為什麼中國畫發展的這麼多年來，都沒形成系統的透視構圖的畫法？

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從古至今，文人墨客掌管著繪畫界，卻基本只關注著線條。
偶然看到的一張晚清壁畫，我想晚清的透視畫法應該與當時的國際交流有關。

*（圖多手慎）1208更新完畢

其實題主與很多朋友印象里的「透視法」就是文藝復興時期西方發明的」焦點透視法」。這是深厚的幾何學與建築學積澱下的產物。使用焦點透視法，是科學與藝術結合的結果。

因此這個問題簡單的回答就是：沒有科學傳統的中國，自然發展不出來這種焦點透視法。

當然，細談起這個問題，又沒有這麼簡單了。

在展開長篇大論之前，必須要提起所謂「散點透視」這一含混的概念。所謂「散點」到底是什麼？是指的同一畫面里焦點的平移？還是空氣透視法？還是指的沒有使用西方透視法的「透視法」？至今我都無法找到清晰可證的解釋。

推測這一概念很有可能是用西方畫論討論中國繪畫時生造出來的辭彙，以圖把中國繪畫嫁接進西方繪畫的評論體現中分析。但在使用「透視」觀念的同時，卻又拒絕用透視法的理論對中國畫進行分析，反去附會傳統語境中的「三遠法」等視法。以圖證明中國亦獨立地發展出了西方式的透視理論，最終使得水越攪越混，讓人摸不著頭腦。其實這根本上涉及兩套觀念體系衝突時，常見的撕逼現象，類似於中西醫之爭。因此我不打算使用這一概念形容中國繪畫中出現的透視法，而統一使用西方/現代的透視學理論討論這一問題。

以透視法觀念來審視中國繪畫，可以籠統地認為中國繪畫主要依靠平行投影中的斜軸投影，軸測投影與空氣透視法來表現立體感與景深。而用的最多的主要是斜投影。這些方法的共同特點就是沒有焦點，也不存在地平線與消失點的概念。中國古代大量使用的斜投影透視其實是最簡單的一種透視法，在歐亞廣泛地使用過，也並不是什麼東方特色。

（三種透視示例焦點透視法（線遠近法），斜投影，軸測投影）

（明仇英園林清課圖軸透視分析）

正如開頭說的，焦點透視法理論的形成與建築學密不可分，最早發展出焦點透視觀念的布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）以及系統地把透視理論引入繪畫的阿爾伯蒂（Battista Alberti）無一例外是建築師出身。儘管在他們之前已經有馬薩喬（Masaccio）使用了焦點透視法，但上升到理論層面還要等到建築師們來加筆了。其實相比於焦點透視法在繪畫中的應用，他在建築學以及測繪領域中的重要性要大的多的多的多，畢竟房子畫歪了也就是是張畫，房子蓋歪了就要出人命了。

「一個畫家用一個平面去截取視覺錐體，無論這個平面是牆壁還是畫板，他所看到的視覺錐體的橫截面就是一幅繪畫。」

《繪畫論》阿爾伯蒂

（視覺錐體 Aberti，della pittura 1435）

（視覺錐體 Nicéron, La Perspective Curieuse, 1663）

焦點透視法的出現與建築學密切相關，這一點你在中西方不謀而合。譬如我國古代的功能性繪畫「界畫」中，對於建築物的透視把握的就非常精準。「界畫」這個東西說的再直白一些，最開始就是建築效果圖。在宋代，「界畫」達到了西洋透視法傳入前的最高水平。這和宋代技術大發展的背景密不可分，尤其是《營造法式》的出現，標誌著古代建築學理論的巔峰。

故而我們在宋元時代的繪畫當中可以看到大量精細描寫建築的作品，比如人所共知的《清明上河圖》。也出現了諸如郭忠恕，王振鵬等一批精於界畫的畫家。他們都把平行透視發揮到了極致。然而從這些畫家的作品當中，我們依然是沒有看到焦點透視出現的端倪。

究其原因，首先是因為中國古代建築水平相對歐洲而言比較落後，而從事建築設計的匠人階級也毫無社會地位，他們的很多經驗都不受知識分子的重視。而在科學方面，中國更缺乏幾何學傳統使得，匠人階層的經驗無法上升到理論層面，建築設計也得不到理論層面的指導。此外，古代繪畫捲軸的形式約束了焦點透視法的應用，在一個極長的橫軸之上只有斜投影能夠做到既表現出建築的立體感，又能保證足夠的空間容納大量景物。

最後一點則是由於中國自己的藝術理論成熟的很早，形成了路徑依賴。而文人階層則又壟斷了藝術的解釋權，他們強調作品的精神性與觀念性，迴避寫實主義與透視學理論的應用。這種「藝術意志」在宋代以後愈演愈烈，對東亞繪畫的發展路線起到了重要的影響。

...目有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明。
《敘畫》王微南朝

李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。

《夢溪筆談》沈括宋

簡單的說，這就是整個問題的答案。

然而這個設問中還隱含著另一個問題：到底什麼是「中國畫」？中國畫僅僅指的是沒有使用過焦點透視法的繪畫么？又或是使用「線」來表現的繪畫作品么？又或者是水墨畫山水畫？顯然問題不是這樣簡單。

「中國畫」「日本畫」這樣的提法本身又是西方民族主義觀念下產生的分類法，其實在具體討論時是沒有什麼意義的。因為簡單地根據國別進行歸類，割裂了東洋固有畫種（如水墨畫，翎毛畫，文人畫等）之間的內在聯繫。而這種分類造成的另一種情況則是把「中」和「西」徹底對立起來，完全排斥西方的藝術理論。這一類觀點僅依靠諸如謝赫「六法」，「南北二宗論」或《小山畫譜》之類的古代畫論，輕賤技術性和功能性為主的繪畫作品與創作者，沒有將中國歷史上的這一類繪畫作品歸入「中國畫」的範疇中進行討論。

事實上在明清之際，中國的各個畫種都不同程度地受到了西方藝術的影響，這主要體現在西方的寫實主義風格對版畫與繪畫（山水，花鳥，翎毛，界畫，寫真等等）的浸透。其中最重要的影響就是焦點透視法的應用。這一技法極大地豐富了東亞繪畫的表現力，由中國之於朝鮮日本，都產生了重要的影響。

1利瑪竇：上帝送來透視法

中國對於西方的透視法學習與運用非常之早，早在明代就隨著「西學東漸」傳入了中國。利瑪竇等傳教士為了傳播上帝的榮光來到中國，卻意外地帶來了透視學的知識。

「察目視勢，以遠近正邪高下之差，照物狀可畫立圓、立方之度數於平版之上，可遠測物度及真形。畫小，使目視大，畫近，使目視遠，畫圓，視目視球，畫像，有坳凸，畫室，有明暗也。」
《譯幾何原本序》利瑪竇徐光啟

隨著西方傳教士的活動，各種以西方透視法製作繪畫作品開始傳入中國。利瑪竇所繪製的《野墅平林圖》可能是中國現存最早的以西方透視法繪製而成的作品（尚有爭議）。而各種宗教書籍中的插圖則影響更為廣泛，從《天主降生出像經解》等書之中，我們已經能夠看到透視法繪製的圖像在華的傳播。而通過考察明代刻印的《程氏墨苑》，我們甚至會發現著者甚至從利瑪竇處索取了四幅版畫，以期提高銷量幹掉競爭對手《方氏墨苑》，可見時人對西方圖像的興趣之深，除去西方寫實主義繪畫的魅力，透視法所營造出的奇妙空間亦是引人矚目的重要原因。

（利瑪竇《野墅平林圖》16世紀）

（《天主降生出像經解》1640年，一點透視與成角透視）

儘管此時西洋透視法知識更多地是應用在天文與測繪領域。但圖像文化的交流已經催生了本土國家對於新技法的興趣，雖然很多本土畫家沒有系統的透視學知識，但是通過對西方圖像的摹寫，透視法已經悄然地進入了中國繪畫之中。從吳派畫家張宏與吳彬的作品中，我們可以明顯地察覺到這種變化。

*（張宏《越中十景》17世紀，吳彬《歲華紀勝圖大儺》17世紀，《全球圖解》（Civitates Orbis Terrarum 1572年））

其中對於橋的刻畫方式明顯有別於傳統繪畫，我們可以看出張宏作品中的橋試圖模仿一點透視的效果，而吳彬似乎也有這種傾向，但最終無法和傳統技法相互調和。尤其是張宏的橋與《全球圖解》版畫中的橋非常相似，有可能直接受到了它的影響。（尚有爭議。）

自利瑪竇起，西方繪畫給南方留下的深刻影響一直貫穿了整個清代，而在北方，宮廷繪畫的興起又為透視法在中國的傳播打開了一條新的路徑。

2焦秉貞：為藝術做了一點微小的工作

進入清代以後，由於清廷對於西方文化的濃厚興趣，大量擅長科學與藝術的西方傳教士得以出仕宮廷，西方文化的傳播在清代中期達到了高潮。這一點在藝術上體現的異常明顯，標誌性的事件就是「焦點透視法」在宮廷與民間的廣泛應用。

清代運用焦點透視的畫家不計其數，最早精於此道者，當推清初畫家焦秉貞。焦秉貞的代表作品是廣為人知的《御制耕織圖》，在這一作品當中，我們可以明白地看到西洋透視法與古典題材的結合，然而這一作品中透視法的運用水平相比於焦的山水系列而言，還是略為遜色。

*（清　焦秉貞山水原籤山水樓閣第7開）

焦秉貞的這套山水圖（原籤山水樓閣）對於一點透視與多點透視的精準運用異常的精準，如不說明，很多人甚至會誤以為這是今人偽作，可這確實是清朝中國畫家的手筆。

焦秉貞之所以能夠如此純熟地運用透視法是有其特殊的原因的。首先焦秉貞起初並不是一個職業畫家，他的正職是欽天監五官正，正經理工男。其人不僅是湯若望的徒弟，還在南懷仁門下學過視學基礎，臨摹過當時歐洲剛剛出版不久的《建築繪畫透視》（Perspectiva pictorum et architectorum，Pozzo, Andrea,1693），非常熟悉西方那一套。作為科學工作者，焦掌握了一般畫家所不具備的數學知識，而這也是使其能夠更深刻地理解西洋透視法背後的科學原理。後來焦也因其出色的透視法繪畫，深得康熙皇帝賞識，最終「供奉內廷」，走上人生巔峰，成為了清朝前期最重要的宮廷畫家。

其實無論以中國的傳統畫論還是西方視點來看，焦絕稱不上是一流畫家，但是由於滿洲皇帝對於透視法繪畫的濃厚興趣，才使其能在宮廷畫家中脫穎而出。

（康熙朝通景畫《桐蔭仕女圖》屏風 17世紀傳焦秉貞作）

相比於對油畫中陰影描寫的厭惡，對於透視法的迷戀貫穿了清代宮廷繪畫的始終，成為西方繪畫風靡清廷的重要線索。透視法營造出的錯覺藝術深為清人所傾倒，著名藝術票友乾隆皇帝就痴迷地愛上了焦點透視法所營造的空間感，因而他所有的寢宮幾乎都畫遍了「通景畫」。另一方面在於透視法在工程學上的重要作用，圓明園的設計與裝飾都少不了掌握了透視法的西方畫家的參與，而滿洲皇帝修園子的異常熱情亦推動了這一技術在中國的傳播。在皇室的推動下，焦點透視法與中國繪畫的傳統技法逐漸融合，形成了折衷主義的宮廷繪畫風格。

3郎世寧：皇上已經欽定了，透視大法好。

歐洲傳教士很早就意識到透視法對清國人的吸引力，這使得透視法的意義遠超過了繪畫本身，在宗教上也發揮著重大的作用。傳教士為了傳教，無不勤學苦練透視大法，甚至在1700年從歐洲請來一位專業畫家傑凡尼·切拉蒂尼（Giovanni Gherardini）來清廷授課，其人曾繪製北京的基督教堂「北堂」的內飾畫，圍觀群眾無不稱奇。

然而切拉蒂尼僅僅呆了4年就受不了宮廷的約束與耶穌會的嘰歪，匆匆打道回府了。緊接著清廷將迎來對中國繪畫史影響最大的西方畫家：郎世寧。

自1715年到達中國以後，郎世寧就因為精於繪畫，很快便被召入宮中，開始了他在紫禁城漫長的繪畫生涯。儘管在郎之前的數位中西畫家已經把透視法帶入了宮廷繪畫之中，但直到郎為止，才最終將其融合在了中國繪畫之中，開闢了折衷主義的「新體畫」風格。

在清廷供仕期間，朗與其他傳教士一道，在畫院處與如意館中系統地傳授西洋繪畫技法，許多包衣出身的畫畫「柏唐阿」（聽差人）和宮廷畫家都在其門下學習過。這些課程與今日應考的藝術生接受相差不遠，其中不僅有素描和解剖學，自然也包含透視法的知識。

有許多例證可以證明在此學習的中國畫家紮實地掌握了焦點透視法。比如在郎世寧去世後，為乾隆帝繪製寧壽宮倦勤齋通景畫的王幼學（他可能也是最早掌握巴洛克風格的中國畫家）以及日後主持圓明園設計的伊蘭泰，他不僅擅長「通景畫」的製作，還大量採用焦點透視法繪製了圓明園的施工效果圖。

（倦勤齋，通景畫，伊蘭泰圓明園相關繪畫）

這種折衷主義風格的產生的重要原因就在於皇帝的審美取向，相較於雍正帝對西洋「寫真」的偏愛，乾隆皇帝則更喜歡富有中國情趣的風格，在皇帝的授意之下，郎世寧與其他傳教士的畫風不得不做出了調整：平光無陰影，寫實又透視精準是這一風格的典型特徵。同時，由中西畫家合力完成的「合筆畫」也調和了這種兩種不同的風格，比如由丁觀鵬與郎世寧合作的《太簇始和》圖就是一例。由郎世寧繪製的草圖與底稿確立構圖與透視關係，餘下的則由丁獨力完成，最終呈現的就是既有透視法的「骨」又有中國畫的「意」的繪畫作品。

（《太簇始和圖》18世紀）

然而對於焦點透視法感興趣的不僅僅是皇帝們的藝術細胞，數學家年希堯就是另一個精研透視學的人。當然他的著眼點並不是繪畫本身，而是數學的運用與傳播。在其牽連進弟弟年羹堯案後不久的1729年，年希堯出版了東亞最早的透視學專著《視學精蘊》。為了研究透視學本身，老幹部年希堯曾專門到郎世寧門下學習過透視法，其著作中也引用了焦秉貞當年臨摹過的《建築透視學》內容與圖片，出版後覺得不夠料，自己又添了五十多張增補之，中西融匯，內容翔實，可謂理論界的蓋世奇書。

（《視學精蘊》附圖）

這一書出版不久就流入了日本，然而對日本的透視學啟蒙則沒有起到任何作用...

其實不僅僅是日本，即便是在中國，這部書也最終如石沉大海，沒有驚起任何波瀾。該書過於精深的透視學理論即便在今日，也不是一般人所能領會的，更別提18世紀的清朝學人畫工了。年希堯去世後，中國對於透視學的研究就止步於此了。

由於1773年耶穌會解散，終止了派遣傳教士的活動，西方文化輸入宮廷的重要途徑斷絕。在最後兩位傳教士潘廷章，賀清泰去世後，西方繪畫在宮廷的影響逐漸式微。進入19世紀後，曾經在風靡了整個18世紀的「透視法」從宮廷繪畫中消失的無影無蹤，彷彿不曾存在過一般。

不過在南方，則完全是另外一翻景象。

4.姑蘇版：與浮世繪分享一點繪畫的經驗

與很多人的印象不同，清代的海外貿易極為發達，以浙江去往東洋，由廣州去向西洋，中國物產跨越波濤遠銷世界各地，走入公侯百姓的生活之中。除去傳統的瓷器與茶葉，「畫」竟也成了出口創匯的重要商品。而這就是蘇州版畫與廣州外銷畫的故事了。

無論是姑蘇版還是外銷畫，都廣泛地接受了西方繪畫的影響，其中最為重要的一點就是「透視法」。相比較於文人階層對於氣與意的藝術追求，這些繪畫則是純粹的商品，完全是依靠市民階層消費的文化製品。老百姓是不大懂文人那一套「氣韻生動」的畫品的，他們更驚異於透視法所營造的視覺空間，仿「泰西筆法」成了銷售的重要的保證，版畫商人自然也不放過這一商機，洋風「姑蘇版」就這麼誕生了。

*（一個常見的題材姑蘇萬年橋）

隨著清日貿易的隆興，蘇州版畫也流入了日本。由於長時間的鎖國與禁書令，江戶時代的日本起初只得依靠中國作為中介輸入歐洲知識。到了1720年日本雖然解除了禁書令，「蘭學"才有了生長的空間。（註：這次解禁僅僅解除了「漢譯洋書」的流入，對於西方書籍的直接翻譯與引進是極其有限的。）除去天文歷算，農政兵學的新知識，新的圖像風格也引起了日本人極大的興趣，根據17-19世長崎貿易的貨物調查，發現版畫是貿易品中的一大宗。僅1754年的一艘清國貿易船就運來了三萬餘枚版畫。這其中自然包含有使用了「透視法」的姑蘇版。

中國版畫的傳入對日本浮世繪的發展起到過重要的影響，其中就包含「透視法」在日本版畫中的應用。與中國一樣，「透視法」背後隱藏著巨大的商機，引來許多本土畫家競相模仿。自稱第一個在浮世繪中使用了「透視法」的奧村政信就是如此。有明確的證據表面他直接拷貝了中國傳入的版畫，創造了日本風格的透視法版畫「浮繪」。

（上《蓮池亭遊戲圖》下《唐人館圖》奧村政信，這張圖中的場景很顯然是對《蓮池亭遊戲圖》的摹寫，人物和位置雖然改變了，但其實是拷貝自另一本中國畫譜）

那麼話說回來，就引出了一個問題，西洋的透視法又是如何影響了中國的版畫呢？時間又要退回到明朝，就在利瑪竇來華前兩年，耶穌會士羅明堅已經開始了在南京一帶的傳教，而由他帶來的西洋銅版畫一時間引起轟動，使得不少本地畫工競相模仿，比如前文提到的《程氏墨苑》。

到了清代，西方透視法對江南的影響則變得更加多元。除去對西洋書籍中的插圖進行直接模仿，蘇州刻工們可能受到了宮廷繪畫的影響。由於江南的版畫製造業最為發達，南方出身的刻工經常參與到官方的版畫製作中去，臨時工結束以後，自然把西洋的透視法帶回了南方。其中有名可考的例子便是朱圭，他曾經參與過焦秉貞《御制耕織圖》以及冷枚的《萬壽盛典圖》的刊刻工作，這些作品都使用「焦點透視」的技法。考慮到朱圭在蘇州擁有自己的版畫工坊，他很可能把西洋的透視法從宮廷帶回了老家。

另一個有趣的來源則是天主教。有證據表明在蘇州專門製造這種洋風「姑蘇版」畫的刻工來自天主教家庭，如活躍在康熙年間的丁允泰。他的作品上的「洋味」明顯大過了傳統版畫的風格。作為天主教徒，他們很可能直接參与過教堂中傳教書籍的刊刻工作，甚至可能直接得到過傳教士的傳授。但是由於缺少史料，這一方面的真實情況就難以得知了。

《西湖圖》丁允泰

不過從這些洋風「姑蘇版」畫的風格來看，作者大多並沒有什麼精深的透視學知識。他們創作的主要手段在於模仿。甚至直接拷貝西洋圖像的透視關係，然後將其置換成中國的景物。雖然沒有太多的史料證明這種行為，但從日後日本浮世繪師摹寫中西版畫的行為來看，這種可能性是極高的，反正要的就是個效果，賣的好就成，透視法的原理到底咋回事，隨他便吧。

（翻刻的歐洲版畫《西洋劇場圖》）

具體分析姑蘇版繪畫對於透視的運用，我們不難發現兩種情況，一部分作品偏愛簡單的一點透視，這種透視塑造出的景深非常具有吸引力。另一種更為普遍的做法則是用"鳥瞰圖"來描寫城市場景，這種作法多見於使用縱軸構圖的版畫之中。現在保留下來的洋風姑蘇版中，這種縱軸構圖的作品數量最多，其用途可能是用作中式屏風的屏風畫。

（《西湖十景圖》，《清國南蠻渡來屏風》《蘇州景新造萬年橋》）

然而隨著乾隆中期厲行禁教，持有西方圖像也成了煽巔罪的罪名之一，帶有透視法的版畫自然成了活靶子。各路體制外畫工明哲保身，紛紛放棄了西方邪路，洋風姑蘇版也就此衰落，只剩下一些走街傳巷的「洋片」藝人苟延殘喘。然而最致命的打擊還要等到太平天國的到來。同是一群「拜上帝」的人，席捲了東南各地，文物毀壞無數，蘇州的版畫行業也被徹底摧毀了。上帝帶來的，最終又被「上帝」帶走了，姑蘇版在中國就此絕跡，如今的我們只得從日本人的藏品中一窺究竟了。

不過在廣州，透視法與中國的故事，仍在繼續。

5.廣州外銷畫：悶聲發大財，清朝的「達芬奇村」

無論北方的政局如何的波濤洶湧，似乎都驚動不了廣州這一方凈土。畫工們的筆下的風物，隨著風帆由此遠涉重洋，走入了歐美公侯百姓家。自18世紀以來，直到照相術發明為止。廣州的外銷畫貿易興盛不已，這裡不僅出現了藝術風格緊跟歐洲的油畫專家，也誕生了中國最早的藝術產業園。同時也可能是最早的海外代工廠。

如果說江南地區的版畫是把西方傳來的「透視法」融入了傳統繪畫之中，那麼廣州的畫業則走了徹底相反的路線。在全盤學習西方繪畫的基礎上，加入了中國繪畫的風格。

珠江地區的洋畫歷史淵源流長，早在羅明堅利瑪竇進入不久，珠江地區就孕育出了本土的油畫行業。在澳門，誕生了中國第一位油畫作者：游文輝。他最著名的作品就是為利瑪竇所繪製的肖像。

傳游文輝作利瑪竇像

進入清朝以後，大量西方商人來華，然而在一口通商的約束下，幾乎所有的貿易都要經過「十三行」中介進行，唯獨繪畫不在此規制之中，如此以來使得廣州本土畫家有了和西方商人直接做生意的機會。起初西方商人只是購買一些出自中國畫工之手的繪畫作為紀念品，但很快精明的廣州人民就抓住了商機，搞起了繪畫代工業，「中國製造」的廉價藝術品從此開始流入歐美。

由於這些作品本質是為了服務歐美市場，廣州的繪畫工坊從一開始就是全盤西化的，西洋透視法的使用亦是自然。無論是油畫水粉水彩玻璃畫，還是西洋風景人物風俗，廣州畫家都一應包攬。尤其在油畫領域出現了史貝霖（Spolilum），關喬昌（Lamqua）這樣毫不遜色於西方的畫家。

憑藉高水平，低價格的優勢，彼時委託廣州畫工製作繪畫的事情早已不是稀罕事，無論是荷蘭使臣范罷覽的《中國畫冊》，還是宮廷委託下的《平定西域戰圖》。甚至有直接來自歐洲與美國的訂單。根據19世紀中期的資料來看，由中國畫家完成的複製畫或肖像價格大約在10-20美元不等，比西方畫家的作品便宜5到10倍不等。

上 Portrait of Martha Goodhue Wheatland, wife of Captain Richard Wheatland, 1799-1800，史沛霖，油畫

美國定製的玻璃畫：

中 America，Reverse painting on glass after a print by Robert Paine 1780

下 Portrait of George Washington, after a portait by Gilbert Stuart, early 19th century, 1800-1805）

儘管廣州外銷畫作者中，有技藝高超的大家。但更多的從業者卻只是沒有受過多少訓練的「畫工」。廣州的繪畫工坊採取了流水線式的組織形式，作品線稿或有專人摹寫，或直接用印版印刷，畫工們分別負責不同部分的作畫，很多人不能從頭到尾完成一部完整的作品,這可能是中國最早的代工工廠。因此這些人多沒有精深的西洋繪畫知識，對西方技法的理解僅僅局限於僵硬的模仿與複製。

上庭呱（Tingqua）畫室中的畫工

下 Chinese Artists(The Illustrated London News,30 April 1859)

這些作品主要以廉價的「通草畫」為代表。通草畫的主要作畫材質是水彩與「pith paper」（通草紙），在19世紀中後期，一張通草畫的最高價格僅有0.098美元。意外的是，這些蹩腳的作品卻催生了一種中西折衷的獨特風格。這種廉價的作品極大地滿足了西方的獵奇心態。在「東方想像」的心態之下，廣州生產的「通草畫」卻成了富有異域特色的搶手貨,佔據了外銷畫的統治地位。

這種獨特的風格首先在於作品對透視相對精準的把握，與姑蘇版仍舊生澀甚至錯誤的透視應用，這些廉價的通草畫在這一點上始終拿捏的很好，而且採取的形式多種多樣。此外，與宮廷審美異曲同工，這些通草畫都刻意地忽略光影效果，人物刻畫迴避「陰陽臉」，甚至投影也一併省略。這種對光的處理顯然來自於中國繪畫的傳統審美。而由於沒有受過什麼解剖學的訓練，作品中的人物刻畫大多摹寫西方版畫的風格，不過存在結構錯誤與比例的失調的問題，又或者乾脆按照傳統繪畫的方式繪製人物。

上 Tending the Silkworm Cocoons, about 1790，不透明水彩

下 Packing porcelain for export, about 1825，水粉

總體來講這種作品在技巧上大多拙劣生澀，藝術價值不高，但無論在怎樣的題材之中，使用透視法的使用都已經變的不可或缺，顯然這種手法已經被廣州畫業廣泛地接受，成為了外銷畫的重要特徵。

外銷畫產業鏈一直發展到19世紀末期，終於同許多西方畫家一樣，遭遇了時代變遷帶來的困境。照相術的發明，大大地削弱了繪畫的功能性，西方繪畫也由此跳脫出寫實主義，開啟了印象派的探索之路。而在中國的南方，外銷畫產業鏈則被悄無聲息地埋葬在歷史深處，於畫史中覓不到一絲蹤跡。

回想當年這些畫工的命運，再看看如今的達芬奇村，不由唏噓：時間沒有焦點，凡人亦不能透視歷史，命運只是在畫紙上繞了一個圈，同樣的地方，又一批人循著相同的軌跡展開了自己的人生繪卷。

歷史不會循環，但會押韻。

"大芬油畫村" 《不為人知的設計行為》系列

參考資料（部分）

古原宏伸、中國畫論の研究
王雲亮、「空間意識」——宗白華中國畫理論對西方概念的借用

施世珍、中國畫透視研究

桶田洋明; 波平友香; 山元梨香，絵畫と遠近法1東西の比較から絵畫教育の可能性をさぐる－

楊澤忠、利瑪竇與非歐幾何在中國的傳播

劉振華、關於《程氏墨苑》之「寶像圖」的研究

高居翰氣勢撼人——十七世紀中.國繪畫中的自然與風格

黃素娜、中國寫實風格山水畫研究-以張宏的山水畫為例

蘇立文（Michacl Sullivan）、明清時期中國人對西方藝術的反應

李啟樂（Kristina KLEUTGHEN）、通景畫與郎世寧遺產研究

聶崇正、中西藝術交流中的郎世寧

鄧耀明、中學西漸與西學中傳——論15-19世紀中西版畫交流

張燁、洋風姑蘇版研究

岸文和、江戸の遠近法―浮絵の視覚

黑田源次、支那古版畫圖錄

永積洋子、唐船輸入品一覽1637-1833

冷東、廣州十三行與中西繪畫藝術交流

徐堃、十八,十九世紀廣州十三行和外銷畫

潘瑤、晚清廣州外銷畫的貿易生產及訂件

部分圖版出處

國立故宮博物館

Peabody Essex Museum

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結語（可以不看...）

每每談到中西交流的話題，總會遭遇到同樣的質疑，既：「為什麼要用西方的視點評價中國的XXX」。首先必須要說的是，無論我們用不用這樣的視點去審視歷史，交流是地客觀的，不可否認的，而如何解釋這種交流，如何評判「高下」，就涉及到了觀念體系的碰撞。

無論是否接受西方視點的審視我們的歷史，現代文明所帶來的「三千年未有之變」都無時無刻地影響著我們的生活。完全排斥西方的觀念體系，必然是固步自封，因為傳統世界已經消亡了，傳統觀念的土壤喪失了，而現代文明的「底盤」也並沒有誕生在東方。這就意味著中國雖然很多方面都有自成一體的體系，但都必面臨著如何與西方/ 現代文明的體系進行對接的問題。

現實的背景是，近代以來公立教育與大學的建立，標誌著學術體系本身的西方/現代化。「藝術」的觀念，「歷史學」的觀念無不是由西方傳入的。如果不加以分析，把傳統觀念與西方/現代觀念混為一談就容易造成認識上的混亂。譬如民國時代的一干史學家，他們有著比較紮實的傳統史學訓練，又進入了現代學術體系，但沒有處理好中國古代的「經史」和西方傳入的「歷史學」的關係，繼而得出了一些今人看來值得商榷的觀念，這其中錢穆就是典型。

鄰國日本就沒有這樣的負擔，因為他們在江戶時代並沒有本土的畫論與史學，中國與西方的理論對其而言並沒什麼本質的區別，也就沒有必要緊抱傳統不放，觀念體系上的轉換比較輕鬆。這是日本現代化比較順利的直接原因。

在看待藝術問題時，也是這樣。「藝術」（art），「透視」本身就是純粹的西方觀念，藝與術在古代漢語中的意思與之截然不同。故而當我們使用這兩個辭彙討論問題的時候---即便是打著反對西方的旗號---事實上我們已經接受了西方的觀念體系了。發明「散點透視」的觀點也好，反對使用西方理論審視「中國畫」也好，甚至認為自己是「東方」本身，其實都是站在西方觀念的「籠子」裡面跳舞。

除非有人能夠繼續使用中國古代的畫論進行評論，並使這一體系存續下去。否則，我們就無法擺脫西方觀念的影響，很多試圖彌合兩種體系的行動，多以錯亂的概念攪成一潭渾水為結局。因此，並不是說一定要徹底拋棄傳統畫論，而是採取西方的視點更不容易出問題，更容易為專「現代人」所理解。

更重要的是我們為何要擺脫西方/現代觀念的影響？真的有這樣的必要麼？如果按照我們的傳統觀念來審視「藝術」，民間版畫也好，廣州的外銷畫也好，甚至帶有「匠氣」的作品可能就會永遠地埋沒在歷史之中，得不到重視與保護，更無法為人所知，因為這些東西根本不算「畫」，亦不入品。

探討透視法的話題，其實並不涉及傳統繪畫理論的衝突，因為中國壓根沒有這個系統，衝突的其實是評價體系，也就是畫論的問題。不過弔詭的地方在於，相比古代文人對這一手法的徹底鄙視，現代人更試圖證明其「自古以來」的存在。這種傾向性，首先已經把「透視法」擺在了一個重要的位置上，以致於要竭慮地證明我們自己搞出來過，才顯得不輸西人，跟的上時代。這種舉動根本是一種對「西方中心論」的默認，既對本土的傳統畫論沒有信心（換做古人就直接對透視法呵呵了，用這東西就是掉價兒，who cares.），又拒絕承認西方的影響與先進，但又太把這當回事，以致於造出了「散點透視」這一不倫不類的概念。

不過這種行為卻又是可以理解的，不過是民族國家面對現代化壓力時提升自信的常見手段，所謂「發明傳統」是也。無論是「資本主義萌芽」還是曲解鄭和的「大航海」，再到對焦點「透視法」的非議。都是在近代化過程中焦慮的表現，我們深知西方的先進之處，卻又不願意承認自己的落後，故而要在西方超過我們的關鍵節點問題之上找回顏面，掛著東方的龍頭，賣著西方的罐頭，觀念世界在深處早已西化了。

拋棄藝術評論體系的不同所帶來的困擾，有關焦點透視法的爭論的核心是有關科學的爭論。附會中國古代有原生的焦點透視法，或有自成一套的所謂「散點透視法」本質是對古代科學體系落後所產生的焦慮。因為焦點透視法的廣泛應用必須有深厚的幾何學作為基礎，而這正是其他文明所缺少的東西，亦是走向現代化時所必需的燃料。

我相信隨著時代的進步，「現代化」的焦慮會逐步輕減，觀念體系亦會整合。「中」與「西」的位置與高下也將變成次要的話題。因為無論何種文明的成果，在今天都是世人所共享的財富。

這個問題和李約瑟問「中國為什麼沒有發展出近代科學？」一樣，不應該是中國為什麼沒有，而應是西方為什麼有。
「中國為什麼沒有」的問法實際上是西方中心的思維方式，先入為主地站在一個文化內部審視另一個，當然無法得出答案。站在一個平等的多文化視角上，把西方焦點透視法的產生個案化，才能更好地解釋這個問題。
線性透視的實質是小孔成像原理，是三位空間中的物體通過一個焦點而形成的二維投影（下圖所示），這正是我們眼睛工作的原理。而透視法之所以在西方成為可能，是建立在光學和幾何學發展的基礎上的。

這幅丟勒的版畫中可以看到畫家用矩陣網格來幫助畫准模特形體，實際與上圖所展示的原理無異。

就對空間感的視覺表現方法而言，中國繪畫中也發展出透視效果的技法。如下圖是北宋許道寧《漁舟唱晚》的沙洲細節，就很好地表現了具有深度的後退空間。

另外，如在張擇端《清明上河圖》中的建築部分也有很好的透視效果。

宋畫中的透視空間並不是建立在幾何學基礎上的，所以並不嚴謹。
之後由於元代文人畫的興趣，中國繪畫對再現的興趣減弱，而注重筆墨效果。直至清初宮廷繪畫有西方傳教士參與才獲得這些影響。

因為不需要，被透視所限制，古人額山水畫還怎麼畫

我想也許是「不需要」。
中國的山水畫傳統，注重整體表現，而如果使用透視法，會被"單一視角"局限住，難以實現恢弘磅薄的追求。
「李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如平地望塔檐，見其榱桷，此論非也。大都山水之法，概以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見溪谷間事。又如屋舍，亦不見其中庭及後向中事。若人在東立，則山西便合是遠境，若人在西立，則山東便合是遠境，似此如何成畫？」——沈括·《夢溪筆談》

我還是先吐槽一下，「三遠法」之論說是中國畫自成一體的透視構圖的畫法，我想起王小波的一小說里的王二，他是一個數學家，研究的方向是從中國古代文獻考據出費馬定理等數學定理中國的前人已經發現出來了。
我看過很多的這種奇怪的理論，說洋人的理論算什麼，我們前人早就發明出來了，微積分我們早一千前有割圓論，數論中很多理論我們早有了，宇宙大爆炸論與道家中的陰陽八卦雷同，印刷術我們早有了，指南針我們早有了（後倆在中國已經是常識，但國外如何看不知曉），總之，哲學物理學生物學化學我們前人早研究了，只是後人不爭氣被老外領先了。
這個問題（http://www.zhihu.com/question/19627135）有人說透視的關鍵點是近大遠小，近大遠小只是人感觀世界的一個表象而已，就像蘋果落地到萬有引力理論。而透視，我認為，第一個發現了「消失點」的人堪稱偉大，這才是透視論的開始，藝術是主觀的，也是理性的，中國畫由於沒有透視理論指導，在造型上遇到了巨大的麻煩，一個繪畫愛好者按照國畫的體系訓練（比臨摹介子園），要四五年甚至更久的練習才能達到繪畫上「像」的境界，但他還是沒有抓到造型的那個要點，他畫出來的東西在造型上還是飄忽不準確的。如今的國畫，造型上早就用西方素描訓練那一套了，可以看成是用毛筆在畫水彩畫。
所以覺得學別人的東西，還是謙虛一點。。

我想這個問題並非關注「透視」這個概念在中國傳統畫法中如何解釋，糾纏概念是沒有意義的——極端一點，也可以說將一個球投影成一個圓叫「零點透視」。

其實，這個問題集中地從美術（fine art）上反映了出了東西方自古以來文化、文明發展的兩條相異的脈絡。西方美術傳統中對「尺度」及建立在尺度上的系統化理性精神，可以追溯至柏拉圖哲學——其中對「美」和「理想原型」的闡述和描繪，可見一斑。

西方系統化美術理論的形成，兩個時期是重要的：古希臘和文藝復興。這兩個時期的理論，奠定了我們今日看到的一整套——建立在焦點透視和生物解剖基礎上的、素描為基本技法的——繪畫方法體系。

古希臘關注理想化的尺度和比例，摸索出了最樸素的經驗性的透視理論。
文藝復興真正地將美術技法「科學化」、「技術化」——達芬奇可不是單純為了畫張好看的人像才去做解剖的，達芬奇真正在做的是他所認為的（一定程度上也很接近現代所公認的）科學研究。

西方的上述經驗和理論得以保存、發揚和完善，則大大地得力於典型的「西方學院」模式。美術學院也是一個真正意義上的西方學院，它們也像哲學和宗教那樣地嚴格規範、專註傳承。
（這方面，可以看看朱青生先生的一篇舊文：http://www.chinanews.com/cul/news/2009/08-13/1817464.shtml ）

古代中國畫為什麼沒有最終形成上述西方式的一種技法體系，說到大處去，與東方文化本身的「氣質」有關；說到具體層面，與學院制度有關。然而，要詳細解釋，我也說不上來更多——在我看來，這其實與另一類問題諸如「東方為什麼沒有率先形成物理學？」幾乎是一樣地龐大。

當然，近現代，中國學者和藝術家遊學歐洲，也學會了西方繪畫技巧，同時也在嘗試融入到中國傳統繪畫中，比如上面所引朱先生之文所提到的吳作人先生，就作過這樣的嘗試（隨手搜索到一篇博文也有所展開：http://blog.sina.com.cn/s/blog_67b226bb0100kxt6.html?tj=1 ）。但也因為部分歷史原因，似乎沒有形成並發展出特別矚目的體系來。

然而今天，中國畫學生也會去學習西方素描，基本已成慣例。事實上，今天的中國畫中，也已經有了西方式的透視觀點和西方式的透視技法。——當然你也可以說，這已然不算中國畫了……

誰告訴你他們只關注線條了？追求的是意境好嗎？形都可以不要了，還要透視幹嘛？

不妨從東西方藝術的差異理解：

中國幾千年的沒有斷層的燦爛文明，常常使我們很難去理解西方藝術中的一些理念。我們很早就有的造紙術，印刷術，發達的詩歌，文學，哲學。這些使得我們的文明中，有無數種方式可以傳播思想和自我表達。視覺藝術，在我們的文化中，僅僅是文化的一部分。

但是西方（歐洲）就完全不一樣了。一千年的文化斷層使得他們丟失了他們燦爛的古文明的一大半。當他們準備再次起步的時候，他們沒有印刷，紙張昂貴，識字率極低，人民群眾的精神生活幾乎僅僅等同於宗教生活。

變化發生在文藝復興時期，少數精英重新開始翻看塵封多年的古籍。但是，先鋒們的思想能夠迅速的傳播開來，依靠的則是視覺藝術。

國畫那麼講究透視那我們跟鹹魚有什麼區別？

其實並不是。。。我們也是有透視的好不好你這種說法真是傷我心樓主知道什麼叫沒有透視嗎？就是沒有遠近沒有大小更不分正側各種詳情請看最初古埃及印度的壁畫

排名第一講的散點透視什麼我不是特別清楚但我們中國畫也是有類似的畫法的只不過名字不一樣

不知道題主所謂我們沒有行成系統的透視是指什麼？因為無論是山水花鳥人物都有自己一套的系統方法的只不過有些跟西方有點類似有些是特有的這個不一樣樓主不要總是拿西方類比畢竟畫種不同而且國畫里很多西方都沒有的而西畫有的國畫發展到如今的地步基本他們有的我們都有的了

有人可能會說西方寫實什麼我就不拿我們的寫意畫欺負人了可以簡單說一下宋人小品樓主自己百度看下無論是寫實還是透視我們都是有自己的規律的

這寫的有些亂希望有前輩大能看到補充

大部分回答不贊同，根據自己所學碼出東西方繪畫區別。禁止知乎以外轉載！
自創表格，理解更容易一些。

如果說之前對中國畫的筆墨認識比較含糊的，以下整理中國畫筆墨概念。因為筆墨在中國畫當中成為最核心的。黃賓虹說：「中國畫舍筆墨而無它。」

從觀察方法上來分析中國畫與西畫的區別。
舉例，為什麼山水畫不等於風景畫，花鳥畫不等於靜物畫？

風景畫追尋焦點透視，山水畫不遵循焦點透視，花鳥畫也是，而靜物畫遵循焦點透視，花鳥畫也是。
中國人的觀察方法：步步看，面面觀，仰觀，俯察，遠取其勢，近求其質。

假如中間一個物象，中國人觀察方法是移動的定點透視在移動過程中定點、定點......既是真實永遠也找不到一個視點可以把它全部看到。所以，中國有《清明上河圖》從城郊一直畫到城市（如圖1），有《韓熙載夜宴圖》從早上一直畫到晚上（如圖2）

圖1 北宋張擇端清明上河圖（虹橋局部）

圖2 五代顧閎中韓熙載夜宴圖（圖來源百度，如侵刪）

西方是焦點透視，必須定點定時的一個場景，而中國畫可以山下春天，走到夏天，秋天，遠處雪山，把一年四季可以放在一塊，中西繪畫就能理清楚了。

如寫意花鳥，經常用移花接木。歷代很多畫家創作的這些作品，在生活中，一件作品看不到。因為生活中不可能擺的很好，用的是中國陰陽概念，構圖觀念去畫。

而西方靜物畫，擺好，光源，背景做好，這樣叫靜物。

中國畫一直自成邏輯地在發展，每個時代都有每個時代的大師。每個時代都有承前啟後，創新精神的大師。是物理、畫理的高度融合，畫理涵蓋的面很多，涵蓋中國人的造型觀念，筆墨觀念，基本筆法、基本墨法。如空白、疏密、虛實、濃淡的關係，中國繪畫以墨為主，紙和墨本身是黑與白的兩個極致。墨分五色，我們在自然中怎麼看，都是沒有墨色的。

而西洋畫怎樣看都是真實顏色在一個環境當中。所以，中國畫表現繪畫時，更多的用畫理支配著，這個地方濃了，淡一點，或干、虛一點，另一個地方必須有濃墨呼應下面的墨...所謂道，道支配技，完成技，而又呈現道。道，是整個中國畫的規律。

圖3 太極陰陽

圖4 八大山人作品

再說，中國畫的留白，是非常高級的。
西畫是顏色上去，不會留白。留白概念，只有中國畫有。
如圖4 ，八大山人，整個大構圖，是陰陽。一邊是陰魚，另一邊是陽魚，所有的畫面都是這個規律的。他並不是表現自然當中的物象是多麼豐富，多麼像，只是借畫面玩哲學概念知白守黑、陰陽五行、筆法墨法，這些點傳遞了他的整個筆法、節奏、情緒，表現了他行筆的豐富性，呈現看來道。

說到這裡，對於中國畫不了解的人兒，能有進一步理解嘛，慢慢深入進去，會發現中國畫是多麼神秘曼妙，中國人一代又一代不停不止去挖掘發現，暗自歡喜，總有新認知，產生新面貌。
中國畫跟西洋畫根源就這樣不同，本土文化還需要我們多多關注~
道代代傳，法代代破，千古不易。

未完，待補

先上幾張圖：

以上幾張圖是斯坦因盜走的敦煌行軸和壁畫中的建築截圖，由於題主提到明末國際交流，所以選取的這幾張敦煌壁畫時代上都是在宋之前，唐和五代時期。去掉繁複的人物，抽取其中的建築線條，便是標準的焦點透視構圖。
當然如果有朋友質疑當時的敦煌也屬於「國際交流」，那我也不反對（雖然我是不認同的，可再解釋就偏題了），但是從敦煌壁畫中呈現出的焦點透視圖樣，可以說明中古時期的中國絕對是有焦點透視繪畫的。

焦點透視法和焦點透視學
在很多語境中「法」和「學」的概念是統一的，但是為了說明問題，我們再細分出來對待。
焦點透視最直白的解釋就是近大遠小，由於遠近之間的連線可以交叉形成焦點，所以就有焦點透視的說法。
所以，以近大遠小的方式表現畫中景物，即是用了焦點透視的畫法
但根據幾何學的原理解釋立體景物在平面中的成像，並把這種科學化的方式反過來運用於繪畫創作之中，這是焦點透視學。
如果這樣區分開來的話，中國傳統繪畫有焦點透視法，但沒有透視學。

傳李公麟《臨韋偃放牧圖》局部

李嵩《觀潮圖卷》局部，近處可見屋宇結構，遠處只有微小的點。

郭熙《樹色平遠圖軸》局部，前景的樹和後景的樹

焦點透視的本質是什麼？
焦點透視其實就是人的視覺原理，不管是中國人還是外國人，只要眼球是圓的，視線是成放射性的，那麼焦點透視必然存在，有誰看東西不是近大遠小的？
但是散點透視不是視覺原理，而是繪畫中的藝術表現原理，本質上是尊重藝術而反物理的。

為什麼中古時期的中國繪畫較少有典型的焦點透視的呈現？
我們看傳統繪畫中的園林表現，大多是這樣的：

傳張擇端《金明池爭標圖》

我們再想一下，焦點透視的焦點到底是什麼？這個焦點本質上就是人的眼睛
我們如果想像上圖的畫面就是眼睛所看到的景象，那麼這時候我所處的位置離景物又高又遠，像是在高山上俯視地面上的景象。
而題主所給的圖像，包括知友 @李有希先生所給的清代焦秉貞的園林山水，我們可以再來分析一下視點：

視點基本上稍稍高於地面，離描繪景物近、低。

視點稍高於景物，像是在園林的二層樓上寫生的景象，視點離景物近、低。

視點和景物的高低很好解釋，人離地面越高，俯視的視線和地面越垂直，縱深感越差，如圖

視點和景物的遠近我們可以用平面幾何來簡單模擬：

景物離視線越遠，視角的差越小，遠近的景物之間的近大遠小規律越不明顯，當這個距離足夠遠時，近大遠小的規律就可以忽略了。
而古代繪畫中的屋宇建築，常常是在山水中體現的，這樣

傳郭忠恕《避暑宮圖》

局部
所以，這本質上不是中國人不遵守甚至不會焦點透視，而是恰恰是在遵循焦點透視的規則。
這裡再說一下李有希先生答案中有一張對仇英《園林清課圖》的分析，如下圖：

以圖中這樣按透視理論去分析中國古代繪畫是沒道理的，如果畫家本身就沒有透視學理論，而研究者又用這樣的理論想要去證實什麼的話，那真的是按圖索驥。

為什麼中國的山水畫要運用散點透視的方式表現？
散點透視是多視點在一副繪畫中的表現，這背後有幾點原因：
1、山水畫的哲學核心是道，畫即是道，南朝宋顏光祿公云：」以圖畫非只藝行，承當與易象同體。「道家在繪畫中的體現有一個很重要的就是」游「的觀念，也是一種敘事性繪畫的體現。所以看山水畫，不能只把它當一幅很直接的景象來看，而是當做敘事繪畫切入，深入畫中細節，一點一點的看過去，慢慢就會有置身其中暢遊的感覺，立軸上我們以早春圖為例：

早春圖從底部向上看起，畫家的視點也是慢慢向上，山底的俯視視角和山頂的俯視視角是基本相同的，在整個觀賞過程中，觀者好像也隨著山體的向上而慢慢升高。
捲軸畫其實不用多說，千里江山圖全長將近12米，是最典型的敘事繪畫和」游「的觀念的體現。

2、蘇軾《題西林壁》中有兩句：」不識廬山真面目，只緣身在此山中。」有過山水寫生經歷的人應該不難發現，畫對面的一座山，在山頂看不見山腳，在山腳望不見山頂，平時畫靜物是人包圍著景物，畫山則是景物包著人，所以畫家實際畫山的時候是山腳畫一部分，然後爬爬爬山腰再畫一部分再爬爬爬，散視點的繪畫方式就這樣無可奈何的出現了。

文人到底對繪畫有多大的影響？
中國的畫評、畫論甚至畫人其實從最開始都是又文人把握的，寫《畫山水序》的宗炳，也是記載在《世說新語》的名士，善畫人物的閻立本飽讀詩書，卻以繪畫聞名，他本人也對於此事非常懊喪，大小李將軍、王洽、徐熙、荊浩、李成都是文人，當時能有錢有閑畫畫的都是士族階層，能讀書的也是他們，所以即使後面出現文人畫的分支，也是一個歷史發展的必然結果。
中國繪畫真正超脫於世界繪畫的地方正是在於中國一直保留有文人的精神傳承，即使在文人畫還遠沒出現的時候，我們的畫論，畫評和繪畫本身所承載的儒家思想和釋道精神，都是極其龐大而豐富的，到了清代，文人「士」的精神被高壓的政治所脅迫，所以到清人才是真正純畫工展現的舞台，冷枚郎世寧丁觀鵬余稚這些人，即使畫的也有佛像聖賢，但那口氣已經不再有了，清代繪畫所呈現的於前朝迥然相異的氣質，也正是其內質的喪失。
因為我們當前的教育特別是藝術教育是以西方為先的，所以我們有時候在評價中國繪畫的時候常常會以西方繪畫為基準，這點很多朋友也提到過了，所以想要真正理解中國繪畫，我想還是先從中國傳統思想開始吧，一些入門書雖然有助於理解，但往往會給予讀者一些較為簡單粗暴的成見，脫離了傳統思想，以單純圖像去理解傳統繪畫，是有大問題的，這也是諸多國外中國畫研究者的通病。

中國畫的話語權一直是士大夫階層掌握，而不是職業畫家，文人畫講究情趣，不是求真路線，另外傳統文化本來就是鄙視淫工巧技，讓這些技巧性、科學觀察很強的透視畫法技巧無法普及，郎世寧來中國，帶來的透視技巧，在士大夫眼中只是熱鬧而已，由此可見一斑。

系統的透視構圖--------------這個前提是以西方透視學為基礎的準則，然而中國畫是自成一體的，而且中國畫不需要藉助再現來表達事物，其實這很高級。

你看西方後現代主義里哪有透視？他們到了工業時代才悟到繪畫的精髓不是寫實。而中國畫在最開端就摒棄了「照相機」式的表現手段。所以一直以來工筆畫的品級都比不上大寫意。這種追求導致不可能出現完全為寫實而建立的透視理論——學這玩意在中國畫師眼裡就是自斷經脈。

因為中國畫畫的是哲學，西洋畫畫的是科學

散點透視，西方也有。叫 Free Perspective。而且更為成熟。還結合了 Pannini 投影等等透視方法。相比之下，中國的散點透視也太散了。

以下是七是的科普文章《西風與東風》：

蘇美爾文明之後大約3000多年裡，繪畫藝術在全世界範圍內演變的軌跡大致相同。古人漸漸學會了用畫筆和刻刀描繪人體和外景，形成了繪畫規則，這些規則經過世代藝術家們的精鍊與總結，定型為一套穩定的繪畫技法，繼而被後世藝術家奉行不逾，形成了固定的繪畫傳統。

由於繪畫需要將三維空間的物體表現在二維的畫面上，古代畫法還沒有能力和技法按照現實的風格付諸實施，只能退而求其次，不去真實表現視覺中的景物。那時候的人物繪畫甚至會出現上半身是正面像，下半身是側面像；或者是人物頭像是側面像，而眼睛卻垂直於平面直視前方......古人尊崇這些傳統，並盡其所能體現傳統的繪畫方式。原因很簡單:「這樣畫最容易，我們能做到。」

直到古埃及新王朝（1550B.C-1070B.C）阿肯那頓（阿蒙霍特普IV）國王時期，繪畫風格陡然一新。從其王后奈費爾提蒂像，可以看見一個微笑的，有血有肉的女人；阿肯那頓本人像也展示了一個小肚子微凸，眼神略帶迷茫的活生生的人的形象。

保存下來的這個時期的繪畫人物站姿隨意，畫家顯然是想畫出人物站立的真實情況，但阿肯頓死後，他提倡的藝術創新的風尚也隨之夭折。

1000年後，希臘藝術家再次追求寫實。不過他們的起點也很低。貢布里希評道：「藝術家第一次鼓起勇氣，他們希望從正面畫出腳的樣子....這是藝術史上的一個重大時刻。」縮短透視法產生了。
刻有歐西米德斯名字的陶瓶藝術家甚至畫出了五個腳趾頭。希臘繪畫已經明顯帶有現實主義風格。

除了透視縮短畫技外，希臘畫家還採用陰影光技法，再現人眼捕捉到的遠處光線。當時的作品遺留下來的很少，但從文字記載中可以了解到，因為人物離畫家距離遠近不同，尺寸大小不一，柏拉圖甚至都可以抱怨畫像失真。

受到犍陀羅藝術的西方（古希臘）因素影響，中國石窟壁畫結合東西方繪畫特徵，在寫實方面技法則純熟許多，人物也更加生動。

顧愷之的作品雖然在表現力上比敦煌壁畫稍欠生動，但其繪畫作品中現實主義元素明顯，從其繪畫風格成熟度來看，中國本土繪畫中現實主義風格在此之前就有了很長時間的發展，可是由於不崇尚對人物裸體的描繪與讚美，我們也只能從人物側面畫法上領略一二。

中國繪畫到了兩宋時期到達頂峰，此時儒家理學也成熟發展。在儒、釋、道、文學和世俗思想的共同作用下，中國畫走上了自己獨特的發展道路。

經過了漫長而缺乏創造性的中世紀直到15世紀前，畫家已經能夠表現景深效果。東西方繪畫也明顯沿著兩條路線——東方向工筆細繪和寫意渲染髮展，西方則朝著透視技術前進，成就了各自迥異的繪畫藝術表現形式。

而由於沒有發明透視技術，中國畫離現實主義也漸行漸遠。

透視方法雖然在古代已經有人做了一些嘗試，但一直到文藝復興時期，畫家們才力求賦予他們的作品以視覺深度。經過不斷地試錯和探索，到15世紀藝術家們才開始從數學（幾何）基礎入手，希望能從中找出將三維物體展現在二維平面上卻不失真的方法。為了使繪畫具有真實感，那時候畫家們已經普遍遵從「近大遠小」的繪畫原則，但問題是：給定的物體究竟要畫多大呢？畫家們最終明白：要解決這個問題必須依賴幾何學。在歐洲，1325年喬托的繪畫作品已經有了數學上極高的精確度。直線透視法更明確的確立是大致在1412—1413年，由畫家布魯雷契完成。雖然其繪畫作品遺留很少，但從同時期的其他人的作品中我們可以了解到，那時的繪畫寫實風格已經漸趨成熟。

布魯雷契（Fillippo Brunelleschi,1377-1446）是第一個認真從事透視幾何研究的義大利畫家，稍晚的阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）於1435年寫成了第一本透視學著作——《論繪畫》（Della Pittura）。在書中阿爾貝蒂直言不諱地指出，一個畫家必須掌握幾何學。

設想，畫面物體被不同畫家的目光穿過，畫家眼睛所在的位置叫做「定點」（station point）實現匯聚點稱為「視心」（心點）或「中心消失點」，這樣處理畫面就能很好地把握「近大遠小」的度量問題，為精確繪畫提供了有力的工具和理論基礎。從15世紀至今，這種棋盤結構一直是畫家們所使用的「中心透視」系統的核心。繼阿爾貝蒂之後，佛朗西斯卡在《繪畫透視法》更加詳細地討論了各種形狀的物體，就是緊緊圍繞著中心透視法的畫法特點展開的。

另一位數學家、藝術家丟勒在義大利學習透視法多年後，於1525年完成了《論線、面、體的尺規測量》，丟勒開篇明義，「因為幾何學是所有繪畫的正確基礎，我決定為所有渴望藝術的年青人教授幾何的基本原理。」

史學家布爾斯廷說：「透視法把畫家變成了哲學家（科學家的叫法出現的很晚，當時叫自然哲學家），作為肉眼可見的宇宙秩序的詮釋人。」

現代人記住丟勒的名字是因為他的一副極具精確性（現實主義風格）的畫作《青草地》；這幅作品反映了那個時代的一種新精神，「用人的眼睛如實的觀察世界，並用畫筆忠實的把看到的反映出來」。

科學性的精確描繪，一反依靠誇張、歪曲、矯飾、主觀來反映主題的古代畫風，令人為之振奮，精神狀態也煥然一新——用人的眼睛去看現實世界，而不必去依賴於神諭，也不靠啟靈於冥想。——「這世界從來沒有救世主，也沒有神仙和天堂。」歐洲人在文藝復興時期用現實主義畫風重塑了人文精神。現實主義繪畫為人類繪畫藝術篇章翻開了嶄新的一頁，貢獻了大量優秀的作品。

對於透視法所產生的問題從數學上直接給予解答的第一人是法國數學家德沙格。在研究圓錐曲線的一些定理時，他著手研究了投影法，並於1636年發表了一篇關於透視法的論文。正是由於繪畫，製圖的刺激而導致富有文藝復興特色的學科——透視學的興起與成熟，並進而催生了射影幾何學。

照相技術發明之後，現實主義畫派不可避免地衰落了，繼而產生了以莫奈等為代表的抽象主義繪畫。莫奈一反寫實風格，強調色塊和構圖，這一點雖然與中國畫有幾分類似，但其起點思想的不同使得抽象主義繪畫的表現力遠遠高於中國畫水平；從他的作品中也可以看出，直線透視技術仍然是他作品中不可缺少的主要元素。

由於受文藝復興時期的現實主義和人文主義下風格藝術的影響，理性在歐洲人的心裡烙刻下了深深的印記，這與哥白尼的《天體運動論》與維薩留斯的《人體結構》一同對歐洲人心靈的重塑起到了決定性作用，成為吹響文藝復興神曲的三號角，為之後解析幾何的發明剷除了障礙。

論及中西繪畫形式問題較早的看法，宗白華的《論中西畫法之淵源與基礎》算是其一：「中畫因系鳥瞰的遠景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長方立軸以攬自上至下的全景。數層的明暗虛實構成全幅的氣韻與節奏。西畫因系對立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻視自近至遠齊的真景。而光與影的互映構成全幅的氛韻流動。」

在歐洲文學復興以前，繪畫本身並沒有從建築到空間（如牆壁）獨立出來，繪畫所使用的空間形式也沒有特別被當成一個獨立的部分來思考。文藝復興以後，透視法成為西方繪畫的基礎。

這種繪畫形式，建立在客觀的視覺基礎上，要求人的眼睛與物象之間距離固定，視點固定，視線的上下左右便出現了一定的極限。例如，如果我們站定不動，眼睛視線投注在物象的一點作中心，我們的視線所及，在上下左右各有一個極限的邊界，把這四條邊界線連接起來，大致就形成了一個畫框的比例空間，而這個比例空間，也正是西方繪畫形式構成的基礎。也正是這個原因，在十九世紀後半葉，照相技術的發明，使得透視法受到強大的威脅。

中國早期的繪畫空間，和西方一樣，寄托在建築或者器物的表面，通常獨立性極高，依附表面的空間而流轉、運動，使人要旋動器物本身來滿足視覺上的瀏覽性。

中國和西方對空間和時間的觀念似乎一開始就朝向不同的方向發展。在埃及，金字塔是三角形，向內封閉的、固定的、靜止的、單一視覺的；在中國，那起伏於大地上的長城，作一種象徵符號，是展開的、流動的，無限延長的，似乎在這些久遠的視覺符號中，已經隱含了不同文化體系各自不同的思考方向。

中國在藝術形式上發出的對有限時空超科學、超邏輯的思考，完全不同於西方建立在透視法上的畫框形式，發展出了獨一無二的「移動視點」透視法。

移動視點的問題，目前中西繪畫的論著中多有討論，西方人也大致了解中國並非不懂「焦點透視法」，而是意圖在視覺上開拓更大的可能性，故而創造出了「移動視點」的透視法，蘇利文在他的著作《中國藝術》中曾特別談到這個問題：「一般人一定會問，為什麼中國人這樣堅持終於自然，卻對西方人最基本的透視法則也一無所知？回答是：中國是經過審慎的思考以後，放棄了焦點透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理。科學式的透視法只提供一個從固定角度、單一視點看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人邏輯的頭腦，對中國畫家而言，卻是不夠的。中國畫家會問：為什麼我們要這樣限制自己？為什麼我們不能描繪單一視點以外的世界？」

這樣催生而出的中國捲軸畫，收放自如，完全不同於西方繪畫三比二的規格。捲軸從右至左拉開，畫面被注入生命，如連續劇般隨著時間的順序播放，而每一處停頓，在剎那中永恆，在整幅捲軸畫中，它又何嘗不是天地之一隅？

參考文獻：蔣勛【美的沉思】

個人覺得這正是中國畫高明的地方。中國人心目中對美的概念很早就超越了西方「具體寫實的造型文化體系」。就拿人體來說，對中國人而言，解剖結構不重要，人體比例不重要，色彩對比不重要，焦點透視不重要……重要的是「朦朧美」與「意象美」，神韻遠重於形似，意趣遠重於逼真…

透視的存在與否，反映的是中西文化對真實的不同理解，也是體悟的空間與物理的空間的一些區別，西方之所以沒有出現山水畫（或者說更具美學品格的風景畫），可能與透視法的局限有一定關係，米開朗基羅時代西方透視法已經成熟，但在繪製天頂畫《創世紀》時也很難看出有透視觀念的影響。