如何欣賞國畫？

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問題有點大，我來補充下。回答的人可以以某些具體事物舉實例作品說明。比如國畫常見的題材，金魚、竹子、梅花、蝦、山、鳥。比如，都在畫竹子，A大師的竹子比一般之流好在哪裡，請具體學術一點，哪怕說的很技術流也可以，但不要裝逼格說「氣韻」。曾經問過學中國美術史的博士，丫就給我一個「氣韻」，我就覺得他學的肯定是二半吊子。

謝邀。第一次在電腦上編輯答案，前兩天聊過藝術普惠的問題，也希望能給藝術普惠做做貢獻。

我想聊聊如何欣賞中國山水畫。

在知乎的中國畫話題下，很多答案總是一言不合就開始捋中國畫史：「你看唐朝的畫風是這個樣子的，宋朝是這個樣子的明白了吧？」「這個畫風其實就是什麼什麼，然後就形成啦「，一看到這些，我便明白多數人又開始背書了，我並不是反對背書，而是藝術史是有很多觀點和立論的，所以一般的美術史書籍所提供的，真的只是九牛一毛，就好比美術史書中總會拿來舉例的唐李昭道《明皇幸蜀圖》，事實上是不是李昭道時期的畫風，鑒定上是有較大爭議的，因為元末胡延暉流傳有一張《春山泛舟圖》，其用筆、設色、造型與《明皇》，非常之相似。當然了，歷史真相有時候是不可考的，這種猜測也可能是錯的，但是如果拿著美術史的標準按圖索驥，那麼美術史就太無趣了。

明皇幸蜀圖局部

春山泛舟局部

明皇幸蜀圖局部

春山泛舟圖局部

回歸正題，如何欣賞中國山水畫？
首先說明，中國山水畫和古代思想的互證非常緊密，而中國古代思想體量之大，就表示很難有一個什麼方法就可以把山水觀念、審美理念統統說盡，說歸到底還是要讀書的，那麼這裡我所表述的也偏執於一面，只是一個引路的法子而已。

中國山水畫最本質的欣賞原則，其實就是《中庸》里的一句話：

故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸。

這三句我就不翻譯了，免得落了言筌，還是希望多放些圖片以饗讀者。
很多人都知道王希孟的《千里江山圖》吧，北宋時期的傑構，可是你們真的「看」過這張畫么？

這應該是一般大家看到的樣子：楚天千里清秋，水隨天去秋無際。但畫中所描繪的因是春景。。。
好，下面我們放大一些

山腳下的屋宇，水車，再放大些裡面還有人。。。

野渡無人舟自橫
看到這裡，也許很多人不敢說自己看過這張畫了吧
不光是這幅畫，其實山水畫里有很多這種「致廣大而盡精微」的例子，而那些廣大的空間和微小的細節，正體現著古人那閑雲野鶴的志趣。

元陳汝言《仙山圖》

仙山圖局部好萌~

元黃公望富春山居圖局部策杖行橋

富春山居圖局部門前大橋下游過一群鴨~

荷鋤歸樵

好玩的還有很多，今後有機會一點點發出來，看到這兒可能有朋友會感慨：哇，原來古人都是細節帝。這些細節說明了什麼呢？說明古人畫畫也好看畫也罷，其方式是和今人不同的，這就引出了另一個觀念：「游」。
中國畫講究「可行、可望、可居、可游」，這裡的四種方式，都是將自我代入畫中，是一種「沉浸式」的觀賞方式，我常和朋友說看畫要「近視眼」的看，不然不能入門。其實我們真正置身山林中也是一樣的，「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，真正在山林之中的人，是不可能見到整座山的樣貌的。
這裡多說一句黃賓虹先生，賓翁其實是有這種意識的，所以他畫的山水總給人感覺黑乎乎的一片，正是這種遠觀的不明朗，才能讓人近觀以賞趣，當然了，賓翁的高妙遠不止於此，去年有人還在討論賓翁的繪畫好壞，真是遺憾。

黃賓虹夏山雨霽

南宋李唐《江山小景圖》現在再看這兩張畫，真是神會。

游作為一種觀念，同「可游可居」的游不同，而是莊子逍遙遊的游，是「乘天地之正，御六氣之辯，以游無窮」的游，心無所待即可飛仙的感覺。所以欣賞那種大開闔的里程碑式山水，你會發現它是多視角的構建，事實是畫家在創作的時候也是在不聽移動中的，一會兒到山腳下寫生，一會兒又在山頂上遠眺。而當這樣的作品呈現在觀者面前時，觀者便會隨著畫中的視角高低起伏，非常有趣。

北宋郭熙《早春圖》這一部分的視角，像是離畫中人物不遠處的小山坡上。

這一部分已到了山的中段，但視角依舊是俯視，似乎人隨著山的路徑而飛起。

山頂部分，此時觀者離山頂應是很遠的距離，三遠法中「高遠」的部分。
手卷的觀覽方式則更簡單，即「如行舟上」，事實上也確實是在舟山畫稿來著。以上我似乎說了三個部分：「廣大精微」、「沉浸」、「游」。那麼對於山水圖像化的欣賞，大概也就是這三個方式。
除了圖像，還有中國畫特有的筆墨語言，但是這一部分其實非常難講，更重要的是實際操作，氣韻自然是有的並且非常之重要，只是不可言說罷了。
還有一部分的審美觀念，比如「逸格」啦，「虛靜論」啦這些，都是繪畫思想後期演變的成果，也非常重要，但是說起來也是長篇大論沒完沒了，作為中國古代繪畫欣賞的入門，還是先就畫論畫為好，至於繪畫品評思想的演變，有興趣今後可再做增補。
最後補一點山水畫里有趣的小細節：

明皇幸蜀圖中人累馬乏的樣子

衛賢《高士圖》局部畫中女子將盤子舉到自己眉毛平齊處，描繪的是東漢梁鴻和妻子「舉案齊眉」的故事。

阮郜《閬苑女仙圖》看仙女乘龍御鶴，好不自在。

趙干《江行初雪圖》古道西風瘦馬，看著都冷

中國畫鑒賞裝腔速成手冊 by @塵與雲

你認為中國畫這玩意兒，需要史哲畫論底蘊才能點評出條條大道？錯！大錯特錯！
只要掌握以下幾組關鍵例句，你也可以傍著剛認識的文藝女青年瀟洒地逛進美術館博物廳，滔滔不絕一番讓其崇拜得口燥舌熱，俺不是在教你裝，俺是在教你吊絲逆襲呀！

本文主旨幫助沒有任何畫論基礎的非專業人士迅速提高裝腔能力，所以請專業人士少安毋躁，少噴一點就是為共建和諧社會做貢獻了。

中國畫按照技法分類，可概括分為三種，工筆、寫意、兼工帶寫；按照畫種分類，總體可概括為，人物、山水、花鳥。
工筆

工筆畫一般只畫人物花鳥，凡是看見線條細密分明，你認準嘍，這起碼就屬於工筆範疇。

唐-吳道子《天王送子圖》（局部）

我個人將工筆分為兩個時期，以明代為中線一分為二，妹子聽你吹牛逼的時候你這麼一扯，逼格絕對破表。

五代-黃筌-《寫生珍禽圖》（局部）

如果看到的是明朝以前的作品（如上圖），你就說：
「這幅工筆線條優美、一絲不苟、用筆極為工細、設色淡雅、頗有院體畫的氣質。」

明-仇英-《漢宮春曉圖》（局部）

明朝以後的作品（如上圖），你就說：
「這幅工筆技法工整細緻、一絲不苟之餘又顯得剛健爽朗、風格清閑、渲染用色脫俗、並結合西洋繪畫技法，形體精準，線條的精氣自然流動，精彩，精彩！」

看見沒有顏色只有細密線條的工筆畫，學名管這叫「工筆白描」。
沒有顏色怎麼扯？墨分五色你懂不懂？不懂沒關係，看著繼續往下扯。

宋-陳容-《雲龍圖》

例句：
「這線條盡其精微、墨色濃淡微妙、蒼翠秀潤、動靜巨微、五色之妙、妙不可言」

工筆人物
大方向講完了，咱們再根據畫種的不同繼續細分，先談工筆人物。
工筆人物按其取材的差異分為宗教人物和世俗人物，又可細分為肖像畫、故事畫、風俗畫。再細分又可分成簡筆人物，潑墨人物，白描人物和吳裝人物等。

太他媽複雜了，記不住？沒關係，總體分類就三種：

南朝-張僧繇-《五星二十八宿神行圖》（局部）

1.
畫里有超自然現象的——踏著雲的踩著蓮花的剃光頭的牽著四不像的，都是宗教人物畫，你也可以更裝逼一點兒管這叫「道釋人物」。如果畫中人物衣帶飄零隨風擺動，這叫「吳帶當風」，可以在裡頭捎上一句「吳裝人物」，一般在「吳帶當風」前頭還得加上一句「曹衣出水」，具體理由說了你也不懂，總體來說就是衣服紋理緊貼白肉，動感十足。
例句：
「這幅道釋人物工筆古拙大方，意象深遠。人物造型秀骨清像、用線鬆緊得當, 氣韻生動、形神兼備、頗有禪意。看看這衣紋的處理，曹衣出水，吳帶當風！」

2．世俗人物畫，簡單概括為三類，描繪古代女性角色通通可以理解為「仕女圖」；描繪一臉臭臉的大老爺們兒的的，叫「高士圖」；畫熊孩子的叫「嬰戲圖」。

唐-周昉-《簪花仕女圖》
畫肥胖仕女宮廷生活的，一律贊其「圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，舉止間流露著女性文雅恬靜之美、皇家女性華貴之氣一覽無遺」。

清-沙馥-《芭蕉仕女圖》（局部）
畫農家少婦的，一律可以誇其「人物造型嚴謹，形體比例準確，體態生動自然，面容清麗、樸實無華」。

張大千-《松下高士圖》（局部）

明-唐寅-《柳蔭高士圖》

畫老爺們兒的，多以自然風景相融匯，畫中老爺們兒一臉苦大仇深，方能體現出「高士」的精神面貌。可以使用的例句
「以XX（高山、流水、瀑布、翠竹、蒼松、紅梅、白雪）入畫，構圖疏朗鮮明、用筆清秀爽利，墨色淡雅蒼潤、畫中人物神態安閑、心無權貴，縱情享樂於這自然山水之間，這高士心態，在入世與出世之間找到了微妙的平衡，正可謂『結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。』個中禪意，妹子你懂伐？」

宋-蘇漢臣-《秋庭戲嬰圖》

畫熊孩子的一般都有祈福求安的意義，沒什麼好詞兒—— 「生動活潑、眉清目秀，膚色晶瑩透徹、驕憨天真、千姿百態，妙趣橫生。」如果畫面里熊孩子數量超過三個，還可以添上幾句「這畫面預示著連生貴子、五子登科、百子千孫的賀意。」

宋-張擇端-《清明上河圖》局部

宋-李嵩-《貨郎圖》

2.
描繪宏大場景的或者帶有故事性且主要人物都是凡夫走卒的，叫「風俗畫」。
可以使用的例句：
「這副長卷將散點透視運用得淋漓盡致，不僅構圖嚴謹、且筆法細緻，更將遠近繁雜景物全數統一整合，畫面長而不冗，繁而不亂，嚴密緊湊，如一氣呵成。人物錯繁有秩，表情神態豐富有趣，充分表現了畫家對生活的深刻洞察力和高超的藝術表現能力。精彩至極！」

工筆花鳥

花鳥畫就是描繪花卉草蟲、飛禽走獸等動植物形象的繪畫形式。最早可以追溯到新石器時代彩陶上的魚鳥形象。首先你得有個概念，畫花畫鳥從來就不是寫生，畫的是借物抒情、托物言志，畫的是人！有了這個概念基礎，事情就好扯了。

宋-崔白-《寒雀圖》
針對畫麻雀小鳥兒的，你就說：
「工整清麗，落筆細謹，高雅富貴、墨線氣力十足，變化豐富，精謹細微，柔韌相宜。花有姿態，鳥有神采，生動活潑，別具風格，好極好極！」

明-林良-《雙鷹圖》

針對畫老鷹的，針對畫面技法我們可以使用的例句：
「筆墨精鍊，脫盡窠臼，揮灑自如，瀟洒至極！
提起老鷹姿態，你就扯「罡氣浩然，氣勢磅礴，鷹目炯炯，枝葉穿插，墨色淋漓」。
反正畫老鷹的大多都是為了展示這些……

宋徽宗《芙蓉錦雞圖》
針對畫孔雀的，你就說：
「這孔雀與花葉交參、疏密張弛、相映成輝。孔雀的羽毛豐美，層層暈染，感覺極為細膩、富麗堂皇間又有一種清雅淡泊的意味。」

針對畫梅、竹、松、蘭、菊、朽木的，我們可以使用的例句：
「整整斜斜，不專以形似，獨得於象外。作者將「士氣」寄情於這『四君子』中，清秀脫俗。」

針對畫名花的，我們可以使用的例句：
「畫面一花一葉，形象逼真，生動怡人，寫實細膩、兼工帶寫，更洋溢著生動瀟洒的野逸之趣」。
畫牡丹的，你就說「秀韻多姿，端莊絢麗、傲骨丹心」
畫荷花的，你就說「亭亭玉立，一塵不染、高潔純凈」
……

寫意

大寫意
大寫意的繪畫題材廣泛，但主要還是表現畫家的主觀感情。我們著重針對枯筆扯：
「米芾之蒼草入畫，筆中有墨，墨中見筆，迂迴百轉，氣神歸一，特別是這幾筆枯筆，一氣呵成，生動自如渾然一體、火候老到！」

小寫意
小寫意在注重技法的同時也刻意地描繪物象。我們可以使用的例句：
「這幅作品節奏鮮明！（隨意指著畫面的大塊面）瞧這側法如飛鳥翻然而下、（指著畫面中的小塊面）勒法如勒奔馬之韁、（指著畫面墨色淡處）輕如行雲流水之變動、（指著畫面墨色濃處）重如高山墜石之勢，太精彩了！Bravo！Bravo！」。

山水
簡單介紹一些山水，傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、沒骨山水等。
水墨山水：畫面只用墨色。
青綠山水：畫面只有墨色和綠色。
金碧山水：畫面只有墨色、綠色和泥金色。
淺絳山水：畫面只用墨色、綠色和赭石。
沒骨山水：不勾線，直接以大塊面的水墨或彩色描繪物景。

對於山水我就不著重分類介紹了，因為都可以用下面的例句和關鍵字來去套用：
「這張作品氣勢磅礴、意境極妙、畫面張力十足、並能文以載道（有題字配詩的話）遺形寫神，筆情墨趣得當！」

最後為了顯示自己學問超群牛逼轟轟，你可以點評一下現當代半路子出家的老幹部的國畫，必須語重心長地長舒一口氣，字字鏗鏘地說「這張作品雖然有趣，但構圖欠佳，色彩略烏，境界未到，共勉罷！」

總結
裝逼時盡量少提古人，容易漏澀，你說「黃徐異體」萬一妹子問你「黃徐」是誰，你就啞巴了吧？所有關鍵詞最好不要重複使用，哪怕意思一樣也要變換字眼調換順序，四字成章才是裝逼的最高典範。
深藏功與名。兄弟，俺只能幫你到這兒了，文青妹子聽完你滔滔評論之後，絕對對你已是崇拜有加，如何續攤，那就看你個人修為了！加油吧！

如果你看的是當代藝術展怎麼辦？請參看俺的《當代藝術鑒賞裝逼速成手冊》
我們下回再扯！

非專業人士說下山水畫。
古典山水畫，在國畫中的地位，一言以蔽之，天下第一，遠勝於人物、花鳥等類型。
但一般人看山水畫估計都有一種感覺，這些玩意簡直千篇一律，哪有西方什麼野獸派，印象派，立體主義，抽象主義來得變化多端而生猛，這顯然是錯誤的。中國古典山水畫，派別之多，技法之多，以至於到內涵的各種哲學思想完全不遜於西方藝術的衍變，只是一般人看不出來。為什麼看不出來，後面會說。

開工。
古典山水畫歷經的較有價值的時期大體為
隋唐——南北宋——元——明（包括明末清初）
嗯，四個階段。其中尤以最短命的元朝成就最高。唉，亂世出畫家咦？

隋唐·肇始的「絢爛」山水
山水畫公認的肇始為隋代展子虔的《游春圖》。
唐代較為著名的有王維和大小李將軍。雖然終唐一朝山水畫得到了極大的發展，但在唐朝公認的畫聖只有一人：吳道子。那是人物畫的巔峰，從此之後，人物繪畫便日暮西山，山水畫作正式走上歷史舞台並君臨天下近千年。

來一張大李將軍的代表作吧。李將軍的山水畫被稱為「青綠山水」，大家看圖自行腦補理解即可。彼時的山水畫對於色彩還是極為看重的，不像後期的山水畫黑白灰。所以大家拿到一張山水畫作，先看用色，如果像這張圖這樣花里胡哨，要不就是隋唐時期的作品要不就是清朝民國的作品，宋元明時期一般不太推崇如此「絢爛」的上色，如果真的如此「絢爛」，那必然是不值錢的。

其次注意一下大李將軍是怎麼畫山的。我無法用語言描述了，魔幻現實主義風格么。。
再次注意一下構圖布局的感覺，花枝招展倒是和用色很配。
最後，這幅圖大概是，沒有什麼意境的。那幾朵雲畫的感覺，大李將軍要成仙了。。
但無論如何，山水畫終究是就此開始統一天下的第一步。

北宋：眼中山水的極致。
一般人學畫的第一步都是寫生，山水畫的發展也基本如此，當時山水畫初興，畫家主要以遊歷見聞作畫，基本的形式是這樣的。

圖畫以表達現實世界為主，但是筆法拙劣，構圖單調，以至於連畫作的中心思想都極為簡單——人物欣賞景色以表現陶冶自然的性情。當然如此殘次的現實主義山水畫是無法撼動人物畫的。
但是現實主義繪畫卻依然有著傳世千年的珍品。

以上這張圖象徵著山水畫作的第一個高潮。現實主義的巔峰之作——范寬的《溪山行旅圖》。
和上一張圖簡直是高下立判，整張圖畫家以三分之二的篇幅來塑造山體的巍峨，而下半部逼仄的空間自然就體現出行旅之艱難。與此同時筆法的圓轉如意，筆力之雄更是甩了上一張圖幾條街。以至於連中心思想也從單調的人和自然的大和諧，變成了人和自然的抗爭和奮鬥，愈發積極。

但是，這一切都只是山水畫的開始。兩者有著相同的共性。
（1）均隸屬於寫實主義的範疇。
（2）母題均是表示人和自然的關係。
顯然這兩者限制了此類作品的內涵和高度，它們是無法「蹂躪」其他類型國畫上千年的。

南宋：詩意山水的盛世。
毫無疑問，宋朝的藝術成就是極為高聳的。即使後面元朝有著令人心潮澎湃的山水畫變革，即使董其昌把院體畫全部打入「北派」，即使終明一朝院體畫作都被文人畫壓得抬不起頭，但是，南宋的畫作，依然是，嗯，富麗堂皇，精彩至極，傳世瑰寶。

南宋的繪畫終於打破了北宋以現實主義為主的母題，走向了，嗯，印象主義？

以上是一幅扇面兩側，左側為宋孝宗所詩「平生睡足連江雨，盡日舟橫擘岸風。」右側為夏珪所畫。是的，這張畫作已經不是寫生了，而是為詩而作。並且整張圖極具構圖特色，所有重色的筆墨都集中於畫面右下部，而遠山則以淡墨描繪，顯得畫面愈發深遠。

畫作的準則已經不是「像不像」的問題了，是的，一首詩而言你哪來的像不像？你可以有一千種「盡日舟橫擘岸風」的畫法，那怎麼評價畫作的好壞？構圖、筆法、意境成為了畫作好壞的評價標準。而這，是非常重要的一步。
是的，我們一般人對於繪畫的欣賞也就停留於像不像的層次。比如我們往往能夠欣賞極度現實主義的繪畫，甚至讚歎於畫家畫的真他媽像啊。可這，是沒有意義的，你畫的再像無非就是個人肉照相機，不具有任何深層次的精神意義。作為一個人肉照相機那不是畫家，撐死了算個畫匠，藝術應該是源於生活而高於生活的，這是真理。

西方高於生活的體現表現在了野獸派，印象主義，後印象主義，立體主義等等，這是非常激烈的體現。而中國，則是以一種含蓄的方式體現了，只是，他喵的一般人看不出來唉。但無論如何，此時對於山水繪畫的評判標準邁出了改變的第一步，去你的「像不像」，老子們想要的是「好不好」。

元：變革·心中山水·再也未曾逾越的巔峰
元朝很短，元朝很亂，但是元朝的畫家很多。元四家自不必提，趙孟頫也是拓荒者，還有個絕對的繪畫天才：盛懋，說實話若是答主給中國古典山水畫家做個排行榜，這六位估計都能進前十五。

元朝之前的山水畫大體面臨以下三個問題（也就是之前說的三個評價標準）：
畫面整體較為扁平，不夠縱深。（構圖）
山體塑造較為平面，不夠立體。（筆法）
畫作內涵較為單調，不夠深刻。（意境）
而元朝短短百年間就全部解決了這三個問題，用了三個人：趙孟頫、黃公望、倪瓚。其中黃公望和倪瓚不僅是解決問題，更是給出了最優解，是的，古往今來的最優解。
第一個人：趙孟頫。他的評價請參考：該如何評價趙孟頫？ - BFZR 的回答，他一生都在做師古探新的嘗試，一河兩岸的構圖縱深就在他的手上達到小成，此處不再廢話。

第二個人，嗯，《富春山居圖》哦，黃公望。

看了兩個局部，我們發現了兩個特點——極度的疏薄，極度的立體。真的是太牛逼了。做個對比，西方繪畫怎麼凸顯立體：光面、灰面、暗面——只有暗面暗下去，光面亮起來，物體才能立體。可這幅圖的山體呢，幾乎沒有暗面，只有線條，只有線條啊艹。就靠著外形的勾勒，線條的聚集，就把縱深的山體（甚至山體的轉折）都刻畫得惟妙惟肖，送你把鋼筆蒙上草圖紙，他喵的對著拓也拓不出這種效果啊。大師，無解的大師。這就是筆法的力量。

拿著這張圖再對比下《溪山行旅圖》，變化之多一目了然。但是一般人的思維都是，哦，這兩張圖畫的都是山嘛，有毛變化，這他喵的就是誤區唉。
黃公望筆力之牛逼，真的是到了反自然的地步了。後世明朝無數畫家以黃公望畫山的技法為終身追求的至境，顯然，再也無人能夠把「疏薄淡雅」和「立體構成「兩者做到如此統一。元四家之首當之無愧。只是在答主心中的第一卻是下一個人，倪瓚。

直接上圖，《容膝齋圖》，倪瓚一生的巔峰之作，一河兩岸構圖的巔峰之作，文人山水畫的巔峰之作，答主心中最好的山水畫作。
嗯，這幅圖就是山水畫作極簡主義的代表作品。畫家把一切多餘的元素都刪減了，只留了一樹、一亭、一山、一水，就用了這四樣元素做出了經典至極的構圖和畫作。畫作給人以非常淡雅而寧靜的感覺，一言以決，返璞歸真。山體的刻畫甚至比黃公望更為疏薄，但同時也足夠立體，樹木的高度剛好能夠連接一河兩岸成為畫作上下部分的過渡，留亭而去人，使得觀畫者彷彿能自己代入畫中沉思禪境。構圖、筆法、意境均至大成。

至此文人山水畫終於打通了任督二脈。我們不妨來小結一下。此時的山水畫已經再也不是單純的寫生了，比如倪瓚的作品，這麼質素的場景現實生活中是不可能出現的，是畫家自己「造」的。這就是「心中山水」——用常見的元素（山水樹石亭）自己搭建一個不是自然肖似自然甚至勝過自然的場景。這其實是極為艱難的一件事情。
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關於審美：
在我眼中，西方的抽象主義和極簡主義相比中國是較為簡單的，因為他們已經不追求形似了。比如蒙德里安的方格子，確實極為精彩而平衡，但是一般人看不懂。比如畢加索的立體主義，一般人看了甚至會受到驚嚇，甚至就是較為原始的野獸派其大膽的用色也讓人心中不適。更不要說後來一眾走火入魔的畫家，畫幾條直線告訴你是極簡主義，然後售價上千萬，還有一眾捧臭腳的。可惜，中國的文人山水畫卻幾乎無人研究甚至欣賞。

是的，文人山水畫一直追求要有形。但畫家追求的不是形似自然，這些山水不是寫生，是自己造的，而且造完之後還要讓觀眾不明所以的以為這就是真實世界中出現的。這他媽太難了啊。你以為那些古人不會把樹畫成三角形，把山畫成正方形，把水畫成S形嗎？這他媽多簡單啊！可是人家不屑於如此，他們要追求更高的一步，就是把樹變成三角形然後再變成樹（默念三遍）。他們其實是在所謂的抽象主義和極簡主義里又往前走了一步，這一步是致命的。

要走出這最後的一步，需要大量的筆法研究，需要精湛的構圖技巧，需要胸中意氣的鋪墊。他們要把各種三角形、正方形還原成各種元素，同時這些元素還要彼此和諧，並且最後形成的效果要有內涵和意境。最關鍵的是，一般人能看懂並能體會，要給人帶來舒適。

能看懂，能體會，能舒適。這是國畫的基本準則，而這三點對於藝術家來說是致命的挑戰，（想想西方那些蛋疼的畫作吧）。但無數人由此認為這些畫作不像西方那樣張牙舞爪具有藝術性，古典畫家們就是在描摹寫生等等。這實在是無比悲哀的一件事。不客氣的說西方藝術史中那套流派的衍變，山水畫中都有體現，並且又往前走了一步，就是多走的這一步，讓無數人產生了誤解甚至是詆毀，嗚呼。
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明·天才輩出·難脫樊籠

明朝的山水畫堪稱群魔亂舞，哦不，群雄逐鹿。這是一個才華橫溢天才輩出的時代，雖然高曉松認為明朝的名士僅聽過唐伯虎一人，當然，一般人也就只知道老唐一人。
明朝（包括明末清初）文人山水畫家最著名的有「三個四」：「吳門四家」、「四王」、「四僧」。
其中以吳門四家和四僧的成就最高。
吳門四家：沈周、仇英、唐伯虎、文徵明。
這四個人代表了明朝畫作的主流方向——解構元朝的文人畫。
就以沈周為例，沈周在明朝畫史的地位那是宗師級的。

圖片好大。。沈周的作品之一。看看！眼不眼熟！眼不眼熟！這尼瑪就是黃公望+倪瓚啊！整體布局是倪瓚的一河兩岸，只是把亭子變成了人。山體的畫法臨摹黃公望的筆意明顯。再看！再看！

我可以很負責的說，以黃公望或者倪瓚為母題的畫作在明朝簡直是汗牛充棟了，其中尤其又以倪瓚一河兩岸的布局為多無可多，數不勝數。所以同志們，如果你們看到一張山水畫作，是類如倪瓚式的布局，那你們大可以裝逼的說，哦，我知道的，這應該是明朝中後期的作品，仿的是倪瓚的畫意，唉，不過可惜，意境還是不足啊。逼格滿滿有木有！！

倪瓚套裝傾情大放送

這是我覺得承繼倪雲林筆意最好的，徽派畫家，四僧之一，弘仁的作品。

這是在倪瓚基礎上繼續做減法的，文伯仁的作品。

這是明朝山水畫理論家董其昌的作品。。

總之凡是明朝的畫家，你沒一幅仿倪雲林筆意的山水畫，簡直就跟沒身份證一樣。。
由此可以看出明朝雖然天才輩出，但大部分的都一直在干一件事，剖析黃公望和倪瓚，然後在黃公望的筆法和倪瓚的母題里做變化，各種變化，加減乘除開根平方，換著花樣的玩，玩的不亦樂乎。
但這是很悲劇的，因為他們雖然優秀，比如沈周，董其昌可以很好地承繼元朝兩人的作品甚至更好的發揚光大，但終究還是在黃，倪二人的根基之上。他們自始至終，都沒有，或者說，都沒能，走出一條獨屬於自己的道路。

可是，還有一人，差了半步，就能成就無上大道，將山水畫作再次推上更高峰——石濤：「四僧」之首，號，苦瓜和尚。

先來張小清新的圖。這圖能看出倪瓚的影子，但是山體已經完全和元明的畫法決裂了。

再看這一張，石濤已經開始自己的變法了。筆法漸漸的變少，墨色漸漸的增加，這是一個巨大的傾向。大家稍微有點常識的都能感覺到，包括清末民國以至於現代的國畫對於墨色暈染都極為重視，但很少再有畫家以形如倪，黃二人的筆法作畫了。
而這一切的開始，大體可以追溯到徐渭徐文長，但是真正以之作畫並發揚廣大的，是石濤。多說一句，明朝三大才子之一的徐渭，那畫作也是杠杠的，只是在他那個時期，水墨畫作還不受主流待見。但後世無論是石濤，還是齊白石都對徐渭的繪畫推崇備至，尤其是齊白石曾說」願為青藤門下一走狗「。當然後世另外一個畫家也對石濤的繪畫推崇備至：傅抱石。

所以徐渭——石濤——齊白石，傅抱石，他們大可算是一個體系的，而這個體系則成功的影響了明末之後的山水畫作：由筆法變為墨色，直至如今。

但為什麼說石濤始終差了倪黃半步呢？因為石濤自始至終無法立法。石濤最有名的一句話叫做：」我用我法。「顯然，這時候的石濤已經怒了，明朝三百年，無數畫家都在折騰倪，黃這兩個人，但沒一個人折騰出一條新的道路來。所以，還得我來，我不能再循著元朝的畫法走了，說實話，也做不到更好了。所以，石濤要變。變很容易，但難得是，變完了，再立法。

黃公望立法了，《富春山居圖》里山體通透立體的畫法就是他的法，被稱為」石有三面「的畫法。
倪瓚更是立法了，一河兩岸的構圖天下無敵，一山一水一樹一亭的立意更是冠絕古今。
所以明朝的畫家能在他們的基礎上把山水畫作發揚光大。

石濤也想立法。但太難了。構圖布局如何形成自己的邏輯？山體暈染，但如何暈染幾分黑灰幾分白？山水畫作的畫意又怎麼革新，做減法還是加法？大量墨色的畫作又如何給人帶來美感？這些都是石濤苦惱的地方。他知道山水畫該變了，他也確實變了，但他一直無法把這種改變，變成一種體系。

所以我們看到了石濤晚年的作品《萬點惡墨圖》。我想彼時的石濤應該已經是傾盡全力了。他辛苦一生，立志改變山水畫作，立志畫出一幅能稱為「我法」的作品。他將山體解構了，他把樹木解構了，他更將筆法也解構了。他要跳出樊籠，他要自創天地。所以我們再來看這副似乎略顯荒誕的作品也便理解了，他在做最後一搏。
這幅山水畫我不想多說了，石濤所有的變或者不變，法或者無法，都在裡面了。他一生的抗爭都在裡面了，他儘力了。

所以，對於藝術家們，不要說他們畫的像不像，不要說他們畫的美不美，也不要說自己看不懂就是好或者不好的，我們要了解藝術的過往，了解畫家的過往，不要輕易置喙，起碼保持尊重。尤其是，那些中國歷史中的畫家們，不要動不動就來一句，他們那些畫，哪有西方畫的好啊，這是很可笑也是很悲哀的。
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中國山水畫的脈絡大體到這裡可以畫上一個句號了。
從展子虔伊始到石濤為止。那些曾經的歲月，曾經的輝煌，曾經的畫作，曾經的變革，巔峰也好，低潮也罷，他們都告一段落了。
清朝２００多年，再無可稱道的山水畫家，山水畫作漸漸走入歷史，成為遙不可及的名詞。
最後，我還是想把一頭一尾的兩張圖放在一起。展子虔的《游春圖》和石濤的《萬點惡墨圖》。歷時千年，山水畫作的思想，技法，布局，意境哪一樣沒有驚心動魄的變革？

簡而言之就是
畫面從「青綠山水」——「筆法山水」——「墨色山水」
構圖從「平面構成」——「縱深構成」——「弱化構圖」
意境從「人和自然」——「詩意山水」——「質素禪思」
其中最重要的節點就是元朝倪，黃二人，他們的風格決定了明朝大部分山水畫作的傾向。以此為節點可以基本分出元前與元後的作品。以石濤為節點，從墨色筆法又可以分辨出明朝和清朝以後的作品。這也是山水畫兩次重要的改革之處。中國古典山水畫，不朽。

那博士說的沒錯。下面我們來具體講講：
從技法上講，氣韻的主要表現手法就是留白，請注意，不是抹白或者塗白，而是「留」。油畫或水粉什麼的為了突出其立體感，往往是用顏料一塊塊地撻上去的，而在國畫中，由於沒有西畫的投影這個概念，主要講究的也非是否立體，所以在國畫當中，顏料的用量是不多的，尤其是白粉，往往是一點不用直接通過留出來的（畫國畫的都很吝色）。廢話可能有點多了，我們回到氣韻這個東西上，舉個國畫中最能體現氣韻的畫科——山水畫。不動如山，不動如山，從這個詞語就可以看出，一座山你哪怕畫得再生動它也是動彈不得的啊，生動不了，怎麼辦呢？就必須靠水動雲動來體現啦，氣韻氣韻，這就是所謂的氣了。用白粉來畫水雲?揮灑自如，似有型實則無形謂之氣，用了白粉明顯僵化了這個所謂的氣了，不如不用。再來談韻，韻者餘味也，韻的存在，就是為了讓這幅畫更耐品，在這點上，留白法無疑能夠做到最好（當然也有其他方法，下面會說到）。為什麼呢？這個更好解釋，道家有個很經典的學說：給你個空碗，你能盛物，給你個實心的碗呢？在國畫中也一樣，留了白所能承載的內涵就更多，因為這內涵包括了看畫的千千萬萬個人的想像力。一句話我說一半，剩下的一半讓你們想，無疑可以讓更多人來品味我這一句話，這也是中華自古以來獨有的婉約之美，詞以婉約為宗，畫更是如此。留白法我吹了這麼多了，我也該發張我認為把留白法運用得極好的畫了：
南宋陳容的《墨龍圖》：

可以想像一下，假如這些雲是用白粉來畫的，流傳了千百年後的今天，還會這麼生動嗎？雲能卷能舒，又豈是一團白粉所能畫出來的?
好了，說完了氣韻的問題，我們回到樓主的問題上，氣韻生動與否僅僅是評價一幅國畫好壞的其中一個點，而還有另外幾個點，下面就會說到了。
說到好畫，無疑與審美有關，燕瘦環肥，各有所愛嘛，但這有個前提，首先這人得有一定的判斷力，你總不能找個瞎子來問哪個女人更好看吧？這明顯行不通嘛，尤其是在有著「曲高和寡」「美譽」不僅要看，還得會品的藝術行當中，哪怕是好多自稱「下里巴人」的藝術家，如齊白石，他們的畫相信也有不少人理解不了，因為藝術家們或許會為了迎合世人的審美而做出一些改變，但並不能影響他們自己對自己風格的那份執著，更不會因此而降低對畫的要求，否則則不能稱之為藝術家。
可以說，藝術家們對畫的要求就像一個個門檻的，一幅畫一旦跨過了這一個個門檻中的一個，不管這個門檻是石頭做的還是木頭做的，這幅畫就步入了一個嶄新的殿堂，世人也將稱之為：好畫。而觀畫的人假如跨過了這個門檻，則可能成為新一代的鑒賞家。我們下面就來談談這幾個門檻的其中兩個比較主要的（前方大量對比，如家中掛畫者須謹慎往下看，心臟病發恕不理會。另外，藝術畢竟不是數理化，不可能有具體的標準，就像問你一個美女哪裡長得美，你能說具體嗎？）：
門檻一號、筆墨。
筆墨這東西說起來玄之又玄，其實看多了好畫，再看行畫，就不會有這樣的困惑了。吳冠中老先生曾經提出「筆墨等於零」這樣的驚人之語，而范曾先生卻予以「不敬先賢『的批判，作為還遠不能為人師的我來說，這兩個當代最傑出的藝術家的這場爭論，我並不想也並沒有資格去下定義，我能做的，便是守著先賢的遺法來告訴大家什麼是好畫。創新神馬的還是等我足以為人師之時再談吧，吳冠中老先生有他的資本可以不敬先賢，我卻不行。
回到正題，筆墨筆墨，筆為一道，墨為一道，筆墨皆能者，可為師矣。我們下面來看看什麼是有筆有墨的畫，而什麼是無筆無墨的畫。
①

②

③

乍眼看，好像是③號作品色彩更鮮明更好看啊，而②號作品明顯連葫蘆的形狀都抓不穩，①作品黑黑的，更不好看，相信很多朋友買畫回家的話，肯定會選擇③號吧？但是，在真正懂畫的人眼中，①號和②號作品會完爆掉③號作品，這並不是因為①號和②號作品上的」白石「二字，我相信，哪怕沒有了落款，收藏家們也會考慮買①號和②號作品，而決不會花一分錢在③號作品上。為什麼呢？前兩幅作品好在哪呢？③號作品又壞在哪呢。沒錯啦，它們之間的差別，就在於筆墨。上面的白菜圖雖然是黑白單調的，但是仔細看看，黑白之外是不是還有其它顏色呢？（不要理那隻賣萌的螞蚱），國畫行里有句話，叫做墨分五色，說的就是假如把墨色運用好了，能畫出五種不同的色彩，曰：乾濕濃淡焦，焦墨這上面沒有體現，但白石老人通過墨的濃淡就直接顯出了白菜的質感，又以筆的乾濕夾以金石筆法刻畫出了葫蘆藤的蒼勁和葫蘆葉子的水潤，形成了鮮明的對比，這說好聽了是老人自身筆墨情趣的體現，說難聽了就是在炫技（畢竟技法越高超便越難有人模仿，不可複製性一直是藝術品價值的最主要體現）。而下面的畫呢？不知道有沒有朋友是做畫廊的，這種畫在廣州一般是十幾二十塊一幅的批發價，這並不是說價格便宜的畫就是差的，梵高的畫連賣都賣不出去到他死後不也真的成為了無價之品嘛。但是，我們要說一點，梵高的畫是不能批發的，畢竟不是流水線上的產品，而③號作品，我可以說，那真的是流水線上的，用鋼筆定稿，定完稿交給下一個人上色，手繪是手繪了，但是筆墨一點不見，藤條軟弱無力，整幅畫不說濃淡乾濕，甚至連最基本的色調搭配都沒有，色彩鮮明是鮮明了，但看久必厭，不信？你到葫蘆棚里拍個照，再用美圖秀秀弄一下，絕對能比這個顏色鮮明，然後掛在客廳試試看能忍它多久。既然說到顏色了，我們就可以接著講下面一點了
門檻二號、色彩
古人貌似沒有冷暖色調這說法，但我們可以看看山水畫科中最具裝飾性的兩類畫的名稱：金碧山水和青綠山水。青和綠、金和碧恰好就是今日我們所說的冷暖色調，可見古人誠不欺我啊。雖然呢，金碧山水和青綠山水在後來一直被文人墨客們詬病，究其原因，是其」太過漂亮「，但從其在作為中國畫壇巔峰的兩宋畫壇中仍能佔有一席之位的地位來看，青綠山水和金碧山水是有著不可置疑的藝術價值的。下面我們老規矩，來看看兩幅畫：
王希孟的《千里江山圖》

不知道是誰的《旭日東升》

《千里江山圖》可以說是青綠山水的巔峰之作，我們可以從上面的局部圖中看到，雖然沒有用多少皴法，也沒有濃重的顏色，只有青、綠、赭石三色，但通過這種冷暖色的搭配，就已經把山的質感給烘託了出來了，整體給人的感覺更是異常清雅。但下面的那幅《旭日東升》呢，恰恰相反，顏色重得嚇人，遠方還有個紅太陽，皴法雖然用得多了，但因為一眼望去，由於顏色太重，看上去還是一片綠油油的平面，而且可能為了使得畫更加」喜慶「，一律用的暖色調，這就更加把畫弄得俗不可耐了。還是那句話，不如美圖秀秀啊。好了，說了這麼多了，我也困了，就不繼續了，還有興趣的朋友可以拉到本文的最後，找到我的聯繫方式，一起交流交流，我也會時常在自己的平台上更新些對國畫的見解，感謝大家的支持與看重。
最後，有一段答者的話奉獻給愛或不愛國畫的各位，希望大家也看看。
答者的話：
這幾年來，總有些人喜歡黑中華傳統文化，比如說什麼中醫都是騙人的啊之類的，扯著扯著，就扯到國畫上了，什麼中國畫就是隨便能畫的，就是唬人的，齊白石不會畫畫，黃賓虹只會塗鴉，西洋畫就比中國畫寫實多了漂亮多了，甚至連難畫多了這理由都給說了出來。對此，我只想說，騷年，你太年輕了。關於寫實這東西，素描雖然是到近代才由徐悲鴻引入國畫教學基礎當中，但是並不代表，國畫在此之前就不寫實了，恰恰相反，在兩宋時期，中國畫是異常寫實的，而在徐悲鴻引入素描之後，畫壇上國畫的水平反而下降了，這是為什麼呢？究其原因，是因為中國畫是得畫一輩子的，從線條到筆墨，都是得積年累月地練下來的，把素描引入了國畫，則使得學生浪費了大部分的時間在素描上，而忽略了筆墨和線條，這是得不償失的。沒有了素描，國畫靠什麼寫實？我們可以來欣賞一下下面這幾幅畫，你就會知道，單靠線條，也是能把畫畫得精細無比、活靈活現的，也當做是本次答題的」片尾「吧（請注意細節部位，比如鷹的腿、蟬的翅，牛的尾），至於什麼齊白石不會畫畫啊，國畫難度低啊之類的話，下面的畫里也會有你想要的答案的：
宋徽宗的《鷹》

齊白石的《蟬》

韓滉的《五牛圖》（局部）

本文未得授權請勿轉發，希望各位也尊重一下我的苦勞嘛。

上面已經說的很好了，大家接觸到的更多的是當代國畫作品，就補充一下當代國畫方面。

先自我介紹一下，我從小學習繪畫，本科研究生階段都就讀於相關專業，也是看展無數，我自己也多次參加國家級、省級畫展，拿過一點小獎，算得上是專業人士。僅從個人求學及實踐經歷，分享關於國畫欣賞方面的一點心得體會，希望對喜愛國畫者有所幫助。

國畫作品鑒賞「六法」是我國古代繪畫實路的系統總結。「氣韻生動」是對作品總的要求，是繪畫中的最高境界。它要求，以生動的形象充分表現人物的內在精神。「六法」的其他幾個方面則是達到「氣韻生動」的必要條件。直到現代「好畫」的風格在不斷豐富和變化，但品評標準在大的方面依舊沒有離開「六法」涵蓋的框架。錢鍾書重新作了標點：「六法者何？」

一、氣韻，生動是也；

二、骨法，用筆是也；

三、應物，象形是也；

四、隨類，賦彩是也；

五、經營，位置是也；

六、傳移，模寫是也。

說了這些，大家肯定不懂，下面結合作品來談。

一，氣韻生動，工筆人物篇

中國畫要求不僅要描繪對象的外形，而且要變現出精神，人物有精神，花鳥、山水也要有精神。畫面要生動活潑，活靈活現，就也是形神兼備。

何家英老師作品《秋冥》局部

某知名畫家作品《妙玉》局部

大家對比上面兩幅畫，下面那張就顯得目光獃滯，一幅畫如果沒有體現其內在精神面貌，就不能引人入勝，發人深思，使人產生共鳴。

何老師所刻畫的人物形象不論是天真少女、知識分子、時髦女郎還是家庭主婦、鄉村姑娘都蘊含著一種雅緻的現代美感。背景清麗幽靜，畫面人物個性鮮明。雅人看著不俗，俗人看著很雅。

何老師筆下的女性都很平凡，但彷彿畫筆為她們拂去了平凡。所謂在平凡里超凡，在超凡里脫俗，莫過於此。

《貂蟬拜月》

好想搬回家掛著，百看不膩啊。

下面是知名畫家作品《西施浣紗》

同樣是四大美人圖，雖然技法不錯，但是形象、意境、構圖都很有差距。

這種帶有模式化的特點（臉都全都長一樣），色彩艷麗，迎合市場喜好。雖然很知名，但真是俗到了家。

貼一張我和最喜歡的何老師的合影(??????) ?

何老師有木有很帥

二、工筆花鳥篇，待續

沒錯，首推氣韻。
技法沒到一定程度，談不上什麼畫家。
有成就者，必有氣象。
李詩飄逸，杜詩厚重是此。
雲林荒寒，老蓮高古也是此。
什麼？雲林是什麼，老蓮又是啥。
兄弟，多讀書多了解，不是我不想跟你講，而是講了也沒用。
咱不玩虛的，我跟你講此人作畫，線條老辣不失蒼潤。有啥用。
賓虹渾厚華茲的氣象，你看著是一團烏黑么。
近一點，何家英線條挺拔的力度，小寫意中又非常舒朗。在你眼裡跟百度圖片的仕女畫有沒有區別。
更不要提符號化語言，構圖，精神內涵等等。
能幾句話跟你講明白，也太容易了吧。

欣賞國畫有個辦法能判斷高下只要聚精會神看他的線段質量開始學畫刻意摹寫難免失去神采
線條刻畫部分多能感受猶豫不決內心驚急

後麵線條能夠掌握用筆變化但心浮氣躁線條往往輕浮散亂行筆中總能看出局促來

再後來知道用筆從容沉穩但學養不夠線條的精神氣質則不堅實沒有蘊藉態度學的多蒙養不靈

再後來能體會出運用之妙存乎一心能關照自我與外物的關係線條中的微細部分也能運用得當但不能果敢決斷線條容易局限

再後來對於身心境界能夠融通用筆不再流逸奔色這時候筆觸自然達到平淡自然

最後能夠於平淡中能體會生滅都為現象自性何曾有改變不曾多也不曾少筆跡這時候看不出機心用筆外人看起來反而無自製往往失控但真明白的一看就會誠服此時用筆則極為深邃奇崛多變

這是一個辦法但如果自己見識不足心性不堅定是怎麼也看不出好壞的

國畫精微的地方就是一個墨點也知道真偽優劣
有整體看有用筆看有看布局結構看不論怎麼看高手能通過長期訓練達到潔凈精微各方面問題都會注意到

欣賞畫，無論品類，第一直覺，就是好不好。沒其他的。
可以說出很多名詞，協調性，深度，筆意，觀念，等等，這些是第三人稱的理性評價，而不是直觀感性，好的畫，在它面前，瞬間被吸進去，在裡面遊走。就是好畫。
畫貌似是人與媒介的交流，實際畫什麼出來，就是自然的一部分，不好的畫就是不自然的。所以好的畫家不對抗，而是尊重誠實的面對自然。
看畫的人，就是修養是什麼樣，你就能看多深，多感悟，多讀書，自己動手多做，看畫自然會。而不是有任何規矩教你看畫。
至於國畫這個媒介，本來老百姓都能看，只不過西洋畫更具體更照片，給受眾一個趣味更平民的展台，就突然變得曲高和寡了。自己練練字，多看看文人畫，放棄看一段西洋畫，馬上就明白了

旅遊！

小時候我被我媽逼去學山水……就是那種沒什麼色彩的寫意畫法ヽ(???)? 我一個萌萌的小孩紙！學山水！！周圍小女孩紙們難道不是學習萌萌的水粉嗎！至少也讓我畫工筆花鳥吧……

後來考了八級，我就上了初中，為了給補習班留時間再加上自己也不感興趣，就撂筆了。

前幾年冬天去黃山玩，在山上待了兩天，是淡季而且天氣很給面子，又有殘雪又有蒼松又有雲海又有日出日落，美得不像話。

於是我拿出單反開始以標準遊客姿態拍照……

但是我自以為美到窒息的景緻，相機照下來就感覺反而普通了。照不出雲海的舒展和飄逸，照不出清晨空山落雪的寧靜和簌簌，照不出松樹遒勁的姿態。

（然而此處還是應有圖）

雲海

（圖片其實已經很好看了，但不及實景百分之一）

然後我就想起了自己好久都沒有碰的山水畫，雖然只用墨汁，但是不同濃淡能表現不同層次感，最適合畫遠近處的山；寥寥數筆能勾勒出景色最美的特質，最適合畫蒼松；水份的多少能表現不同景物的質地，最適合畫雲海和怪石；適當留白能突出重點留有呼吸的空間，最適合用來排除雜景，留下自己最想記住，最想看到，最想分享的東西。

（黃山雲海，作者宋文治，侵刪）

十多年來這次是我開竅真正看懂山水畫的時候。

感覺跟題主提的問題不太符合，那我就分享下自己的看法好啦ヽ(???)?

哈哈，你問的那個中國美術史博士說得沒錯啊。只不過他沒有用你可以聽得懂的方式去講而已。中國畫不像西畫那麼求變，這個跟民族啊地域環境有關，在此不多說。國畫自古講求「神韻」，從東晉的顧愷之的「寫神論」，到南朝謝赫的「六品說」—氣韻生動，骨法用筆，應物象形，經營位置，隨類賦彩，傳移摹寫。再到五代荊浩的「氣，韻，思，景，筆，墨」最高準則都是「氣韻」二字。藝術屬於社會的上層建築形態，中國畫受儒家，道家，文學，書法，等很多影響。特別是在中國古代推崇「文人畫」，詩書畫印一體，畫要有「詩意」，所謂「詩中有畫，畫中有詩」。
另外，從繪畫工具角度來說，中國畫是用毛筆和宣紙作畫，而且國畫的色彩也不像油畫那麼多姿多彩，但是國畫色彩有自己獨特的個性。而墨與筆結合，分為「焦，濃，重，淡，清」五色，還有「渴筆」—從字面可以理解就是用干筆沾墨，「濕筆」—水分很多。
還有就是，國畫從內容上分為：山水，花鳥，人物，從形式上分為工筆和寫意。繪畫的方法從觀察角度來說是「散點透視」。特別是山水，不像西方的風景畫講究寫生，多是畫家遊山玩水後在家裡默寫出來的。而花鳥，特別是寫意花鳥，不僅求形試，更求神似，等於是給植物賦予了生命，可以看下徐渭的大寫意，影響到後來的八大，揚州八怪，乃至近代的黃賓宏。
如果說怎麼鑒賞，除了了解美術歷史，作畫方式，還要有一個方法論。就拿鄭板橋的竹子和齊白石的蝦來說，用筆構圖這些都不是主要了，關鍵的畫家經年累月不斷感受，思索，嘗試之後的靈動。
最後還有一點，國畫講究「留白」，特別是水墨寫意畫。你可以看下著名的&<富春山居圖&>，留白很多，而且都是用墨畫出來的。還有齊白石的蝦，畫面根本沒有任何描繪水的用筆，但是那些蝦就是看起來像是在水裡遊動。
不能用欣賞油畫的那套方式去欣賞國畫，去研究用筆啊結構啊什麼的，也沒有什麼123可以給其下定義或者框框的，更多的要觀者去想像

忍不住說一下！！！！！！！！知乎大神輩出哪怕這麼冷門的問題還是有很多對我有益甚至是打開了國畫繪畫新大門得說法！！！我是國畫初學者。答案裡面包括六法都是很專業從古代傳下來的也是我們這個學期要考的。大神們把我們頭疼的都信手拈來很佩服！從我臨畫開始我就慢慢能看懂中國畫了。只能是看懂！書畫書畫，畫只是古代文人的一種娛樂但現代人卻連一種娛樂的高度都難以企及，實在有點可悲。言歸正傳作為一個嚴格的小白，其實想欣賞畫就應該臨！臨筆法感受用筆之巧，臨皴法感受層疊的巧妙。越臨的多越會發現深層次的東西。有一副盧坤峰的竹子我臨了一百多張，越臨越想臨，越臨越不敢臨。臨多了味道就出來了，差距你也就感受到了。這副畫的味道也就能品出來了。

我們受的教育是西方那一套，用西方那套來看國畫山水，真是不知道在畫什麼。西方，古典油畫，是寫實，是逼真，是具象。為什麼會這樣呢，以為科學。中國的傳統是不相信真實不相信本質。所以你看西方是要透視並要精確，屬於科學範疇。

我想說的是，要了解傳統的世界觀，再看山水畫才會明白為何這樣。

非專業人士，小學開始畫國畫，雖然畫的越來越差不過看得應該還不算少，大佬們已經把如何看，技法層面或者標準化的衡量一副畫好與壞的方式說的十分全面了，不班門弄斧，不說技法，只說說自己的想法。

文學也好藝術也好，很多時候其實是一種很主觀的東西，一定程度上來說，你喜歡，便是有緣，於你而言就是好作品。國畫也是一種藝術形式，如何欣賞也是因人而異。

當年的西方人不懂梵高，今天又把它視若珍寶。國畫也是一樣，古畫很多或許已成經典，沒有太多爭論，今人如黃永玉，雖然帶著大師的帽子，卻從來沒有斷過爭議。有人愛，也有人瞧不起，藝術就是這樣，無定論，也沒必要定論。

個人而言，非常非常喜歡八大山人。如果要評價，無外乎筆墨凝練，你要說他畫的大鵪鶉比某某畫的好在哪裡，這還真不好說，除非是水平相差真的很大的，比如，齊白石的作品比我的好在哪裡，那麼技法上我能說出一百條，然而，大師之間，很多時候不能這樣比，某某成名而某某一生默默無聞，或許真的不是因為技法的高下。

你說工細精緻是好的？那難道瀟洒的大寫意不好？造型準確是好的？難道忽視讓人根本看不出是啥的誇張造型就不好？大氣恢弘是好的？那小清新式的花鳥美人就不好？無定論，不必定論。關鍵在於有自己鮮明的風格，並且這種風格是你喜歡的。今天不想說二三流和一流區別在哪裡，感覺沒啥意思，只說些一流中的一流吧。

我眼裡，八大的畫好在哪裡？首先，他們很有趣。誇張的造型也好，永遠在翻白眼的各種動物也好，在一眾作品中總是能一眼就被吸引。從這些畫里，彷彿能見到一個頹廢的老頭，一支枯筆，懶散地畫著畫，送給全世界一個鄙視臉，去你丫的愛誰誰。

比如醬紫的。

或者醬紫的。

若要說筆墨，確實也有的說。造型也好，洗鍊的用筆也好，甚至落款都能說一說，百度一下你全知道。

不過講真，你不覺得可愛死了嗎。

現代，路人都熟悉的幾位大佬就不說了，說一位稍微小眾一點點，其實也是神級大佬的，于非闇先生。他的弟子，俞致貞先生我也很喜歡。

曾經一度超級喜歡，最近口味有點變了，好像不那麼喜歡了。姑且只說于非闇。

他的作品艷麗，很艷麗，感覺通常我們對國畫的印象都是淡雅的，不過這位先生的作品是醬紫的。

更多亮瞎眼的用色，請自行去找他的作品感受。

艷麗，一不小心就會俗氣，很簡單的道理。而把艷麗的顏色用的不俗氣，就是技術活了，這裡不說配色技術，我也沒那個功力，說也只能瞎說，依然只說說感受。

不可否認，華麗麗的東西還是招人愛的。明亮鮮艷的顏色更能給人視覺上的衝擊，讓人感到愉快。厚重的色彩給人一種雍容華貴的感覺，神奇的是竟然不覺得俗氣，用色的功力真的不是蓋的。美人濃妝，依舊是美人，不會變成石榴姐，一個道理。

華貴之外，色彩帶來的大氣與典雅的感覺也讓人喜歡。他的荷花，不用清麗的顏色，用大大的紅色，胭脂色。如果別人家的荷花是淡妝的飄逸的神仙姐姐，他的就是紅唇的女王大人，一眼吸引，拜倒，我願意為女王大人擦一輩子鞋啊啊。

當代年輕畫家，也有很多很棒的，比如我很喜歡的羅寒蕾。工筆人物為主，也有花鳥作品。風格是那種清麗，乾淨的，帶著一點小迷惘還是憂愁的調調。當代的作品常常會結合一些現代的東西，吸收西畫的東西，甚至插畫或者漫畫的東西。總之，吸收的和諧，就是好作品。

可以法古，去不拘泥。

尤其工細！特別工細！這位甚至會去一筆一筆畫背景的機理，畫出一整布紋來，真的跪了。

線描流暢、利落，又特別溫柔。

找到了一直倉鼠哈哈哈。

以上。總結起來，其實無外乎兩方面，一是技法，線條呀構圖呀用筆用墨啥的，二大概就是氣韻。技法上的東西，有一套「規矩」，看畫家用的是否嫻熟，又不能拘泥於技法的框框里。一切藝術都是這樣，所有的技術都是工具而已，只有嫻熟的工具使用而沒有靈魂的作品，基本就是行畫，不會有特別好的作品。

中國人說字如其人，其實詩、文、畫、音樂，一切藝術都是作者靈魂的映照。王爾德又說過，藝術映照的是照鏡人，而非生活。我深以為然。不去過多關注技巧，不要過分在意作品的背景分析，單純地讀一個作品，讀作品背後的人，透過好的作品，讀你自己，足夠了。

沒錯我就是唯美主義死忠粉，去他的文以載道，然而韓先森還是一位好先森的哈哈。

純個人觀點，僅供娛樂，吼吼，吼吼吼。

人所有的問題都是審美問題。（自行理解），淺點說就是你審美到什麼高度，你的繪畫技巧也最多到你的審美高度而已，這種審美不是簡單的看看畫展就能提高的，需要你的天分、性情、綜合素養。實際上在藝術裡面很多東西沒法交流，因為你跟別人講黃賓虹多好，解釋幾個小時，對方其實也不能真正理解。當然最重要一點，對於個人喜歡什麼就看什麼，喜歡畫什麼就畫什麼，藝術一定是很個人的事，藝術需要是自我教育。

藝術這東西如果這麼難懂。還學神么。
我就覺得審美是一件很痛苦的事。
真正的美會吸引你就像漂亮姑娘一樣

國畫的用筆，用線，用色。三者決定了國畫的高低優劣

看得多才會有比較。一般人不會花太多精力去欣賞判斷的。所以也很難比較誰好誰差。
一方面，技巧很重要，另一方面，格調也很重要。但總體來說，國畫僅僅是藝術的一種表現方式而已，不管哪種形式的藝術，能打動你的就是最好的。

本文摘自個人公眾號：美是有邏輯的，未經允許謝絕轉載，如需轉載請與作者聯繫。

中國人真的沒有想像力嗎？

「小時候，我常聽到一種論調，說我們中國人沒有什麼想像力。當然，我也一度是這麼認為的，但長大之後，我卻發現我身邊有很多不論在語言還是繪圖上都很有創造力的朋友，於是我在想，這個中國人指的是過去的古人嗎？可是當我觀察中國古畫之後，我又發現，中國的古人在歷史上可算是有趣得緊。」

《蝦》齊白石

（都看到這幅畫了，還不應該關注一下公眾號嗎）

「在涉及繪畫的美學問題上，只有中國能與歐洲相比」

這句話出自美國著名美術史學者高居翰教授，他認為能與歐洲人審美相媲美的，是以中國為代表的東方智慧，很多人對比油畫或初看中國畫，會以為中國畫畫人畫景都顯得不真實。是的，我也是這麼認為的，但這個「真實」如果只是用眼睛評判，自然是西方油畫更勝一籌，但如果不止用眼睛呢？所以今天我想從我們日常使用的語言文字的角度來談談中西古典繪畫的美分別在哪裡。

「僅從說話寫字的角度，中國人更具抽象思維」

提到抽象，很多人或許會想到西方的「抽象派」，但其實「抽象」的概念，更適合形容東方智慧，尤其是中國人的思維。

對於抽象，詞典的解釋是，「將複雜物體的一個或幾個特性抽出去而只注意其他特性的行動或過程」，而我們漢字的創造過程就是通過保留事物特徵並將事物進行抽象的過程，如「門」這一字，就是根據門「對開」的特點所創造，而「牛」則是以「牛角」為特徵區別於其他動物。

「門」字的演變

這樣的思維或許影響至今，國外的一份研究指出，只有漢語使用者在使用語言時呈現出右腦活躍的狀態，而右腦的功能是將收到的信息以圖像處理，瞬間即可處理完畢，因此抽象的思維可以說是漢語使用者的一大特色，而這同樣也解釋了為什麼中國人這麼愛用「條」「粒」「顆」這樣讓老外摸不著頭腦的量詞，因為如果不藉助量詞，我們恐怕很難對物體的輪廓狀貌進行描繪。

當然，研究也指出，儘管左腦的某些部分同樣在運作，而英語使用者在使用英語時顯得更為活躍。左腦更傾向於批判以及計算，也即我們常說的邏輯思維。

觀察古典繪畫，我們可以很容易的發現中西繪畫在語言思維上的體現，西方古典繪畫追求去抽象化，一直以精確還原所見景象著稱，因此他們常使用更加科學的觀察方法，如對空間的透視，光影的明暗、色彩的還原、甚至於人體的解剖、幾何的比例研究等，以追求「視覺表象」的最大程度還原。

而傳統的中國畫卻只通常以線條為主要的表現形式，認為還原視覺表象只是對「形似」的追求，如唐朝的趙夫人對韓傒和周昉的繪畫進行評價時，認為二者皆好，但前者空得趙郎狀貌，只有後者能「兼移其神氣，得趙郎性笑言之姿。」中國畫不追求還原，而講求「神韻」，但神韻本是一個很抽象的概念，如果將其和漢字聯繫，解釋為「抽離眼睛所看到的表象而區別於其他事物的特徵」，或許能夠幫助我們更好地理解中國畫。

「老外說話，比我們更有邏輯」

中國人在學習英語時恐怕一定會碰到一個頭疼的問題，就是介詞的使用。例如我們表達「在……之上」的物體關係時，

在桌子之上有一個球

這個「上」我們用一個字說，但英語卻有above,on,over三種用法。

above表示籠統的「在……之上」最趨近我們的理解，但在兩個物體相接觸時，就需要用「on」，而表示垂直於表面在正上方時，則用「over」，因此，同樣是表達「桌子上面有一個球」，英語三個不同介詞的使用就會導致三種不同的方式和結果。

而中國人在表示這些更為具體的方位時，常通過語境或經驗默認了邏輯關係，而不是通過語言再多描述，例如在這裡我們說「桌子之上有個球」，就默認了球與桌子表面貼近了的邏輯事實，不會再刻意特殊強調球與桌子的位置關係。

又例如，

「between（在二者之間）」與「among（在群體內部的中間）」

「through（穿透過空間或表面，如隧道）」與「across（穿過水平的平面，如馬路）」。

這種形容事物間關係的邏輯性在句間關係上體現得更加明顯。

英語的日常表達中句子和句子之間會出現大量的連詞，來交代句子間的邏輯關係（因果，條件，修飾，轉折等），而我們卻通常會默認這些邏輯關係，不常使用這些介詞。

例如（括弧內是我添加的原有的邏輯關係）：

I got really hot in my pants, so I took them off. But they must have shrunk from the sweat, or my legs expanded from the heat. （That』s why）I can』t get them back on! （《六人行》） （因為）我覺得太熱（所以）就把褲子脫了，（但是）估計這玩意兒吸了太多汗，要不就是我的腿熱脹冷縮了，（因此）穿不回去了。 If I get arrested, it』s no big deal. But if you die on me, then I might as well be dead too. （如果）讓警察逮著（那麼）是小事，（但是）你要是在我手裡有個三長兩短，（那麼）我可是死罪。（馮小剛電影《沒完沒了》） If he comes，I will leave. （如果）他來，（那麼）我走。

從上面的句子中我們可以發現，在日常的表達中，我們不是沒有邏輯，而是我們不太著意於表達這些邏輯，通常我們是默認的，相反，如果把英語中這些邏輯詞都去掉，老外或許會發現英語變得很難理解。

從語言文字角度，表現事物關係用是介詞與連詞。那麼在繪畫層面，光影與透視就是表現事物關係的關鍵，可以說，光影與透視就是繪畫的邏輯。

於是我們在語言上對邏輯的默認習慣，也在繪畫中得到了充分的體現。西方繪畫十分強調光影與透視，每個東西都十分精確地擺放在他看到的位置上，觀察每一個部分都可以判斷他在這個空間中的位置。

《威尼斯迎接法國大使》安·卡納萊托

而傳統中國畫並不嚴格遵守透視原理和明暗關係，在這些方面只做粗略的表示，通過不精確的邏輯確定他的相對位置，而單獨觀察卻不能判斷他在空間中的位置。

例如這幅董源的《瀟湘圖》，如果把畫面各個部分元素當作畫面大拼圖的一小塊，單獨地觀察畫面中的任何一部分，無論是遠處的山還是近處的人，都不能判斷在畫面空間的位置，很難明確該把他安置在畫面的哪一個地方，例如右下角的船，或者岸上的人，左右上下移動些許都未嘗不可。

《瀟湘圖》董源

「中國有句古話， 只可意會不可言傳。」

我們常說只可意會，不可言傳，那麼這裡不能言傳的是什麼呢？我認為就是句子里隱藏的邏輯關係了。

不論是文學還是繪畫創作，其藝術性往往是通過模糊邏輯甚至是破壞邏輯而達成的，與現實聯繫的越密切，留給讀者想像的空間也就越少。漢語習慣默認了邏輯關係，因此在閱讀時對比與英語更具有延伸感。

男孩哭得很傷心。我問他怎麼啦，他說他太餓了，已經兩天沒吃東西了。 The boy, who was crying as if his heart would break, said, when I spoke to him, that he was hungry because he had had no food for two days.

而若我們在文字中添加邏輯關係，

因為男孩哭得很傷心，所以我問他怎麼啦，他說他太餓了，因為已經兩天沒吃東西了。

好像男孩也顯得沒有那麼餓了？

邏輯關係讓語言更傾向於對事實的描繪。而這也解釋了為什麼「留白」是中國畫的特有手法。中國畫有「無畫之處，皆成妙境」一說，因為不點明邏輯關係，所以留給了觀者更多的想像空間，如上文所述，船的位置或是人的位置，左一點或是右一點，並不影響畫面，正是因為不精確，畫面更具動感和延伸感。所以，這艘船在哪裡還重要嗎？

「一靜一動，一合一開」

相比於中國畫，西方繪畫的室內題材是極為豐富的，因為室內題材的光源往往單一，更易捕捉與還原，也更容易表現出事物的位置關係與空間感。

如果把西方場景中的各個元素簡化成線條的話，欣賞者也更容易發現這些線條所構成的美感，科學的思維方法（如黃金分割）使他們更能確定點、線、面、體之間的和諧關係。因此「靜止」恰好是欣賞西方繪畫的最好方式，因為點、線、面、體在畫面中正好因為這樣靜止的關係而顯得和諧而富有美感，一旦這樣的「靜止」被破壞，畫面也失去了作者特意安排好的位置關係以及線條的美感。

《最後的晚餐》達芬奇

《撞球》路易斯.利奧波德.布瓦伊

《不相稱的婚姻》普基廖夫

但是西方人畫水或眼神就很難畫好，因為水和眼睛在光影之中是不斷變化的，水無時無刻不在流動，而瞳孔的大小不僅會隨著光環境變化而變化，還會隨著人的情緒而不斷變化，在人的經驗里，對這些極具變化的事物的認知通常是動態的。

過分的追求光影與透視很難表現出水和眼睛的動態特徵，即使畫的精確，想像水或是眼睛的變化對於讀者來說成本很高，這也是西方繪畫相比中國畫通常缺乏動感的原因。

因此西方人畫的水多像現代看到的塑料雕塑，而畫的人也多會眼神空洞，或常像現代人所說的擺拍表情。（當然，西方繪畫不乏眼神的優秀之作，只是不具有普遍性。）

反觀中國繪畫，因為不受光影所限制，也就不需要觀察靜態的模樣，在表現事物時，則追求動態的美感，認為眼睛是表現一個活物最重要的一部分，是「傳神」的關鍵，如成語「畫龍點睛」，又如東晉著名畫家顧愷之就認為，「四體妍蚩,本無關於妙處,傳神寫照,正在阿堵（眼睛）中」，在表現水的方面，則不通過還原水的「表象」，而在於表現水的動態，有時甚至不通過畫水來表現水，因此可以理解中國畫的「神韻」指的就是「抽離眼睛所看到的表象而區別於其他事物的動態本質」。

（中西方繪畫在表現水與眼神方面的差異）