金庸小說與《紅樓夢》等頂尖文學作品相比尚有哪些不足？
金庸小說作品這裡主要指他自認比較好的後期長篇小說，如《鹿鼎記》、《笑傲江湖》、《天龍八部》、《射鵰》三部曲等。
像短篇如《鴛鴦刀》、《越女劍》，早期如《書劍恩仇錄》、《碧血劍》等都因各種局限不做討論。
比如有人就拿《鹿鼎記》與《紅樓夢》比較，還有人拿《鹿鼎記》與《阿Q正傳》做比較，都是相當地肯定此書文學價值。眾位怎麼看呢？
轉一篇文章，修改部分比較沖的語氣：
金庸的小說多男歡女愛，多個體單一慾望延伸。比如段譽、慕容復之流，只是一種單一的慾望，套上一個名字的皮囊進行故事延展。
有的人會為了他們的單一慾望成功或失敗而高潮，有的人則不會。當然，若說金庸的小說里儘是簡單的男歡女愛和單一慾望個體延伸又稍欠公允。金庸能寫人性，也善於描寫各種人性。筆下形象栩栩如生，故事情節也跌宕起伏。
從一種值得閱讀的娛樂性小說來說，金庸近乎發揮到淋漓盡致。
但是金庸小說相對於頂尖文學的差異在於「必然之道」。
什麼叫必然之道？道，中國古籍最喜歡提起的一個字，多少人已經不知道它的本來身份與真實面目。道的本義，是指萬事萬物變化之規律。
小說家以能寫人性為榮，以善寫人性為好作品的標準。金庸的作品中，有俠肝義膽的大俠，有古道心腸的江湖人，還有偽君子，有多情男兒，有敢愛敢恨，忠貞不二的女子。當然還有風騷浪蕩的女人，花心亂性的男人，雄沉的霸者，腹黑的梟雄........還有人妖。乍一看之下，金庸筆下之人性面貌繁多，生動入景，實屬上乘。沒錯，金庸的作品，的確能算得上上乘的通俗小說。
人性之上，還有道的存在。作者若不能意識到表現人性的價值是建立在不可逆的環境規律之下，那麼這部作品就沒有突破消遣讀物的層次。
人性是怎麼形成的？人性是在自然界中形成的，因此人性與世界運行方式的某些必然規律是永遠無法脫離的。只有認識到了這一點，並將人性置於不可逆環境規律之下的範圍內去表現，那麼這本小說才算是脫離了消遣讀物的層次。
這種不可逆環境規律，並不一定是指小說要如偉大的紅樓夢那般完全寫實。而是指作者有沒有意識到這種必然的不可逆所造成的人性掙扎。比如金庸的小說，金庸的小說就沒有意識到這一點，他的許多作品更像是比較簡單的願景寫作。
例如令狐沖，在偽君子師父，勾心鬥角的各大派，以及所謂正邪雙方的對抗之下，儘力保持自己內心的自由，儘力去追求一種精神上的超然和本性。他最終在N次的好運氣，奇遇，中彩票似的協助下，完整的保持了他追求內心世界自由，精神超然的目標。
他的師父岳不群，偽君子，並腹黑的保留著自己的野心，最終失敗。為什麼呢？因為實力不足，最終被他人所殺。
與此相同的，左冷禪等。
以及任我行的復出過程等，倒是任我行這個人物的收場，倒還有那麼點境界的提升。再比如喬峰這樣的人物，其豪邁，俠義，雖然屢遭奸人陷害，並陷入身份囹圄，導致困難叢生，還因為仇恨而痛失紅顏知己。
但他最終也完整的憑藉個人實力和幫助者的實力實現了自己的人生價值，豪邁俠義絲毫沒有稍減。
除了死亡，喬峰絕對算得上是一個勝利者。金庸武俠世界裡，金庸已經決定了獲勝價值觀的最終走向，並安排由故事來決定其優劣。他是作品裡的上帝，通過排布故事走向，實力變化，境遇來完成他所要完成的價值觀優勝評比，在這個過程中，他是不可阻擋的。
也正因如此，讓他的作品與偉大的《紅樓夢》之間，存在著決定性的差距。
所有做了自己作品裡上帝角色，並將人性價值觀置於不可逆環境規律之上的作者，都只能是一個願景作者，所寫出來的作品，始終是無法擺脫消遣文學的檔次。
而《紅樓夢》本身脫離了願景式寫作，能夠描繪人性在不可逆的道之下，追求自己的道。並在永恆的矛盾中完成角色人生軌跡，並展現角色自己的追求，最終無法判定自己的成敗，以表現出人類對於道之永恆的挑戰和敬服這種矛盾對立亘古長存的關係。只有這樣的作品，才能夠稱之為脫離了消遣讀物的有意義、有價值的文學著作。
這就是金庸不能再企及的決定性的差異。
在探討人類對於道之永恆的挑戰和敬服這種矛盾對立亘古長存的關係的著作之中，多以寫實派小說為主。
其中翹楚，當推曹雪芹之《紅樓夢》。
《紅樓夢》寫實之真，筆法之妙，實在無人可望其項背。其本質之優越處也在於不可逆之道在小說劇情之中自然進展。作者不僅不會，而且不能去開啟上帝模式。
不同的人去看《紅樓夢》就能看出不同的價值觀存在理由，更能看出角色之自我價值在不可逆的客觀規律下的掙扎，自我否定卻確定，環環相生的變化之理。
你最終無法看出作者是在倡導什麼，決定了什麼。有不同追求的人可以去認可書中不同的價值觀，並代入其在事物變化不可逆轉之道下的結果來思考自己的人生哲學理念。
我們無法因書中之內容來評定我們自身價值在世界客觀環境之中的成敗，因此我們也不會被書洗腦，這是一種真正的，與作者一同進行的，思考活動。而金庸的小說，太容易看出他倡導了什麼，決定了什麼，他也鼓吹著你去評定自己人生哲學的成敗，並忽視了事物變化之不可逆的道。
以上。
前面幾個回答 說的很好了，我從自己的角度補充些看法吧。
首先，我是個絕對的金迷，但是不得不承認，有些時候，作者的意願過於強烈，使得在看文章的時候，時常會出現從作者的立意和從人物的行為分析得到完全矛盾的結論的情況。
就舉一個我時常和別人吐槽的問題——射鵰三部曲三個男主角，你覺得哪個最渣？
這麼說的話，估計大部分人會推舉張無忌，還有一部分人在楊過和張無忌間搖擺不定。但幾乎沒什麼人會說郭靖渣。
但從行為上分析，郭靖真的不渣嗎？
郭靖成了金刀駙馬後遇見黃蓉就愛上了她，隻字不提未婚妻的存在，完美瞞住了黃蓉；和黃蓉求婚後遇到了華箏，被激了一下就馬上放棄黃蓉的婚約說要娶華箏；說了要娶華箏但又和黃蓉形影不離，沒法給黃蓉名分但又不捨得分開；最過分的是，郭靖其實真的沒有正面拒絕過華箏，他在小說快結尾的時候和華箏談到黃蓉，說的是「黃蓉不見了自己要去找，找到了就回來和華箏成親」，弄得好像是為了義氣才去找黃蓉的一樣，感覺和之前對著黃蓉說華箏只是妹妹是一個思路。
期間，郭靖對黃蓉，華箏等妹子都有牽手摟抱動作，態度也一直含含糊糊，哪個妹子在身邊說話做事就偏向哪個妹子。
所以光看事迹，我覺得郭靖也挺渣的。反正如果有人說楊過張無忌渣的話，我都會有種強烈的違和感，因為我覺得郭靖的行為比他們過分。但是為什麼大多數人都不會說郭靖渣呢？因為金庸作為作者，直接就給郭靖下定義了，他定義郭靖就是憨厚，定義郭靖「把華箏當成妹妹，是黃蓉的好老公」，定義郭靖就是個「俠之大者」。
「俠之大者」「憨厚」的郭靖怎麼可能會渣呢？金庸等於用上帝的視角直接宣判了，郭靖就算做錯了事辜負了人，也都是出於無惡意的犯傻，並不算渣。
類似的問題絕不僅僅是郭靖有，其他人物也有很多這種情況。我個人認為，作者要在小說里表態不是不行，但是表態的東西嚴重不符合常理，就會讓讀者感覺作者干預太強，拉低了小說的水平了。
若干年以後，我們可以拿著名著來分析，比如林黛玉說了什麼什麼話，對方的反應怎樣，告訴了我們什麼道理。但是金庸小說還是做不到的，比如我永遠都不會告訴一個妹子，「如果一個男人拿著未來岳父給的錢來泡你，而且他說他完全忘了未婚妻，請相信他真的是個憨厚老實的人。」金庸的小說，中國大陸讀金庸小說的第一人是鄧小平，在文革結束以前，一般人是無法接觸金庸的作品的。金庸借著改革開放和香港電視劇的東風，席捲了大江南北。
也就是說，金庸僅擁有堅實的兩代人的群眾基礎，以及海外粉絲。金庸的武俠故事還沒足夠的時間打通上層研究與下層傳承一體的任督二脈。而且，現在面臨的問題是，娛樂影視對金庸的消遣和解讀，未能透徹甚至歪曲了金庸的本意。絕大多數人對金庸的觀點，僅僅是多看了兩部電視劇。現在對金庸的怎樣評價都太早太難。
名著之所以成為名著，經典之所以成為經典，都是因為流傳時間之長，受眾範圍之廣。就好像，我相信《海賊王》這部動漫，不會因為它是動漫，不會因為它是給孩子看的，這樣之類的觀點，影響它在一兩百年後成為老少咸宜的經典名著。金庸的作品，瑕不掩瑜，也有他的傳承。
我看了很多題目下的答案，覺得很多人說得言之有理，十分受用。大家往往把金庸與《紅樓夢》比較，如果比之於《水滸傳》或者《基督山伯爵》之類的，金庸的小說也是蔚為大觀了。我也是看了 @孔鯉 的回答後想反駁一下，不吐不快。
四五歲的小孩子可以開始培養閱讀習慣了嗎，可以從哪些書開始？ - 程浩的回答
謝謝你 @程浩有一回，學校組織活動。同學都參加了，他偏偏不去。他父親問他原因，他說：「我和他們不是一路人。」他父親問：「怎麼個『不是一路人』？」他說：「我喜歡看雨果、海明威和福克納，他們看得都是些金庸古龍的。」他父親說：「你覺得看雨果、海明威、福克納的書，比看金庸、古龍的書更有學問？那你倒是給我說說，你還沒讀過金庸和古龍的書，你是怎麼知道的？再者，你能給我說說，雨果是如何理解善與惡的？海明威筆下的愛情表達了什麼？福克納的創作形式給後世的西方文學帶來了哪些影響？」
我朋友頓時語塞，一句話都答不上來。
從那時起，我明白了一個道理：書的品質或許有高有低，但必須在你親自讀過之後，才能作出判斷。這雖然是一個簡單得不能再簡單的道理，可是我周圍的許多人其實都不明白。或者說他們也許明白，但是沒有人能在盲目作出判斷之前，真正意識到這個問題。從某種角度上講，他們判斷一本書（不限於書）的依據往往是自己的潛意識，而這種意識又是受外界輿論所導向的。可以說，他們對一本書的價值判斷，基本取決於這本書在文化界以及社會上處於一個什麼位置。如果這本書是一部常人公認的經典著作且與流行文化有一定距離，那麼當他們拿起這本書的時候，就會想當然地認為，自己是拉著聖人先哲的手，一步步地踏入了「文明的殿堂」。而那些流於世俗的凡人，則與他們有著不可逾越鴻溝。每每想到此處，他們的內心就會升起一絲優越的「孤獨感」。他們活在自我建構的「文明殿堂」里，時常自詡自己為「孤獨的人」。而我恰恰認為，這些「文明殿堂中的孤獨者」比那些熱衷於成功學和心靈雞湯的俗人更加無知。這類人往往自以為到達了無人知曉的廣闊世界，其實不過是將自己關進了臆想出的精神牢籠，變成了一名「文化的囚徒」而已。
我曾經不止一次地思考過，到底是從什麼時候開始，我們閱讀一本書，不再是關心書籍本身的內容，而是更多地關心起這本書是不是足夠深刻，足夠嚴肅，足夠掩飾起我們無知的大腦和空虛的靈魂，以及先天不足的文字品味。說得直接點兒，到底是一種怎樣的卑怯心理，才會想到要用區區幾頁書來裝裱自己的人格？
一本書的價值如何體現？不是看什麼人寫它，而是看什麼人在讀它。如果一部曠世經典落到一位徒有其表的人手中，那即便是《聖經》、《史記》、《廣義相對論》，也不過是變成了妝點自己的胭脂水粉，未見得有什麼價值。而真正能夠將一本書的價值體現出來的，永遠是那些充滿好奇心和求知慾的讀者，永遠是那些對知識有著虔誠信仰的讀者，永遠是那些專註於書籍內容本身的讀者，永遠是那些熱衷於總結、分享與傳播的讀者。他們對未知事物有著足夠的熱愛，以至於忘了注意自己拿起這本書時的姿態是不是足夠優雅，足夠獨特？可以說，一個「重其神而舍其形」的讀者，才是一個合格的讀者。
問題不在於題材、價值觀，主要是作品的歷史價值，包括對當時社會風貌、生活圖景的展示。
比如說《金瓶梅》幾乎是晚明經濟史，賣房子置地，衣食、勞動力價值都有詳細的白描式記載。《紅樓夢》則是清代家族生活的記述，對當時的姻親、禮法、社會結構都有深刻的揭露，可以看到很多社會內在的矛盾。
和這些相比，金庸小說更像架空文學，雖然他會參考史實，但是人物都是孤立於社會的，不與社會的經濟生產發生任何聯繫。歷史演變、民族之間的矛盾簡單地歸結於侵略與防守。展示人性，他給出的是一個簡化的模型，大家為了武功秘籍，天下第一而去爭奪，併產生愛恨情仇。基礎不是社會內在的矛盾，不同階層的人之間的碰撞，而是架構出的武俠世界。
在人物的塑造上，金庸可能比老前輩們還要保守。好人、壞人很分明，或者好人變壞了，壞人變好了，變了之後也很分明，這是因為架空背景的孤立性，所以也失去了人物立體展示的基礎。現在去讀金瓶梅，還是會覺得很先鋒，筆觸是冷眼看民生疾苦，作者寫來一定是含著一包熱淚，才會把人寫得那麼透，那麼複雜。每個人不同的經濟、社會基礎，她所做的選擇，自己的小心機之可恨可惡可憐。人的結局不完全是善有善報惡有惡報的那一老套，都要死，都逃不過，就是無常。
特別不贊成從寫作技巧上批評金庸的一些答案。
有人說金庸書裡面太多巧合，這個倒是不應該指責他，因為在閱讀的時候這些巧合的呈現方式並不突兀，他的描寫會使閱讀時候有種柳暗花明又一村，跌宕起伏的快感，而沒有因為巧合而齣戲。
從文筆的角度，有人說金庸文筆不好，我真的哭暈了。就好比劉慈欣，你也不能說他文筆不好。我覺得文筆在於謀篇布局的技巧，描述的節奏，遣詞造句倒是末流。金庸小說讀起來有種速度感，並且敘述結構非常巧妙，也經常嘗試創新。從具體的語言描述上，金庸可能是白話小說寫的最好的了，有華麗辭藻，也有恢弘意境，並且這些都完全不妨礙情節的推進。
我想說的有三點：
其一，題主不應該在問題中展露自己的觀點立場。
其二，比較需要「各方事物屬於同一範疇」這一基礎條件。
其三，人們很難擺脫既成事實對於自身觀點的影響，即，個人觀點往往是社會上已經存在的觀點的統和與變形。
做一個假想，假使金庸在清朝年間寫了他的一些作品，而曹雪芹在當代寫了《紅樓夢》。先不要著急否定這個完全不靠譜的設定，我們來假想一下，在這種情況發生時，他們的作品會受什麼樣的的待遇：
金庸因為生在清朝，他的作品傳承下來所經歷的時間較長，書的內容都可能有許多部分被修改過。但同時，因為作品數量眾多，且題材為群眾所喜聞樂見，所以在民間以及學界都有一定的地位，甚至到了當代會有可能會出現名為「金庸作品研讀會」或類似名稱的組織。
而曹雪芹雖然活在現代，但卻憑藉自身的文學修養，寫出了《紅樓夢》這一作品。
首先定義「什麼是頂尖文學作品」……
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時間。
文筆，故事，到了一定的層次後，多點少點都是無所謂的。
文學作品是否頂尖，只能拿它當時對時代的影響力來評判。
很多世界名著，放到現在來看，很屌么？
所以我們現在無法評判金庸的作品是否頂尖，只能留待後人評說。
@孔鯉 轉載的文章乍一看不明覺屌，其實無論從「頂尖文學」下手還是從「金庸小說本身」下手，都可以舉出簡直不能更多反例，它用看起來很厲害的文字架構了一個根本不成立的邏輯，它舉的金庸例子仔細想想也基本是扯淡??? 。謝邀！
實名讚同@孔鯉 的回答！
此外，多說幾點……
1.作品的內容含量。
不是說金庸先生作品內容匱乏。說實在的，除了武俠、功夫、歷史。幾乎沒有別的了。像有些寫得好的，甚至還能包含佛家思想，儒家思想。（天龍八部，連城訣） 但我們看《紅樓夢》，也完全不在一個量級上。紅書中，服飾、禮儀、食品、建築、道學、歷史。。。都有包含。這不得不說，得益於曹雪芹的寫實能力。
2.思想
一句話：金庸寫的，是故事。稍微碰到了一點思想的境界。就比如說，郭靖的生活，很多都是劇情推演的。而很少有直接的矛盾。
而曹雪芹寫的，是人！是生活。。。
3.推敲
說句不客氣的話，金庸先生的故事，很少有需要推敲的地方。而紅樓夢真的是一段一玄關。補天無用之石，內涵的意思無用還是大用。
4.境界
金庸是通過自己嚮往的俠的內核，來編纂故事。安排矛盾。所以金庸作品的思想內核，是很平的。
而曹雪芹呢？是通過生活本身，來寫生活，寫出了人生，寫出了人和道！因此紅樓夢的思想是一個不斷深化的過程，就像礦坑一樣，可以不斷被讀者深挖。。。
題目是距離紅樓夢還有多遠
我想說，為啥要找最厲害的那個比。。。。。
一流小說和二流小說之間的分野是境界。
境界有高下之分，金庸小說的境界不高，所以成不了一流小說。
有人說，題材限定了成就。這句話，可以說對，也可以說不對。寫純文學，天生在題材上有優勢，容易躋身一流之境。
而要限定武俠題材，寫出一流小說，理論上可能，但卻連金庸這般天才也做不到。金庸小說，非常接近一流，但始終美中不足，無法和真正的殿堂級名著相提並論。
一流境界的小說，有一個特徵，就是平衡性極強。出乎現實，高於現實，又與現實水乳交融。換言之，小說非常真切。一流小說，能時常讓人恍惚中，有種身臨其境之感，讓你分不清，是真實，還是虛幻。
要想構造這種平衡性，需要有極大的節制和寬容心。不能開上帝視角，不能貪心，還需要有悲憫心。不僅同情主角，還需同情反派角色。但同情也不能泛濫，否則，就成濫情小說了。簡單來說，就是做到無偏愛，即便有偏愛，也不能表現得過於明顯。不然，就顯得吃相難看了。
金庸寫小說的帶入感非常強，自己化為主角，幾乎不能說是寫幻想小說，而可以說是寫自傳小說了。所以他過於貪心，主角光環太過強烈，總是無往不利，遇上挫折，也是求仁得仁，並沒有命運的無常感。可以說，他筆下的主角，大體上而言，總是運氣極好，從來是人生贏家。就算是蕭峰，明面上看上去很慘，打死心愛的阿朱，又深陷冤枉之中，但沒有阿朱，還有阿紫，而蕭峰，最後也因阻止了金國侵宋，不僅是恢復了名譽，反而成了絕無僅有的英雄人物。這哪是書中主題要寫的悲劇，不過了摻了苦味的蜜糖罷了。
再說連城訣主角狄雲，同樣看似悲慘，卻有著個光明結局，雖失去師妹，卻還有水笙做為補償。
除了這兩個主角悲慘些，別的主角，簡直要說是洪福齊天了。美女、名望、武功，一個也不能少。不僅如此，和主角搶女主的男配角，下場必定十分凄慘。如林平之，慕容復，宋青書，而稍有看不上主角的，或棄主角而不顧的，下場也好不了哪去。如連城訣里的主角師妹戚芳，笑傲江湖裡的岳靈珊。而要是完全看不上主角，如朱九真，那下場就更不用說了。
對比金庸小說，一流小說，紅樓夢，具有真正悲天憫人，冷靜節制的氣度在。曹雪芹對筆下的人物絕對沒有偏愛。好是好，壞是壞，好時烈火烹油，壞時凄慘冷切，這才是真正的大宗師手筆。
有人會說，那麼，是不是小說主角悲慘，最好男女主角全滅，就是好小說了？
為哀愁而哀愁，為悲慘而悲慘，那不是天才手筆，而是濫俗。例子就不用多舉了，感動中國，知音雜誌，選秀節目，都是濫俗的典範。
之所以要悲慘，之所以要死人，是因為，若是現實，必然如此。按照天龍八部和連城訣的大體趨勢，蕭峰和狄雲，不應該在跌入命運谷底時，開金手指重獲輝煌。而這就是命運的無常，和現實的不可避免性。好比是灌籃高手，為何會成為一流漫畫，就是因為，平衡性構造得極好，該輸的比賽絕不會贏，沒有開上帝視角；沒有像足球小將一樣，不斷開金手指，不斷創造出匪夷所思，不符合現實的劇情。
悲慘有度，哀愁有度，張揚時張揚，內斂時內斂，就是喜劇，從頭到尾，沒有死一個人，但做到不誇張，不做作，渾然天成，也能成為一流名著。
武俠小說，再怎麼天馬行空，也是對人生的模擬。理智上節製冷靜，不偏不倚，情感上悲憫包容，氣度萬千，是作家臨摹現實的關鍵所在。這就是為什麼，紅樓夢似幻卻真，而金庸小說，除了故事講得好之外，不論金庸再怎麼用生花妙筆融合武俠於正統史實中，也還是透著一股揮之不去的庸俗氣。
金庸的小說里的每一個人角色都是他自己的一部分分身。
紅樓夢裡的每一個角色的某個部分都屬於曾經真實存在過的某個人的某一部分。
剛好看過一篇關於金庸小說與紅樓夢的比較文章，原文比較長，略有刪減。
看到目前的答案，好像還沒有對這兩者都比較了解的回答。
答題這種事情，如果太主觀了，雖然很容易獲得共鳴，得到很多贊同，但是也容易走向偏激。
有位搞電子科學的老前輩，在《金庸小說的思想歷程》發表後，指著「相信總有一天，世人會象承認安徒生一樣，承認中國的金庸」一句，連連搖頭，「金庸的武俠小說我又不是沒看過，永遠不會成為偉大的小說」。我就問：「那你覺得什麼樣的小說才算是偉大的小說？」他深思熟慮一會，答：「《紅樓夢》那樣的小說。」
對於傳統的學術理論而言，評判武俠神話的價值似是一道障礙，但我以為，成千上萬的小說，所重者無非是靈魂和技巧。
一、浪漫主義
金庸從未去過揚州，去過大理，去過皇宮，更別說平原沙漠、冰島雪山。除家鄉海寧外，小說中的地理背景金庸大多從未去過。但當我們隨段譽進入無量山鏡湖湖底，欣賞水底洞府的奇妙景緻時；當我們隨韋小寶雙兒在北國的雪原鹿群中奔弛時；當我們隨張翠山、殷素素在冰島的洞穴中烤火時，我們雖明知是虛構，仍情不自禁神遊其間。
《紅樓夢》寫景一般簡略樸實，最詳的要數「大觀園試才題對額」，每一處住所有一番描繪。讀者印象最深的蘅蕪院的奇花異草，卻全是杜撰，多是「字彙」或「離騷」中的古植物名可能來自曹雪芹家藏花譜《離騷草木疏》。
高爾基說：「大藝術家身上，現實主義和浪漫主義似乎始終是結合在一起的。」賈寶玉和一大堆女孩子生活在一起，以歷史的現實眼光看來，在男女之防嚴密的封建時代，幾乎不可能。倘若他只有十三四歲，或十五六歲（書中一再壓縮年齡），則主人公顯得難以置信地早熟。但《紅樓夢》仍是 一部現實主義經典傑作，它的現實性並未因故事的不可靠因素而動搖。
所有的浪漫主義者都傾向於對現實進行再創造。《紅樓夢》將現實的素材高度概括，再創造出一個集時間、地點、人物一體的現實中不可能存在的大觀園；在此之上，又設置了一個隱隱約約的神話世界。現實中的人物被影射為神話中宿命的原型、下凡歷劫的幻象。再創造或神話結構取決於作者的審美傾向和表達能力，這是一種非常個人化的表現藝術。武俠題材具有誇張性，當然更不是現實的摹仿。武俠小說的再創造結果，一般就有江湖類似大觀園的作用，是集時間、地點、人物一體的人生舞台。
關於江湖問題，金庸有一段重要的評述。「……在希臘悲劇中，表演者常帶面具，與中國京劇的臉譜差不多，臉上的表情看不清了，而幕後或舞台旁又有大合唱，唱的時候台上的對話暫時停止了（中國的川劇有類似手法），這就使觀眾和表演者拉開了距離。這一距離令觀眾意識到舞台上表演的是一個故事，它與現實並不相等。……武俠小說如果用寫實主義或現實主義的表現手法，恐怕是很困難的。」
這段話有兩個要點：一、武俠小說中的江湖拉開與現實與讀者的距離，是完全應當的，因為素材本身並不切實際；二、其它形式的文藝，如戲劇就常採取某種誇張的形式，以滿足距離的美感。
距離產生美感，這是我們常聽到的。倘若韋小寶的故事由現實主義者來寫，定會失去大量讀者，因為韋小寶的故事和韋小寶所處的環境在歷史上完全有可能存在，每一處歷史中幾乎都有韋小寶故事的影子，而對一種熟稔的現象，讀者自然提不起興趣－－人都有尋求新奇的本能。韋小寶在一場市井鬥毆中偶然走進江湖，有老到武俠閱讀經驗的或初涉武俠小說的讀者都會感到驚異，被描寫成具有超人力量的武俠世界，居然有和現實世界相通的本質。
武俠及江湖等不現實的因素可以轉化為達成驚奇效果的隔離手段，只要小說內容確實具有深刻的真實性。武俠及江湖還發生另一種作用，即方便情節的劇烈發展。情節是素材的結構形式，大量通俗題材作品都是單一的情節劇－－當然金庸是例外。但金庸小說情節仍不外藉助一些武俠小說常見的模式，如學藝、奪寶、仇殺、比武、結派等等。比如《邊城訣》，核心情節不外是奪寶由於武俠世界被公然賦予暴力因素，奪寶爭鬥空前慘烈，怵目驚心。同謀間勾心鬥角，師徒間互相欺詐，有人合力謀殺師父，有人活活悶死親生女兒，還有人吃人肉！預謀十幾年的瘋狂機心，都是為了有一天能佔有寶藏。激烈的情節發展把貪婪的人性放大，將人性的扭曲深刻在書卷之上。
綜上所述，（亞）神話結構的意義不外兩點：一、幫助讀者擺脫現實，娛樂讀者；二、隔離現實，放大現實或推動現實，隨著閱讀的深入，現實將越發強烈地刺激讀者。
由於大量通俗題材和文藝僅以實現第一項為滿足，文學殿堂的統治者便將通俗作品與非通俗作品區別對待，似乎認為只有非通俗題材類作品才能完成文學的使命。於是乎文學被假想為兩大陣營，一曰通俗，一曰高雅。有跡象表明這種錯誤正在糾正中。我們感謝金庸為中國文學作出的貢獻，他的小說也許可以喚醒沉睡於象牙噩夢中的文學。
《紅樓夢》的創作過程是漫長的，至少經歷了二十年。後期，曹雪芹將原先固定在小說後半部的太虛幻境搬至第五回，致使小說結構斧鑿過重。其目的之一是為了加強悲劇的宿命氣氛，二就是為了讓神話搶在真實內容展開以前進入讀者視野，象徵人生宿命的太虛幻境使讀者得以預知的目光冷靜地察看人物的命運。小說剛開始還披著一切虛幻的外衣，隨著悲劇的現實內核益漸深刻的演繹，受到預言隔離的讀者感受到強烈的震動。
《紅樓夢》表現人生和社會內容居多，而金庸小說涉及了文化、歷史，特別是政治現實的再創造，好象知識面比曹老夫子還廣。但是以單獨的一部來看，沒有哪一部的容量及得上《紅樓夢》。
兩者接近的人生主題大致有兩處：青春的緬懷和青春的毀滅；現實的思索和理想的執著。
龔自珍詩：少年哀樂過於人，歌泣無端字字真。既壯周旋雜痴黠，童心來複夢中身。少年時代的情愛悲歡，遭際坎坷，當成年老邁之後慕然回首，便有了「夢中身」的恍惚。賈府衰落後寶玉「寒冬噎酸齏，雪夜圍破氈」，比較當年「白玉為堂金作馬」時的盛狀，能不有「夢中身」的幻覺？當狄雲走出惡夢，在茫茫雪地上賓士，回憶少時與戚芳青梅竹馬的純情時光時，也就是這種心情。我們讀完金庸書中所有少年人的故事時，一樣可體會到這份「綿綿不絕的傷感和孤獨」。
尤以《飛狐外傳》、《白馬嘯西風》、《連城訣》等幾部悲劇意味甚濃的小說抒情基調最近《紅樓夢》。所謂「悲劇就是把有價值的東西毀滅給我們看」，這句話被引用了多次，實際象麥克白這種小人，算不上是有價值的，他的毀滅還是悲劇；不如說「毀滅美的悲劇是最理想的悲劇。金庸小說與《紅樓夢》的悲劇之美都不脫這條規律。金庸小說特別是中期作品中充斥著毀滅的道德、毀滅的正義、毀滅的青春、毀滅的愛情，尤其是毀滅的美好女性，這同《紅樓夢》又極相似。
《紅樓夢》中，寶黛詩化的愛情帶有先天的脆弱性，「木石前盟」最終被世俗的「金玉良緣」取代，深刻地將理想與現實，天上與人間隔離。而金庸筆下的愛情，不論悲劇喜劇，在美遭受毀滅後，從未有世俗人事取而代之。《紅樓夢》終局「好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨！」家族中所有人遭毀滅性打擊而四散分離，「這個現實世界毀滅人的價值，毀滅美的事物」，強烈非愴的人生幻滅感上升為所有生命的幻滅感。金庸小說卻大多有喜有悲，主悲則染悲，旨趣而點悲，寫心了幾家歡喜幾家愁。金庸作品很多具有史詩性，常以「高尚的風格描寫偉大、嚴肅的題材，主人公是一個英雄或半神式的人物，他的行為決定一個部落或一個國家的命運。」具有神話般力量的英雄人物代表良知影響了歷史，給予讀者無上的滿足。月兒彎彎照九洲，金庸小說的悲劇感染力雖遠不及《紅樓夢》，如今的「金迷」卻不比「紅迷」少，想是因為平常人都過著悲喜四季的生活。
《紅樓夢》把多重主題來回穿針引線，編織成一件虛虛實實、真真假假、永遠琢磨不透的藝術品。風月寶鑒在火中泣：「你們自己以假為真，何苦來燒我？」到底風月繁華是真，還是冰冷骷髏為真？小說寫盡繁華風月，沒有明確答果，讀者可用自己的生活經驗加以理解。書中又大量採用影射、預示、幻筆等手法，彷彿萬花筒一般，支離破碎，閃閃爍爍的表現效果伸展至無窮無盡的空間，令小說描寫藝術達到前人無從想像，後人無可摸擬的境界。金庸任何一部小說都達不到這種境界。但是作為不斷突破的優秀作家，晚期作品表現出對早期許多意圖的反省甚至否定，都能說明他毫不含糊的真誠和天份。
二、戲劇結構
以上提及金庸關於江湖的那段話，暗示他的小說與戲劇有關。其實白話小說原本就脫胎於說唱藝術－－正可以理解為戲劇的一種變種，所以舊白話與戲劇有著與生俱來的聯繫。舊話本起頭往往是：「話說……」，模擬說書人敘事的方式，並常夾以一大段有關議論。這一方式恰恰無意間迎合了隔離的需要。
大觀園就象是一座舞台。在這場舞台劇的劇幕尚未正式拉開以前，有幾段過渡戲，類似戲劇中序幕的性質。一是石頭下凡，這一亞神話結構讓故事在起始處就和讀者拉開了距離。石頭所發關於後文故事的議論，正同舊白話起頭的議論一樣，不過是借石頭而發罷了。二是「冷子興演說榮國府」，是戲劇中常見的引齣劇情的方法。三是甄士隱的故事。甄士隱一生的衰落是賈府的縮影，也是賈府的預演。讓小說以悲涼的大觀園以外的世界寫起，再轉寫大觀園內具體由盛至衰的過程，可使小說「一切幻滅」的表現空間延伸至全部的世界。如此編排，實為創舉。
《鹿鼎記》開篇第一回「縱橫鉤黨清流禍，峭茜風期月旦評」，描寫了一場酷烈的文字獄。中國的政治一向為「問鼎天下，逐鹿中原」而變本加歷地塗毒生靈，殘害教化，由此窺見一斑。在韋小寶故事以外的世界中存在的現實遠較韋小寶的經歷殘酷、深刻。同甄士隱的故事擴張了悲劇空間一樣，「明史一案」把小說的悲劇主題直指向歷史深處。顧炎武、黃宗羲等人談及天地會陳近南諸事等如向讀者預先交待《鹿鼎記》的故事背景。與《紅樓夢》不同的是，這一回同下文情節銜接不上，顯得孤立。
嚴格說來，早期創作中金庸並未注意到隔離的問題。甚至在創作中期，金庸盡量放棄白話的傳統風格，轉用煽情式的五四新文藝腔。尤其是《連城訣》，全書充斥著情節演變的緊張感，將讀者完全吸入一個瘋狂獸性的世界。到《倚天屠龍記》、《天龍八部》時，舊白話樸素冷靜的風格悄悄抬頭，至後期情形來了個大轉變。在戲劇史上，戲劇反諷是一種常見的形式。但是中國小說史上，甚至世界小說史上也只怕難覓《俠客行》這樣的反諷傑作。反諷正是實現隔離效果的一大手段。一旦用石破天這個單純潔白、不明事務的人把《俠客行》的故事世界同讀者隔離開，讀者立即發現這個世界實質無是生非、莫名其妙。由於內容的真實性，讀者笑得越歡，心情就越沉重。《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉著胡琴出場，小說未尾又拉著胡琴遠去，琴聲「凄清蒼涼之意終究不改」，「曲未終而琴聲不可聞」，暗示大團圓的結局只是一種假象。想起《傾城之戀》的開頭末尾，「胡琴咿咿呀呀拉著，說不盡的蒼涼故事－－不問也罷！」都是控制讀者與故事之間距離的有效手段。
《紅樓夢》雖有某些戲劇特徵，在對戲劇手法的借鑒上卻遠不及金庸，這也是當然的，金庸寫作時已有了充分的劇作經驗。而且在曹雪芹的時代，戲劇發展遠不及西方成熟，一般開場人物都是自報家門「小生姓張，字洪，名君瑞……」，那時無論戲劇小說，結構都是粗糙散漫。由於缺乏情節經驗，舊白話小說不明白控制故事起點的道理，所有的敘事幾乎都是從頭說起。這樣一來，一旦所敘故事龐大而瑣碎，結構就往往相當散漫。《紅樓夢》即便處處精心鋪排接應，總體還是顯得散漫，不過這正是曹雪芹表現天才的地方，藉此他將小說的散漫演繹成一種視風格，即這個世界本身就是散漫的。
經典的戲劇理論認為，戲劇的變化過程無非是：複雜局面－－危機－－解決，這一公式實際是一切有情節的文藝作品的形式本質。所以作品結構的關鍵在於小說開始時處於故事的哪一階段，是危機之前還是危機之後。
中國的舊白話流行早起點。《紅樓夢》除開頭處同甄士隱並行的賈雨村部分故事運用了晚起點外，從寶黛初會開始寫起，順序描寫了許許多多人的故事，這些故事都有高潮，又都是為了小說的最高潮家族敗落的剎那準備的。八十回時已有家敗的預兆，可惜後半部遺失，未能讓天下人領略危機驚心動魄的那一刻。金庸小說全然不同，大多將小說作明暗交替的兩條線索處理。明的一條以主人公的行事為線索，把主人公的故事從頭寫起；暗的線索不一定在小說起始出現，但每當這條暗線索正式向讀者示意時，故事已進入危機階段，甚至危機已過去。即明線採用早起點，暗線偏向晚起點。這明暗兩條線索有時交叉展開，有時並列而行。如《連城訣》以狄雲同戚芳父女三人的平靜生活開始寫起，實則彼時戚長發師兄弟三人的衝突已如弦上之箭，不得不發。整部小說看似主要描寫狄雲的悲慘遭遇，實則是對故事核心奪寶事件進行的抽絲剝繭的追溯。隨著狄雲逐漸走出噩夢，多年前已經發生、並一直持續發生著的現實完全露出了猙獰的面目，並達到高潮。令狐沖相對於岳不群、袁承志相對於金蛇郎君，張翠山相對於謝遜，張無忌相對於周芷若，虛竹相對於逍遙派，寶樹等人相對於胡一刀等等，都是明暗相間，暗者突起的處理。
這種方式並沒有在小說中形成固定格式，而是在創作中不斷進化的。如《笑傲江湖》，其獨特的風格正在於對明暗線索精細獨特的處理。主人公令狐沖是正面人物，他令讀者記憶猶新的出場式卻是借師弟們和儀琳大段的口述勾勒而出的。當衡山腳下茶館中華山弟子第一次提起令孤沖「這會兒多半酒也醒了」，此時林家滅門一事已經過去，下一個危機還未到來，接著勞德諾等人倒敘林家滅門前後的複雜經過。突然定逸師太出現，大聲叫罵令狐沖，登時令狐沖成為人人減打的淫賊，危機再度出現。就在眾人準備圍殲令狐沖，危機一觸即發時，俯琳回來了，詳細講解了令狐沖甘冒奇險，智斗田伯光，救她脫險的過程。在儀琳述說時，令狐沖與田伯光的惡鬥已經過去，即令狐沖的出場過程中真正的危機已經解決，然後由純真溫柔的儀琳說來，自有一番繪聲繪色的驚心動魄。這種危機四伏，波瀾起伏的寫法，令多少作家夢寐難求。
通俗題材賦予情節的緊張性，使危機得以常常出現。只要布置了確定的地點、時間、人物，即可成為舞台，然後推動危機衝突，達到故事高潮。《射鵰》中牛家村；《天龍八部》中蘇星河的棋局；《連城訣》中的大雪谷，《飛狐外傳》中商家堡等等，上演了許許多多膾制人口的舞台驚險劇。人物的個性在危機高潮中被發揮得淋漓盡致。所以金庸筆下的人物都是徹底的人物，少見平庸如麝月之類的人物。
把晚起點的敘述方式夾雜在早起點的故事之中，甚至以晚起點的故事為主（如《雪山飛狐》）在白話小說史上雖非創舉，亦屬少見。金庸在這方面的探索為長篇小說創作留下了寶貴的經驗。
三、敘述角度
以上論及金庸小說與《紅樓夢》在戲劇結構方面的相類似和差異。武俠愛好者或許聯想起古龍。古龍小說情節緊密，對白強烈，無一不是純粹的情節劇，戲劇感很強。然則古龍與金庸的差異究竟在哪裡呢，使我們覺得他們全然不同？除了一個喜歡一句段，一個喜好幾句一大段外，二者最大的不同應在於敘述結構的不同，即敘述人稱、敘述角度、敘述視角等等的差異。
大部分小說傾向於第三人稱敘述，這一點不消細述。敘述角度則大致可分為兩種：全知敘述和有限全知敘述－－即次知敘述。所謂全知或次知，是針對小說中隱藏的敘述者而言，即敘述人對故事內情是完全了解，還是只知道一部分。最早的白話小說都是全知敘述。
次知敘述在《金瓶梅》時悄悄出現，到得《紅樓夢》，又經歷了大刀闊斧的革新。大量的次知敘述讓《紅樓夢》的小說世界耐人尋味，小說史上次知敘述的成功典型薛寶釵，其舉止言談「淡極始知花更艷」，內心世界一直讓人品琢不透。寶玉睡夢中罵「和尚道士的話如何信得！什麼是金玉姻緣，我偏說是木石姻緣！」薛寶釵聽了，「不沉怔了」，反應只一「怔」字。這個處處有意表現大家閨秀氣度的冷美人，對寶玉究竟是否有情？還是介於有情無情之間？聽了寶玉的夢話，她是尷尬、驚異還是失望委屈？書中一字不提。十九回滴翠亭邊聽到小紅墜兒的談話，她假裝追趕黛玉，矇混過關，有沒有嫁禍黛玉的陰險用心？全憑讀者自己琢磨了。中國藝術崇尚寫意，簡略形體，所謂留得空白天地寬，國畫書法都是如此。這一鮮明的敘述風格，永遠啟迪著後世作家。半明半暗的描寫使人物和事件在客觀的視覺中留下了意味深長的空白點。
《紅樓夢》是中國小說史上的巔峰之作。它的成熟特徵之一即是形成了一套成熟的敘述風格，也應是後世浪漫主義作家最為注重的技巧。簡單地概括下來，即把全知敘述（包括具體微的心理動機描寫）對準了主人公及主人公代表的理想世界；而對薛寶釵、襲人等一些性格複雜、城府極深的人，對暗晦的、現實的人事則布置以次知敘述。這是將浪漫主義與現實主義結合起來的一種極高明的技巧。
金庸小說中全知敘述和次知敘述的複合運用，幾乎可令曹雪芹含笑於九泉。郭靖、楊過、胡斐、狄雲、張無忌、令狐沖、韋小寶等主人公，描述一概全知全明，並無半點疑竇；而周芷若、白世鏡、岳不群、林平之、方怡等反派人物的嫌疑角色，他們的墮落過程、變態心理或醜惡罪行幾乎大半是暗寫伴以側寫，全部作次知敘述。在次知敘述時，有時反面角色會跳到明亮面與讀者見面，套用假全知敘述實則仍有所不知（如岳不群）。因此像《笑傲江湖》之類批判氣氛濃重的小說，總體還體現出光明的朝氣。
比如林平之，他原是一個正直熱血青年，後來徹底變壞，殘殺了對己赤誠的妻子。他的變壞有個過程，全部是暗寫。嵩山腳下深夜大道上，眼盲的林平之對岳靈珊一番連聽帶說，讀者可抓住些端倪，可是還是不太清楚。前文岳靈珊說他「你和爹爹一模一樣，就只管肚子里做功夫」，林平之什麼時候成了肚子里做功夫的人？自下華山之後，林平之的描寫一直是中性，雖然剛強之態觸目，心機之深已不可測。在漫長和屈辱的伺機復仇過程中，林平之發覺最大的敵人是自己的師父，此人虎視眈眈於辟邪劍法，得之後更欲將林平之置於死地。林平之死裡逃生，冒險偷回劍譜，又自殘肢體，最後復仇眼盲，終致心態扭曲，殘忍無比。他劍殺靈珊時，勞德諾正一旁監視，自然深知一已性命操縱人手，只有殺了岳靈珊才能獲取勞德諾的信任。但倘若他顧念與岳靈珊的交情，尚存良知，決計不可能一劍穿透岳靈珊的身子。在這揮劍的剎那林平之狠下了死手，可見他對於人世間一切的憎恨。林平之的心理變態過程書中未加描繪。僅讓讀者自行猜想，所以晦暗的東西雖然充斥在書中，由於正面大量描寫的只是令狐沖和任盈盈等幾人，全書還是洋溢著笑傲脫俗的健康氣氛。
也有不是反面角色多用暗寫的。典型即《笑傲江湖》中的莫大。嵩山比劍時以莫大之功力竟會讓岳靈珊擊得口噴鮮血，斷了幾根肋骨，他是有意詐傷還是故意自傷？書中莫大顯得行蹤詭秘，莫測高深。但這是因為莫大雖是正面角色，卻被賦予了某種冷眼旁觀意義的原因。甚至莫大就是作者本人，而作者是不好意思過多介入故事的。
四、視覺運用
除了借鑒傳統的複合角度敘述手法以外，金庸對視覺的豐富運用也足以證明他是曹雪芹之後的第一人。中國白話小說中視覺的運用一向遠較西方小說豐富。似《亂世佳人》開篇首句「斯佳麗．奧哈拉長得並不是很美……」在白話小說中幾乎不可能出現，因為白話通常只借角色之眼描繪肖像。如林黛玉，從出場到進入賈府，在遇見寶玉之後才通過寶玉的眼睛勾勒出她的形象。
金庸小說中肖像描寫泛濫，九成九是借角色之眼觀得。如蕭峰剛出場，段譽眼中看來是「……濃眉大眼，高鼻闊口，一張四方的國字臉，頗有風霜之色，顧盼之際，極有威勢。」並接以一段暗贊，「好一條大漢！……包不同自吹自擂什麼英氣勃勃，似這條大漢，才稱得上『英氣勃勃』四字！」又如木婉清，第一次向男人掀開面幕時，「如新月清輝，如花樹堆雪，一張臉秀麗絕俗，只是過於蒼白，沒半點血色。」精彩勾描，散珠斐然。
林黛玉初次出場，「兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似泣非泣含露目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。嫻靜時如姣花照水，行動處似若柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。」通篇是感性，沒有服飾裝扮的交代。整整八十回內幾乎沒有林黛玉身材五官、衣著裝飾的詳細描寫，偶為應景一筆帶過。林黛玉的形象顯得十分縹緲。這種形象設計，張愛玲認為是「為了讓每一個讀者聯想到自己生活中的女性，……作者在這方面深得浪漫主義訣竅。」而薛寶釵則全然相反，有好幾處裝飾肌膚面貌的具體描寫，突出了她的市俗氣。金庸也並非全不領會這一訣竅。令無數讀者傾倒的令狐沖就是以「腰懸長劍、臉色蒼白、二十來歲年歲」的模糊面目出場的，後昏迷在群玉院，在深陷相思的儀琳看來，仍只有「長方臉蛋、劍眉薄唇」八字評語，令我立即想起賈芸眼中的襲人，「容長臉面，細挑身材」，下筆一樣地謹慎。
當然在一兩年內趕寫出來的東西與千錘百鍊幾十年的《紅樓夢》不可同日而語。金庸小說中常見「纖腰」、「明眸」等俗字眼，且往往下墨過濃。
王夫人評晴雯「有一個水蛇腰、削肩膀，眉眼又有些象你林妹妹的……」，脂批「妙，凡寫美人偏用俗筆反筆，與他書不同」，批得也妙。《雪山飛狐》中胡一刀夫婦出場，由市井小人閻基看來是：這人（胡一刀）生得當真兇惡，一張黑漆臉皮，滿腮濃髯，頭髮卻又不結辮子，蓬蓬鬆鬆的，堆在頭上。我一見他的模樣，就嚇了一跳，心想：「你奶奶的，哪裡鑽出來的惡鬼！……
那惡鬼模樣的人等掌柜安排好了房間，從車中扶下一個女人來。這女人全身裹在皮裘之中，只露出了一張臉蛋。這一男一女哪，打個比方，那就是貂禪嫁給了張飛。……」《紅樓夢》的側寫技巧在文學史上達到顛峰，書中出現了以往少見的視覺夾雜心覺的混合運用。三十五回寶玉挨打後，林黛玉自立於花蔭之下－－遠遠的卻向怡紅院內望著，只見李宮栽、迎春、探春、惜春等並各項人等都向怡紅院內去過之後，一起一起的散盡了，只不見風姐兒來，心裡自己盤算道：「如何他不來瞧寶玉？便是有事纏住了，他必定也是要來打個花呼哨，討老太太和太太的好兒才是。今兒這早晚不來，必有原故。」一面猜疑，一面抬頭再看時，只見花花簇簇一群人又向怡紅院內來了。……黛玉看了不覺點頭，想起有父母的人的好處來，早又淚珠滿面。少傾，只見薛姨媽等也進入去了。
這一段描寫三批人先後探視寶玉的情狀，又兩次插入黛玉的心理活動。既借黛玉之眼刻畫世情，又細膩地描摹出林黛玉纖柔敏感的內心世界。
當然這種視覺與心覺交疊運用的手法，一般只用在賈寶玉、林黛玉等主人公身上。金庸小說也照式照樣大量採用了這一手法。至《笑傲江湖》，金庸卻轉變風格，讓偽君子岳不群暫時跳上了明亮舞台，以至讀者一時間都產生了錯覺。假全知狀態下視覺與心覺的堂皇運用，輕易地迷惑住讀者，加上精細的心理刻畫，終使岳不群成為金庸筆下最成功的壞蛋。
岳不群剛出場時疑點並不觸目，略顯迂腐可笑。桃谷六仙亂醫令狐沖之傷，岳不群竟以為是大奸謀大敵人，「借沖兒之傷耗我內力」，於是全然不理會令狐沖傷勢，找了個借口慌裡慌張下山避難去了。此後過洛陽，渡黃河，有藍鳳凰等一干左道中人頻頻上船向令狐沖賣好，岳不群步步防範、手忙腳亂。誰會想到在這愚蠢無措的樣子背後，已生出殺機？掩卷細思方體會只有時刻算計別人的人才會有那麼可笑的疑心。最可笑的是當桃谷六仙、老頭子等人被一一制住，令狐沖割脈灌血給老不死姑娘，老不死因不忍而大叫時，岳不群躲在屋外棗樹上傾聽動靜時的一段心理活動。……最初一聽到令狐沖強迫那姑娘，便想沖入房中阻止，便轉念一想，這些人連令狐沖在內，個個詭秘怪異，不知有什麼圖謀，還是不可魯莽，以靜觀其變為是，當下運功繼續傾聽。桃谷六仙和老祖二人的說話不絕傳入耳中，只道令狐沖當真乘人之危，心想令狐沖瀟洒風流，那姑娘多半與乃父相象，是個胖皮球般的醜女，則失身之後對其傾倒愛慕，亦非奇事，不禁連連搖頭。
岳不群的反應是，一、竟然相信桃谷六仙的胡扯，以為徒弟正強姦老頭子的女兒。令狐沖是他一手養大的，他自然知道令狐沖光明磊落的個性，但此時寧願相信令狐沖是個惡棍。二、既知發生了強姦案，卻「靜觀其變」，因為想弄明白「究竟有什麼圖謀」。當然岳不群一生苦心積慮圖謀權位，任何舉止稍異之人在他眼中都顯居心叵測。用他自己的話形容，「由小人眼中看來天下皆小人」。三、又認為老姑娘被奸後對令狐沖傾心「並非奇事」。奇就奇在以他六十多歲的年紀，竟似對少女的心態很有把握。又連連搖頭－－搖誰的頭？身為君子劍而不阻止強姦案，真真厚顏無恥。
岳不群身上具備了中庸之道傳統的虛偽性格，因受利慾驅使而墮落為陰險惡毒、虛榮自欺的偽君子。這段文字把岳不群的視覺和心覺兩度結合，又有意淡化語氣，稍稍掀了掀岳不群的假臉，以防讀者過早看破。
視覺的運用說白了就是以角色的主觀角度敘事。主觀敘事有非故事性的，亦有故事性的。以上所舉肖像或情狀描寫，都屬非故事性敘事。而如《紅樓夢》中的甄英蓮案、石獃子案等等，都是故事性敘事，全部故事借門子或平兒等人之口倒敘而出。故事性敘述在金庸小說中更是鋪天蓋地。例如《俠客行》「少年闖大禍」、《天龍八部》「杏子林商略平生義」，等等等等，舉不勝舉。本文「戲劇結構」一章中曾提及金庸小說中晚起點的敘述方式，而編排晚起點情節的最主要方法，就是進行角色自（倒）敘。金庸小說常見的倒敘模式不能說是創舉，但是破陳出新的倒敘言情模式似值得小說家們注意。
所有古典白話小說，從未有角色以當事人身份回憶愛情的實例，連自傳小說《會真記》作者元稹，也替自己改名姓張。中國人之忌諱以第一人稱談情說愛，不知是否與「明禮儀、知廉恥」之風有關。連大旨談情的《紅樓夢》，也只得把寶黛愛情稱之為「一段下流痴病」。但金庸經受了五四新文化運動的洗禮，大可全然不顧忌這些。他大膽地讓愛情當事人從頭至尾，一吐衷腸。
從溫儀成功地回憶與金蛇郎君的悲情故事開始，金庸一發而不可收，幾乎每部小說都有倒敘模式的愛情，同時點染了順序發展的主人公愛情。一燈和瑛姑，釘典和凌霜華、紀曉芙楊過，及儀琳相思令狐沖，胡逸之苦戀陳圓圓等等，都是完全的倒敘言情模式，其光輝均超過了袁承志溫青青，郭靖黃蓉，狄雲戚芳，張無忌趙敏，令狐沖任盈營等主人公的愛情。也有局部的倒敘，如阿朱與蕭峰的故事總體上是順序發展的，但阿朱喬裝父親一節前因後果，卻是倒敘。
欲寫深情，必深入內心，讓愛情的當事人自敘情感，當然會產生比客觀敘述強烈得多的煽情效果。金庸筆下的倒敘言情模式－－或推而廣之所有晚起點類型的愛情，大致有如下特徵：
１、往往發生在危機之中。金蛇郎君大報血仇時愛上了仇人的女人溫儀；丁典身陷牢籠仍與害他的凌知府之女凌霜華相愛；儀琳在被淫賊幾乎強姦的情況下受到令狐沖奮不顧身的保護；阿朱與蕭峰更是生死之交，及其它等等。
２、都是在面臨危機時開始追溯。溫儀、丁典、阿朱、計老人、紀曉芙等都是在將死之際或大難臨頭時回憶表達愛情。寶樹等人陳說胡一刀、儀講陳說令狐沖時，大廳上正在劍拔弩張，一觸即發。
３、最好是由當事人口述。概括言之，晚起點愛情的成功訣竅是：一般發生於小說暗線中的危機階段，亦或展露於小說明線中的危機階段，並以主觀敘述感染讀者。在危機的重重衝撞下，當事人無畏地忠誠於愛情，為愛情殞身而不恤，他們的叛逆個性和光輝死亡使讀者心醉神迷。阿朱之死那一場，雷電交加，細緻纏綿，實在是中國小說史上的經典。
視覺的運用實際也是一種隔離手段，它讓讀者的感受在冷靜的客觀敘述和個性化的主觀敘述間游移。另一方面又是小說表現空間側面的方法。西方經典名著《呼嘯山莊》以主觀敘述中層層套用主觀敘述的方式試圖造成冷靜中勃發激情的融合效果，可惜當時艾米莉不能參照已具有相當經驗的中國小說，閉門造車的東西顯得笨拙了些。
五、 描寫
金庸小說文字接近現代，類似晚清《三俠五義》一類，文字密度不是很高，節奏明快均勻。且好用四字成語，文字雖不及《紅樓夢》典雅精細，卻也韻致盎然。其中《鹿鼎記》技巧純熟，白話簡練流利，而且對話大都是京片子，因此從文字風格上看，最近《紅樓夢》。本章探討的，主要是二者在動態描寫上的差異。
古典白話小說向來倚重語言描寫，一旦涉及動作、心理等動態情境，一概簡略，點到為止。舊白話這種淡化暴力行為和淡化動態意境的傾向，不知是否因傳統的靜美觀所限。甚至「知禮儀明廉恥」，不願細寫暴力，以免貽誤教化？
《紅樓夢》四十七回「呆霸王調情遭苦打」：「湘蓮走上來瞧瞧，知道他是個笨家，不慣捱打，只使了三分氣力，向他臉上拍了幾下，登時便開了果子鋪。薛蟠先還要掙挫起來，又被湘蓮用腳尖點了兩點，仍舊跌倒，口內說道……，湘蓮道：「我把你瞎了眼的，你認認柳大爺是誰！你不說哀求，你還傷我！我打死你也無益，只給你個利害吧。」說著，便取了馬鞭過來，從背至脛，打了三四十下……一面說，一面又把薛蟠的左腿拉起來，朝葦中濘泥處拉了幾步，滾的滿身泥水，又問道……湘蓮又擲下鞭子，用拳頭向他身上擂了幾下。薛蟠便亂滾亂叫……」
騸耳光用「拍」字，踢勾用「點」字，擊拳用「擂了幾下」，薛蟠再「不慣捱打」，也不該象小腳女人一樣綿軟。接下來湘蓮以拳威逼薛蟠說軟話討饒、喝髒水，一場潑皮打架以一邊倒的情勢結束。柳湘蓮「原是世家子弟，讀書不成，父母早喪，素性爽俠，不拘細事，酷好耍槍舞劍，賭博吃酒，以至眠花卧柳，吹笛彈箏，無所不為」，薛蟠誤認作優伶，令他蒙恥而憤怒，痛打呆霸王一場，算得上頗有血性。但是如此這般並無剛硬氣地打人，而捱打之人比小孩子還經不起，則打人者更顯不出英雄來。
類似問題在《水滸》、《三俠五義》等小說中屢見。林沖棒打洪教頭、展御貓夜會白玉堂，這兩處由茅盾、魯迅分別引用過的著名文字，打鬥場面毫無吸引力，形容來形容去，無非「刀刀逼緊、門路精奇」一類。
在這方面，金庸可比老前輩們高明得多了。武俠小說中激烈的比武往往能一分一毫精彩地寫出來。且每一套武功都有其鮮明的風格。連建寧公主與韋小寶兩個武功低微的毛孩子，撒潑打架也是有板有眼地動真格。
公主一擺門閂，喝道：「有種的，快起身再打。」呼的一聲又是一閂打在他肩頭。
韋小寶「啊」的一聲，跳起身來。公主揮閂橫掃，掠他腳骨。韋小寶側身閃開，伸手去奪門閂，公主叫道：「來得好！」門閂挑起，猛閂他胸口，韋小寶向左避讓，不料那門閂翻了過來，砰的一聲，重重打中了他右頰。
韋小寶眼前金星亂冒，踉蹌幾步。公主叫道：「你這綠林大盜，非得趕盡殺絕不可。」門閂猛力橫掃，韋小寶撲地倒了。
然後是「一閂又一閂」，竟似要把韋小寶當場打死，韋小寶不得已還擊，又被公主誘以色相暗算：突然之間，韋小寶背心一陣劇痛，腳下被她一勾，附跌在地。原來公主悄悄取出藏在小蠻靴中的短刀，冷不防的忽施偷襲，左足踏住他背脊，提刀在他左腿右腿各戳一刀，笑道：「痛得厲害么？你說『還好』，那麼再多戳幾刀。」（韋小寶）身子甫動，屁股上又吃了一刀。
接著「火燒藤甲兵」；又割得韋小寶全身是傷口，往傷口內撒鹽；後又要挖眼珠。韋小寶被逼得走投無路，情急之下奮力屈膝撞向公主胸口，「公主身子一晃，軟軟摔倒」，韋小寶將她痛毆一頓：（韋小寶）伸手拍拍兩個耳光，當胸一拳，右足橫掃，公主又即跌倒。他跳將上去，倒騎在她背上，雙拳便如擂骨，往她腿上、背上、屁股用力打去，叫道：「死小娘，臭小娘，婊子生的鬼丫頭，老子打死了你。」
大致數一下，這一節用「打」字至少有三四十處，其它「掠」、「奪」、「挑」、「戳」、「掃」、「滾」、「閃」、「擋」、「躍」、「撲」、「勾」、「跌」、「扭」、「撞」、「踢」、「割」等等凡人能有的動作全都毫不客氣地用上了。這一段相打把建寧公主野蠻殘忍的個性和一對冤家初會「不打不相識」的希奇緣分刻劃得生龍活現。兩人的拳腳交接和口舌之爭無不惟妙。
作為武俠小說的打鬥描寫，必須突出文字的速度和力度，甚至點染出具體的視覺畫面，可看性方有保障。金庸寫作時已具豐富影劇經驗，對於形態動感的把握比任何武俠作家遠遠超出。他非但擅長描寫打鬥，而且對於戰鬥高潮前後的氣氛把握，極具羅曼蒂克的渲染才能。
《飛狐外傳》陶然亭一節：但見四下里白茫茫的一片，都是蘆葦。西風一吹，蘆絮飛舞，有如下雪，滿目儘是肅殺蒼涼之氣。忽聽一隻鴻雁飛過天空。程靈素道：「這一隻失群的孤雁，找尋同伴不著，半夜裡還匆匆忙忙地趕路。」忽聽蘆葦叢中有人介面說道：「不錯，地匝萬蘆吹絮亂，天空一雁比人輕。兩位真是信人，這麼早便赴約了。」
……
驀地里聽得一人長聲吟道：「浩浩愁，茫茫劫，短歌終，明月缺。鬱郁佳城，中有碧血。碧亦有時盡，血亦有時滅，一縷香魂無斷絕。是耶？非耶？化為蝴蝶。」
吟到後來，聲轉嗚咽，跟著有十餘人的聲音，或長嘆，或低泣，中間還夾雜著幾個女子的哭聲。
文字凄涼肅殺，靜後伏動，悠悠的詩韻背後響起斫殺高潮來臨之前悲傷的序曲，甚至已暗示了馬春花程靈素等人的悲劇結局。《天龍八部》中阿朱之死一場雷電交加，雷電劈裂了大樹，以大自然的劇烈壯觀烘托悲劇氣氛。當然也有激烈的生死之戰之後的意境描寫，如通吃島上韋小寶擊敗鄭克爽、風際中等人之後的奇異海景描寫，都可使情節的發展有張有弛，讀者閱讀時不會有讀古龍一樣腦脹之感。
而《紅樓夢》寫景純屬寫景，是為寫實之需。這又是金、曹二位的不同之處。楊興安曾分析金庸小說中描寫擅用影像處理，有慢鏡、近景特寫、定格、長鏡等各種視覺的組合效果。但《紅樓夢》情態描寫止於靜態，決無閃回或蒙太奇，連慢鏡和鏡頭推移都少得可憐；而且曹雪芹是那麼惜墨如金的人，他追崇的審美標準落下當代一大段距離了。《紅樓夢》雖未失寵，讀者已越來越少。時代使讀者的趣味改變，這也是文學面臨的問題，文學作品總及不上影視劇有聲有色有市場。
六、 世情小說
魯迅對世情小說下的定義：大率為離合悲歡及發跡之事，又緣描摹事態，見其炎涼，故或亦謂之「世情書」也。《紅樓夢》與《鹿鼎記》都是世情小說。《鹿鼎記》實在是金庸小說中最重要的一部，它在文學史上實際應占的地位迫使我專辟一章論述。
世情小說以如實描寫事態人情著稱。世態人情四字可解釋為：世態，即眾生相；人情，即人際關係。中國人的特點往往更表現在人際關係中，因為中國是個講關係的民族。把關係稱作「情」，可見中國實在是個禮節上注重感情的民族，實則又另當別論。世情小說中，我不喜《金瓶梅》，遍地是醜惡，也不贊成《圍城》，滿眼卑微無奈。在社會關係的籠罩下，邪惡者偶露善相，怯懦者忽發奇勇，正直者一念差池，都是很常見的事。《紅樓夢》「敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的大不相同，所以其中所敘的人物都是真的人物。」這種難能可貴的寫實風格塑造了一大批地地道道、個性鮮明的中國人。
《鹿鼎記》主角韋小寶的很多缺點，正是許多中國人的缺點；他的優點，金庸認為也正是中國人身上最明顯的優點：能夠適應環境和講義氣。康熙雖是「仁主」，為保江山，誰也阻止不了他誅滅天地會；漢人一心謀刺康熙，不是因為康熙壞，而是為了奪回江山。小說中任何政治集團所作所為都不能說是正義或非正義的，沒有是非之分，只不過都想問鼎天下。這部小說還原了歷史的真實面目。
肝膽相照的天地會兄弟，為奪香主之位，差點起內訌；康熙雖與韋小寶情同手足，卻對韋森然言道：「若你有反意，怎容你活到今日？」兄弟之情及不上江山之毫釐；阿珂、蘇荃等人原先何等強硬，僅因韋小寶一次強姦，都甘心做了他老婆；便是救世主性質的陳近南（我總覺象孫中山）不幸慘遭暗害，臨終卻擔心背上軾主罪名，不許韋小寶報仇。這些都是歷史局限下的人性弱點。連五台山那位臨時僱工於八，都象足了賈寶玉撞見的王一貼。所謂「不揚善，不掩惡」，這樣的史筆，尤其在思想過激的二十世紀，是多麼可貴。
《鹿鼎記》中隨處可見中國社會特有的人情世故－－等級制度下特殊的人際關係。韋小寶原只是個任何人都可打罵的小無賴、小太監，仗著運氣好，巴結上了皇帝發達起來以後，世人對他的態度越來越恭敬了。眾文武百管雖看不起他為人，當了面諛詞如潮大加奉迎。大觀園作為一個小社會情形是一致的，連賈寶玉閑時所作的詩賦，都「有那一等勢利人，見是榮國府十二三歲的公子作的，抄錄出來各處稱頌。」因見是富貴子弟的詩，便蜂擁傳誦，炎涼世態，遍地可見。
韋小寶的最大優點是重義氣，且好賭成性，民間潑悍的血性性格使他結交了許多真正的朋友。《紅樓夢》原定結尾賈府家敗後有賈芸丈義探庵，劉姥姥報恩救巧姐的情節，蔣玉涵柳湘蓮等都有義舉。同武俠小說一樣，《紅樓夢》把救世主的理想寄托在民間崇尚的俠義精神上；儒道作為社會的主流，顯得虛弱而失敗。
相對於曹雪芹，金庸具備了較多揭露現實的自由。《鹿鼎記》直指中國政治中根深蒂固的惡習。韋小寶深通為官之道，打官腔，敲竹杠，瞞上不瞞下，花花轎子人抬人（賈雨村的法寶），有財大家發，深得上官下屬擁戴。且這套法寶在任何政治集團無試不爽，無往不利；徹底敲碎了中國兩千年腐敗吏治的虛殼。小說深刻意識到了政治腐蝕一切原始道義的現實。中國向來是個政治力量無孔不入的國家，任何哲學創意一經政治力量捕獲，很快變形扭曲，為其所利用。韓非雲「儒以文亂法，俠以武犯禁」，若他晚生五百年，決計不會有此中憂慮。從上古時代的遊俠演變而來的俠客們一旦加入某幫某派，立即失去了原始的自由和活力，成為甘受政治力量擺布的工具。連革命家陳近南都脫不了忠僕的局限，無論其武功才略如何高超。其它儒道佛等一干信仰體系皆逃不脫這一噩運。所以在金庸的最後一部小說《越女劍》中，男女主人公最終都遠離了政治的利用。故事衝突不再以政治或政治勢力為起因，僅圍繞遊俠與美女展開：阿青頹而敗走，並非用意批判武俠，而是為了詩意地謳歌女性溫柔的美。現在有人說《鹿鼎記》是反武俠的，若金庸真有意反武俠，不會反覆描寫韋小寶義字當頭的特點。
賈寶玉最不喜談「仕途經濟」，他和林黛玉都追求健康活潑的人生，也因此受到命運的覆滅。天才的追求往往是一致的，曹雪芹和金庸都試圖擺脫一切功利價值觀的束縛，追求自由的人倫情感。
「自執金矛又執戈，自相戕戳自張羅」，這首評詩承認《紅樓夢》自破自立、自相違駁的創意。李慶說《紅樓夢》的核心主題是：新的人生追求與傳統價值觀的衝突，以及這種追求不可實現的痛苦－－賈寶玉這塊頑石，雖有無比崇高的堅強信念，畢竟是「無材補天」的廢物。在金庸尚未成熟的創作早期，往往借牽強的團圓神話掩飾理想與現實的衝突，小說以理想戰勝邪惡的結局麻醉讀者。以後隨著現實因素在小說中的不斷生長，掩飾無法繼續得逞了，於是他選擇了另一種方式表現理想和現實的衝突，即，高高在上的反諷或諷刺，讓衝突演變為喜劇或鬧劇。
《鹿鼎記》及前一部作品《俠客行》都正應了魯迅對喜劇下的定義「喜劇將那無價值的撕破給人看」，在金庸所有長篇中，是內容最飽滿、主題最成熟的批判傑作。
結束語
本文關於金庸小說與《紅樓夢》的比較評述，對金庸有所偏袒，實在是因為時至今日，在所謂正統的殿堂內仍有許多言論混淆金庸小說的意義。那些對於「通俗」二字持有神經質觀點的人，不妨細讀布萊希特的一段話：
科學和藝術，一個經管著人類的生計，另一個經管著人類的娛樂。在正在到來的時代，藝術將把新的首創精神變成娛樂的源泉。而這種新的首創精神將大大改善我們的生計，一旦它毫無阻擋地得到發展，就很可能成為最大的一種享受。
中國目前的長篇小說，極大部分情節方式單一、敘述結構粗糙、表現空間狹隘，因為作家們太安於五四新文化運動以來的主流格局。大陸自傷痕文學以來，尋根主義、新寫實主義、先鋒派或主旋律作品，均風行一時，或以嚴肅姿態實現對浪漫主義的反動，或滿足於情節化的散文，好一點的叨叨閑嗑家常，壞一些的以藝術之名誨淫誨暴，看似千姿百態，實則千人一面。而台灣多年未能擺脫張愛玲、胡蘭成的影響，除王文興等少數人以外，範疇只限生活細節和生活隨想，頗顯小家氣。由此更可見金庸的可貴，他的成功表明，其窮盡二十年之力摸索而得的寫作手法和題材意識，也許可挽救陷入困境的長篇創作。
寫評論，作翻譯，搞比較文學的老師們，能否暫且放下一味介紹外國的重擔，先把腳底下中國文化的瑰寶－－白話小說諸如《紅樓夢》、《鹿鼎記》之類揀起來，然後告訴中國和外國的文學界，這才是改良長篇小說的希望。
以上。
每次看到這種題目，我都會點進去看看答案，然後默默滴走開……
其實我的觀點是：
文無第一，武無第二，非要在小說里搞個高下之分，真的辜負了小說。
我個人的標準，是能讓同一個讀者回過頭來讀第二遍的小說，就是好小說。
前面大家說了那麼多金庸小說和紅樓夢區別的評價，我來說說他們的一致性：
1.他們都是偉大的創新之作。紅樓夢在當時是別具一格，不落俗套的創新作品。金庸小說也是有別於傳統武俠的新武俠，而且是武俠小說的巔峰之作。
2.他們都對人和人性有深深的悲憫。曹雪芹的偉大在於，他看透了制度和時代的枷鎖是悲劇的根源。金庸的偉大在於，他看透了愛是痛苦的根源。
3.曹公是虐主的後媽，金庸是光環大開外掛無數的親媽，然而他們都讓人物自由成長，讓性格決定命運，而不是通過自己的干涉來改變人物的結局。
暫時就說這麼多吧。
最後，咱好好看書行嗎？
這世界上美好的書那麼多，不去看看多可惜。
天天操心金老爺子啥時候能趕上曹老爺子，或者金老爺子再多人愛也比不過曹老爺子，能讓你得諾貝爾獎啊？
害怕有人誤會，總結一下我原答案的幾個重點：
1. 排名第一的答案的主論據「有明確價值導向的作品比特地掩蓋了作者價值觀的作品要低等」是流氓邏輯，很顯然沒有基本的比較文學的常識。
2. 就算這個流氓論點的邏輯成立，該文的作者也沒有完成完美的論證工作。論據不充分不說，論證也壓根沒有自圓其說。
3. 答主我沒讀完過紅樓夢所以不敢比較紅樓夢和金庸，所以我的答案也從未比較過兩者。所以各位不用費心向我證明紅樓夢比金庸強，或者紅樓夢沒有明確價值觀，金庸作品價值導向很明確一類的……我還沒讀完呢，根本不夠水平和大家討論，我讀書少所以各位放過我。
4. 答主最討厭隨便扯上「道」，還自信滿滿的人了！哼唧！
_________
我雖然沒有細細讀完紅樓夢的原文
但也知道排名第一的答案轉載的那篇文章的作者金庸和紅樓夢都讀得太過粗糙
最後辯論得簡直就是胡攪蠻纏
把金庸和紅樓夢這兩個太多固定概念圍繞其身的概念拖了去
這篇文章的主要思想就是：
「因為作品A太過直白地表達了自己所倡導的因此不如看不出作者明確倡導了什麼的讀者和文字共思考的B」
但問題是要照這樣人們也完全可以反著說
「完全不知道作者想倡導什麼的作品B就是一個漂亮的空殼不如有明確思想觀念在背後支持因此層次高度高多了的作品A」
「作者到底要不要在作品裡頭明確地表達自己的觀念」這是comparative literature界經常探討的問題。而得出來的結論往往都是「有明確表達觀念的好作品也有不明確表達觀念的好作品。一個作品偉大之處和作者到底有沒有明確宣揚自己的價值利益沒有直接關係。有些作品正因為作者明確的表態而偉大，有些作品正因為作者隱沒了自己的價值觀念而偉大」
這點常識都沒有還大肆討論作品要上升到「道」怎麼怎麼樣真是……
這篇文章的作者你至少先讀讀道德經吧？竟然還敢：
「道的本義，是指萬事萬物變化之規律。」——這麼有信心加黑體字？
我還真么見過哪個道家學者敢給「道」直接下定義，只敢辯論，更別說斷言道的「本義」了。
那位筆者小心老子跑到你的夢裡摸摸鬍子笑而曰：「非也非也，是變化，也非變化。有規律也是不規律，不規律也有規律。是有為，也是無為。變而不變，玄而又玄。道可道，非常道。年輕人還是圖樣圖森破。」
金庸很顯然在「道」這一概念上比這篇文章的作者要強多了。
竟然還反過來批判金庸沒意識到「道」的重要性
看來是真的沒好好認真讀過金庸。
所以我也就不費勁一句一句吐槽這個文章的細節了
即使我現在真是對喬峰那段有千言萬語的吐槽和反駁我也不說了。
而且更可怕的是即使順著這位作者的「願景的金庸的作品怎麼可能比得上悟道的曹雪芹的作品」這一野蠻邏輯，他的辯論也不成立。
他舉得金庸願景的例子我完全可以反著說是金庸悟道道了
同樣的他舉得曹雪芹筆下人物闡釋了道我也完全可以反著說不過世俗人物世俗願景
大家看看這最後一段：
「《紅樓夢》寫實之真，筆法之妙，實在無人可望其項背。其本質之優越處也在於不可逆之道在小說劇情之中自然進展。作者不僅不會，而且不能去開啟上帝模式。
不同的人去看《紅樓夢》就能看出不同的價值觀存在理由，更能看出角色之自我價值在不可逆的客觀規律下的掙扎，自我否定卻確定，環環相生的變化之理。」
我改成
「《天龍八部》寫實之真，筆法之妙，實在無人可望其項背。其本質之優越處也在於不可逆之道在小說劇情之中自然進展。作者不僅不會，而且不能去開啟上帝模式。
不同的人去看《天龍八部》就能看出不同的價值觀存在理由，更能看出蕭峰之自我價值在不可逆的客觀規律下的掙扎，自我否定卻確定，環環相生的變化之理。」
有違和感么？
誒喲好匹配的好么？
而且我直接把蕭峰這個名字直接套進去發現同步率500%了
自以為是漢人的蕭峰發現自己竟然是胡人的那一刻對自我身份價值的動搖
竟然親手斬了阿朱的一輩子釀造的遺憾
一心想要替被殺害自己的養父母復仇卻發現殺害他們的竟然是親爹
即使被冤枉是自己下的手也無可厚非……
胡人漢人大戰
到底為哪個義而戰？
……
……
這不是「自我價值在不可逆的客觀規律下的掙扎，自我否定卻確定，環環相生的變化之理。」是什麼？謝謝親替我這麼精確地總結：
所以啊，你倒是拿出更令人信服的論據好啊。
而且你怎麼舉了那麼多金庸的例子就不舉紅樓夢的例子呢？
親我有點懷疑你到底有沒有真的讀過紅樓夢了喲！
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我本意也沒打算說話這麼沖
看過我其他答案的人應該知道的
答主我很溫和，很萌的
就怪這篇文章的作者
你啊，
你要是不提「道」我還可以跟你做朋友
你偏偏要大肆談論道還談得很爽
那就別怪我讓你放學別走
咱說道說道了
——————————————
好了，我的答案：
金庸後期的作品就是頂尖的華語文學作品
時間會證明的。
我就不證明了。
沒讀完紅樓夢，不敢妄談紅樓夢。
金庸小說在通俗小說中可稱一流
而《紅樓夢》在任何文學作品中都是頂級jk羅琳和莎士比亞……
何況，金庸筆下雖有典型人物，但他一共塑造了多少凸圓人物？
傳奇小說和純文學小說的差距？不要這麼逗好么
金庸小說秒殺大陸自民國以後所有出名的長篇小說。
毫無疑問，完完全全，全方位的碾壓。
什麼沈從文啦，什麼張愛玲啦，錢鍾書啦，巴金啦，老舍啦，所有所有的所謂大師，寫的長篇小說，全都不及金庸小說。注意，我說的是長篇小說，不是指魯迅的雜文，魯迅的短篇小說。曹禺的戲劇。
不管是技巧，還是人物塑造，還是謀篇布局，金庸都遠遠超越以上所謂的大師們。
更不用說現代的什麼余華，莫言，賈平凹，陳忠實之類的二三流小說家了。
我為什麼會得出這個結論？
因為他們寫的書我都有看過，而且看過不止一兩遍。
我的結論就是金庸小說比這些名不副實的小說好，而且不止好一兩倍。
金庸小說在一百年後還有人看，但上述大師們的作品就未必了。
時間會驗證我的看法。
你們要真有看過這些書，用良知來評判，真真地去體味，而不是連看都沒看過，就在這裡憑著自己看的三四手資料在這裡胡扯，我相信你們會得出和我一樣的結論。
我為什麼會以最大的惡意揣測很多中國人沒認真看過書就敢大放闕詞？
因為我確實遇到很多人說某些書如何如何好。
可一問他圍城裡有誰，白鹿原的主人公是誰，他們居然是一問三不知，連這些書里的重要人物都不知，就憑著印象流說金庸如何如何低俗，圍城白鹿原多麼多麼好，不也太過草率了嗎？
金庸之上，能超越他的只有曹雪芹。
假如沒有曹雪芹，
金庸很可能就是中國的小說之王。
很可惜，金庸是天才，曹雪芹更是天才中的天才。
曹雪芹之於金庸，正如喬丹之於科比。
而金庸之於民國以後的中國所有出名的小說家。
猶如科比之於cba球員。
我為什麼會得出這個結論？
再說一遍
那是因為我有認認真真地看過他們的書。我用我的良知評判，我相信的良知不會被政治宣傳誤導，我相信我的良知知道什麼是美什麼是好，相信你們也一樣。
因為人同此心，心同此理。
我一直以為，好就是好，美就是美，不管怎麼顛倒黑白都沒有用。不管黨怎麼費盡心思在中小學裡宣傳這些所謂的名著也沒有用。
什麼東西都有美與好的標準而這些標準不以人的意志為轉移。
不以花言巧語而轉移。
文學自然也有美的標準，
也有上中下等級之分
我雖說不出標準是什麼，
但糖就是甜的，辣椒就是辣的，你讓美國人來嘗也是一樣。
同樣受中國文化的熏陶，我就不信有些昧著良心的人能看出現代詩比唐詩好。
同理，我就不信看了金庸的小說和那些所謂的大師的書能得出那些二三流小說比金庸小說好的結論。
別給我扯什麼兩者屬於不同的範圍。
長篇小說不就是人物的塑造，篇章的布局，對話的描寫，能有多大不同？
別再自欺欺人了。
請真正看過那些書再來評價。
請用你的心，拋掉一切偏見來評價。
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ps匿名說心裡話真爽。
試論射鵰中郭楊兩家的紅樓筆法
這幾天閑著無聊，到處挑金庸破綻，引來不少網友叫罵，我難免因此面壁思過一番。反省的結果竟有意外心得，不敢獨享，試論之與眾金粉商榷。
水滸傳雖虛構小說，卻並非完全空中樓閣。歷史上宋江確有其人，36條好漢受招安也確有其事。只不過郭盛其人，史書上既無從查考，水滸傳亦未明言郭盛是否有後。何況梁山108條好漢，武藝高強形象鮮明者所在多有，為何不寫別人，單挑出這個排名第55位的地煞星大書特書之，並濃墨重彩不嫌聒噪，直將其後人郭靖寫至一代大俠方才罷手。凡此種種是何緣故？且聽我一一道來，便知端詳。
據查金庸年表，射鵰英雄傳於1957年在香港商報開始連載。而57年在內地發生了反右的大事件，金庸雖身在香港安全之地，身為文人他豈能無兔死狐悲之慨，無奈位卑言輕，且當此特定歷史環境，又豈敢直抒胸臆哉？於是借創作射鵰之機，以紅樓式隱喻筆法大抒胸中鬱憤，也就在情理之中了。
如何隱喻？且觀射鵰開篇，如何介紹郭嘯天乃郭盛之後。請看曲三點破郭嘯天底細：「郭兄，你是梁山泊好漢地佑星賽仁貴郭盛的後代，使的是家傳戟法，只不過變長為短，化單為雙。」若按常人說話，曲三隻說「梁山好漢賽仁貴郭盛」既可，何故如此羅嗦，非要點出「地佑星」三字？而變長為短化單為雙云云，亦令人殊不可解。
百思不得其解之餘，至網上四處翻查，竟恍然大悟了。原來「佑」字釋義如下：《說文》無「佑」字。 徐鉉在「右」字下注云:「今俗別作佑。」真相大白！佑者，右也，右派也。皇天庇佑，菩薩保佑，亦暗含為內地受難文人祈福之意。至於家傳戟法，變長為短者，寄寓隱忍韜晦之勸也；化單為雙者，祝福遇難呈祥之禱也。拳拳之心，殷殷之情，五十年後思之，即如鐵石心腸者亦難免唏噓矣！
郭氏一族暗含「右」之隱喻，出處既明，則與其相對者，為一「左」字無疑。只是既用紅樓筆法，若再直書郭嘯天夥伴，乃「梁山泊好漢地佐星小溫侯呂方之後」，則左右相對太過直白。於是再用曲筆，以楊再興之楊字，暗指陽謀之論；而楊鐵心之名，則近乎直指當道了。善哉！若非鐵石心腸者，豈忍將數十萬善良文人，黑風吹墮羅剎鬼國乎？而郭嘯天之名含義亦昭然若揭矣！何義？你有鐵石心腸，我只得仰天長嘯也。
謎底既已說破，且看分別隱喻左右的郭楊兩家後人，下場各自如何？郭氏一族，郭盛郭嘯天皆死於非命，受難者所付代價可謂慘烈。然郭靖天性忠厚終成一代大俠，另外還附贈美貌嬌妻一枚；郭襄雖然終生未嫁，其後開創峨嵋派亦為一代宗師。地佑星後人隱忍韜晦後終於遇難呈祥，可喜可賀。楊氏一族可就慘了，楊再興死於亂箭之下，不必說他；楊鐵心流落江湖16年，最終自裁而亡；楊康更是壞事做盡，落得個鐵槍廟中毒身死的下場。楊氏一族三代人下場皆如此可悲，再嘆。三代之後還不輕饒，及至到了楊過，初生既由右之傳人郭靖取名為「過」，又奇怪地賜名「改之」。試問楊過何辜？被你右之傳人郭芙痛斬一臂之餘，尚有何過需要改之？無他，為鐵石心腸的老祖宗還債是也。
總結。金庸借武俠小說，以紅樓筆法抒發政治情懷，此非特例。星宿老仙德配天地威震寰宇之嘲，東方不敗千秋萬載一統江湖之諷，神龍島主仙福永享壽與天齊之譏，比比皆是。而鹿鼎記中借韋小寶之口「我操你茅家十七八代老祖宗……」云云，已經是忍無可忍破口大罵，卻與紅樓筆法無關了。金庸根本就沒想寫深刻（或者他就不能），他就是想寫通俗傳奇故事而已。
所有的矛盾衝突是他想寫啥寫啥，他要主角開掛就開掛，管他的合理性，而紅樓夢是天意在弄人，真實性能比？
提出這個比較真是蚍蜉撼大樹。
不要說什麼金庸是民國生人就不能怪他思想不夠現代性，人性矛盾寫的通透並不需要現代性，早幾百年《金瓶梅》就通透了。
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