古往今來，有哪些成功的畫商？

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想了解下18世紀到現在成功的畫商，他們的人生軌跡以及成功的因素有哪些，另外再推薦幾本關於他們的書。

Art dealer 這裡能找到很多。我就說個不太有名的，叫 Gustave Caillebotte 不比同時期鼎鼎有名 Paul Durand-Ruel , Georges Petit , Ambroise Vollard 。他的畫很多人可能見過，但不知道他也有收藏行為——既是生產者又是消費者。

日後「畫商」這種以人為單位稱呼可能會漸漸隱去，畫商 / 畫廊主的成功就是讓自己的畫廊比自己還有名，而且他們的工作要比表面上複雜的多。還有就是成功的畫商除了推藝術家，有時也會有類似傾銷的行為，但不佔市場，不收成本。因為某些原因，畫商會在最短的時間內把一個新生藝術家的作品以極低的價格全部賣掉，這基本上就毀掉了他的藝術命途，比如薩奇就這麼干過。印象里杜尚也參與過類似的行為【記不清了】

目前藝術圈活著的人里比較成功的畫商可以在 Power 100 / Art Review 或者Art+Auction"s Power 100 / 2013 媒體列出的名單中找到。

小翁來刨個坑？

題主說從十八世紀開始，還真夠早的……幾乎可以追到最開始了。

很多畫商都以畫廊為自己的營業主體，倫敦的科爾納吉畫廊宣稱自己是現存最早的一家商業畫廊。但自那以後很長一段時間，包括小翁在專欄里提過的薩繆爾·莫森（小翁的藝術世界隨筆（一）：不藝術，不幸福 - 不藝術不幸福 - 知乎專欄）在內的很多畫商只是默默地為「藝術圈」這個相對封閉的圈子裡的人服務。直到第二次世界大戰之後，藝術才真的成了一個在公眾眼中炙手可熱的暴利買賣。而也正是在這一時期，大眾才開始透過一些傳奇經紀人，了解到整個行業是怎麼「先人半步洞察商機」。

20世紀前五十年中，說到畫商，就不得不提法國的雷奈·詹泊爾。現已被譯成中文的《畫商日記》講述了他如何「代理著莫奈、雷諾阿、塞尚、米勒、德加、羅丹、柯羅、畢加索……的作品」，再往後數年，一位名叫里奧·卡斯蒂利的義大利經紀人於1957年開辦了自己的畫廊，捧紅了像賈思伯·約翰斯、勞申伯格、安迪·沃霍爾、利希滕斯坦等一票縱橫此後各大拍賣公司「現當代藝術夜場專拍」的巨星。

現在，就連當初為卡斯蒂利打工的賈內爾·賴寧也已經和海琳·維納組建了自己的畫廊「Metro Pictures」並成為業界翹楚。他們從老一輩畫商手中接班，繼續刷新著人們對藝術界的看法。他們於1980年代早期推出的辛迪·舍曼和理查德·普林斯等人直到現在依然常常出現於人們關於「到底什麼是藝術」的討論中。

畫商們也在更多目光的注視下走進20世紀，他們做生意的辦法也越來越多樣。紐約的畫商邁克爾·高德尤斯於2004年創辦了仕丹萊收藏基金，以「支持中國當代藝術」。但在丹麥為其收藏做出了名為「中國製造：仕丹萊收藏基金」的特展後，該基金同蘇富比拍賣公司合作於2008年進行了兩場專拍，將之前宣稱「用於未來捐贈重量級博物館」的作品拿來拍賣牟利。而藝術家們在將手中的作品出售給該基金時，通常是以低於市場價格的「友情價」出售的。這個事件曝光後，引發了人們對畫商道德操守的一系列抨擊。

即便不用列舉特別具體的問卷調查，僅從媒體的曝光方向上我們也可以感覺到，媒體通過「天價」、「洗錢」等關鍵詞對藝術的報道構成了大眾對藝術圈乃至畫商最直接的認知。而諸多收藏家的高調出場，也使得收藏家和畫商之間的界限日益模糊。不過，在種種讓人尷尬的亂象之後，老牌藝術經紀國度英國也湧現出一批新興的「潮牌畫廊」，如倫敦蘇豪區的「Riflemaker Gallery」。比起拉里·高古軒等師兄輩畫商致力於擴張的連鎖經營模式，陶德·泰勒和他的「來複槍製造商畫廊」更致力於通過多樣化的藝術活動維護一個年輕態而鮮活的藝術空間，以同「大白牆加冷冰冰的畫廊專員」區別開來。

現在是2014年，如果時間平移到一百年前，詹泊爾還沒有開始寫他的《日記》，卡斯蒂利也仍只是個7歲的孩童。而現在，就連高古軒也已接近古稀，他一手創建的畫廊帝國將往何處去也無從知曉。我們現在所處的藝術界，就像一出無人能夠劇透的大戲，值得期待。

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關於西方成功的畫商，《瘋狂經濟學》一書中曾有片段的介紹，比如
李歐·卡斯特里（Leo Castelli）和比他稍早的約瑟夫·亨利·杜維恩（Joseph Henry Duveen）、

安博洛伊斯·沃拉德（Ambroise Vollard）等人，不過，對於中國讀者來說，恐怕還是高古軒（Larry Gagosian）最有名，我猜想原因之一，是高古軒代理的唯一一個中國藝術家是曾梵志。

我們曾寫過一篇文章介紹高古軒這個人，以及他是怎麼發展到今天這樣一年可以賣掉10億美元畫的，有興趣的可以看看。

象外藝術第四課，

讓我們來看看天價藝術品幕後的人：

頂級畫商是怎麼工作的？

在藝術品交易這事兒上，有一個非常出名、同時有點荒誕的案例：

2005年，最有錢同時也最受爭議的英國藝術家達米安·赫斯特（Damien Hirst），要賣掉他的一件作品：《生者對死者無動於衷》。

這件作品名字取得故弄玄虛，但說白了，其實就是一個巨型水族箱里的一條虎鯊標本。

這條鯊魚是1991年由廣告界大亨、收藏家查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）以5萬英鎊的價格委託赫斯特製作的，赫斯特花了6000英鎊，找人在澳大利亞將這條虎鯊捕獲，然後運回倫敦，並把它扔進了福爾馬林里。

而如今，赫斯特要將它賣掉——價格是：1200萬英鎊。

這個價格簡直是個笑話，而且，由於當時防腐做得不太好，那條鯊魚已經出現腐爛，毫無「生者對死者無動於衷」的詩意，只呈現出希區柯克恐怖片的效果。

但你別說，居然還真有人要買，而且好幾個都是大買家，比如說其中一位是倫敦泰特現代美術館的館長尼古拉斯·塞羅塔爵士（Nicholas Serota），另一位來頭也不小，是美國對沖基金經理史蒂夫·科恩（Steve Cohen）。

這事兒當時引起很多媒體關注，換個說法，就像是馬雲、王健林還有中國美術館的館長都給某個人打電話說：這鯊魚我要了。

後來的結果是：尼古拉斯願意出價1000萬美元，而科恩願全價收藏，鯊魚給了科恩。

科恩，以及他身後的虎鯊。

不過1200萬美元對科恩來說……嗯，在《瘋狂經濟學》一書中，作者唐·湯普森（Don Thompson）做了一個簡單的推算：按照科恩每年正常能掙到的錢，這條鯊魚只花掉了科恩5天的收入。

後話是，赫斯特請人又捕獲了四條鯊魚（人家還白送了一條），用一條把科恩的那條壞鯊魚換掉。然而，赫斯特做了一件不厚道的事：他把人家附送的那條鯊魚做了一件一模一樣、僅僅是名字不同的作品，送去國外展覽，還以400萬美元的價錢賣給了韓國的三星美術館。

面對多出來的一件鯊魚標本作品，以及赫斯特倉庫那剩下三條鯊魚帶來的威脅，科恩從未發表過意見。

不過，這不是重點，我們的重點是——所以是誰有能力把這條鯊魚以這麼貴的價格賣出去？別天真了，當然不是藝術家本人。

從中斡旋的經紀人，也就是我們這篇文章的主角——可是頂級畫商拉里·高古軒。

高古軒是誰呢？

他是全世界最頂級的畫廊主（Gallerist），在紐約、倫敦、洛杉磯、巴黎、羅馬、日內瓦、香港等地開了16家畫廊（從來沒有人開過那麼多），而且在紐約和倫敦這兩個最重要的當代藝術之城，高古軒是歷年排名第一的牌子。

開在舊金山的第16家高古軒畫廊。

他也是全世界最頂級的畫商（Dealer），也就是說，他不僅開畫廊，做展覽，同時也做中間人和經紀人，通過拍賣或私洽來做藝術品交易。

從業30多年來，高古軒幫世界上最貴的那些藝術家賣過畫——或者反過來說，他把後者賣成了世界上最貴的藝術家。

比如2015年的全球藝術品拍賣榜，Top20里就有5個人——畢加索、賈科梅蒂、蒙德里安、安迪·沃霍爾和塞·托姆布雷——要麼在生前，要麼在身後，有作品被高古軒代理過。

畢加索，《阿爾及爾的女人（O版）》（1955），成交價1.79365億美元

打開高古軒的官網，你會發現其代理過的藝術家名單更長——多達121人，目前正在展覽的藝術家有29人，除了上述那些人，還包括另外幾位非常重要的當代藝術家，比如達米安·赫斯特、巴斯奎特、賈思帕·約翰斯以及里希特和白南准。

根據《華爾街日報》的一篇報道，今天的高古軒，一年賣掉的藝術品可以超過10億美元。

塞·托姆佈雷的《無題（紐約市）》，2015年拍出7053萬美元，註定是一張會被大家吐槽「什麼鬼」的作品。

維基百科的詞條將高古軒的工作稱為「開展美術館級別的展覽」，而權威的英國《藝術評論》雜誌則分別在2010年和2012年將其評選為世界藝術影響力Top100榜單上的第一和第二。

然而，這樣的一個人，從來沒有上過一天藝術史課，甚至在其童年，他連一次博物館都沒進去過。

那麼問題來了——高古軒是如何做到這一點的？

我們一個接一個來說。

高古軒之所以能建立今天這樣龐大的藝術帝國，原因之一，按照《華爾街日報》的說法，是因為他：從來不對藝術家說「不」。

1991年左右，美國極簡主義雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）想做一些大圓環之類的作品，但找不到合適的展示空間。

某天，他和高古軒經過紐約SOHO區域的一個停車場，後者喜歡它。「拉里，那就是一個停車場。」塞拉提醒他。而他卻反問：「你想什麼時候做展覽？」

塞拉告訴他大概六個月後，高古軒就在這個停車場上為塞拉建了一個畫廊。

理查德·塞拉的作品，營造巨型迷宮式的體驗效果。

「他從來沒有對我說過『不』字。每一件我讓他幫我做的事，他都做到了。」塞拉說，「你可以說他是一個賭徒，但他從來不會輕易被嚇著，只要看準了機會，他就絕不放過。」

據稱高古軒從來不干涉藝術家的創作，而且，藝術家缺錢的時候，他還會提前支付「生活費」甚至作品的製作費，以便他們能安心創作。

比如另一個也挺受爭議的藝術家傑夫·昆斯（Jeff Koons），早年缺錢製作，高古軒就為他到處奔走——幾乎20年之後，昆斯的那一系列作品才陸續出爐。

傑夫·昆斯的作品《Play Doh》，就是一堆顏料。

另一個例子關乎美國藝術家托姆布雷（Cy Twombly）。

生於1928年的托姆布雷是高古軒最鐵的藝術家朋友之一。在長達20年的合作期里，他們甚至沒有簽訂過任何書面協議或合約。托姆布雷晚年去義大利定居，高古軒還專門為他在羅馬開了一家畫廊。

2011年去世之前，頑疾纏身的托姆布雷常常要往返美國和義大利，高古軒就用自己價值4000萬美元的私人噴氣式飛機接送，以至於托姆布雷說：「我這一輩子，最喜歡兩件事情，一件是畫畫，另一件，就是坐拉里的飛機。」

一個畫廊主擁有自己的私人飛機，這在過去是不可想像的。

你想想，上世紀五六十年代的時候，一件印象派大師的傑作也不過就是30萬美元，但到了2014年，全球藝術品交易已突破680億美元；2015年，佳士得（全球最主要的兩家拍賣行之一）一個星期就賣掉了10億美元的藝術品。

唐·湯普森在《瘋狂經濟學》一書中寫到，作為一個賣畫的，你不能比旗下的藝術家看起來還過得好，但是，高古軒「是少數能打破業界這一不成文規定的畫商之一」。

我們有時候會嘲笑當代藝術，但從投資的角度來看，你不得不佩服高古軒的眼光。

高古軒從不做藝術圈裡的天使投資人，去培養或代理新晉藝術家——巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）也許是唯一的例外——而他顯然押中寶了。

父母是海地和波多黎各移民，巴斯奎特生於紐約，從未受過正統的美術訓練，高中就輟學，而高古軒說第一次看到巴斯奎特的作品時，他感覺自己頭髮都要豎起來了。

巴斯奎特給高古軒畫的肖像

雖然不知道巴斯奎特是何方神聖，但高古軒還是以3000美元一張的價格在某家畫廊買了三件巴斯奎特的塗鴉作品。那時巴斯奎特才19歲，還有一個後來享譽全球的前女友：麥當娜。

大多數時候，高古軒採用更加保險以及回報率更高的方式。別人幫他發掘那些有個性、有潛力、甚至已經過市場檢驗的藝術家，而他要做的，就是挖牆腳，或者等對方主動投奔。

例如，以畫一些變形的情色畫出名的美國藝術家約翰·柯林（John Currin）從之前的畫商安德里亞·羅森（Andrea Rosen）跳槽到高古軒，「是因為高古軒以140萬美元將他的《漁人》賣給了紐豪斯，這是當時他作品拍賣紀錄的3倍」。

喏，這就是約翰·柯林的作品，融合了古典繪畫但又透露出色情意味的女人像。

安迪·沃霍爾是另一例子——他早先是傳奇畫商卡斯特里（Leo Castelli）代理的藝術家，但卻因為受了委屈，自己私底下賣作品。

1985年，高古軒代理了他一批不太受重視的畫作，並給他做了個展。結果過了一年多，安迪·沃霍爾就死了。

這位波普藝術的代表人物曾說，「死亡意味著大量的財富，死亡能使你成為明星。」他自己的死亡證明了這個預言——安迪生前的作品價格從未超過5萬美元，2015年，他的《彩色的蒙娜麗莎》以5610萬美元的價格成交，而2014年更是以《貓王三重影》拍出8190萬美元天價稱雄當年的拍賣榜單。

作為少數代理他的畫廊，高古軒在安迪·沃霍爾去世近30年後，仍舉辦了20多場作品展，並將他的價格持續推高。相比於藝術家本人，高古軒才是最大的贏家。

如前所述，高古軒代理過的藝術家基本上囊括了當代最貴的那部分人，除了美國本土和歐洲，還包括日本的村上隆、草間彌生，韓國的白南准（後來加入美國籍），在中國，高古軒代理的唯一一個藝術家是曾梵志——2011年、2013年、2015年，高古軒分別為他在香港、倫敦、紐約做過個展。其中，在2013年，曾梵志的《最後的晚餐》在蘇富比拍出1.8億港元的天價。

創作中的曾梵志，這一「野草」系列最後在高古軒展出。

那麼，是什麼因素決定著高古軒要不要簽約某個藝術家呢？

「你得看作品的質量，同時，也得看你是否能賣掉它。」高古軒說。

「相信我，這也是藝術家們想要的：他們希望作品被賣掉。你是他們的主要經濟來源，所以你必須要保證你能做好這事兒。你知道，他們得買房子，得把孩子送去私立學校上學，而這些都需要錢。世界就是這麼轉起來的。」

第二個問題：高古軒是怎麼把畫賣給那些有錢人的？

我的解釋是：懂不懂藝術沒那麼重要，但絕對要懂得做生意，以及跟做生意的人打交道。

高古軒生於1945年，出身並不顯貴。他爸早先是一個會計，媽媽是一個跑龍套的演員和歌手，而他自己看起來也不是什麼有前途的好學生——高中因為游泳游得好，進入加州大學洛杉磯分校（UCLA）後，他參加了學校的水球隊，然後大二那年從中退出。

1969年，高古軒從UCLA的英語文學系畢業，做過音像店、書店、超市的店員，還做過停車場的經理。某天看到有人在停車場附近賣海報，他就想，或許自己也可以試試。他發現，相比於賣15美元的一張海報，只要把海報裝上框，就能讓價格飆升到50甚至100美元。

你看，多裝一個畫框，就能讓畫多賣好幾倍的價錢。這就是生意人的頭腦。

大衛·格芬（David Geffen），好萊塢億萬富豪、「夢工廠」三大創始人之一，同時也是高古軒的客戶和朋友說，「從來沒有人像拉里那樣，在藝術市場這麼做生意——他天生就適合干這個。」

而高古軒自己的說法是：「我能賣掉任何東西，偽劣品、次品、皮帶扣子……反正只要能賣的就行。」

格芬在接受採訪時說，有好幾次，高古軒都把他不知道也不想要的東西，成功地賣給了自己（格芬）。

這張照片把藝術圈權力最大的三個人都囊括進去了：左邊是年輕的高古軒，右邊是卡斯特里，中間那個是頂級收藏家薩奇。

在這一點上，高古軒是頗有他的前輩李歐·卡斯特里（Leo Castelli）之風的——抽象表現主義畫家威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）有個說法：「你給他兩個啤酒罐，這個王八羔子都能給你賣了。」（後來賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）還真做了兩個鑄銅的啤酒罐，而卡斯特里還真是把它們賣掉了。）

現當代史上這些頂級的畫商，無一不是營銷和品牌專家。

但是，高古軒和他們都不一樣，就像《華爾街日報》所形容的，「沒有一個人能像拉里那樣，處理數字後面那麼多的『0』」，換而言之，沒有人像他那樣，能把藝術品價格推高到今天這個令人厭煩的高度。

美國現代藝術博物館（MoMA）的藝術總監格蘭（Glenn Lowry）說，高古軒是藝術市場里站在頂端的那個人，而後者也毫不諱言喜歡藝術品交易。

而且，沒有人比他更了解藝術品交易的脆弱本質。「沒有人真的需要一張畫。」高古軒說，「藝術品的價值是創造出來的，是一個群體來界定它值多少錢，而維繫這個價值體系，就是一個畫商的工作——不是做幾單生意那麼簡單，而是要確保，讓大家覺得重要的那些藝術品真的那麼重要。」

曾經有一段時間，人們（尤其是剛剛進入這個圈子的買家）都希望藝術品的價格能像房價那樣降一降，但到了後來，他們說：「我希望它永遠都別跌。」（這事兒可以看看我們的舊文：動不動好幾億，為什麼名畫能賣那麼貴？｜象外藝術經濟第一課）

對價格這事兒，高古軒從來就沒內疚過。「我從來都不認為藝術市場是一個所有人都能來玩的地方，」他說，「的確，我們在全球都有畫廊，但我們更傾向於賣給少數中的少數人。我相信藝術應該大眾化，但當你真正進入這個領域，你就會發現，它其實還是一個精英的世界，不僅僅是經濟上的精英——有多少人真正讀詩呢？」

跟那些少數中的少數人打交道的時候，高古軒的優勢就體現出來了——

在業內，高古軒有一個外號，人稱「Larry Gaga」或「Larry Go-Go」，意指他精力充沛，果敢迅速。

1979年，他從雜誌上看到某個藝術家的作品，於是馬上致電談合作。幸運的是，後者不僅接受他的提議，還把自己的畫商卡斯特里介紹給了高古軒。

通過卡斯特里的介紹，高古軒又認識了一堆藝術家和藏家——他甚至直接撬了卡斯特里的牆角——通過查號台的服務，三番五次打電話給卡斯特里對接的大藏家特雷梅恩夫婦（Burton Tremaine and Emily Tremaine），並說服後者將一些作品的委託銷售權從卡斯特里轉交於他。高古軒甚至將畫廊直接開在了卡斯特里的畫廊對面。

高古軒的第一個大客戶是康泰納仕（Conde Nast）的老闆紐豪斯（S. I. Newhouse），後者委託他在拍賣場上叫價1000萬美元，買下蒙德里安（Piet Mondrian）的《勝利之舞》。

要知道，頂級藝術市場是一個很小的俱樂部。一個人是否能被視為頂級畫商，取決於他電話簿里有多少大藏家的名字，以及多少人願意毫不猶豫地讓他買東西。

藉助紐豪斯這一戰，後來那些最大的收藏家和有錢人，比如格芬、薩奇、科恩，還包括佳士得老闆弗朗斯瓦·皮諾（Francois Pinault）、金融家萊昂·布萊克（Leon Black），以及慈善家埃里·布羅德（Eli Broad）等人，一一成為高古軒的大客戶。

高古軒有一種能力，他能將幽默、直接以及謹慎融為一體，用高超的手段將藝術品炒到高價，以擔保所有的買家都實現增值。最後，他達到了將自己做成品牌的目的——「相信拉里總是沒錯的」。

2004年，高古軒倫敦主畫廊開幕的時候，僅通過電話、幻燈片和電子照片，高古軒就將托姆布雷那些價格介於30萬至100萬英鎊的作品賣掉。

2007年，湯姆·弗里德曼（Tom Friedman）的個展預售，高古軒甚至連電話都不用打，只是將弗里德曼的作品圖放在網站上，然後設置一個登入密碼，將密碼發到客戶的郵箱，然後——一天之內，作品全部賣掉，最貴的一件售價50萬美元。

《瘋狂經濟學》一書中寫道，「就算是高古軒的其他展覽，只要畫廊職員打電話跟客戶說『拉里認為你一定要收藏這件作品』，所有展品都會售罄。一名高古軒的離職員工透露，大約每四個客戶中就有一個會回答『好，那我要了』，根本不會問『這件作品長什麼樣』或者『要多少錢』。」

他們信任高古軒，就像信任自己的投資顧問一樣——毫無疑問，高古軒就是他們的投資顧問。而絕大多數情況，他們都贏了。

高古軒的朋友Jean Pigozzi說：「一開始的時候，所有的人都說：他是一個騙子！對，他現在也是一個大忽悠，但是，他真的學得非常、非常快。」

每天早上，他會看CNBC和CNN，然後到了11點，他就從家裡走到一個街區對面的辦公室，開始聯繫客戶。他不經常打電話，而是發簡訊，比如發給LV的老闆路易斯·威登；他也從來不用電腦，兩個助手幫他處理所有的郵件。

他有著令人過目難忘的銀灰頭髮和眉毛，而他自己則對藝術品過目不忘。他會記得在哪裡看過一張什麼樣的畫，賣多少錢以及誰最後擁有了它。

他會想盡一切辦法要到他想要的東西，也會想盡一切辦法把它賣給他想賣的人。比如收藏家埃里·布羅德就說在自己2000多件藏品中，有40%都是高古軒賣給他的。

如果他知道你手上有一張安迪·沃霍爾的畫，而恰巧又有人想要，高古軒會一天給你打50個電話，不厭其煩地催你為什麼還不給他發作品圖。

甚至，對於那些聲明了不賣的作品，他也能私下促成交易。比如格芬不想賣手頭上那件德庫寧的《女人三號》，於是搪塞高古軒說，「除非你出1.4億美元，我就考慮一下。」

德庫寧，《女人三號》

結果，當天高古軒就把錢準備好了——他以接近1.4億美元的價格私洽成功。那是2006年，當代藝術品交易還沒有到達瘋狂的頂點；直到2013年，培根作於1969年的一張作品拍出了1.42億美元，才刷新了德庫寧的這一紀錄。

高古軒從未成功加入美國藝術經銷商協會——他們這一行的頂級俱樂部；達米安·赫斯特、草間彌生以及其他少數幾個藝術家也脫離了他的畫廊；最近幾年，他還因為稅務、涉嫌擾亂藝術市場等問題身陷官司。

不管人們討厭他還是喜歡他，高古軒仍然是世界上最出名的畫商，是拍賣會上所有名流都想著過去寒暄兩句，以表示「我跟拉里是哥們兒」的權勢人物。

藝術媒體樂於分析他的成功訣竅，比如從不把時間浪費在不重要的客戶身上，鞭策手下的員工高效地完成業績，甚至連在自己生日的時候都給員工發郵件，「今天是我生日，趕緊幫我賣點畫吧。」

高古軒豪宅之一。

在他不同的別墅里，放著畢加索、蒙德里安、培根、安迪·沃霍爾、托姆布雷等人的藝術品，估計其價值已經超過10億美元，不過高古軒說自己從未想過賣掉它們。

他的藝術帝國會持久嗎？他所經手過的那些藝術品呢？

「很難說一百年後這些藝術品會不會像我們所期望的那樣持續下去，這也是為什麼我們稱之為時間的考驗。」拉里·高古軒說，「我已經將這門生意做起來了，而且沒有退路，就像西西弗斯，我每天需要將石頭推上山，有一些時候其實是石頭推著我上山，但不管怎麼樣，我需要讓石頭動起來——而我就愛這樣做。」

END

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梵高他弟妹

尤倫斯夫婦

在今年10月份的香港蘇富比秋拍上，尤倫斯夫婦將再次出售其在90年代早期收藏的37件中國當代藝術品(尤倫斯出貨早期當代藝術作品)，這批作品包括方力均、張曉剛、曾梵志等藝術家的早期代表作品，總估價為1.115億港元。這不是尤倫斯夫婦第一次在蘇富比出售其藏品，去年拍出1.8億港元天價的《最後的晚餐》就來自尤倫斯夫婦的收藏。

他們早期在接近中國當代藝術領域裡最優秀、最具代表性的藝術家之時，幾乎都以相比現今極為低廉的價格拿到了藝術家們的代表作。尤其是選擇當時還年輕的藝術家作品，再多年之後以高價拍賣轉手。

他們的目的很明確，就是收藏能夠代表20世紀末中國高速發展文化現象的藝術家。而且收藏有很強的系統性和策略性。他們知道要收哪些人的作品，這些作品在什麼時候以什麼樣的價錢拋出。這些外國畫商的行為一定程度上引領了藝術品投資的潮流。

尤倫斯夫婦是藝術市場成功的投資者，他們受過良好的教育，擁有全球化的視野。尤倫斯夫婦進入藝術市場時有經驗豐富的顧問，而且他們的資本也很豐厚，這保證了他們能夠挑選到具有代表性的藝術品，並且可以長期持有，待到回報利潤很高的時候，再拋出來。

他們挑選一些年輕藝術家，然後等待這些藝術家成長起來，最後市場價格也慢慢上漲。而且做相關的投入，就是宣傳、造勢，還有定期把他們買進的作品不斷更新換代，培養更多相同趣味的畫商。

梵高他弟。

我來說說 Paul Durand-Ruel 吧，剛好最新一期11月刊的美術雜誌有一篇文章談到了他。

最近在盧森堡美術館有一個以畫商 Paul Durand-Ruel 為主題的畫展，展出八十多幅主要是印象派作品，這些作品或多或少都受到了 Durand-Ruel 的影響。下面這一段是美術史學家 Thomas Schlesser 為這個畫展作的一個簡單介紹。

Après Théo Van Gogh et Ambroise Vollard à Orsay, c"est au tour du marchand Paul Durand-Ruel, leur a?né et modèle, d"être consacré au musée du Luxembourg. Portrait d"un acteur-clé de l"histoire de l"art, sans qui Monet, Renoir et Manet n"auraient sans doute pas mené la carrière qu"on leur conna?t.
-- Thomas Schlesser

簡單翻譯一下。在奧賽美術館的 Théo Van Gogh 和 Ambroise Vollard 回顧展之後，現在輪到了以上兩位畫商的前輩兼楷模 Paul Durand-Ruel 在盧森堡博物館的畫展。Durand-Ruel 作為藝術史上的關鍵人物，如果沒有他，那麼莫奈, 雷諾阿, 馬奈肯定不會有現在我們所看到的成就。

和同時代的畫商相比，下面幾點是 Durand-Ruel 創新的地方，或者說與眾不同的地方：

和畫家的關係很好。懂得保護畫家，激勵畫家，就像畫家的家長一樣。給他們財政上的支持，精神上的鼓舞。他會站在畫家的一方，與不懂得欣賞的大眾，尖酸刻薄的記者戰鬥。
壟斷畫家的幾乎全部作品，從而成為畫家在市場上的唯一代言人。作為一個商人，為了盈利，這一點無可厚非。但 Durand-Ruel 並沒有因為他的壟斷地位，而占畫家的便宜。相反，在1872年馬奈陷入財政危機時，他用相當於今天200 000歐元的價格購買了馬奈四十幅作品，幫馬奈度過了難關。
堅守畫作的價格，從不賤賣，即使處在危機當中。另外一方面，他懂得鼓吹畫作的價格，甚至人為抬高價錢。
在巴黎，倫敦，紐約都擁有畫廊。國際化的畫廊網路，除了拓展了他的事業，也幫助推廣了印象派的作品。紐約畫廊的印象派畫作深受美國人歡迎，這股熱潮再卷回歐洲，印象派也慢慢被歐洲民眾所欣賞。

簡單來說，Durand-Ruel 擁有超前的藝術眼光，看到了印象派的美，不遺餘力推廣印象派。作為一個商人，懂得市場，畫廊經營也妥當。作為一個畫家們的朋友，支持者，用莫奈一句簡單的話來說，「他就是救世主」。最後，作為一個前輩，他的先鋒模範影響了不少二十世紀的畫商。當然，Durand-Ruel 並不是十全十美，塞尚的畫一度進入了他的藏庫，最終卻沒有被留下來。

其實一個成功的畫商，從來就不只是商人！他必須對藝術有獨到而透徹的理解，必須對藝術史和藝術市場有全面而深入的了解，必須對自己所代理的藝術家和藝術作品有絕對的欣賞與認可，必須成為藝術家最為信賴和最可依靠的朋友。

19世紀是畫商真正登上歷史舞台的時刻，雷奈·詹泊爾、康維勒、利奧·卡斯蒂里這些真正的的藝術鉅賈。

這是個悲傷的故事

很多官員的作品都價值連城。只是為人低調，不想讓大家知道。