的作品......我可不想成為那些「半瓶醋」當中的一員......
一個人必須沿著自然的道路走向盧浮宮，再沿著盧浮宮的道路返回自然......
（可能不太貼近問題，但第一反應就是塞尚的這些）

1. 史家必須這麼做。那不是給普通人看的，是給對藝術史（未必是藝術）感興趣的人看的。

2. 感受力（sensibility）非常重要，但並不都是天生的。應該說大部分現代的感受力都是後天的。

3. 要讓民衆保持感受力（「因爲我的病就是沒有感覺！」）是很崇高的理想，但不能以此爲理由要求藝術史家把書寫得讓什麼人都能看懂，因爲那是做不到的。

4. 保持感受力，最關鍵的是心不能毀。多用鼻子。多用身體。多模仿。少問爲什麼。少追求舒適。少去想藝術家在表達什麼（想知道這個，請去讀藝術史）。

藝術史和藝術欣賞是兩碼事，藝術史注重的是一件藝術作品在人類歷史發展進程當中的價值，講述一件作品和作品的作者在某一個特定的歷史時代起到了什麼樣的作用，這些作品對歷史來說是重要的，但這種重要不能影響到觀眾的藝術欣賞。比如說梵高的畫，有人喜歡有人不喜歡，這很正常，所有的人都喜歡才不正常。但梵高在藝術史當中是重要的，他的重要在於他開創了畫面表現的先河，等於是表現主義一類藝術派別的鼻祖。如果我們看科學史，有一個叫做弗洛伊德的精神分析學家，對他的理論有人喜歡有人不喜歡，而且他的理論現在已經被心理學界否定了很多，但這不影響他和他的理論在科學史(或者哲學史，這要看怎麼定義他的精神分析說了)里佔有重要的一席之地。當人們講述弗洛伊德在歷史中的價值和地位時不可能一筆帶過，肯定要羅列一些不好理解的辭彙，甚至對這些辭彙進行長篇大論的解釋，但這並不影響你讀了《夢的解析》之類的書籍之後有一個自己的判斷，也並不影響當代心理學界對弗洛伊德的理論抱著不那麼肯定的態度。藝術也是一樣的，作品靠自己欣賞，作品的價值和地位交給歷史，也就是交給藝術史，不能因為自己喜歡而肯定某件作品的歷史價值，又因為自己不喜歡而否定另一件作品的歷史價值，要區分個人品味與歷史價值。很多藝術作品之所以能夠留到現在不是因為多麼好看，而是因為具有歷史價值。我小時候就收集了很多好看的貼紙，現在都扔了，但一些有紀念意義的物件還留著，但不一定那麼好看。現在我們能夠看到的那些人類文明的精華部分，沒有一件是因為只靠取悅某些人的感官才留下來的，它們留下來的原因是因為它們對人類來說有著重要的紀念價值和歷史意義。特別是到了現在的當代藝術階段，一個人想要滿足自己的審美趣味根本就沒必要藉助藝術，網上各種東西多的是，不管多麼變態離譜的審美趣味都能夠得到滿足，而且藝術從上世紀中葉開始已經不考慮審美問題了，藝術家們直接把目光放在了歷史價值上了。所以面對當代藝術作品時判斷這件作品的審美價值根本就是緣木求魚，更何況審美這東西本身也是沒有標準的。如果你是抱著看查看文筆的優雅程度的目的閱讀《果殼裡的宇宙》或者抱著欣賞絢麗的畫面效果和視覺特技的目的欣賞《變態者觀影指南》的人，那麼你也完全可以用同樣的目的欣賞《大黃鴨》一類的當代藝術作品，沒人反對。

一個是 discourse 論述, 一個是 perception 感知。面對作品，感知是直接的交流，但作品與觀看者之間有時需要適當的「翻譯」，特別是對於處在不同語境中的觀者而言，此時論述發生作用。

但是有些強有力的作品可以無需通過論述而完成表達，比如 Michael Heizer 在 Dia Beacon 放的這塊超級大石頭，Michael Heizer at LACMA，第一次看時完全給捕獲啦。但是，是否需要論述介入，需要多少論述的介入，這亦和觀看者的自身知識結構和興趣結構十分有關。

比如關於圖像的解讀，有 iconology 這樣窮盡圖像的象徵意義與社會學歷史學心理學背景的做法，也有 David Joselit 那般反對再現、片葉不沾身式的論述。到了這裡，discourse 已經或多或少地脫離了作品本身。

藝評人、史學者與藝術家同處一個生態圈，不過由於前者掌握一定的話語權，常常在建構話語時變著法子玩語言玩本體玩政治論。當這些話語變成發言稿在各種國際研討會上宣讀時，結集出版變成學者個人簡歷中的一項成績時，他們在 congitive economy 的時代已經完成了自身的生產，亦無必要考慮普通閱讀者的需求。

藝術史只是諸多學科中的一種。既然是學科，肯定不是外行隨便讀讀就能理解的。對一些專業學人很簡單的理論很可能對其他人無比困難,就像有人喜歡醫學，難道僅憑愛好就能讀懂專業醫書?有很多甚至學醫的都不明白。所以，對你艱澀難懂並不是說對其他人也這樣。也就是說，人是否受到一本複雜的藝術書籍影響而喪失藝術感知力都是因人而異的。可能恰巧有人會因反感理論而延及藝術，但相信我，讀那些書的人那麼少，一本書讀完的人更少，根本不會形成一個群體效應。。。