如何評價木心？

12-18

五年前的12月21日，木心逝世。

「我是一個人身上存在了三個人，一個是音樂家，一個是作家，還有一個是畫家，後來畫家和作家合謀把這個音樂家殺了。」——木心

木心物語：被謀殺的音樂家 - 木心物語 - 騰訊視頻

「心亂如麻聽什麼音樂。——木心」

民國年間，烏鎮有24份大戶人家。站在橋頭看去，那些高屋就是大戶人家，1949年後悉數出走遺散了。木心的母親為了免除「地主」成分，交出「孫家花園」，去上海投奔時在浦東高橋育民中學教書的兒子。母子相見，木心眼前母親還戴著黑絲網手套，心裡苦笑。

1956年，木心第一次被拘留，在上海第二看守所。罪名是策劃偷渡。上海美專的同學偷渡未遂，檢舉了沒有參與策劃的木心。調查許久，查無實據。

出獄前，木心聽到了母親過世的消息。在紐約人拍的紀錄片中，暮年木心說：我哭得醒不過來。為什麼不等到我出去以後才告訴呢，非要跑進來對我說「你媽媽死了」。

出獄後，木心在浦東寓所時常聆聽貝多芬晚年四重奏，發現貝多芬已經把他心裡要說的，都說了出來。日後陳丹青問作品編號，木心只說是晚年四重奏。陳丹青買到唱碟，認為就是那一曲。木心立即來聽。「他好高興，進門時居然像旋轉舞這樣來兩下子，但是放了一聽，他就說不對。」
1990年代，阿城買到了他認為最好的捷克塔里赫四重奏樂團的全本貝多芬四重奏，他介紹陳丹青去買這個版本。「後來我也買到了，聽到第135，我覺得就是這個了，我就又把他叫來，我就放上聽，他就不講話了。他也沒有說對還是不對，他就一直不講話。」

第三樂章照木心的說法就是慈悲，這是歷經滄桑以後的一種慈悲。陳丹青在木心的葬禮上用了這段貝多芬135號四重奏第三樂章。還有一首木心曾經點名喜歡過的，肖邦第二鋼琴協奏曲的慢樂章「葬禮進行曲」。木心去世後，陳丹青才在遺稿里第一次看到他的樂譜。「他不給我看，我就沒開口，但我至少聽過他十次哼唱，聊高興了，就哼自己的曲子。有一個鋼琴協奏曲，一個為宋朝詞牌的譜曲。一個所謂交響樂第一樂章的首段，還有一個非常快樂、激越，演奏起來屬於第四樂章的那種。」

木心回鄉後，中央音樂學院博士生王瑋達和兩位作曲系青年，曾在兩年期間不斷懇求木心，希望他同意由他們整理樂譜。木心一再借故推脫。

「當我眼見木心的樂譜是簡譜，馬上明白他為什麼推脫：沒有五線譜，他不好意思呀！我看著樂稿就心酸，那年月他哪裡去弄五線譜啊，到美國後他似乎沒再作曲，一看那紙，就是六七十年代的。」

在陳丹青記憶中，木心不斷談到音樂，但不聽音樂。每次他都會說：

「關了吧，我們談話。」

1983年他倆第一次長談，陳丹青說，來，聽聽音樂，木心說：

「哎呀，心亂如麻，聽什麼音樂。」

「能做的事就只是長途跋涉的歸真反璞。——木心」

木心用「轉印法」作了50幅小畫，獻給自己的50歲。那是「文革」末年，他悄悄約請可數的幾位畫友看。座中人人不說話，木心頹然而歸，找了一間小酒店，把自己喝醉了。

陳丹青頭一回看木心的畫，立即想到四五十年代的杭州藝專、上海藝專怎麼還有「漏網之魚」。「我非常驚訝，一部分是紙本的，明顯學林風眠，當時覺得比林風眠境界大多了。更驚訝是忽然他拿出轉印的那批小畫，迷你型風景，幾乎失去了尺寸，但圖像記憶完全是北宋的，元代的，同時試圖變成一種現代的個人款式。」

陳丹青回憶道，「我說木心哎！你這是達·芬奇影響啊。當時我們走在馬路上，他居然就在路當中站下來，非常危險呀，旁邊車來車往，他說啊呀！給你看出來啦……我指的是《蒙娜麗莎》背景的山水，那種精微和廣大。」

「他說畫要經得起縮小，經得起放大，這才是真的好畫。我很認同。很小的宋元山水畫，美國人做成大廣告，居然訊息飽滿，很耐看，大畫縮小，氣魄也都在。」

木心生平第一次參展，是參加杭州的「元旦畫展」。那一年他19歲，甚至還未考取上海美專。65年後，接近彌留的木心看到自己當年在畫展上的照片，哭了。

「他看不起自己的年輕時代，老說他很傻，不懂事。但他看到那張照片時，呆愕了很久……」陳丹青目擊了木心與他自己的重逢：「真是活見鬼！認出來的一瞬間，他還開玩笑，喃喃地說：嚯，神氣得很呢……忽然就用手遮住臉，轉過頭，痛哭起來。他大半生居然沒再見過自己十九歲的照片，這是我惟一一次看到他真的哭起來，不可遏制地哭起來。」

「人人都在受苦無例外。——木心」

木心美術館是一間間盒子，盛放著不同面相的木心。其中一間是「獄中手稿」。
7張木心的獄中手稿，放大了9倍，辨認起來依舊不容易。

「他是在自己的單位裡面被囚禁到防空洞，要寫思想彙報，要寫檢查交代，所以可以得到紙，可以得到筆，當然也可以得到小桌子，所以他把省下來的紙，省下來的墨水寫了這個手記。」木心文學課的學生之一、畫家曹立偉回憶說。

「監獄當中的寫作，認真來說不是寫作。第一你絕對不可能發表，第二絕對不應該寫作。巫鴻年輕的時候被囚禁過，他也是反革命，他說人在監牢的時候必須做什麼事情來證明『我還在』，在身體上證明，在時間裡面證明，而且記憶力格外活躍。」陳丹青說，木心在「文革」當中「隔離審查」，那時四十齣頭。

這部手稿在1990年代被帶到紐約，曾在耶魯畫展上陳列。獄中手稿並未加入木心的文學陣列，但記錄著木心的閱讀史和精神成長史。「略微閱讀幾行，你就發現他談的還是那些人：肖邦、托爾斯泰、莎士比亞之類。」陳丹青說。其中的吉光片羽被發散到木心的隨想錄寫作中和文學課講述中。

1994年1月9日，木心在陳丹青家中給一干畫家學生上了最後一堂文學課。67歲的木心坦承：「我是到了美國才發育起來的，臉上一大堆看不到的青春痘。」陳丹青偷偷錄製了最後一課。「他說過好幾次，說我要是不到美國，前面寫的全是夾生飯，幸虧沒發表，夾生飯不行的！他說，到美國才成熟起來。」

「死亡對我是休息，生活很累，終於到了休息的一天了。——木心」

陳丹青事後省覺，老人遲遲不回烏鎮，是在惦念大陸的出版事，惦念他是否有讀者。「他永遠在猶豫。很真實的原因，後來我才明白過來，很簡單：他在等大陸出版他的書，出來後，迴響會怎樣。2006年我記得是1月6日還是7日，他的第一本書出來了。這是我第一次公開告訴媒體：有這麼一個作者。」

「他渴望知道誰是他的讀者，又不肯見；他希望有人來聊天，來過後，他又失望。偶然來人有趣，但不得體，有的人得體，卻又無趣，這些，他都會挑剔。寂寞時，園子里太靜了，靜到像要有謀殺案，可是有人來了，他又煩。」

「他從不端坐在書桌前寫，任何地方他都貓著腰寫，什麼紙都無所謂，一直寫到快死的那年。」陳丹青特別展出了木心的最後一本筆記本。從筆跡看，握筆的手已經無力。

在《聯合文學》創刊號上，木心就預告了兩本大的作品，一本《巴比倫語言學》，一本《瓷國回憶錄》。他給自己設定的時間是五年。

「我發現的卻是《三號防空洞》，兩頁正稿，詳詳細細寫囚禁的感覺。但是《瓷國回憶錄》他還是動手過。那天他很嚴重地給我打電話，聲音在發抖。他從來情緒穩定，很滄桑的聲音，這次不然，他說丹青啊，回憶錄開始寫了。我說好啊，他說你有時間嗎，我讀給你聽，然後就很端正地念。真有點像托爾斯泰長篇那樣，字句不玩精鍊，實打實寫細節，好多長句子、形容詞……寫的是什麼呢？一上來就是監獄裡放風的時刻。」

「人人都在受苦。」

這是木心的口頭禪。在遺稿中，他再次寫道：「人人都在受苦。無例外。」

謝邀。大三時候，我有緣踵門謁見過木心先生一回，聊了一下午，一起吃了一餐飯，現在想想也是恍然一夢，只怪當時年幼無知，見面也倉促，聊不深，也聊不多。

關於木心，這些年我也有一些零散的想法、看法，但一時還沒想明白，也就不在此寫出來了。貼上一篇關於《文學回憶錄》的舊文，或許可饗諸位。另外，關於木心與陳丹青的情誼，我倒覺得諸位可以看看奈保爾與其父親的故事，或許別有所見。

文學是一場自我教育
顧文豪
收錄於《溫故·木心紀念專號》

「藝術家只有一條：為藝術犧牲一切，人生對他只是一種手段，此外再也沒有別的了。他第一個要役使的人，是他自己。」當福樓拜喃喃說出以上的話，並未想到一百多年後，有位中國青年果真畢生忠實踐行，而這踐行的信念，來自福樓拜另一句話：「藝術廣大已極，足可佔有一個人」。
新近出版的《1989-1994文學回憶錄》，大規模展示了木心先生被文學、被藝術所「佔有」的程度與體量，此書，將是大陸讀者認知木心先生的又一珍貴文本。

當年木心為紐約華人藝術家開講五年的「世界文學史」，備有講義，但他生前不願出版這份講義。他輕蔑地認為：「這不是我的作品」。這種輕蔑，可以理解為木心對所謂「作品」的嚴格要求。然而，「作品」一詞，並非意指作家所寫下的全部，而是如昆德拉所言：「圍繞一種美學規劃而進行的長期工作的最終成果」。我揣測，木心的「輕蔑」緣自他對「最終成果」的個人定義。他一貫秉持完美主義，一如福樓拜所言：「寧願累得像乏力的狗，也不願把一句不成熟的句子提前一秒鐘寫出來」。我相信，如果體力與時間允許，木心會親手修潤這份講義。

但昆德拉的說法，依舊是我們可資援引的出版理由，那就是，經由陳丹青逾40萬字的聽課筆記，幫助我們窺探木心本人的「美學規劃」。換言之，這一上下冊《文學回憶錄》並非以「最終成果」的「作品」現身，而是以更直捷、容量更大、更原生態的形式，為我們呈示了「講述者」、而非「書寫者」的木心，並在木心本人已發表的全部「作品」之外，呈現更其豐贍的思考維度和精神能量。
因此，這不是一部旨在甄別文體源流、評第作者甲乙、備陳文章範式、採集文人故實的學院式「文學史」。雖然，《文學回憶錄》包涵了上述種種，但在木心的漫長講述中，他始終將文學作為藝術的門類之一來加以把握。文學，不僅是言說的對象，更是龐大的智力場域。在析解古今各國大量文學作品的同時，我們讀到的是木心本人的豐富見解，是他終其一生與文學諸神的惺惺相契，是他與文學神聖家族成員的熱忱對話，更是他滔滔不絕的文學「私房話」，而這一切，基於縱向與橫向的世界性文學景觀。

本書編者提醒我們，木心講述的體例與部分資料，大致參考上世紀二十年代鄭振鐸編撰的《文學大綱》。但我以為，作為少年木心的啟蒙讀物，這份《大綱》為木心所汲取的精髓，並非體例或資料，而是鄭氏昔年在《大綱》序言中所強調的立場：
「文學的研究著不得愛國主義的色彩，也著不得『古是最好的』，『現代是最好的』的偏見。……文學是屬於人類全體的，文學的園囿是一座絕大的園囿，園隅一朵花落了，一朵花開了，都是與全個園囿的風光有關係的」。
既不一味迷戀古代經典，亦不刻意標舉現代流派，木心的講述，自始至終以鄭氏所謂「文學世界裡偉大的創造的心靈所完成的作品的自身之概略」為考量而持論。這才是木心對於《大綱》的解讀，也是他藉助《大綱》的用心，他講述文學史的世界性立場，與民國新文化運動的真精神，自是一脈相承。

全書述及的作家，遠自古希臘、古羅馬、三千年古華夏文學，旁及印度、波斯、阿拉伯、日本文學，下逮歐陸文藝復興及十七、十八、十九世紀的歐洲文學、英國文學、美國文學，二十世紀初到二戰前後的主要文學流派，如象徵主義、意識流、未來主義、超現實主義、存在主義、新小說、垮掉的一代、魔幻現實主義等等，亦多有涉及。但我們也不能將此書看作通常的文學編年史、作品紹介史，書中所有被述及的作家，不論為木心反覆讚美，抑或批駁譏刺，在在出於木心自己的閱讀經驗和美學立場。耶穌、陶潛、蒙田、杜甫、莎士比亞、湯顯祖、尼采、曹雪芹，都成為木心本人美學觀的明證、旁證，乃至反證，都被賦予鮮明的木心印記。在開課引言中，木心開宗明言：「一部文學史，重要的是我的觀點」。

他是古希臘的讚美者：「希臘這孩童最健康，他不是神童，很正常、很活潑，故荷馬史詩是人類健康活潑時期的詩」；他愛屈原，認為《離騷》能和西方交響樂媲美；孔子的言行體系，「想塑造人，卻把人扭曲得不是人」，木心幾乎「通盤反對」；他指出，民國諸家並不真懂魏晉高士，全然不知「魏晉風度」可以是通向世界藝術的途徑；而紀德關於「寫作如何才能真誠」的問題，在木心看來，陶淵明就是最好的回答，而陶潛的偉大，是從不想到「怎樣才能寫得真誠」；他斷然評價《浮士德》為失敗之作，因為「詩是靈感，靈感是一剎那、一剎那的，二十四小時不斷不斷的靈感，哪有這回事」；他終生激賞尼采，說他是一個「竭力思想的藝術家」，但他想對尼采說：「跑出哲學來吧！」

木心全然不顧任何文學史敘述的陳規定論，更無意呈現一幅周全的知識導覽圖。他的文學信條，毋寧是他所推崇的丹麥文學史家勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》引言中指出的：
「文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。」
在全書層見疊出的紛披金句中，木心是他自己的典範：讀進文學的深處，讀出人的靈魂。聆聽木心的講述，多少早已熟知、早已被無數詮釋所包圍的偉大作家和著名作品，不但從正統的、規範的、不容異議的知識帷幕、歷史帷幕中脫穎而出，更被木心以出人意料的方式，從層層籠罩文學史的權力帷幕、理論帷幕和意識形態帷幕中，解放出來，獲得全新的揭示。

然而更值得深思的問題是，這種針對正統史識的顛覆性講述，這種對於文學的高貴靈魂的再發現、再詮釋、再確認，是否出於木心個人的偏執的愛？我以為，文學，藝術，於木心而言，絕非一種職業，一門學問，而是他賴以生存的唯一食糧，是他憑籍文學對抗劫難，度越生命，「以不死殉道」的一種個人意志。回到福樓拜的話：「他第一個要役使的人，是他自己。」木心的回應是：「我在文革中不死，是不願辜負藝術的教養。」

這份文學的回憶，是木心與歷代大師的關係史，更是他畢生憑藉文學而得以成長、成熟的一場自我教育，一本有關藝術家如何自己餵養自己、自己磨練自己、自己拯救自己的箴言錄——老子的「飄風不終朝，驟雨不終日」，使他在文革的洶洶惡浪中，執此一念，活下來；但丁的《新生》使他悟到：「每個人都經歷過一段無望的愛情，愛在心裡，死在心裡」；他對「純真的悲哀者」、阿拉伯詩人麥阿里的評價是：「人從悲哀中落落大方走出來，就是藝術家」；在他眼中，莎士比亞是「僅次於上帝的人，因此比上帝更可愛。」，而這份可愛的「深度」示範是：「作品裡放不下，但又讓人看出還有許多東西，這就是藝術家的深度」；木心身陷囹圄時，默誦蒙田的教誨：「上帝，你要救我就救我，你要毀滅我就毀滅我，但我時時刻刻把持住我的舵」；紀德「擔當人性中最大的可能」，則是他終生記取的精神原則。

木心昏迷的前兩個月，貝聿銘的弟子去到烏鎮，與他商議如何設計他的美術館。木心笑說：「貝先生一生的各個階段，都是對的；我一生的各個階段，全是錯的」。即便不去細究這段話中的所謂「對錯」，我們也可以說，撐拄木心、成全木心那「全是錯的」一生，正是偉大的世界文學史。因此，當木心終於能在域外公開地、免於畏懼地敘說文學；當這份歷史榜單經由木心的講述而有如諸神復活，木心本人也不啻九轉丹成，不再壓抑對文學的摯愛，不再憂懼世道的戕害，而能以自己期許的方式，成就自己。

此就木心一端而言。從判定「對錯」的那端來說，《文學回憶錄》及其講述者，逼使我們深入思考這句話背後的複雜語境。這語境為我們揭示出美學概念與個體的存在境遇，從來息息相關。在一個道德強權無視個體的時代，個體無權過問自身，被迫成為群體，而任何群體，又被外界、被匿名的意志所決定、所驅遣。木心出國前的文學生涯，不幸長期深陷其中，他所親歷的困境、險境與絕境，不言而喻。然而他從未附和時代，屈從時代，在無數有價值的個體紛紛毀滅的年代，奇蹟般地，木心始終葆蓄著藝術的赤子之心，一而再、再而三，頑強地行使他「錯」的權力。就此而言，木心當得起阿甘本所說的那種「當代的人」，那些在每一個方面都完美地附著於時代的人，不是當代的人，因為「他們無法目睹時代，無法堅守自身對時代的凝視」。

殘酷然而奏效的是，作為罕見的異數，木心的個例竟使外部的，籠罩性的，無所不在的匿名的意志，最終無敵於藝術的忠貞。又一次，他自證了福樓拜的話：他所役使的人，只是他自己，而他所身處的時代，無比強大，卻無法役使他。准此，在《文學回憶錄》中，木心的敘述既能坦然擯斥「時代」與「政治」的話語，復透出大量的紙背文章，使我們思量「時代」之於木心的在場與缺席，具有何等深意。

然而我們也不能說，時至今日，「在自己身上克服這個時代」的木心，是否終於戰勝了時代，抑或，與時代和解。他所懸想的境界，他所屬意的成功，從來不是「這一個時代」。換言之，在木心的自我定義中，「時代」未必是一個心理的、世俗的選項，或者說，是一個始終有待背叛，有待超越的詞。
這就命定木心要與時代比耐心，要與時代的善變與嬗變比定力。經由種種可辨識的歷史作用力，木心在他所面對的文化語境中，並非許多邊緣作家那樣，曲折尋求，最終尋獲自己在藝術史的地位，而是以一己之身，背負藝術史，同時，遠離藝術界，選擇彼岸式的孤絕與獨立。這一不曾被看見，無法被展示的過程，當它有所顯露而閃爍時，必然充斥著誤解、非議，以及集體性的冷漠。

誤解之一，即是我們至今仍視木心為文學史的隱者。在「隱者」這一曖昧修辭的背後，我所讀到的，是權力的拒斥，當這種拒斥變得過於乖悖，則是「文學史」的不知所措——權力的格局如何自處？如何為這時代的異端登記造冊？不過，就讓我們把這種拒斥，這種慌亂，視為對木心的禮遇吧，為的是尊敬一個長期與世隔絕的作家，保護那不容侵犯的孤獨與驕傲。比起他畢生營構的「塔中之塔」，我們目前所見到的文學廟堂，不過是一群流星的集散地。

以前寫的一篇文章。貼上來吧。先生的文學作品我不敢妄作評價，但是我敬仰先生的為人。

他說：「生命是時時刻刻不知如何是好」，然而他的每一次轉身每一個腳步都走的坦蕩。

他是烏鎮人，家裡是江浙大戶，古玩、藏書無數。兒時開始父母就請當地名流來家中授課，既有人講《聖經》、莎士比亞，也有人教吟詩作對，四書五經。

一次家庭聚會，家裡長輩談到詩，幼年木心張口就來：「寫詩么？至少要像杜甫那樣才好說寫詩。」這樣狂妄的口氣，引得家裡長輩發笑。

少年時期，木心已經通讀了幾遍《文學大綱》，開始了解瓦格納、尼采和西方哲學。十三四歲時開始寫詩在報刊上發表。

「時間是鉛筆/在我心版上寫許多字/時間是橡皮/把字揩去了

那拿鉛筆又拿橡皮的手/是誰的手？ /誰的手」

那個時候他明裡寫正體的五絕七律六駢儷，暗地裡卻悄悄喜歡自己寫的這樣的白話新體詩。

十九歲時，因為熱愛文學，木心帶著兩大箱書就獨自上了莫干山，在家裡閑置的房子里，讀他最愛的福樓拜和尼采，日夜連軸，筆耕不綴。

「是夜，又發現燃兩枝白禮氏礦燭，更宜於寫作。從此每夜雙燭交輝，彷彿開啟了新紀元。」

半年的山居生活回到城市，他調侃自己：「我已經山化，要蛻變，市化，重做市民。」於是他進入上海美專，像個年輕人那樣入世。

二十歲時，如他所願的市化，血氣方剛的木心成為了那個時代的參與者，積極領導學生運動。

「白天鬧革命，晚上點上一支蠟燭彈肖邦。」

這大概是他人生當中最激昂最澎湃的時候，和很多學生一起為自己的國家為自己的民族振臂呼號。

年輕的他太用力，然而在時代面前我們每個人都只是一顆小小的棋子。很快他就被上海美專開除，在政治壓力之下逃離大陸，直到1949年才回來。

也許，1949年選擇回到這片土地是個不明智的決定。三四十歲本該是漸漸穩定的時期，然而那個特殊的年代卻成為木心人生當中永遠的傷痕。

在那個時代，他家被查抄三次，他家的藏書，他自己的手稿，他的書畫全都付之一炬。他的親人一個個離他而去，而他自己也被囚禁十八個月，折斷三根手指。一天晚上，他悄悄從木柵欄里鑽出來，最終又鑽了回去，因為他已經無處可去。

他自己在事後說：「1956年我被迫害，死去活來，事後在鋼琴上彈貝多芬，突然懂了，不僅懂了，而且奇怪貝多芬的遭遇和我完全不同，何以他的悲痛與我如此共鳴？」

很多人在這個時代瘋了，死了。然而木心沒有死也沒有瘋。他想過死，但最終選擇了不死而殉道。他偷偷的從寫交代材料的紙里剋扣下紙張，正反兩面寫滿密密麻麻的字，寫散文，還作曲，藏在棉襖夾層里，寫出了65萬言的《The Prison Notes》，手繪鋼琴的黑白琴鍵無聲地「彈奏」莫扎特與巴赫。

「『我還沒有像我在音樂里所表達的那樣愛你』——我突然想起了這句話。現在我在這個牢房裡，完全沒有辦法找到瓦格納的原文，雖然我相信這和他原來的詞句差不多。音樂是通過自身的消失構成的一種藝術形式。因此，在其最深處和本質上，音樂和』死亡』是最接近的。我在四十歲之前沒有過寫回憶錄的計劃，儘管盧梭最後的一部作品《孤獨漫步者的幻想》給我留下了深刻的印象。屠格涅夫的《文學回憶錄》是那麼單薄的一個小冊子，開始我感到不一定非讀不可，沒想到它如此引人入勝。至於我自己，我仍然遵循福樓拜的忠告：『呈現藝術，退隱藝術家。』」

即使沒有自由，木心也沒有放棄文學和藝術，他一筆一划的向我們證明，智慧永遠不會敗給野蠻。

重獲自由之後，他還是那個執著的藝術家。即使面臨著再次入獄的風險，即便面臨著買不起顏料的窘迫。他還是忍不住在半夜三更的時候用他獨創的畫技和最便宜的顏料畫了33幅很小的水墨畫。

畫很小，格局卻很大。

「你們看畫，我看你們的眼睛。」他的畫就像他希望的那樣不事體系。在他身上，他克服了那個時代。

然而在1977—1979年，木心再一次遭遇軟禁，失去人身自由。大概他也明白，腳下的這片土地，已經不能再讓他真正的痴心藝術。

於是在八十年代初，已過知天命年的木心選擇了旅居美國，成為他鄉的流亡者。

「燃燒，獨對雕像，夜夜文藝復興。」

「我喜歡發高燒40度寫作。發熱發到不倒下，好開心。」

木心先生的知天命是不瘋魔不成活，恨不得把自己所有的心都投注到他所愛的文學藝術上，把過往荒唐的人生都在這裡補回來。創作、創作、再創作……那些毀掉的，已經無法惋惜，但是新的要再開始。

他說：「人生的真實是藝術所接受不了的，因此我們到了某種時刻，也接受不了藝術。藝術是浮面的，是枉然的興奮，徒勞的激動。」可是他自己卻常常一天伏安閱讀兩三個小時，寫作十一二個小時。現在流傳的木心作品，大多數都是他這一時期的產物。

八十年代末，他開始跟一群旅美藝術家講文學，一講就是五年，跨寒暑而就春秋，也就是後來被陳丹青編輯成書的《文學回憶錄》。

他講文學，「各位都有愛有恨，苦於用不上，不會用。請靠文學吧。文學會幫助你愛，幫助你恨，直到你成為一個文學家。」

他講藝術，「藝術本來也只是一個夢，不過比權勢的夢、財富的夢、情慾的夢，更美一些，更持久一些，藝術，是個最好的夢。」

他講生活，「生活是什麼？生活是死前的一段過程。」

1994年，這個流亡者偷偷回國，想看一看他的故鄉。然而他家的祖屋不經不再是當年的模樣，後花園上建起了一家翻砂軸承廠，工匠們伴著爐火工作。過去的都已經過去，而他也已經成為了年逾花甲的老人。

離開之後，他寫下《烏鎮》這篇文章：

「我漸漸變得會從悲慘的事物中翻撥出羅曼蒂克的因子來，別人的悲慘我尊重，無言，而自身的悲慘，是的，是悲慘，但也很羅曼蒂克，此一念，誠不失為化愁苦為愉悅的良方，或許稱得上是最便捷的紅塵救贖，自己要適時地拉自己一把呵。
永別了，我不會再來。」

然而這個遊子最終還是回來了。

2006年，木心受邀請重新回到烏鎮定居。這時的他已經雙鬢斑白，就像他的詩：「去時是個浪子，歸來像個聖徒。」

在《文學回憶錄》里他曾經說過：

「文學是可愛的。

生活是好玩的。

藝術是要有所犧牲的。」

因著文學是可愛的。

所以他的一生都在閱讀寫作，即便過往種種全都付之一炬，他也可以重頭再開始，筆耕不綴。

所以他敢在《文學回憶錄》里洋洋洒洒的將古今中外全都道了個遍也毫不怯場，笑著和各個文學大家稱兄道弟，就像梁文道所說的那樣「斬釘截鐵，不解釋、不道歉，不猶疑」。

因著生活是好玩的。

所以他總是戴著一頂呢帽，穿著黑色呢大衣，拄著一根木質拐杖，保持體面和尊嚴。

所以他閑來無事的時候去舊貨市場淘來一些舊木框，重新給它們刷上漆，然後裝裱上尼采、達芬奇這些大家的照片。

因著藝術是要有所犧牲的。

所以他一生未娶，一生顛沛流離，坦然接受生活拋來的苦難，和文學藝術相伴終老。

最後，他寬容這個世界，只說一句「誠覺世事盡可原諒，但不知去原諒誰」，把漫漫長夜裡的那些寂靜和孤獨吞了下去。

2011年的冬天，木心先生離世。這樣漫長而荒唐的一生，他從來沒有背叛過自己。就像他自己希望的那樣，左手繪畫，右手文章，把美學當信仰，完成了一場流浪。

木心先生曾說：「以後會有人認知痴心者見悅於明哲者。明哲，是痴心已去的意思，這種失卻是被掠奪的被割絕的，痴心與生俱來，明哲當然是後天的事。明哲僅僅是亮度較高的憂鬱。」

痴心而明哲，明哲而痴心。在我看來，這樣的「明哲」就是一個人的風度所在，是面對荒誕世事的不猶疑、不慌亂，是亂世中仍然清醒的個人意識。

還記得那一句：「我是一個在黑暗中大雪紛飛的人啊。」

我只能感慨，這場雪下的太好，讓人都不忍心拂了去。

羨其通智，惜其不真。

我認為我不能評價木心，只能對於他的文章發表感想。第一次知道木心這個名字是在看梁文道的《我讀》里介紹的書的時候。梁文道在《我讀》這本書里對木心的《哥倫比亞的倒影》做出了介紹，以下是兩段梁文道對木心的文章發表的看法：

他的散文既不是無病呻吟，也不喜歡講生活上的瑣事，而是常常喜歡採用文字的功力去探討生命中或者世界中一些不解的現象，很有一種哲學思想的味道。

木心的文字像什麼？假想一下，如果當年」五四「的傳統沒有斷掉，如果當年中國古代的書寫傳統沒有斷掉，如果沒有後來的革命時期、解放之後各種政治八股文的出現，照那一路寫下來，中文會變成什麼樣？你就不由得猜想木心大概就是那個樣。換句話說，木心繼承了古典，繼承了西化影響下的東西，繼承了」五四「的東西，但惟獨沒有受到政治八股的影響，沒有收到人民喜聞樂見的那些東西影響，這麼寫下來就是木心了。

我愛兵法，完全沒有用武之地。人生，我家破人亡，斷子絕孫。愛情上，柳暗花明，卻無一村。說來說去，全靠藝術活下來。幸也罷，不幸也罷，創作也罷，不創作也罷，只要通文學，不失為成功。清通之後，可以說萬事萬物。 ——木心《文學回憶錄》

"我已累極/全忘了疲憊/我慳吝自守/一路布施/我憂心怔忡/對著燈微笑不止/我為肢體衰嚲而惶惑/胸中瀰漫青春活力/你是亟待命名的神/你的臂已圍過我的頸/我望見新天新地了/猶在懸崖峭壁徘徊/雖然，我願以七船痛苦換半茶匙幸樂/猛記起少年時熟誦的詩/詩中的童僧叫道/讓我嘗一滴蜜/我便死去"

品評人物，少有能一言而決。人都是複雜而獨特，潛學沉思者更是如此，靈魂形象的建立在於細節，以前讀木心《素履之往》，做過一些筆記，錄來以饗同好。

素履之往，開篇名義
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易，履卦，初九，素履，往無咎
象曰，素履之往，獨行願也

九二，履道坦坦，幽人貞吉
象曰，中不自亂也

九五，訣履，貞厲
象曰，位正當也

履初言素，禮以質為本
賁，文也，蕡上言白，文之極反而質也

白賁無咎，其即素履往無咎歟
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評：白賁無咎，素履之往，樸素文字，不需修飾，自然清新。

1.------------------------------
音樂神童、數學神童……從來沒有哲學神童。
----第11頁
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評：真正的智者向哲學而去，真正的快樂在思維的發掘。

2.------------------------------
中國人喜歡聽琅琅上口的話，喜歡說琅琅上口的話，聰明的皇帝就不斷想出些琅琅來讓百姓上口，某時期琅琅的東西不多，無疑是某皇帝不太聰明，百姓也不大開心，接著有人把不太聰明的皇帝擠掉，自己做皇帝，當然是比較聰明的，琅琅的東西又多起來，於是就這樣琅琅地糊塗下去琅琅琅琅地沒落下去。
----第29頁
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評：這個就不多說了，我去背二十四字真言了。

3.------------------------------
小聰明可以積合大聰明再提升為智慧嗎——並非如此，決不如此，從來沒見如此。「小聰明」的宿命特徵是：無視大聰明，仇視智慧。凡「小聰明」，必以小聰明始以小聰明終。妙的是真有「小聰明」這樣一個類族，遇事伶俐過人，動輒如魚得水，差不多總是中等身材，不瘦不肥，面孔相當標緻，招女婿、乾女兒的料，如果無機會作祟，倒也花鳥視之，看在眼裡不記在心裡，可是「小聰明」之流總歸要誤事壞事敗事，只宜敬「小聰明」而遠之，然後，又遠之。
----第30頁
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評：敬而遠之，再遠之，余深然之。

4.------------------------------
愚民政策，造成移民對策，苦於被愚，紛紛移了算了。清明時節的雨呀，路上移民的魂哪。
----第39頁
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評：論語季氏將伐顓臾，「丘也聞有國有家者，不患寡而患不均，不患貧而患不安。蓋均無貧，和無寡，安無傾。夫如是，故遠人不服，則修文德以來之。既來之，則安之。」(季氏將伐顓臾)古人誠不我欺。

5.------------------------------
不必諱言藝術曾附麗於宗教，藝術也曾受誨於哲學，而今宗教、哲學都老了，還是藝術來開門，攙扶宗教、哲學進屋裡避避風雨、喝杯熱咖啡，天氣實在太壞。宗教、哲學、藝術，都不快樂，靠回憶往事來過日子總不是滋味。
----第49頁
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評：風行媚俗快餐文化，哪裡有藝術、哲學、宗教的立錐之地

6.------------------------------
錯，沒面子，改錯，有面子。他認為：要我改錯，太沒面子了，於是撐著，矢不改錯，繼之，更豪邁：什麼面子不面子，現在不行這一套。
----第51頁
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評：不能評，總之現在不行這一套了。

7.------------------------------
多少飛揚跋扈的開國帝君，在縫第一針時就忘了將線尾打個結
----第66頁
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評：若有所指

8.------------------------------
《厚黑學》新解：專制使人皮厚，開放使人心黑。
----第66頁
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評：這個也不能多說

9.------------------------------
以善得天下，以偽善治天下，偽得不耐煩，偽得漏洞百出，乃直接惡——回想當初將得而未得天下時，大家以為從前的善還不算善，這次可是真正的善了，因而紛紛投奔，共襄大業。再回想當初偽善開始運作，大家精練作偽的功夫，小偽偽不過大偽，文偽偽不過武偽，大偽武偽到底也敗於真惡。「善」無人信矣，「偽善」戲法穿矣，際此將失而未失天下時，上過當吃過虧的人，先要弄清那「善」的理論前導就是狂想妄想，不符人情物理。再則「偽善」之風起得極早，開始以「善」為標榜時，尖端人物的作偽伎倆都已十分到家，中下層的夥計們，不太清楚「善」僅僅是幌子，是手段，所以芸芸中下層不乏真善者，以致到了將失而未失天下時，還有人感嘆事情之初確乎是真善，後來變質了才發生偽善，凡持此論調者，蟲有大小，其糊塗一也。偽善大作，不久就索性惡了，因為偽是辛苦的，煞費心機，既然王權在握，江山鐵鑄，何必再煩於弄玄虛，但想想又覺得還是偽善最妥當，偽善的經驗也最豐富，儘管被譏為陳腐拙劣，還是老老臉皮照偽不誤，
至此，真惡的全過程畢露無遺。故其所謂善——偽善——惡——再偽善……始終都是惡
----第7576頁
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這段要對照木心生平：
1927年2月14日（西方情人節）生，浙江烏鎮東柵人。1946年，進入由劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，但隨後又轉到與他的美術理念更為接近的林風眠門下，入「杭州國立藝專」繼續探討中西繪畫。1971年，木心先生在文革期間被捕入獄，囚禁18個月，所有作品皆被燒毀，三根手指慘遭折斷。自1982年起木心先生即長居美國紐約，從事美術及文學創作。 (百度百科)

10.-----------------------------
"才德全盡謂之聖人，才德兼亡謂之愚人，德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。凡取人之術，苟不得聖人、君子而與之，與其得小人，不若得愚人。何則？君子挾才以為善，小人挾才以為惡。挾才以為善者，無不至矣；挾才以為惡者，惡亦無不至矣。愚者雖欲為不善，智不能周，力不能勝，譬之乳狗搏人，人得而制之。小人智足以遂其奸，勇足以決其暴，是虎而翼者也，其為害豈不多哉！夫德者人之所嚴，而才者人之所愛。愛者易親，嚴者易疏，是以察者多蔽於才而遺於德。自古昔以來，國之亂臣，家之敗子，才有
餘而德不足，以至於顛覆者多矣，豈特智伯哉！故為國為家者，苟能審於才德之分而知所先後，又何失人之足患哉！"
司馬溫公固健辯，庸詎知後世竟有：
行政幹部無才便是德，
技術幹部無德便是才。
嗚呼，溫公有知，資治之鑒，至於難通矣
----第7778頁
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評：呵呵

11.-----------------------------
五四迄今，文學的發展過程是：一種文藝腔換另一種文藝腔。初始是洋腔，繼之是土腔，後來是洋得太土、土得太洋的油腔。」這樣分說，如果中肯，那麼過去的半個世紀內，土腔克洋腔、油腔克土腔，倘若再有什麼腔來克油腔，也就可以了吧。不幸這樣的分說沒有中肯，『文藝腔』之為『文藝腔』，每次都弄得有『腔』而無『文藝』，大家紛紛追求『腔』，一旦『腔』到手，便登堂入室坐交椅。文藝青年們，一觸及『腔』，認知這是『文藝』—
—並非『文藝』不存『腔』將焉附，反使『腔』不發作『文藝』就出不來了。半個多世紀寫的寫、讀的讀
、寫的讀、讀的寫，文壇是個轉壇，左轉極則右，右轉極則左，到了脫離『腔』就不成為『文藝』時，自然是沒有『文藝』只有『腔』，『腔』了半個多世紀還得再腔下去。
----第8283頁
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拚：其實當代也有很多文藝作品，見百度百科：
「五個一工程」實施以來，對各地、各單位精神文明產品生產的發展與提高，產生了積極的促進作用，體現了中央提出的精神文明重在建設的方針，把以科學的理論武裝人、以正確的輿論引導人、以高尚的精神塑造人、以優秀的作品鼓舞人的號召落實到實際工作中。「五個一工程」中文藝項目的評選，貫徹了文藝為人民服務、為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針，弘揚主旋律，提倡多樣化，對繁榮社會主義文藝創作，催促富有鮮明時代精神和濃郁生活氣息、思想性與藝術性完美結合、為廣大人民群眾喜聞樂見的文藝精品的問世，起到了有力的推動作用。

12.-----------------------------
別的東西如果不是這，可以是那，藝術品如果不是藝術，就什麼也不是
----第100頁
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評：當今之時，到處都是什麼也不是的東西

13.-----------------------------
有記者問：藝術是為了什麼？
畫家答：爲了和平。
我好久，好多年沒有如此大的大笑了。
後來，我以極溫靜極忠厚的語調電告朋友，他笑得話筒掉在地上笑聲還聽得到。
他問如果有記者這樣問我怎麼答，我答："藝術是爲了使人不致提出這種問題來。"
----第106頁
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評：無端聯想起王小波的《關於格調》
說到了作品，大家都知道，提升格調要受到某種制約。「文革」里有一類作品只顧提升格調，結果產生了高大全的人物和高大全的故事，使人望之生厭。因為這個原故，領導上也說，要做到政治性與藝術性的統一——作品裡假如只有格調，就不成個東西。這就是說，格調不是評價作品唯一的尺度。由此就產生了一個問題，另外那種東西和格調是個什麼關係？這個問題孟子肯定會這麼回答：藝術與格調，猶色與禮也。作品裡的藝術性，或則按事急從權的原則，最低限度地出現；或則按得到最高格調的原則，合理地搭配。比如說，徑直去寫男女之愛，得分為一，搭配成革命的愛情故事，就可以得到一百零一分。不管怎麼說，最後總要得到高大全。我反對把一切統一到格調上，這是因為它會把整個生活變成一種得分遊戲。一個得分遊戲不管多麼引人入勝，總不能包容全部生活，包容藝術，何況它根本就沒什麼意思。假如我要寫什麼。我就根本不管它格調
不格調；正如談戀愛時我決不從愛祖國談起。作為作者，我知道怎麼把作品寫得格調極高，但是不肯寫。對於一件愚蠢的事，你只能唱唱反調。

14.-----------------------------
兩種文化
聽命於主子而阿諛奉承的文化是婢文化。調笑大眾、俏成俏散的文化是妓文化。妓文化認為婢文化沒出息，但看到鞭痕聽到慘叫，覺得蠻刺激，有點兒同情似的，然而究竟很遙遠。
婢文化起先認為妓文化到底不正經，後來想想越想越感到自己苦，人家，隨便怎樣，人家總是吃得好穿得好呀。
所以，婢文化的取向是妓文化，而妓文化，沒有取向，霉爛而死。
----第109頁
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評：全民娛樂的中國，誰是婢文化，誰又是妓文化？

15.-----------------------------
中國人醒了，不是覺醒的，是吵醒的
----第120頁
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評：一字之差，主動與被動之別。

16.-----------------------------
繼「迷惘的一代」而來的是,"全無心肝的一代"
----第124頁
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評：現在那麼多炫富的，拼爹的，求包養的，真是一語成讖

17.-----------------------------
當仁不讓，就是當不仁不讓，不讓其不仁
----第142頁
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評：不可效仿，危險。如遇強拆，就讓他拆了吧

18.-----------------------------
凡是主義都是彆扭的，主義，就是鬧彆扭的意思
----第145頁
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評：經常引用這句

19.-----------------------------
亡文學者
早已有先知在人心的荒野里高喊：「文學死了！」而且不按老章程，後面沒有加一句「你們改悔吧」，所以尤其可怕，改悔也無機會——既然如此，還是讓文學悄悄壽終，以符息事寧人之常道，但喊已喊了，應聲四傳，似乎有些悲壯，因為死掉的畢竟是偉大崇高的文學。
文學好端端地怎會夭折？據說病源在於商業社會，萬事萬物都由市場價值作判斷，商業帝君執一切產品的生死仲裁權。有實際利潤則興、無實際利潤則汰，畫廊與髮廊齊飛，書店共飯店一色，通俗化、大眾化，原意或者是好的——通俗性本是為了俗者之性能得以通，大眾化當然求其化大眾、普濟廣度，全面超生，然而，通俗性使俗性越來越不通，大眾化弄得大眾冥頑不化，這到底有負於提倡「通俗化」「大眾化」的志士仁人的初衷，效果反檢動機，事體敗壞之後，情況還得講清楚，提倡者的偏見短見迂腐之見，於今觀之何能辭其咎。
這樣，文學是期在必死的了，不過總還有一段時日可拖，最後迴光返照，煞是好看，亦未可知。要使文學速亡，得有人出來下毒手。
應運而生的是幾許史無前驅的「文學家」，以抖亂詞句、攪混語法、淺入深出故作姿態為能事，頗有當今文壇捨我其誰的氣概，拆穿這類迷障騙術並不難，且看：
一、彼等發明了此套把戲以後，旦旦重複其伎倆，愈用愈濫愈衰竭，足見智力之低劣，世誠有所謂「歪才」者，然亦多歪而無才者。
二、擇邪固執，絕不會悔悟——勿含惡意的愚蠢尚可解，飽含惡意的愚蠢無可救藥。內因既絕，外因何濟，油嘴滑舌的人總是一輩子油一輩子滑的了。何以有人喜歡讀這類腳色所寫的東西？
一、讀者本身亦宅心不正，對純粹的文學作品難以理解，一旦碰上胡說八道的東西，樂了，來勁了，自己嘩不了眾取不了寵，便成了被嘩之眾，去寵那些東西。
二、算起來倒是科班隔壁出身，排行於老作家輩，看到年輕人裝瘋賣傻肆無忌憚，心裡有點慌，大概要「新潮」、「前衛」、「後現代」，已經應該必須這樣了，但老作家而掉轉馬頭撒潑，不敢，也不會，於是一份嚮往之情，慨然付於年輕人，撰文讚揚，許為知音，落得個獨具慧眼獎掖後進（先進）的美名，這一來，自己也躋身於最新潮最前衛最後現代的行列，況且自己以前也難免寫過些不明白不三不四的東西，藉此一併算在「摩登」賬上，豈非上上大吉。
這是一個不太奇怪的奇怪現象，中國大陸與港、台、東南亞幾乎同時出現此類腳色，前人不屑用的方法，他們用了，以為出奇制勝，中國傳統流派無算，未見有以文句故作不通，修辭恣意悖謬而成流成派者，世界現代文學，自「意識流」創始以來，衍生的各種支渠中，固不乏走火入魔者，但瑕不掩瑜，從整體看，現代各派文學各有典範成績，各有集大成的代表人物定位於史冊，且駸駸乎已將事過境遷了，所以中國「文壇」上有上述的腳色跳踴其間，亦不過是世界現代文學在中國的異化現象，充其量：木榫劈斧頭，鐵鎖開鑰匙，自己跳不出自己的模式，再則賣弄些音同字不同的花招，還不如街坊遊民的插科打諢有諧趣——以為憑這點本領就可走江湖，也實在把江湖看得太小了。
亡秦者秦也，亡文學者「文學家」也。
----第155頁
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評：郭小四寫詞所謂「毛吹荒野」，此之謂也。

我剛開始讀木心的時候，非常激動，向很多人介紹。現在家裡面有好幾本他的書，有時候會拿出來看看。
1、我跟朋友推薦的時候說，白話文以來，散文的成就很低，遠不如詩歌深刻，也不及小說豐富，近現代好的散文家，周氏兄弟，林語堂，豐子愷，沈從文，張愛玲等等，他們大多把散文當作副業。當代作家，散文成就更低。而木心，他在散文上的寫作成績，放在中國近現代散文寫作的範圍內，卻不遜色。
2，木心的古意，他的文字中的優雅，含蓄，情趣極其難能可貴。
3，世界的視野
4『傳奇的個人經歷。如果你看看他的照片，絕對更感覺到心靈影響容貌的存在
前幾天在在微博上，看到兩個很紅的小說家把木心批判的一文不值，覺得很詫異。

曾是一隻做牛做馬的閑雲野鶴
如欲相見，即在悲欣交集處。

讀《文學回憶錄》。

屈原寫詩，一定知道他已永垂不朽。每個大藝術家生前都公正地衡量過自己。有人熬不住，說出來，如但丁、普希金。有種人不說的，如陶淵明，熬住不說……陶淵明，平淡到不在乎說。他非常明白他的詩詞同代沒有讀者，倒也心地放寬了。

我想，先生生前也公正地衡量過自己吧。

上次我說屈原是中國古代文學的塔尖，曹立偉立刻問：那麼陶淵明呢？這一問問得好。我當時的回答是：陶淵明不在中國文學的塔內，他是中國文學的塔外人。

這一句，我也把它看成是先生的自白。

把我看了《文學回憶錄》的書評貼在這裡了。

書的名字挺恰如其分的。雖然是一本世界文學史的聽課筆記，但其實歸根結底，這是只屬於木心本人的文學回憶。書中處處散落著他極具主觀色彩的文學反思與評價，連犄角旮旯都閃耀著他強烈而獨特的性格色彩。很多觀點是在融會貫通的基礎上另闢蹊徑提煉而來，令人耳目一新不由稱讚叫好。因此看到短評說讀此書需要極高的免疫力，深覺贊同。許多人，包括陳丹青，更包括我在內，這本書中提到的絕大多數作品與作家都只停留在耳聞階段，卻提前讀了木心對於他們難免帶有私人化色彩的評價，稍不加註意便會潛移默化或多或少形成標籤化的印象。當然我此說不是只針對木心，因為在任何情況下，未見事實便聞觀點都是一件比較危險的事情。木心的很多想法和觀點確實獨到洞見令人嘆服，但是終究是屬於他的寶藏，我是主張可以在理智的基礎上受其影響，但終究還是需要自己去探索形成自己的觀點。

但言歸正傳，我最初是抱著擴展文學常識日後好裝逼泡漢子的的猥瑣目的而來，但是讀完全二冊，我反而透過這些不朽的文學藝術大家看到了木心，通過他隨興之至的講述、調侃、譏諷與偶爾語重心長的諄諄教誨，慢慢拼湊起了木心這個人。我看他戲說卡夫卡該介紹給林黛玉認識，並無惡意地稱魯迅為紫色幽默，為他的玩笑而開懷大笑。他評海德格爾標榜無神論卻最終不過走向神學，把這個文青偶像拉下神壇；借尼採的話毫不留情地嘲諷薩特「只有戲子才能喚起群眾巨大的興奮」，一下子朝存在主義這塊俗世圭臬潑了盆冷水；他毫不畏懼說儒家是權術之學，無數孔子的魂活在現在中國人身上；提魯迅葬禮：「一個國家靠一個人來作魂，莫大的諷刺，而且肉麻。」他一針見血，一塊塊扯下他們的遮羞布。但是他又對尼采、陀氏、老子、耶穌畢恭畢敬，在自得與自知之明之間有分寸拿捏。

他令我欣賞，大概更多源於我對於他性格更深層的窺視，或者這麼講，源於我對於他很多話作出的符合我性格喜好的猜度。他隻字不提牢獄之苦，只說有時走在路上，一想到「他們輸了，我贏了」就突然高興起來。可愛又可敬。他雖對大陸的文化傳承幾近絕望，卻又叮囑學生們若大陸有朝一日文化繁榮要告知他：「王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。」這是他深不可言的轉了背的愛國主義。他對於未來的極端悲觀：「上帝死了，人類死了。」甚至直接斷言人類是在退化。他更是進一步說：「人類不配得到耶穌的拯救。」「莫扎特送給人類的禮物太重，人類不配。」我為他說出我心中所想倍感親切，又為他近乎狂妄的「怒其不爭」感到悲涼。他上山獨居3個月，出國不與任何人通信，他笑稱自己是決絕的熟練工。我為他如此坦白而甘願地斬斷一切肅然起敬。他知生者難以抵達，乾脆拋棄，他從藝術中尋找快樂。

木心在豐厚的文學滋養、坎坷的人生經歷以及內在不斷推翻重建的基礎上，飛躍斷層，往藝術的極樂西天一去不復返。他對世間幾乎一切抱持著一種平視的態度。他平視自己所經歷與遭受的，心平氣和說文學害了我，文學也救了我。他平視文學巨擘，故敢言人之不能言，人之不想言，批評，讚揚，崇敬，都挺著腰板，有禮有節有姿態。他平視先知與人類，故敢放言悲嘆先知為了人類，卻註定與人類決裂。並把自己與人類撇清關係：「我是人類的遠方親戚。」但他又承認人性的深度深不可測，「我與人類交淺言深。」他平視哲學、宗教與政治，他提在監獄裡反反覆復三遍讀黑格爾的《小邏輯》，做滿了密密麻麻的筆記，最終明白深入哲學再放棄才是明智之舉。藝術必須有所犧牲，而他願意此生為藝術所佔有，故他將這一切甩在身後，走向他自己被藝術所佔有的浩浩坦途。

最後他稱了稱自己、世界、人類與藝術，他信步絕塵而去。留下一句「誠覺世事盡可原諒」。

木心令我想到《真探》裡面的Rustin Cohel。二人皆是決絕、悲觀主義的熟練工。只是與後者近乎偏執的自我孤立與虛無不同，他坦然溫和，以一種看似隨意卻堅定的姿態，以決絕作力量，以「無真理論」作哲學，以美學作流亡，以藝術作終極，令人看到一種生命浸潤在藝術之後的韌性。最後，他乾脆自己超度了自己。陳丹青說那些他提到的大師漸次圍攏照亮了他，我倒覺得，是他自己，照亮了自己。

唯祝他克服這個時代，一路走好。

個人微信公號：不失者(bushizhebsz）。更新很緩慢。

詠懷古迹五首·其二
唐 · 杜甫
搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，舟人指點到今疑。

木心是真心的登徒浪子。

看很多人轉木心的詩，啊，從前的一切一切都很慢很慢，我想這些人估計就看過木心這一首詩，以為他是靜謐的，而我理解中的木心其實是滿活生色香的。

木心給我的最大感受是，他說的東西都未必準確，但是他可以把那些事情說的豐盛。看他的東西，會給人一種「對，我是有才華，但我就是不把我的才華放在心上仔細雕琢，我熱愛我的小聰明以及我就是覺得自己好聰明哦」的感覺。

隨手曾翻過他兩篇散文，不由失笑，這確實是木心，自我，俏皮伶俐。

一篇叫做月亮出來了。一個車夫拉著一對甜蜜的夫妻行走在深夜的郊外，深奧的文學哲學音樂話題充斥其間，生活中自然沒有一對踏實的夫妻會那樣講話，木心卻不考慮，其實並不是每一個讀者都有那麼高的藝術修養。

另一篇文名字我忘記了，他隔著窗戶，看到一個女人總是在固定的時刻守在他家樓下，於是，開始～描繪那女人穿什麼衣服，帽子上的紗跟鞋子顏色配不配，肯定在等哪個男人，肯定是個年輕男人。從她的背影猜測她年紀已經不輕，在歲月面前低就了，嗯，今天這女人，又換了鵝黃衣服，帽子上有面紗，她回頭了，不好看，她的臉，唯一本錢是她的身材，她懂得用身材來拉平她的臉平淡無奇的缺陷。

僅僅這一段，木心就無法成為沈從文這樣純凈的作家，但是他的可愛之處是，他能及時的把場面拉回來，比如在如此廉價的展示了自己的八卦之心後，他忽然神轉折一下。

那個女人，其實只是在他家樓下每天等公交車而已。

他用打自己的臉給自己解了圍。

這樣的木心，我覺得其人，也算是活生色香了。

我沒有資格評價先生，但是，我有一個勉強算是個對子吧，來懷念他:
煮酒品梅畫晚晴，展卷望雪思木心。

這題下面的回答挺有意思的。
評價一個作者，或者陳丹青說的"文體家":不能評價(那還答什麼題啊)，老人（所以全國老年人都偉大了嗎），傳奇(哪裡看出來的？世家子弟波折半生就叫傳奇？)
高中接觸木心作品，由陳丹青始，風行一股對先生的崇拜之風，彼時中二病泛濫，自是抵擋不住，感動涕零，讀那幾首十四行都像是基督徒捧著聖經。讀了大學，印象深刻就一件，唐曉渡來寧，曾問他如何評價木心，大意其所謂成就尚待時間考驗。
說點自己看法(理科生，非專業)，他的詩，的確有節奏，有韻律，但個人覺得不到驚世駭俗的水準，甚至不及一流水平線，倒是覺得他的散文(不知道該叫什麼，短篇？)成就要稍高些，但離一流也相差甚遠。
一個文藝老青年的評價恐怕是最貼切的，畢竟喜歡葉芝，陶淵明，莫扎特和其成就並沒有什麼關係。
非專業，純屬個人口感。

一個在黑暗中大雪紛飛的人哪

真的看過他的文學史，又看過很多家別的文學史的人，想說的是，他確實有很多學術上的硬傷。真的是邊吐槽邊看。

但是，他有他獨到的觀點，角度新穎。他沒有生活在大陸，所以沒有受到某些遮蔽。他的文學史最大的價值是視角和某些觀點。

看完他的文學史，我覺得，還行。但並沒有想把他的作品全部找來看的慾望。因為即便就只在他的文學史中，他的觀點，已經開始重複了。雖然句子漂亮，才氣依舊，重複依然是重複。

並且，他行文也是有些雷同的。觸摸不夠深，又總想肉身成聖。覺得他文章好的，去看看《惶然錄》就明白了。

他能熱起來，是因為很對大多數文青的心思，他們不在乎硬傷，要的就是不同的觀點。畢竟觀點好學，漂亮的話也有逼格。而硬傷，人家會說，不要糾結這些細節，書獃子。

所以，我交個聊文學的朋友，我不聽她談那些人名，談對木心的看法，這試金石百試百靈。

就拿《文學回憶錄》來說吧：木心在這書中提到的所有作品，但凡我有所涉獵的，他的相關評論都給我一種扯談又做作的感覺，而只有那些我無緣接觸的，看起來倒還有幾分段子的味道。
另外，既然《文學回憶錄》據稱出自陳丹青的聽講筆記，那這套書呈現出的品味，到底是木心的，還是陳丹青的，又有人想過嗎？

材與不材之間，裕如也，可納無厚如木心者多矣。