如何評價吳文英的詞（夢窗詞）？
上文學史課時，講到吳文英，老師只說些超越時代的意識流之類的。然後話鋒一轉，開始說他的堆砌辭藻，內容空洞。最後，作品都不會講一個，就開始講宋詩了。
真正聽別人詳講夢窗詞還是在葉嘉瑩先生的書，用的也是意識流，符號學之類的西方理論解讀，雖然收穫頗多，但畢竟一家之言。
想買本箋注的看看，可是夢窗詞數量頗豐，書的價格也著實讓人頭疼。網上下載的吳文英的詞選也都是一點註解也沒有的。發現真的很難讀進去！幸虧《宋詞三百首》里選了好幾首夢窗詞，各個出版社的講解本也很詳細。但是一來不曉得《三百首》選出的幾首是否代表夢窗詞的最高水平，二來我的鑒賞能力也讓人捉雞。
好吧。我承認夢窗詞我讀的大都是小令。長點的可能會讀幾遍，可是經常讀到後面，前面就忘沒了。除非我把整首詞背下來，否則很難理解詞的妙處。柳永的八聲甘州，周邦彥的蘭陵王，都是在背下來之後才覺其好。至於吳文英的詞，我只背過一首，沒錯，就是最有名的鶯啼序。對著王力《古代漢語》的第四冊，聽著白雲出岫的錄音，花了很長時間才背下來。背是背下來了，可我至今也不敢說讀透了。找到的註解也都是模稜兩可的。四段之間跳來跳去的，稍微能看見一點脈絡，僅此而已。至於吳文英的其他詞，特別是長調，真的不敢碰。耗時間，而且收穫進展緩慢。現在已經成了我學詞的一個大坎。我也在知網上搜過論文，看了幾篇，覺得還是不得要領。哪位大神能推薦幾篇含金量高的論文也好。
夢窗詞中佳構，不管用語多瑰麗，思路多婉轉，其中的神思是一氣而下的。賞鑒詩詞，方法首要是一個字一個詞儘可能地弄清楚意思，其中的典故查證清楚，之後才可以談章法結構。空說無憑，以前學過夢窗詞，姑且拿一個賞析的範例來給題主一點啟發，其中一家之言，如有紕漏，還請大家指正！
先看這一首詞，我覺得還比較有夢窗的特色：
小娉婷，清鉛素靨，蜂黃暗偷暈。翠翹敧鬢。昨夜冷中庭，月下相認。睡濃更苦凄風緊，驚回心未穩。送曉色、一壺蔥茜，才知花夢准。 湘娥化作此幽芳，凌波路，古岸雲沙遺恨。臨砌影，寒香亂、凍梅藏韻。熏爐畔、旋移傍枕，還又見、玉人垂紺鬒。料喚賞、清華池館，台杯須滿引。
《花犯·郭希道送水仙索賦》
看題目就知道，夢窗的朋友郭希道送了他一盆水仙花，然後要他寫一篇詞。這意味著夢窗這首詞起碼要表達清楚兩個意思，一要寫足水仙，二要寫到郭希道的贈花之誼。之後就看他如何把這兩個題目做好了。陳海綃評此詞謂：「自起句至相認，全是夢境。」又說：「後片是夢非夢，純是寫神。」這個評價大體上不錯的，但說得不太明白，我們還是一句句看。
先隨便找個圖讓同學們看看水仙長啥樣。看了這個圖，前四句就差不多明白了。「小聘婷」是大概的印象，一句寫神。「清鉛素靨」是把花比作人臉，花瓣白色故曰素靨，其中褶皺的紋路有陰影，像女子臉上施了鉛粉。後句「翠翹敧鬢」是形容花萼花莖，上面這張可能看不清楚，再配兩張就明白了：
花莖是不是有一處彎折的地方啊，就像女孩子頭上帶了這麼個玩意：
你看這四句是不是把水仙花的形態描寫得非常傳神，而且這裡把花比作美女，實際上也為下文埋下了伏筆，這裡先略過不講。下面兩句是個提縱句，一筆把前面的實寫虛化了，說這美麗的花是我昨天晚上做夢夢見的。這裡一個「冷」，一個「月」是有用的，後文再說。這裡就是海綃第一句的意思。提縱倒裝，描寫在前虛化在後，好像畫了個沙畫把前面一抹，下面再著新詞，意思立馬就婉轉多變了。再下面兩句扣住上文的「冷」字，算是上闋承上啟下的一個順序，把夢醒回憶的意思補足，再為下文繼續挖坑。上闕這個結是很有意思的，說我昨天晚上剛做了這麼個好夢，你郭兄就真送了我一盆子水仙花。言外之意不就是你是我的知音，這麼巧的事情真是天意哇，啊啊啊，之類。這麼一結就把郭希道贈花的情誼補寫進來，做足了功課，要是一般的作者，寫個小令到這裡也算可以交差了，但夢窗還有奇思妙想。
過片三句，一定不能偏題，又不好粘得太緊顯得局促，所以夢窗用了些典故，在「水仙」兩個字上做文章。「水仙」固然是花名，也可以理解為「水中的仙子」（水仙這花名其實就是這麼來的），所以他就按照白石的思路，說是美女「化作此花幽獨」（不明白的自己去看暗香疏影==），什麼美女呢，湘妃和洛神，正好這兩位美女還都是水裡的仙女，這一用就貼近了「水仙」這個題目，而且美女也和開頭的比喻產生了聯繫，只不過夢裡的是虛的花，這裡的是實的花，可從描寫上看虛的花是實寫的，實的花卻是虛寫的，這樣一下子語意就變化豐富了，意思也深了一層，是不是立馬流弊起來了哇咔咔！再接著三句實際上是一轉，反而寫台階上的梅花了，要說這一轉是關鍵。乍一看很突兀，實際上承上有來路，啟下有伏筆。思路是怎麼串起來的呢，也是從「化作此幽芳」來的，這一句化用的白石詞，而白石詞是寫梅的，因而自然聯想到了梅花。只不過這梅花是在外頭的，是吹風挨凍的，這一際遇讓作者想起了昨天晚上的夢（伏筆來了）。夢裡的水仙是怎麼沒的，因為「寒」啊！犯過的錯誤還會犯第二次嗎，必須不會啊，所以夢窗自然就興起了惜花護花之情。（你看這個上下是不是照應得很圓滿啊~）怎麼個惜花法，一開始放在爐畔，覺得不放心，就又移到枕邊，這樣才暖和。這個「枕」字是關鍵，有了這個字就可以再貼到「夢」上了。這不是，夢裡又見到美人了吧，而且美人還要答謝我愛惜她的恩情，要請我到清華池館裡飲酒作樂呢！以夢起，又以夢結，而且還是一個「寒」字做軸聯繫在一起的。更妙的是，「玉人垂紺鬒」貼合了「翠翹敧鬢」，「台杯」又貼合了「素靨」「蜂黃」（水仙是「銀台金盞」，你看它花瓣像不像台，中間的花蕊像不像酒杯），而且，「清華台館」就是郭希道的家，他送的水仙當然引我去他家了，這一結就兼顧了郭與水仙。
從頭到尾，句句有用，前後呼應，虛實相對，脈絡上也都講得通，這就是吳文英詞重思慮安排的巧妙處，而且他不像一些才力薄的作者，借用化用前後不成脈絡。戈載說夢窗詞「貌觀之雕繢滿眼，而實有靈氣行乎其間」，實在是很有見地的。這樣一種巧妙的安排法，能不讓人反覆玩味，愈玩愈有意思嗎？夢窗詞能令許多先賢折腰的魅力正在此處。現代人覺得夢窗詞「隔」，主要還是人懶，不肯仔細把玩，喜歡一看就覺得聲詞華美的詩詞，其實對於一般學詞人來說，研究夢窗詞還是收穫良多的，畢竟不是每個人張口即成境界的。
雖然只是個例，但方法是一致的，一定記住要先弄懂詞的大概意思（有些地方么棱兩可也無妨，畢竟詩無達詁嘛），然後才看它的章法脈絡，之後才是句法詞法。望對題主略有幫助！
我的一句話的評價是夢窗無愧於詞這一文體的頂級作者之一。
夢窗詞，自夢窗在世的時候便飽受爭議。得到夢窗指點的沈義父也說「夢窗深得清真之妙，其失在用事下語大晦處，人不可曉」。張炎更有「七寶樓台」之譏。尹煥雖然將夢窗與清真並舉，但也很有可能是出於朋友間的正常的吹捧。自清代以來，夢窗地位日高；直至清末四家，幾乎有詞中第一人的地位。清末四家之後，夢窗地位又日益衰微。葉嘉瑩有論夢窗詞的現代觀一文，為夢窗詞翻案；近年來夢窗詞又引起了人們的注意。
前面大體回顧了歷史上的評價。我以為夢窗詞秉持了一種自由的詞風。葉嘉瑩說，周邦彥的詞的跳躍尚且有故事在，而吳文英只是一種感覺就跳到另一個內容上去了。我對此的理解的是，吳文英在寫作的時候，內心有一條情感的線索，訴諸於文字，寫此物時又聯想到了彼物。作者的情感線索或者說感覺的線索在讀者看來是隱的（而不像周邦彥有敘事的線索，相對來說較顯），所以讀來顯得「騰天潛淵」，顯得跳蕩。當我們窺見作者的情感線索的時候，又覺得有「潛氣內轉」（這也是很多前人對於夢窗詞的評價）。這種專註於自己情感的線索來表達，實際上是一種自由的詞風。夢窗的想像太豐富（詞中許多關於夢窗的想像，如《花犯》《夢芙蓉》諸篇），聯想也太豐富（這裡的聯想指的是遇到此物，想到讀過的典故中的彼物）；這也就造成了讀者關於夢窗用典多，意境恍惚迷離的印象。
葉嘉瑩還指出吳文英的「銳感的修辭」，也就是完全憑藉感性的修辭。這其實也是夢窗只專註於自己情感的一種反映。他並非像其他作者那樣以讀者為中心，必須有一個顯的線索讓讀者能夠理解，而是完全是以作者為中心的寫作。正如前面所提到的，他的章法的安排完全是以自己情感的流動、意識的流動為中心的表達。從修辭上看，也是完全憑藉主觀的感覺，是作者為中心的表達。夢窗之創新也在於此。
例如「轆轤春又轉」（《瑞鶴仙 癸卯歲壽方蕙岩寺簿》），這裡直接把時光四季的流轉寫成像轆轤的旋轉一樣。寫禹陵的《齊天樂》的歇拍「岸鎖春船，畫旗喧賽鼓」的季節的大跳接，是因為作者直接聯想到了春日祭祀夏禹時的熱鬧場景。《鶯啼序（殘寒正欺病酒）》中的四段中的兩段回憶和兩段現實也沒有太多的對於讀者的提示，完全順著作者的思維來，也正如沒有太多交待的蒙太奇鏡頭一樣。《齊天樂（煙波桃葉西陵路）》一首換頭直接「華堂燭暗送客」而沒有「記當時」一類的提示語，也是直接順著作者由今及昔的回憶。
有空待續。
今天有空，繼續長文。
流傳至今的夢窗詞集，不論是哪一種版本，都有一個潛在的問題：是誰在特定的時刻里，持著特定的意圖，把原先各個詞作整理為一種相對完整的詞集？我這樣問的原因並不是想涉及關於版本流傳、考證方面的方法問題，而是著眼於詞作自身的獨立性的要求，尤其在宋無傳本的情況下，這種「完整的詞集」的形貌還影響著詮釋的結果。換言之，我們必須質疑夢窗詞作為一個大文本的可能性在多達程度上替代了個別詞作的內容與意義。
首先我們來看元夕詞。這個繁華熱鬧的節令常常令人感到今昔盛衰的強烈反差，因此，除了個人的回憶緬懷，若結合身世背景便有了比興寄託的亡國之悲的可能，李清照的《永遇樂》（「落日鎔金」）便是最有名的例子。歷來論者皆會指出北宋滅亡造成家國流離的時代背景，並以此說明其詞的深意。然而，先不論此種方法的弊端，它也必須先確定詞人的創作時間，及其創作意圖是為時代而發。在這個最低限度的要求下，夢窗詞中的元夕詞不能因為詞序沒有標明創昨時間，便將詞作中的今昔盛衰之感詮釋為故國之思、亡國之悲；相對的，在有標明創作年份的詞作因為南宋還未滅亡，便轉而泛說為個人的年華老去之感。前者如《祝英台近˙上元》、《倦尋芳˙上元》、《應天長˙吳門元夕》等；後者如《水龍吟˙癸卯元夕》、《探芳信˙丙申歲吳燈市盛常年，余借宅幽坊，一時名勝遇合，置杯酒接殷勤之歡，甚盛事也。分鏡字韻》、《六丑˙壬寅歲吳門元夕風雨》等。這樣的區分與詮釋似乎有點太理所當然、太簡略了。
實際上應該先意識到，詞人在書寫關於節令的詞作時，其意圖首先應當是對這個節令有某種關聯，可能是關於個人的生活經歷與回憶，也可能是朋友相聚的社交需要等。其次，節令的主題，因其廣大的傳統文化，其實已經限定了一定的情意內容。以元夕而言，便是今昔盛衰之感，而最晚從李清照開始，便可能同時承載著個人回憶與家國之痛。
在這兩點中，可以一窺南宋文化的一個特點：對日常生活的藝術性關注與實踐。夢窗詞中大量的節令詞便與這點相合：藉由節令時序的重複，詞人不斷通過回憶的視野回憶著過往。讓我們以一首元夕詞為例。
《探芳信˙丙申歲吳燈市盛常年，余借宅幽坊，一時名勝遇合，置杯酒接殷勤之歡，甚盛事也。分鏡字韻》：
暖風定。正賣花吟春，去年曾聽。旋自洗幽蘭，銀瓶釣金井。斗窗香暖慳留客，街鼓還催暝。調雛鶯、試遣深杯，喚將愁醒。 燈市又重整。待醉勒游韁，緩穿斜徑。暗憶芳盟，綃帕紅、淚猶凝。吳宮十里吹笙路，桃李都羞靚。綉簾人、怕惹飛梅翳鏡。
從詞序來看，此首為社交之作，但詞作的內容是以回憶的視野觀之：它既不著重於此次社交聚會的描摹，也不純粹是對某個特定記憶的紀錄——隨著詞的演進，回憶的過程依次展開。
起句為回憶的開端。「暖風」之「定」標誌著某種分界，它騰出一個空間讓「賣花吟春」之聲進入，否則「正」不會如此恰好。這也正好呈現出詞人的藝術手法：通過觸感與聽覺暗示了一個回憶的侵入，「去年曾聽」即明示著在開端便開拓了一個回憶空間。
下文的展開因為這個空間與現實雖有關係、卻總是相隔的緣故，它可以一方面切題，一方面又傳達出元夕詞常有的今昔之感。不過，仔細思考後便會發現，詞人在這種社交場
合中填詞，為何又寫下一些令人摸不著頭緒的回憶？這些回憶是跟這群朋友有關的？還是只屬於私人的？「去年曾聽」所聽到的賣花聲代表了什麼？「喚將愁醒」的愁因何而發、從何而來？「暗憶芳盟」是與誰的盟約？與這些未知相應的是，其他韻拍不斷帶過一些場景，這些場景理所當然都與元夕有關，但我們所知的也僅限於詞語表面的意思。
因此，詞作中今昔交錯的朦朧曖昧以及意象場景的快速轉換，這些現象與其說詞人藉由書寫意欲記錄或傳達某種內容，不如說藉由書寫的進程展示了過往記憶與當下環境的表面關係。這種書寫產生的文本，其性質不在於紀錄事件、傳達意義等。事實上，它不是過往記憶與當下環境的紀錄與再現，不是某個特定事件因為被寫在紙上便成為不可置疑的終點，而毋寧說是一個「過渡」。這形成一個有趣的現象：那段不可知的過往可能是虛構的、根本沒發生過的，但詞人以回憶的形式將它呈現在文本上，那它便存在於文本之前。換言之，回憶是靠著詞人的書寫而存在的，與歷史事實沒有必然關係。
另一方面，讀者則需要不斷填補其內容以建構整首詞的整體性，否則就如同詞作呈現的：情其他元夕詞也常常在作夢或回憶，如《祝英台近˙上元》：「良宵一夢，畫堂正、日長人睡。」、《倦尋芳˙上元》：「珠絡香消空念往」等。換言之，那個美好時光總是擱置在回憶的時空維度之中。在《應天長˙吳門元夕》中有言：「前事頓非昔，故苑年光，渾與世相隔。」這句的意思擴大而言，便可說明本文所謂「之前」與「之後」的意義：「與世相隔」、無可逾越的時空距離，即「空白」。
生平日期的客觀標明反而揭示了生活歷程的含糊與斷裂，若以編年的方式連繫這些元夕詞，那麼我們找不到那段美好時光的過往，那卻是所有元夕詞都擺明有這段時光的存在，是這些詞在開端之前本應存在的；相對的，我們也找不到終點，除了詞的結尾不斷被輪迴式的擺進已經逝去的、已經找不到的過往之中，詞人在某些時刻也意識到不管未來如何，終將成為一種過往，那種永遠只能藉由回憶而書寫下來的逝去的過往。因此，雖然每首詞作都與元夕相關，卻各有各的語境，這些文本便各自處於當下之元夕與回憶之元夕之間，成為游移不定的「過渡」，它並不意圖到達某個確定的時空而顯現其內容與意義。它的在場正是消逝的表述。
反叛回憶的形式似乎在抗拒著時間的向前，那是有著衰老、殘破、毀壞、以及死亡的前方。尤其，元夕代表新的一年，它雖然年復一年，卻是萬象更新、不斷向前的重複，是順應著大自然的重複。反觀，詞人書寫而成的文本，同樣是不斷地重複，卻是回憶的重複。它不是某種原型的無意識或潛意識的回歸，詞人的書寫不可能在無意識或潛意識中進行；也不是為了建立相對穩定的典範、法則或風格，每一次的回憶由於當下的不同，縱使確定是回憶同一個過往，這些回憶也存在於各自詞作的開端之前，它們沒有共同的開端與語境。這些回憶唯一共通的地方在於，都具有強烈的私人性、封閉性：詞人寫下這麼多首詞，任何外部的人依然不知道過往究竟發生什麼事，回憶的內容與意義被擱淺至書寫之前的「空白」。詞作只呈現詞人正在回憶、立基於當下的回憶。因此，其重複既不向前更新，也不向後回返，而是停駐於當下，並在進入另一個時空的同時，消失其中，即回憶之中。詞人的書寫不斷推遲終點的到來，在回憶的表面印象與內容意義之間、在七寶樓台的意象與「空白」之間來回遊移。
那麼，為何詞人一直重複著類似的場景與意象？這是什麼心理狀態？這形成什麼效果？
以重午詞為例。《吳夢窗研究》中指出四首詞序標明為重午的詞作，其場景與意象非常相近，此四首為《滿江紅˙甲辰歲盤門外寓居過重午》、《隔浦蓮近˙泊長橋過重午》、《澡蘭香˙淮安重午》、《杏花天˙重午》。書中便以這四首以及另外一首內容與此相近的《踏莎行》（「潤玉籠綃」）共為基底，建構了「揚州歌妓」的情事與形象。試引一小段：
這些詞作不僅是在不同年份相同節序里回憶共同的愛情對象，並且是用回憶溫暖著曾經的揚州鴛夢。五首詞意象統一，非能拆碎觀之，……由於對這段愛情銘心刻骨，每到重午佳節，思念就更加痛切。在詞人愛情想像中，那位美麗的歌女像自己一樣，為相思而憔悴，所以詞中不斷想像著楚妓當下重午時的形象：「香消紅臂」（《滿江紅》）、「愁褪紅絲腕」（《隔蓮浦近》）、「香瘢新褪紅絲腕」（《踏莎行》）、「寬盡經年臂縷」（《杏花天》） ——香消玉減，瘦損容光，楚楚讓人生憐。「榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂。」（《踏莎行》）則重在刻劃楚妓懶於膏沐、無心歌舞的形象。因知音離去而榴裙摺疊棄置，從此不再舞出如火的流光。
而後還舉出梅雨、菰葉、榴裙、荷花等意象的相近。對本文來說，這裡的重點不應當是想著如何把這些意象場景串接起來，以形成一個邏輯合理的情事說。而且，此舉也相當困難，因為這些意象場景不斷重複於同一情景：香消人散、離別愁怨。詞人的書寫與回憶，不論當下的詞序語境或詞作情境為何，始終駐足在消逝上，彷彿其情事（如果對詞人來說真的曾經發生）只留下這段印象。如此一來，如何能只在消逝上重建？而且前提還是先斷定這些意象指的是同一件事，但這些意象本身就與重午的習俗和典故有關，未嘗不是切題而各自所需。試看《澡蘭香˙淮安重午》：
盤絲系腕，巧篆垂簪，玉隱紺紗睡覺。銀瓶露井，彩箑雲窗，往事少年依約。為當時、曾寫榴裙，傷心紅綃褪萼。黍夢光陰漸老，汀洲煙蒻。莫唱江南古調，怨抑難招，楚江沈魄。薰風燕乳，暗雨梅黃，午鏡澡蘭簾幕。念秦樓、也擬人歸，應剪菖蒲自酌。但悵望、一縷新蟾，隨人天角。
這首詞為五首之中透露出最多具體內容的詞作，即「盤絲系腕，巧篆垂簪，玉隱紺紗睡覺」的形貌以及「為當時、曾寫榴裙」之昔日記憶。然而，兩者都是回憶中的印象：前者在開端便直接映入眼帘，行文至「往事少年依約」才知道這是回憶；後者的匆匆帶過則主要是襯托如今之「傷心」。簡言之，正如回憶是當下情境與過往記憶的結合，整首詞傳達出的思念悵惘也說明，那段過往始終以當下在場的形式展示其過往與今日的關係。
這裡，可以看到這位「揚州歌妓」與「吳文英」一樣，它是複數的代名詞，存在於各個片段之間，留下消逝的形象。這些消逝，作為私人的記憶片段的遺留，當它們呈現於書寫的當下，便標誌著斷裂；而既然只能以當下在場的形式出現，那不論其詞語在這之前有多少內容與意義，它們（因為消逝）都需要填補。總言之：這些詞語意象是回憶的「廢墟」。這些「廢墟」不斷出現於書寫的當下，重複賦予了沉默性質：它們只喚起一個意義重大或情感強烈的時刻，具體內容與意義則已是不可挽回的「空白」——它們是沉默的詞語、沉默的「廢墟」。文本成為已經逝去與將要喚醒之間的「過渡」。它們重複出現的次數越多，沉默感便越深刻、越強烈：
《澡蘭香˙淮安重午》：「……。為當時、曾寫榴裙，傷心紅綃褪萼。黍夢光陰漸老，汀洲煙蒻。……。但悵望、一縷新蟾，隨人天角。」
《滿江紅˙甲辰歲盤門外寓居過重午》：「……。梅子未黃愁夜雨，榴花不見簪秋雪。……。自香消紅臂，舊情都別。湘水離魂菰葉怨，揚州無夢銅華闕。……。」
《隔浦蓮近˙泊長橋過重午》：「榴花依舊照眼。愁褪紅絲腕。夢繞煙江路，汀菰綠薰風晚。……。人散，紅衣香在南岸。」
《杏花天˙重午》：「幽歡一夢成炊黍。知綠暗、汀菰幾度。……。寬盡經年臂縷。梅黃後、林梢更雨。……。」
《踏莎行》：「……。榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂。……。香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨。」
詞人對榴花、菰葉、梅雨、離別情緒的每一次召喚，都必須立基於「當下」的情境或語境而無可避免地產生變形，並與其發生或拉扯或相應的關係。例如，《踏莎行》的結尾：「晚風菰葉生秋怨」與整首詞的時間季節相左，此時要怎麼解釋全看讀者的視角。然而，回首一望，內容始終深藏於回憶自身的語境之中：回憶始終沉默，它若不主動敞開，無人知曉，而成為一個秘密。
因此，詞語意象的重複使其本身的內容淪為次要，也就是廢墟化。此處明顯呈現的是重複這個現象本身：詞人不斷提醒這些片段的存在，彷彿它們不斷的逝去。它們可能是同一個過往，也可能是不同的過往，但這已然不重要，因為詞人只願意呈現形諸表面的物象及消逝，以表面的形式遮掩了、阻絕了具體內容的顯露。這些物象的在場替代了那段或那些回憶的缺席，詞語的沉默替代了詞人的書寫和訴說——表面即是一切，消逝即是一切。
不管詞序如何、主題如何，許多夢窗詞的內容與形式與回憶皆有密不可分的關聯。對此，詞人不可能沒有意識到他寫下的大多數詞作都涉及回憶，甚至可以假定詞人知道自己是個「回憶的詩人」。重複的「當下」使得詞人的真實經歷與詞作回憶之間的差距越來越大，沉默的「空白」吞噬越來越多過往的內容、細節與意義，似乎只為了那些特定的詞語意象更加穩固地橫亘於作者與讀者之間。乍聽之下，它們是幽美的回聲，低回凝重的回溯力量引領詞人追尋那原初的點，然而，重複的單音、同調的旋律揭示出原初的點早已一無所有，吶喊即沉默，為了遺忘那個點，徹底遺忘。
如果說詞人書寫的意圖是為了遺忘，恐怕還不夠精確，或許該問的不是為了什麼而寫，而是詞人為了寫什麼而活：詞人若知道自己要寫什麼，那就大可不必寫了，可以用說的或其他表現形式。重點在於書寫這項行為上。首先，詞體自誕生以來，都與社會功能息息相關，夢窗詞亦然有許多社交性質的詞作，這樣的為了寫而寫，是為了符合某種社會需求而寫。另一方面，當為了寫而寫轉向或蘊含詞人自身的傾訴時，便從符合社會需求移至個人需求。然而，夢窗詞不斷的重複，使得創作的獨異性、個人的獨創性被重複取代，那麼，為了寫而寫便不見得是要切合某種需求（例如前述提及的社會功能、個人情感或價值的表述、乃至書寫自身的格式法則），而是就表面般不斷地書寫，為了不斷重新開始，藉此不斷重獲存在。
或許最能體現夢窗詞的特徵，還是那首字數最多、結構最繁複，因此也最令人摸不著頭緒、意象典故多到可以寫成一篇小傳、幾乎每位詮釋者都必定說要仔細研究才能發現它原本是脈絡清楚的《鶯啼序》：
殘寒正欺病酒，掩沈香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情遊盪，隨風化為輕絮。 十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅溼、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別後訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓彷彿，臨分敗壁題詩，淚墨慘澹塵土。 危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，嚲鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沈過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否。
有趣的是，不論這首詞是吳文英總結他一生的情事，或只專為一個特定情事的書寫，正如它給我們的第一印象：意象的連續拼接與典故的大量引用，訴說著詞人根本不想寫出什麼內容來。否則，我們為何非得要「碎拆下來」而抽絲剝繭、像偵探般細究每個詞語所可能承載的意思，歷經了多重阻礙才得出一件、或多件情事的經歷與結果是尋跡、追憶、離別、甚至悼亡這些在詞語表面上便已訴說的東西？
以這首《鶯啼序》而言，的確就是些回憶、離別、失落、悵惘等情感內容，它並不會因為我們的詮釋就突然富有了某種藏在裡頭的深意。因此，如果換另一個角度（即書寫進程與閱讀進程）去看待它，那麼便會看到結構形式的創造決定了內容的創造。回憶、離別這些情意已經是陳腔濫調，此時，思維方式的轉變才有創造新的可能，一種新的重
復的可能，而這隻能在訴說的形式上（不是訴說的內容）呈現。有一點顯而易見：
如果置身於《鶯啼序》的現場演奏，它或許並不那麼難懂，況且音樂本身也不全然是為了讓人懂。當我們停頓下來，開始思考詞語意象之間的關係，開始把它當作一個可以無限重複閱讀的文本時，所有的問題和麻煩才野火燎原地擴散蔓衍。由此，這篇《鶯啼序》毋寧說是彰顯了詞人對回憶的極端掌控。
首先，本文所說的詞人之掌控，體現於停駐在任一個時空的隨意上，此點在之前的論述有稍微觸及，例如開端之造境、位於歷史之側的書寫等。此首更加明顯：在首韻「掩沉香繡戶」之後，馬上可以描寫「燕來晚、飛入西城」等室外場景。接著，似乎經由詞人之「念」，「晴煙冉冉吳宮樹」的靜態場景因「隨風」而抹上一層動蕩不安的變化之感。
第二闋雖然明顯描寫過往，卻是以接連的經驗片段的形式呈現。「溯紅漸、招入仙溪」開始進入歡會的記憶中，「春寬夢窄」又表現了不知是當下的、或在過往中的焦慮不安的心情。於是，「斷紅」的出現便不意外，但也搞不清楚這是由今視昔的已經分離，或只是當時聽到《金縷曲》而體會到、甚至預示到的未來分離。這兩個例子揭示了詞人既是經歷者也是觀察者的分裂、模糊的狀態。不過，至少可以確定的是，這闋的結尾之「輕」透露出，詞人終究回到當下，正如宇文所安所說：「只有當他認識到這樣的時刻被放棄得『太輕易』了的時候，他才說得出這個詞語來。」簡言之，這闋展示了上一闋結尾所明示的當下心境的細膩又巨大的變化。
第三闋更進一步：「別後訪」是詞人「回憶起他自己正在回憶」，但在這之中的意象場景，仍是不斷重複前兩闋所出現的：逝去，分離。至此可以明顯看到，詞人在回憶過往時，能隨意地書寫他想書寫的片段，乃至他自己正在回憶的這項行為。正與前一段相同，寫傷別這第三段呈現一串過去經驗之片段。這些沒按照先後順序組織起來的片段已失去其準確的時間性。「失去其準確的時間性」是以完整的客體來看待文本，但若以書寫的角度來看，情況可能剛好相反：詞人之所以不需要交代時間性，不是因為時間已經寓於意象場景的變換之中——這是結果——而是詞人本身就走在時間的邊緣，他可以任意地停留在某個時空、停留在某個敘事層次，隨手抓了一個過往片段，又隨手拈來了另一個時間點的片段，這些片段在回憶的視野中都是同時並立存在的。於是，我們很難分辨那些一再重複的場景究竟是詞人在哪一個時間點中的場景。例如，「漁燈分影春江宿」與「臨分敗壁題詩」之「分」是同一件事、同一個時間點的回憶嗎？「記當時、短楫桃根渡」是何時之「記」？「危亭望極，草色天涯」是詞人跑到室外還是依然是回憶之情景？所有確切內容都無從知曉。這提醒讀者，吳文英不是在回憶，而是在觀看回憶，以及書寫回憶。
觀看必須有一段距離，觀看回憶也就標誌著詞人從來沒有真正地回到過往、沒有真正地進入過往而重新體驗其中。因此，內容或許從來不是重點，更加明顯的是重複本身。重複代表著詞人在看似隨意的表面上，實際上也受到相應的控制：詞人的生活經驗不管多麼豐富精彩或黯然神傷，只要一回憶，便出現那些特定的意象場景。此時，掌控主權的是回憶的詞人？還是詞人的回憶？不論答案如何，可以肯定的是，文本的詞語及其回憶始終沉默。
宇文所安說：「通過這首詞的演進過程，這塊奇特的織物織成了……這些圖案取代了內在的情感世界，這個世界靠辭彙是描繪不出來的。」對此，我想反駁一下：如同我們正在探討的對象所呈現的，通過這首詞的演進過程，這個內在的情感世界終究是由詞語描繪而成的。不過，我想更確切地說：它是由詞語建構的沉默世界，永遠處於已經逝去與將要被回憶之間的世界。這個世界的特點在於：各個描繪意象場景的詞語都非常明確，一旦合而觀之，在場的根基（「當下」）反而游移不定。換言之：
詞人的隨意導致文本中的「當下」的意義不僅非常籠統，而且，它「失去其準確的時間性」而消失，我們根本無法有某個時間座標作為基準。每個意象場景的「當下」已經被意象本身覆蓋、淹沒於意象與意象之間而根本模糊不清。能確定的「當下」不是回憶必須立基於當下的那個（內在情感世界）當下，而僅僅是書寫的「當下」。這種書寫本來就不是為了紀錄內容、傳達意義，但是，它也不是已經存在的某「物」（包括詞人的真實的內心世界）的再現或復現。那麼，我們應該如何看待這個書寫、這首詞？
這一點，詞人在尾聲寫出來了：「怨曲重招」。這首「怨曲」是「重招」，是再一次招「斷魂」。「斷魂」為某一位離別後的女子，這個離別因為整首詞的情境氛圍以及所用的楚辭《招魂》之典，幾乎可以確定是死別。不過，這裡的重點在於「重」字的意義：
「重」字是此次的書寫及其當下的開端，否則就不是「重」、不是「再一次」了。也就是說：詞人書寫這首《鶯啼序》的意圖很清楚，它是一種重複的行為，而且，詞人意識到開端即是重複。此時，詞作中接連呈現的過往片段只是重複著「重招」，是「重招」的遺留（詞人已經回憶過了）。意象場景在回憶中（包括第三闋的回憶中的回憶）的出現，是「重招」的重複所賦予的（而不是詞作的「我」賦予的）是在這個書寫的當下之前已經存在的「空白」。另一方面，以書寫而言，在意象場景以詞語為媒介而致力於各自完足的呈現時，他也很清楚，噹噹下的書寫涉及回憶時，這一切都已經消逝，它們的真實性是建立在詞語建構的幻覺上。「斷魂在否？」的疑問便是沉默的、無奈的、因為保留最後一點希望而更顯絕望的答覆。疑問之後、在不屬於詞語建構的範疇之後，則是一片「空白」：沒有所謂的真實，也沒有所謂的幻覺。因此，開端的意圖將永遠落空，事實上，開端在此僅是重複的其中某一個。詞人體認到某種東西消逝了、失去了，他才開始寫、才能寫，就這樣，開端（重複）只剩下開端（重複）本身。
如此，整首詞的結構形式在演進過程中不斷回返循環：不僅重複著「重招」，而且也重複著「重招」的重複，重複著書寫的當下。前者將自身的意義指向上一次的「招」；後者則指向自身。這顯示了此詞的張力：各個片段在兩者之間不斷重構、拆解、重構……詞語的意義失落於無限重複之中。這就如同有一個人若要畫一張巨細靡遺的世界圖像，那麼這項工作將是無限：因為他終究會精細到要畫他自己正在畫的世界圖像，並以此永遠推演下去，他知道要畫什麼，但永遠無法完成。相應的，在這之前也將不斷位於之前的「之前」。於是，整首詞被廢墟化了，書寫的「當下」與其詞人一併消失其中，「重招」之「重」的開端被無限推移，無法落實。
總而言之，這首《鶯啼序》揭露了，書寫的當下是在已經成為過往與即將成為過往之間，而過往永遠在期盼著一個未來永遠無法到來的未來，一個夢。這個夢，延展了消逝的足跡，揭示了詞人拒絕走向（在詞作中不斷呈現、不斷發生的）消逝、以及死亡。他不斷向後退，退至時間的邊緣，在那裡，「當下」無止盡地跳躍：跳躍是為了離開地面，更是為了返回地面。詞人的書寫亦然，從空無起，一個點跳至下一個點，直至空無。詞人的語言是一再開始的語言，在回憶與遺忘之間灑下粼粼波光。詞人不飛，因此不會墜落而死，然而，他與他的的書寫被禁錮於重複的當下，永遠處於「過渡」。書寫之後的文本導致了、並更加落實了他的消逝。換一種說法便是，在面對、展示消逝的同時，消逝也在展示、形塑「吳文英」，使「吳文英」成為它的表徵。
在夢窗詞中，「人」的存在是由消逝而展示、形塑的：人首先是「已經不是什麼」才能成為「那個什麼」。人的消逝形象已經取代了歷史事實中人的身份，對文本而言，那個人究竟是誰只是外指的、外在的、附加上去的。藉由詞語的層層圍繞，某個人的形象與身份並沒有層層推進而明朗，而是層層隔閡及遠離。詞語更只剩下詞語本身，其人便是以斷裂的、模糊的形象展示出來；以另一面而言，人的存在（包括回憶等等）必須依存於詞語之中。這種結構即從上一章討論的詠物詞衍生而來，例如，《高陽台˙落梅》其「落梅」的形象被擱置於題目，詞作內容的意象逕自呈現自身，落梅則被這些無關的詞語意象替代，卻又必須依存於它們。《瑣窗寒˙玉蘭》亦如是：文本只顧著疊加意象的片段，內部的情事則永遠處於朦朧不明的狀態。類似的還有《丁香結˙賦小春海棠》、《法曲獻仙音˙秋晚紅白蓮》等。
這裡，有兩個更明顯的詞作。首先為《珍珠簾˙春日客龜溪，過貴人家，隔牆聞簫鼓聲，疑是按歌，佇立久之》：
蜜沉燼暖萸煙裊。層簾卷、佇立行人官道。麟帶壓愁香，聽舞簫雲渺。恨縷情絲春絮遠，悵夢隔、銀屏難到。寒峭。有東風嫩柳，學得腰小。 還近綠水清明，嘆孤身如燕，將花頻繞。細雨濕黃昏，半醉歸懷抱。蠹損歌紈人去久，漫淚沾、香蘭如笑。書杳。念客枕幽單，看看春老。
詞序標明自己是一個行人過客的身份，因為聽到隔牆的簫鼓聲而偶然佇立此處。然而，詞作的開端卻與此矛盾：「起七字千錘百鍊而出之」所呈現的「密沉」之香（嗅覺）、之「暖」（觸覺）、之「裊」（視覺），一個隔牆、還隔著「層簾卷」之人如何能感受得到？
不過，這種視角的錯亂顯然不是詞人所關心的，他關心的是他自身的過往情事，一段縱使追尋也不可復得的回憶。這點通過下半闋的內容已經進入個人的回憶語境、並幾乎完全脫離詞序語境而顯露無遺。
其中有三點可以注意。第一，「悵夢隔、銀屏難到。」與首句的矛盾如出一轍：此「夢」是何人之夢？然而，不論是誰的「夢」，此「夢」一直到結尾，它還是因為銀屏之隔而沒有顯露。讀者只能以「有」為領字的「東風嫩柳，學得腰小」一窺其夢境：一位女子的舞姿。不過，此時之「有」正標誌著它是虛擬的，也就是沒有。因此，第二，「孤身如燕，將花頻繞。」這幅詞人的自身寫照，便是上闋之矛盾的突現縮影：詞語的圍繞雖然意在追尋逝去的人與事，卻從來沒有達成。詞中不斷加深過往已經一去不返的失落感、不斷重複消逝的形象（諸如：「悵夢隔、銀屏難到」、「蠹損歌紈人去久」、「書杳」），彷彿這段情事的一切只剩下消逝——事實也確實如此。於是，第三點是俞陛雲《唐宋詞選釋》已經道出的：「題本虛擬，無跡可尋。」我認為，俞陛雲想說的重點應該不是題目究竟是虛擬的或事實的，而是無跡可尋，以及無跡可尋所造成的虛擬性。也就是說，詞序將讀者的視線引向隔牆之內的空間，但詞作內容卻以隔牆之外的詞人的個人回憶為中心。而且，因為回憶的無跡可尋，不僅將詞序還原為背景，更架空它：詞人可以依自己的情緒感知隔牆之內的空間。綜合以上三點，正如「隔牆」只能聽到「簫鼓聲」而不能見其簫鼓，詞人的想像只能「用香作象徵性來寫自己此際之情事」：「香燼猶暖，以言舊事已銷沈而余情猶在也。余煙尚裊，以言舊人之影尚存心中也。」簡言之，「余情」、「舊人之影」取代了「舊事」與「舊人」，並使後者只是附加的，同時也是虛擬的。
第二首與第一首相反，詞序直抵核心。《絳都春˙燕亡久矣，京口適見似人，悵怨有感》：
南樓墜燕。又燈暈夜涼，疏簾空卷。葉吹暮喧，花露晨晞秋光短。當時明月娉婷伴。悵客路、幽扃俱遠。霧鬟依約，除非照影，鏡空不見。 別館。秋娘乍識，似人處、最在雙波凝盼。舊色舊香，閑雨閑雲情終淺。丹青誰畫真真面。便祗作、梅花頻看。更愁花變梨霙，又隨夢散。
那位情人（即「燕」）已經消逝了、死亡了，「除非照影，鏡空不見」。因此，詞人只能用詞語這面鏡子重新照映出「燕」的消逝，以及那位「似人」的消逝，而不是照映出「燕」與「似人」。「丹青誰畫真真面。便祗作、梅花頻看。更愁花變梨霙，又隨夢散。」這裡用了「丹青」、「梅花」、「梨霙」三個意象接連替代了「燕」與「似人」，這充分說明了人的可替代性，而只有消逝的形象隨著演進過程不斷疊加覆影。因此，詞語所圍繞的形象與其說是人、事、物、乃至情與意，不如說是消逝，意象場景的在場正是缺席的表徵。
這一點，詞人自己也有清醒地認識：除了詞序之外，結尾突兀出現的「夢」便對整首詞作了總結：「夢散」之後，不論是「燕」與「似人」，依然是書寫之前那些無法得知的面貌，「燕」依然是已經消逝，而那位似「燕」之人還是她自己，跟「似」無關。最終，我們只知道它們依然是現實的缺席，即「空白」。換言之，「夢散」之後向著書寫開端之前的回返，使得整首詞所描繪的意象場景便是一場「夢」。另一方面，兩次「又」字透露出詞人的回憶之「夢」不斷重複，但詞人還是要寫，縱使寫下來的詞語終究也是一場夢，但他似乎只能繼續寫，以消逝抗拒消逝。
以上兩首詞作，隨著演進過程，一切的過往回憶，包括詞人與女子的身份面貌，都被留在詞語表面的消逝形象給替代了。兩首都出現「夢」，卻只告訴讀者有「夢」，至於「夢」中發生的事情則留下了大片「空白」。
我想說的是，夢窗詞在重新尋找詞語、語言的另一種可能在於：反叛回憶將作為文本的夢窗詞成為秘密的存在。所謂秘密，只對那些知道它卻不知其內容的人才能稱其為秘密。這不正是我們面對夢窗詞所遇到的困境、同時也是「吳文英」的困境嗎？這種視野的產生，可以見於夢窗詞的觀畫之詞。也就是說，夢窗詞成為秘密的存在至少在某種程度上，是夢窗詞的觀看方式所形塑、創造出來的。
《夢芙蓉˙趙昌芙蓉圖，梅津所藏》：
西風搖步綺。記長堤驟過，紫騮十里。斷橋南岸，人在晚霞外。錦溫花共醉。當時曾共秋被。自別霓裳，應紅消翠冷，霜枕正慵起。 慘澹西湖柳底。搖蕩秋魂，夜月歸環佩。畫圖重展，驚認舊梳洗。去來雙翡翠。難傳眼恨眉意。夢斷瓊娘，仙雲深路杳，城影蘸流水。
此處再一次看到詞人的想像力：一幅芙蓉之畫頓時有了藏在背後的情事回憶。內容呈現的不是對這幅畫的描繪，而是這幅畫對觀者（也就是書寫的詞人）而言產生了什麼影響、或代表了什麼。可以說，由圖像描繪轉化為文學描寫的文本，其中的畫成了一面鏡子，它映照的是觀者的形象。情況是從「記長堤驟過，紫騮十里。斷橋南岸，人在晚霞外。」開始變得複雜起來。
在首句四平八穩地描繪芙蓉之後，陡然之「記」便出現了一位女子回憶起與情人離別時的情境的形象，傳統上告訴我們這位女子便是芙蓉的化身。實際上，詞人的想像——這位女子的形象及其離別的情事，貫穿了整首詞，「紅消翠冷，霜枕正慵起」、「慘澹西湖柳底」、「難傳眼恨眉意」等，都呼應著離別的情境氛圍。複雜在於，其中至少出現了三個與芙蓉無關的典故：一，「霓裳」為《霓裳羽衣舞》，善於此舞的是楊貴妃或其侍女張雲容。二，「搖蕩秋魂，夜月歸環佩」化用杜甫《詠懷古迹》，「秋魂」指的是王昭君。三，「雙翡翠」之典見於曾慥《類說》中的《樹萱錄》，涉及兩位碧衣女子。在這三個典故之外，最後一個韻拍之「瓊娘」的所指不明確：吳蓓將之箋釋為仙女許飛瓊。統觀這些不論與芙蓉有無關係的典故，它們的共通點在於，每一個典故及其所在的韻拍，其內容都傳達出某種離別、失落、與情人相隔的情意（「霓裳」的典故不涉及離別，但該韻拍亦呼應同樣的情境）。
換言之，詞人不是以芙蓉為結構中心，也不是以芙蓉的化身（某位女子）為結構中心，而是以某位女子的離別情境為結構中心。畫中的芙蓉，在詞人眼中是多種女性形象的替代與疊合（一下是楊貴妃、一下是王昭君等等），「她」顯得變幻不定、模糊不清。這種變幻感、模糊感越發強烈，「瓊娘」的不明確便越呈現出畫中之芙蓉只是某位不知名的女子的代名詞，這個代名詞最終也隨著「流水」逝去。總言之，詞人在觀畫中創造了一段情事，這段情事及其男女主角塑造出詞作的離別情境，並只留下消逝的形象。這就是情事呈現於詞人眼前的全部——詞人把芙蓉圖看成一個秘密。
不過，這是統觀全詞的意象場景而拼接出來的結果。事實上，讀到「畫圖重展，驚認舊梳洗」便應當意識到，此處才是無法解決的模糊與困難：是詞人、還是詞中女子（也就是芙蓉的化身）將「畫圖」重新展開？依下句「舊梳洗」來看，比較大的可能是那位女子。那麼，她究竟看到什麼，以致於她驚覺到她的容妝依然黯淡？此處，女子所觀之「畫圖」是一個秘密，導致詞人所觀之芙蓉圖對外部的人來說也是一個秘密。不僅如此，詞作只呈現出女子看到圖的自我形象，詞人的書寫也只凸顯了觀畫所產生的自我形象，即對芙蓉的想像。最後，正如女子形象的模糊不清，最終消逝；詞人的形象也在描繪自我形象的同時，漸漸模糊於詞語意象的背後而消逝。
這種對照的意義不在於畫中有畫，雖然「畫圖」很有可能便是「趙昌芙蓉圖」，而是這種觀看方式所創造的秘密提醒了讀者一件事：憑藉外在的可知可感，至始至終只是表面。以文學創作而言，詞語、語句這個媒介所能承載的意思、意義乃至結構上的涵義，只是某個人事物所遺留下來、所能呈現的「廢墟」，是消逝的具體表徵。任何外在的可知可感，包括被座落於一張紙上的文本，都是消逝的形態。這種消逝的形態，不是時間上的流逝，而是建立在時空上的隔閡，是「空白」。
再舉一個詞例。此首與《夢芙蓉˙趙昌芙蓉圖，梅津所藏》剛好相對，詞人在開篇點出自我形象，他直接觀看自身。
《浪淘沙慢˙賦李尚書山園》：
夢仙到、吹笙路杳，度巘雲滑。溪谷冰綃未裂。金鋪晝鎖乍掣。見竹靜、梅深春海闊。有新燕、簾底低說。念漢履無聲跨鯨遠，年年謝橋月。曲折。畫闌盡日憑熱。半蜃起玲瓏樓閣畔，縹緲鴻去絕。飛絮颺東風，天外歌闋。睡紅醉纈。還是催、寒食看花時節。 花下蒼苔盛羅襪。銀燭短、漏壺易竭。料池柳、不攀春送別。倩玉兔、別搗秋香，更醉踏、千山冷翠飛晴雪。
我將首句的「夢仙到」視為詞人的自指，《吳夢窗研究》則說：「開篇的『夢』字意屬下文『謝橋月』，『謝』字又透入『新燕』二句，既寫夢魂常過宅園中楊柳小橋，又寫燕子仍入王謝堂前舊巢中，脈絡可藉實字尋跡。」兩種意思其實差不多，總是呈現了詞人的某部分形象。不過，夢窗詞的重點從來就不在於這些事後的詮釋，及其歧異。
這裡的重點在於，在開端直接出現的自我形象，就像中國許多山水畫中的人一樣，只是其中一個幾乎看不到的小黑點，它的筆觸馬上就消失於讀者的視線里。《吳夢窗研究》總結此詞時說：「詞中疊現回憶尚書生前華居的句子，意在把李氏生前繁華與逝後零落打併成一片。」
如同上述所說，詞人的書寫能同時寫「生前」與「逝後」，是因為他站在時間的邊緣與他的回憶視野。因此，在這「打併成一片」之中，不僅看到李尚書的逝去，更看到詞人的自我形象的消失，而詞人，那個正在書寫的他，始終拒絕進入這個時空，也就是這個山園之內。這或許便是詞人將自我形象設定成「夢」或「夢仙」的緣由：一切都是虛幻的。
詞人隔著一道時空距離觀看著現實世界，並且知道自己正這麼做：夢窗詞展示的、形塑的「吳文英」是吳文英的真實生活與其書寫意圖的「廢墟」。詞人遊走在時間邊緣而隨時能脫離任何特殊語境（歷史、社交語境乃至詞作情境）的書寫，導致其意圖不論是呈現回憶的行為與場合、或回憶的具體內容、或追尋那段過往的時光與意義，都因觀看所形成的時空距離而消解了。換言之，由於詞人的觀看始終不願意走向任何能承載意義與內容的內部，使得文本還原了它最初的樣子——只是個文本，是一種秘密。
秘密是存在的臨界。它是徹底的表面，若往內一步（即我們以象徵的方法、或任何方法尋找終篇命意之所在），那麼重點便不在於能產生各種獨立的詮釋，而在於文本成了讀者的已知已感，秘密的概念就不存在了。而且，正因為書寫的當下與語境已經永遠消逝，那些詞語與「空白」並不屬於任何外部主體，而只是自身，讀者這個外部主體之已知已感實際上是讀者自己認為的已知已感。另一方面，那些連秘密本身的存在也不知道的人，對秘密而言根本不存在。合而觀之，秘密於內於外都保障了存在的最後一道防線：進入內部，便不再是秘密，且隨時會被替代、乃至消逝；越出去，便進入了無從言說、無從表達的範疇。或者該說，永恆的範疇？
表面上，身為夢窗詞的讀者，因為「空白」而有廣闊的詮釋自由，例如將之解釋成脈絡井井、乃至有很廣很深的興發可能。然而，當遇到無法解決的困難和阻礙而無從對證的時候，有些詮釋就幾近理性的暴力或激情的濫用，其結果有時連反駁的餘地也沒有，但這就是最大的問題：如果都講完了，那還讀什麼？當讀者的感受被定型為某一確切的情感而沒有變化，對詮釋者以及讀者而言，這個文本等同於死亡（幸運的是，人的情感思緒總是在變）。不過細究而言，這些現象是夢窗詞賦予的：夢窗詞實際上很惱人，它總是看似丟給讀者一堆內容、深摯的情感、富有深意的興發可能，卻在最終都只呈現出一個秘密的存在。秘密不僅保證了上述現象的發展空間，更在於它使得讀者只能完全被動地接受，在沒有任何可以證實的處境中承認有個回憶（或其他生活經歷）在文本之前。換言之，歷史事實的存在也必須依存於詞語之中。因此，夢窗詞的讀者一點都不自由。不讀、不知道就沒事；一讀，就被一個永遠披著面紗的秘密給纏上了。
讀者不得掙脫在於，在需要一種整體敘事與抒情以建立起已經消逝的語境的情況下，夢窗詞所呈現的形式的斷裂破碎（詞的快速演進，以及在攤開所有典故用語的釋義之後仍然無法完整確切地解釋），或者該說是形式的無奈叫喊與冷漠羅列，不禁讓讀者疑問：這究竟是誰的回憶、誰的夢、誰的秘密？
這個問題首先形成的現象，即是創作作品的作者的這個「作者」觀念被消除了，他是誰並不重要，取而代之的是隨著文本的演進過程、讀者的閱讀過程誕生的「作者」——「空白」，它是遺忘的遺留，如同無字碑，它不再是回憶的紀念載體，而是遺忘的無情幽靈，漂泊在一閃而逝的靈光之中、或者遊盪在遺留下來的垃圾之中。
這種現象尤其體現於那些書寫的當下是從消逝的地方開始，例如《夜遊宮˙竹窗聽雨，坐久，隱几就睡，既覺，見水仙娟娟於燈影中》：
窗外捎溪雨響。映窗里、嚼花燈冷。渾似瀟湘系孤艇。見幽仙，步凌波，月邊影。 香苦欺寒勁。牽夢繞、滄濤千頃。夢覺新愁舊風景。紺雲欹，玉搔斜，酒初醒。
作夢，夢醒，寫夢。這麼一個簡單的事實便是這首詞最特別的地方。吳文英對於夢境之處理迥異於前面討論過的晏幾道和蘇東坡。如上文所述，晏幾道常常「以真為夢」或者「以夢為真」，而蘇東坡則常在詞里表達人生只像是一連串旋生旋滅的夢境之感慨。可是，這兩位北宋作家詞里所表現的時間意識以及真幻之分的意識還很強烈，我們可以說晏幾道和蘇東坡只在詞中描述夢的經驗，或通過夢的經驗來抒發「人生若夢」的感觸。他們的詞沒有一首可以算是夢境的直接體現。而吳文英的《夜遊宮》卻是地地道道的夢境直接體現。
前人之夢就像是前人所寫的作品一樣，那個主體很重要，夢、作品是主體的附屬。因此，不論是情感體驗還是人生體悟，主體不能消逝。我們可以不知道是誰的，但那僅僅是在我們無法知道的情況下。吳文英則是從根本上消失，甚至，夢窗詞從根本上否定他的存在，他的主體性被「直接體現」的「夢境」給替代了。此時，「夢境」的存在，其重點便不在於主體是誰、誰的夢，而在於夢這個事件本身，以及使其成為獨立於主體之外的事件的可能。
這首先體現於詞序上。序是詞人對其夢前夢後全部過程所作的一個客觀的、合乎理性的簡短交代。也就是在「客觀的」、「合乎理性的」的情況下，文本的意識中心是一個行為、一個事件，也就是「夢境」本身。這個現象也完全呈現於詞作本身。詞作的內容，如上所引，並不藉由夢來表達其它意義，如：人生如夢的感觸或哲理等。夢境的意義就在於它的真實存在，「見水仙娟娟於燈影中」一語或許便是書寫的開端與結束：吳文英將自身的經歷從自身分裂出去而成為一個客體的獨立存在，並觀看著它。
在詞作中，首句將「夢境」象徵性地往「窗外」推，把序首句和詞首句合起來看，我們知道吳文英的意思是：窗外雨打竹梢，聽起來彷彿是雨點掠拂過溪水上響著一樣。如果我們只有詞而無序，或者完全不去理會序所提供的消息，這句的意思就變成：窗外，雨點正掠拂過溪水，沙沙作響。」換言之，詞人所感與詞人所知的現實世界是有差別的。而且，後文「夢境」的發生是從虛擬（如果以現實世界為標準的話）的「溪」開始衍生的：從「渾似瀟湘系孤艇」至「牽夢繞、滄濤千頃」，其中，水中仙女湘君、水仙之香等，皆從「溪」衍生出來。不過正如林順夫所言：「由『溪』到湘君之間是有一大距離的。」各個韻拍的描繪其實都有一定的距離，並沒有什麼必然的關聯，這或許更符合夢本身的呈現方式，或我們對夢的感知形式。
然而，「窗外」的「夢境」在結尾卻曖昧不明，發生了轉變。「紺雲欹，玉搔斜，酒初醒。」似乎同時疊合了上闋的「幽仙」與詞序的「水仙」。不過，不論為何，「初醒」的姿態暴露了「夢覺」其實並不完全清醒，這即是詞序所見：「娟娟於燈影中」。「夢境」不知何時已經從「窗外」悄悄地侵擾至「窗里」，並呈現於詞人眼前，打破了首句刻畫的夢境與現實的界線。此時，如果看到陳洵《海綃說詞》的評語，便不會如劉永濟《微睇室說詞》馬上否定它了。先分別引錄兩者的說法：
陳洵《海綃說詞》：「見幽仙，步凌波，月邊影」，是覺。「紺雲欹，玉搔斜，酒初醒」，又復入夢矣。
劉永濟《微睇室說詞》：此三句即題中所謂「既覺，見水仙娟娟於燈影中」也。陳洵說此為又復入夢，恐非。蓋皆想像之景而非夢中之境也。此詞夢、想與實境，三者每每不分，故使人迷惘，然非不可理解者。
若不拘泥地看，陳洵的「覺」可以擴大言之：縱使是夢境，對詞人而言卻是一種清楚的、清醒的場景映入眼帘。相對的，夢覺之後，原本應當是清楚明了的現實世界變得恍恍惚惚，彷彿入夢一樣。換言之，「窗外」與「窗里」所標誌的夢境與現實不是完全的倒轉，它們已經相混疊合、模糊不清了。如此，劉永濟所謂「非不可理解者」自然沒錯，但其「理解」不可能只有一種定論，例如「見幽仙，步凌波，月邊影」便未必不可視作「想」。劉永濟最後多出的「想」，正好說明對夢窗詞的詮釋，若要句句到位，便需要外部的理性暴力加以固定。
若以詞的演進過程觀之，其實這首《夜遊宮》呈現的是：「書寫」如何形成一個「夢境」。詞人先將這個「夢境」從自身分裂出去，進而以觀物的方式觀夢。因此，「夢境的直接體現」便成了夢之所以存在的理由，而不再依賴於是哪一個人作的夢。對詞人來說，這是根本的分裂：「作者」只是暫時棲居於書寫的一種狀態，一旦完成對某個事件、某個情感（此處是夢）的書寫，文本便是他者的。文本為橫亘於作者與讀者之間的「過渡」，這是由內建的「空白」、時空距離所形成的。一旦「空白」被填滿，被專屬於某個特定作者或讀者，文本便宣告了死亡。簡言之：一旦懂了，便消失了，不然也是等著被消逝。另一方面即是說，再怎麼描摹現實世界、真實生活經歷，詞人都意識到詞語與歷史現實的關係始終建立在「空白」的連接上。因此，在夢境與現實、回憶與事實、事件與吳文英可以互相替代的現象中，吳文英的歷史事實的存在已經斷裂於文本的建構生成及其事後詮釋。
從最基本的「空白」的誕生，便標誌詞的、甚至以詩為代表的古典韻文的終結。夢窗詞的「空白」，展示了這套古典韻文的詞語及結構在表意層面的極限（此「意」取最廣的範圍），因為唯有「空白」才能敞開詞語的最大表意及其詮釋空間。當詞語意象以廢墟的形式呈現時，便已觸及此點。最明顯的現象便是，讀者縱使能析理出夢窗詞對前人的取法（如杜甫詩、李商隱詩、周邦彥詞等），但它還是成為無可替代的「人」，方法便是將「消逝」本身體現於文本形式上的創造。因此，縱使前人之詩、詞、文、賦等對夢窗詞有深遠的影響，也僅僅是已逝去的、已形成「空白」的影響：它們作為過往的遺留，必須經過事後的詮釋或外部的補充；而在各個文本之中，其詞語、修辭、結構有著身為文本自身的意義，並沒有非要與前者有必然的關聯。葛兆光說：「最好是典故中包含了古往今來人類共同關心與憂慮的『原型』……因為它們才最具有『震撼我們內心最深處』的力量。這樣，才能夠使古人的故事與我們的故事水乳交融地溶合在一起，才可以使讀者感到格外酣暢淋漓，因為『在這種時刻，我們不再是個人，而是人類。全人類的聲音都在我們心中共鳴』。」大而言之，從每一個詞語至每一篇作品，何嘗不是希望如此？然而，正是在這個基準的考察之下，我們看到夢窗詞的特質：它不走向「人類」，它走向完全的、絕對的「個人」，可被替代、被覆蓋的「個人」，即已逝的回憶語境，即秘密的存在。
然而，如果如薩依德所言：「沒有一個文本是清白的。」夢窗詞公開呈現這些秘密，其背後的意圖便耐人尋味。雖然，身處於現代的我們，恐怕已經永遠無法得知其真實的意圖，但藉由這層思考的促進，至少看到了夢窗詞這個「個人」，已經不是傳統「言志抒情」模式的「個人」，而是以失去自我、將自我從內部分裂出去，再經由外部的、事後的不斷詮釋而不斷建構的游移不定、變換替代的「個人」——「吳文英」可以被無限替代的性質使它成為無可替代的存在。它永恆於「當下」。
由此，永恆或許是一種無可言狀的當下姿態，一種在「書寫之後」的重置的「當下」。這或多或少呈現於《齊天樂˙與馮深居登禹陵》這篇涉及神話與歷史之交界的詞作：
三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹。逝水移川，高陵變谷，那識當時神禹。幽雲怪雨。翠萍濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數行書似舊藏處。 寂寥西窗久坐，故人慳會遇，同剪燈語。積蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土。霜紅罷舞。漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。
我從結尾開始講起：「岸鎖春船，畫旗喧賽鼓。」一旦熟悉夢窗詞慣有的時空交縱的筆法，讀到這裡會理所當然地認為這是詞人想像之景，並且，因其與整首詞的蒼涼風景有明顯反差，便詮釋為「上古神禹從後世的人們那裡得到的唯一紀念與安慰了。」我完全認同、也契合這種類似的欣賞感受。不過，讓我不小心多想的是，有沒有一種可能，情況剛好倒轉過來：整首詞是詞人之想像，直至最後一韻拍才是當下之實景？雖然這種情況是完全可能的，但我無意於此辯駁而落入是非對錯的詮釋循環，這顯然並非重點所在。
其一，前文已經提到的，這是走在時間邊緣的效果，詞作情境中的「當下」是可以隨意游移的，真正體現出時間的是詞人對空間的感知，而且這些感知反過來替代了吳文英的歷史存在。其二，結尾的場景是年復一年的祭祀活動，屬於人間的日常生活。這與整首詞的情境氛圍相比，詞人感知的變換確實非常大。這層變換在首句已經呈現出來了：神禹的事迹直接被推到「三千年」之「外」。
這裡的「外」就如同上引《夜遊宮》的「窗外」、《夢芙蓉》的「人在晚霞外」，這些「外」都打開了時空的缺口，讓詞人可以不斷回返到事件的開端，卻又因為在「外」而不得進入其中，形成一道「空白」。因此，「外」必須由「內」顯現，即「逝水移川，高陵變谷」與「積蘚殘碑，零圭斷璧」等標誌著消逝的場景與廢墟。這些場景與廢墟具有雙重性：一方面，它們證明了神禹事迹在歷史上的確切存在，屬於歷史性質；另一方面，使人印象深刻的模糊性與神秘性則展現了神話性質，例如：尋常的「雲」、「雨」在有關神禹的傳說中也變得「幽」、「怪」，寫禹穴之事卻以眼前飛雁之形「似」之等等。
此時，「外」與「內」便不僅是時間上的先後差別或空間上的相隔分界，而是兩種不同範疇的概念：
前者是人無法指明其開端的神話，在人的時間感之外（打個比方：站在地上的人，無法感知一百層樓與一百二十層樓的差別）；後者則屬於人可以重置其開端、可感知的歷史。簡而言之：「內」屬於可以切割為時刻、乃至時代的歷時性時間，是歷史；「外」則是歷史之外的神話，時間之外的永恆。
因此，若依循詞的演進過程，首先便看到詞人將不可理解的、具有神話性質的人事物，推到「三千年」之「外」。下一句的「無言」便是不可言說、無以言說的意思，可以言說的是「三千年」之「內」。然而，在這之「內」，縱使前身是神跡，一旦遺留下來，也必須遵循大自然的守則，即歷史性的變換與流逝，於此，更不用說我與你，馮深居，在此同登禹陵的人跡了，「寂寥」之感油然心生。在結尾之前，有一個小地方可特別注意：「殘碑」指的是禹廟窆石。《會稽志》：「窆石在禹祠，舊經云：禹葬於會稽山，取此石為窆。」再加上朱彝尊《會稽山禹廟窆石題字跋》言：「古之葬者下棺用窆，蓋在用碑之前，碑有銘而窆無銘。」這即是說：它只是一顆石頭，但在人類歷史的視野之下，它不僅象徵神禹及其神跡，也象徵著神禹在人類歷史上的永恆存在。然而，即便如此，承載著永恆意念、本身堅硬不催的石頭，也有遭到損壞破敗、乃至不見蹤跡的可能，加深了時間的無情流逝與人類歷史的無奈蒼涼。
最後，結尾的突兀卻說明尚有一種形式可以保存、穩固及紀念神禹的永恆存在，即人類社會中的祭祀活動，是日常生活的一種。這裡，「三千年」之「外」的「無言」轉化為「畫旗喧賽鼓」的集體儀式行為而表達出來了。神話通過歷史性的行為展示出來，這種展示之所以可能的關鍵正在於祭祀儀式的形式：年復一年的重複。重複的形式越過了歷史的歷時性，直接將每一次的祭祀源頭指向神禹之神話，它的永恆便存在於祭祀之「當下」。換言之，神話是歷史的開端（如同「空白」是書寫的開端），開端之後的重複形式則訴說著、保存著時間之外的永恆。
不過，「岸鎖春船」之「鎖」字提醒讀者，這種重複形式的永恆必須在一個特定的場域里，在這場域之外，是整首詞呈現的消逝與破敗的場景。這點在「重拂人間塵土」的動作上其實已經顯現了：「塵土」代表歷史的侵蝕。雖然一再地拂去塵土，依然難識「當時神禹」。也就是說，重複雖然避免了歷史性的變換與流逝，卻也「鎖」住神話的真實。「鎖」與「重拂」一齊揭示了重複身為一種歷史性行為，它實際上替代了時間之外的永恆，並被人類視為永恆的象徵。這種抗拒消逝的重複，按它的目的、希望而被禁錮於模仿永恆的形式之中，即重複自身的形式之中。總言之：永恆即禁錮。
這個模式，不正與如今我們讀夢窗詞的情況非常相似嗎？夢窗詞的真實情意已被鎖於消逝的內部，與吳文英的歷史存在共同成為一片「空白」。它只允許詮釋者運用重複來將分散於各個時空背景的詞作中尋找其中的關聯，最後卻發現詞人早已消逝於這些詞語之中，或者說，被詞語替代。因此，如同詞人以站在邊緣的觀看姿態來看待過去、書寫過去，當讀者在觀看夢窗詞時，夢窗詞便以已經消逝的形象展示出來，並反過來凝視著每一位讀者。兩者所隔、所聯繫起來的那一道時空距離，讓事物得以展現，但卻無法完整、透明地表達。
就像無限可以表達，但一個無限大的數字卻無法表達，它的展現必須不斷加一，它被永恆地推延，禁錮於「當下」的永恆。或許可以說：如果有什麼是永恆的，那都是恰到當下，當下到與永恆無關的結果。
王國維先生《人間詞話》評夢窗詞時曾經引用過夢窗詞中的一句
映夢窗，凌亂碧。
說實話，我初讀並不清楚是是什麼意思，但感覺應該與張炎指出的如七寶樓台，炫人耳目之類差不多吧。畢竟王國維對南宋詞人除辛棄疾以外都沒有什麼」好評。不過王國維還是給出了自己心中的佳句，諸如姜白石「淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管」，夢窗「隔江人在雨聲中，晚風孤葉生秋怨」。
王國維給出的論斷可以說是古典詞論的最後一次總評了（當然也許不僅僅是詞）。但對古代詞作者和詞論家大約是不公平的，宋以後的詞家和詞論家填詞和評詞總是很難繞過夢窗的，即使是不屑於夢窗詞的也會來幾句批評哦。由此可見夢窗詞的後世詞的發展是有著風向標一般的影響的，對清詞影響尤大。由於王國維的名氣太大，近人對於夢窗詞基本不會涉獵，當然也不排除像葉嘉瑩和夏承燾老先生這樣專業深入的學者。然而夏先生更注重考據，葉先生就像大家所講喜歡從西方理論等入手，往往有些生硬。
這裡談談自己的感覺吧
我記得我初讀夢窗詞便是從朱祖謀先生編的《宋詞三百首》開始的。我記得第一次翻開的時候，心裡還有點小激動¨¨............有點離題...
可是當我翻開目錄的時候發現，選錄最多的既不是周柳，也不是蘇辛，而是我根本不認識的吳文英（PS∶當時我水平真渣）於是我立馬翻來看看，初讀了幾首詞，那時真有點崩潰了，實在是有點接受不了那種晦澀的句法，尤其像《鶯啼序》這種超長調，竟然比柳七郎的《戚氏》還長！不過我記得當時還是讀到幾首較短且比較精緻的，有
風入松
聽風聽雨過清明，愁草瘞花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳，一寸柔情。，交加曉夢啼鶯。
西園日日掃林亭，依舊賞新晴。黃蜂頻撲鞦韆索，有當時縴手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。
即使是現在，我也覺得這首不錯，上片的「料峭春寒中酒」正與其中一首《鶯啼序》開頭的「殘寒正欺病酒」相似，只是用詞更加雕砌，由此也可見夢窗詞風的略微轉變。對於這首詞的喜愛其實還是應該來自於從前讀李白的
玉階怨
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月
雖然情感畢竟不太一樣，但亦可互相參照。
另一首如下
浣溪沙
門隔花深夢舊遊，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤。
落絮無聲春墮淚，行雲有影月含羞。東風臨夜冷於秋。
其實這兩首都已收錄於當時黃升編錄的《中興以來絕妙詞選》，可以說都是夢窗的代表作了。
但後來涉獵更多以後，尤其是讀了周汝昌先生的《千秋一寸心∶唐詩宋詞選講》以後，對於夢窗詞的理解又加深不少。裡面選了多首夢窗詞，並且都是許多論者不多涉及甚至未有涉及的，摘錄幾首如下
喜遷鶯·福山蕭寺歲除
江亭年暮。趁飛雁、又聽，數聲柔櫓。藍尾杯單，膠牙餳澹，重省舊時羈旅。雪舞野梅籬落，寒擁漁家門戶。晚風峭，作初番花訊，春還知否。
何處。圍艷冶、紅燭畫堂，博簺良宵午。誰念行人，愁先芳草，輕送年華如羽。自剔短檠不睡，空索彩桃新句。便歸好，料鵝黃，已染西池千縷。
久讀不已，可見夢窗的神力，情景唯妙，所謂別有懷抱吧。
八聲甘州
靈岩陪庾幕諸公游
渺空煙、四遠是何年，青天墜長星？幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。
宮裡吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華髮奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉斜日落漁汀，連呼酒、上琴台去，秋與雲平。
此詞全從一個幻字寫起，以景作結而佳句自出，與滕王閣序的秋水共長天一色，落霞與孤鶩起飛異曲同工。
繞佛閣·與沈野逸東皋天街盧樓追涼小飲
夜空似水，橫漢靜立，銀浪聲杳。瑤鏡奩小。素娥乍起、樓心弄孤照。絮雲未巧。梧韻露井，偏借秋早。晴暗多少。怕教徹膽、蟾光見懷抱。
浪跡尚為客，恨滿長安千古道。還記暗螢、穿簾街語悄。嘆步影歸來，人鬢花老。紫簫天渺。又露飲風前，涼墮輕帽。酒杯空、數星橫曉。
按周汝昌先生所解，此詞開頭甚妙，可與蘇軾陽關曲參照，如下
陽關曲
暮雲收盡溢清寒。銀漢無聲轉玉盤。
此生此夜不長好，明月明年何處看。
如果題主還想了解更多，可以去買周汝昌先生的這本書，裡面選作不多，但可見先生對於夢窗的鐘愛與理解之深，是我所知最好的。我所選錄的這幾首斷句處與原書略有不同，並且夢窗詞結尾的妙處也可從這幾首詞中感受的出，比之與美成長調結句應是猶有過之。
前面主要講了夢窗詞，現在我大致寫寫對夢窗身世的感受，為何說感受呢，因為我感覺夢窗詞的堆砌晦澀，與身世是避不開的，想要更好的讀懂夢窗詞，理解他的身世也很重要。
吳文英（約1200～1260），字君特，號夢窗，晚年又號覺翁，四明（今浙江寧波）人。原出翁姓，後出嗣吳氏。《宋史》無傳。一生未第，游幕終身。
於蘇、杭、越三地居留最久。並以蘇州為中心，北上到過淮安、鎮江，蘇杭道中又歷經吳江垂虹亭、無錫惠山，及茹霅二溪。遊蹤所至，每有題詠。晚年一度客居越州，先後為浙東安撫使吳潛及嗣榮王趙與芮門下客，後「困躓以死」。
有《夢窗詞集》一部，存詞三百四十餘首，分四卷本與一卷本。其詞作數量豐沃，風格雅緻，多酬答、傷時與憶悼之作，號「詞中李商隱」。而後世品評卻甚有爭論。
這是百度給出來的答案，其時，蒙古已然崛起，南宋王朝也出於風雨飄搖的時候了。但是南宋文化的發展也到達某種頂峰，尤其是富庶的江南地區。而夢窗正出身於此時。當時南宋國都杭州，便是夢窗寓居最久的地方，繁盛程度也是可見一斑，所謂暖風熏得遊人醉，只把杭州作汴州。
夢窗一身未曾考取功名，只是依託於他人，在正史上是籍籍無名之輩，流落江湖，生平事迹甚少可考的。可嘆哉！從他的詞作中，可看出夢窗即使是有抱負之人，卻不為時人所重視，只道夢窗是飲酒助興之人罷了。這裡不禁想到一句詩，苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。此非夢窗也。尤其是他的上司吳潛被奸臣賈似道害死之後，還要向他獻上酬酢之作，可嘆慧業文人，詞中之無奈，感傷不外乎此？
另∶不僅僅正史缺乏記載，一些私人筆記也難以尋覓，可見實際上蒙古鐵蹄對於中華文化的摧殘是非常嚴重的，許多文人都受到嚴重創傷，正如元朝文人受到的壓迫一般。
夢窗詞確實並不好懂，但我能肯定其詞中是有很多佳品的，題主望你耐心研讀，有更多的感悟。
這裡我引用一句著名的詩對夢窗作出我的評價
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢
首先聲明本人外行一枚，讀過一些夢窗詞，有一些親身感受。總體感覺，夢窗詞很艱深，確實不好讀，用該說很難讀，很難讀懂。然而，請注意，這並不是作者的問題；之所以難讀是由詞學演進、作者思力安排、讀者接受等等各方面構成的。
首先說詞學演進。詞這一體裁在唐末至南宋末得到長足的發展，總體上呈現三次演進。（主要參見葉嘉瑩先生諸多著作，《迦陵論詞叢稿》《唐宋詞名家論稿》）
1、唐末、後蜀、南唐時期，和樂的曲子詞大量為士大夫所接收和創作。士大夫在高級宴席上寫給歌女演唱，這奠定了以細膩情感（尤其是情愛主題）的描寫為主要內容，以要眇宜修為主要風格的體裁特點。這時間，詞以令詞為主。
2、北宋時期，唐末創造的「歌詞之詞」的特點被晏殊、歐陽修積極接受、沿用、傳遞並固定下來。同時，以柳永開創了大量慢詞創作的先河。但初期創作的慢詞有明顯擴充小令內容的嫌疑（由小令的內容量添字加句得來），因此用鑒賞令詞的方法可以鑒賞慢詞。另外，蘇軾結合自身的經歷開創了豪放詞風，雖然豪放詞風在初期仍有瑕疵，即便蘇軾的豪放詞也有不少流於粗陋。
3、北宋末，周邦彥（宋詞的集大成者，詞中老杜）提出了新的慢詞創作技巧，完善了慢詞創作的缺點。美成考慮，小令創作以靈感激發為主，由於字數少，並無較多寫作技巧難點；然而慢詞字數多，結構大，很難依靠靈思創作。因此他在音律定製與內容鋪排下功夫，極大發展音韻美，曲折筆力（簡單就是：想得不深刻就寫得夠曲折）。這就為南宋詞人說廣發接納。不論姜夔的清空。夢窗的艱深，草窗的平質，碧山詞的清幽抑或叔夏詞的芊綿都是美成一派風格。正是因為這樣，我們不能用鑒賞北宋令詞的方法去鑒賞南宋慢詞，好比筷子喝湯，當然無獲。南宋詞思力鋪排是寫作的重頭戲，真正把握才是硬道理。
再說作者思力安排。夢窗詞讀給人最大的特點就是用典太多，俯拾皆是。典故之間藕斷絲連，牽此掛彼，造成「七寶樓台碎拆不成片」的感覺。然而事實上，他的每一個典故，都並非孤立，都能較為完美的暗示出作者的思想分節，且彼此連貫；他藉助意象傳達情感，點到為止，絕不捅破窗戶紙；夢窗思路曲折，百轉千回，天上一腳地下一腳，言此及彼，掛四牽三，加上其想像力太豐富，太跳躍，根本停不下來。這裡參見一篇吳文英吧帖子：http://tieba.baidu.com/p/3716933565?fr=frs
這裡原文引用葉嘉瑩先生的關於夢窗詞論著，尤其是其中以《齊天樂-登禹陵》鑒賞為例，擘肌分理；雖是一家之言，卻比較全面揭示了夢窗特色。
再來以我為例說一說現代我等讀者之鑒賞水平。我們之所以讀不懂實在是我們的過錯。一是我們讀書太少，水平太低，人家用典我們讀不懂，想像力不夠思路跟不上，語言層次趕不上。二者，我們太懶，從不往深處想，不明白就說人家寫的艱澀古奧，理解不了就詆毀七寶炫目不成片，不肯去挖掘需要費盡心思的快樂。
綜合以上原因，我們總帶著自身缺點用錯誤方式淺嘗輒止，當然會覺得七寶炫目語意艱深。只有明白好東西從不輕易示人的道理，我們才能用心體悟夢窗詞呀。夢窗詞之空際轉身似現電影之蒙太奇，意脈聯通而字義牽斷，取法清真，然不似其清空，反而實質，句法以「倒、碎、揉」為主，所以後人難通其意。
個人非常喜歡夢窗的詞，尤其是《八聲甘州》那首，給我的感覺簡直是冠絕千古了。無腦支持夢窗詞
可以說完美了，細密之美
蒙太奇，意識流
夢窗詞的好與壞，其實是看個人品位吧。我是坐在學校圖書館裡讀完的夢窗詞，其實開始時感覺也是人們常說的堆砌辭藻，而且這些詞還是他自編的辭彙，有點讓人摸不著頭腦。但是架不住讀的多了自然就深入裡面去了，感覺每一首都肉腸百轉讀不忍棄，讀詞就是需要感覺的，對自己有感覺的未必別人能感受到，但是只要慢慢體味還是能從中讀出它的妙處，就和人相處多了容易生情一樣。如果你喜歡委婉派的詞推薦去讀一下，人們說夢窗是詞中李義山，兩人對那種難以言表的、永恆的（或言易逝的東西）都有一種特別的把握，這就是一般人難做到的，也是需要靜靜體會的，它不像東坡那麼豪邁外表好像很吸引人，但是讀多了未免覺得空洞無味，夢窗不同，越讀越有味。
夢窗詞，讀不進去就是讀不進去啊
有人花兩年讀完了夢窗集
http://www.juzhai.com/BBS/dispbbs.asp?BoardID=4replyID=23249id=145829skin=0
這份毅力我是真佩服
還見過不少填了數遍鶯啼序的，也著實讓人欽佩
——————————又讀了一遍題主的描述，我覺得題主不妨寫一篇賞析，讓大家知道題主的水平，以便更有針對性地提供建議。
吳夢窗，無聊文人，篾片相公，真不知為何有人將其作品奉為圭臬！詞這種表現形式，北宋末達到頂端。到了南宋難以再有新突破，這些遁世文人，只好堆典用故，試圖通過堆砌詞藻，甚至故作高深，行艱澀難懂之路數。豈不知，詞正是從民間些許曲子而來，只是經過許多人的努力，去粗取精，雕琢而成。詞是詩發展到極致，難以再進一步之後的結果。詞發展到南宋己成下坡之勢，最後又有元曲的形式取代。這是大趨勢，可嘆到了現代，竟有那麼多所謂門派之見的腐儒，皓首窮經，還在死抱著當時已是窮途末路的吳文英詞啃。試問：他的詞能服務誰？能給你帶來什麼？能啟發你什麼?沒有了觀眾，沒有了聽眾，沒有了接受者，一個人的淺斟低唱自娛自樂不是悲衰嗎？
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