拉斐爾前派是否受到了法國浪漫主義影響？
謝邀。
@子藝 的答案我贊了，因為真是好論文。
但僅針對此問題，有些蒼鷹搏兔、牛刀殺雞了。
我給一個相對簡潔的回答吧：
是的。拉斐爾前派受了浪漫主義的大影響。
眾所周知，拉斐爾前派最初的審美，上幾乎是羅塞蒂一個人樹立起來的（另兩位創始人沒他那麼招搖……）。
而羅塞蒂的愛好是，看下面兩段語錄：
Delacroix (excepe in two pictures, which show a kind of savage genius) is a perfect beast, though almost worshipped here.
--by Rossetti 1849
Delacroix is one of the mighty ones of the earth, and Ingres misses being so creditably.
--by Rossetti 1856.
我標黑的Delacroix德拉克洛瓦，是法國浪漫主義畫派代表，《自由引導人民》的作者，這點不必多提了吧？
1856年，28歲的羅塞蒂，在安格爾的「素描、構圖、理性、冷靜」和德拉克洛瓦的「色彩、筆觸奔放、異國情調」，傾向於後者了。
他的畫作，也開始從德拉克洛瓦那裡汲取營養。
實際上，羅塞蒂早年的畫，還是很低調的，色彩明凈，構圖平衡，也不刺激人眼睛。下面這幅是他21歲的作品。這時他還沒那麼浪漫呢。
但進入1850年代後，羅塞蒂開始用大量厚塗法、奔放的用色、戲劇性的場面、大對角線結構。異國情調，華麗鋪排，已經放棄新古典，帶有浪漫主義的調子了——當然你也可以說，這是往手法主義甚至拜占庭藝術復古，但這麼濃麗厚對比的色彩，也只有浪漫主義和巴洛克有過。
就很浪漫主義調子了。
最後，兩幅對比。
1842年，已經進入成熟期的浪漫主義大師德拉克洛瓦作品，注意筆觸的粗放程度。
而下面這幅是羅塞蒂1857年的作品。注意構圖和色彩。
如是，羅塞蒂和拉斐爾前派那一撥人，都受浪漫主義影響。還不用提羅塞蒂對莫里斯他們那些唯美主義的鐘愛。
但這其實也無所謂。印象派、巴比松畫派、後印象派、納比派，大家都是受浪漫主義影響過來的。實際上，派別們互相影響，在19世紀是很正常的事。19世紀中後期，大家眼界都開了。印象派還學浮世繪呢。
這是一篇畢業論文……
我把原來答案刪了，思路改變方向了。直接上我的壓箱寶吧。
因為個人覺得這個問題是說不清道不明的。因為19世紀的藝術流派太雜，互相交錯交織非常多，很難說受到這個影響而沒有受到那個影響。
我的論文雖然文不對題，但是就像我上面說的，獨立地去看這個問題太難了。如果覺得沒有幫助，請大膽折疊我。
長文（沒錯，這是一篇原創畢業論文，嚴禁任何形式轉載及抄襲）
有空會補圖。
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淺論十九世紀英法文學與繪畫中的頹廢之美
（嫌太長的請自動忽略摘要和導言這種論文必備項目，直接讀正文第一章起）
摘 要
在19世紀的英法兩國湧現出一批具有頹廢傾向的藝術家，他們的作品中流露出一種強烈的頹廢之美，直接向傳統的「真善美」審美觀宣戰，在當時偽善成風的社會招惹了極大的不滿與批評，甚至於作品遭政府查封，藝術家受法庭審判。兩個世紀後的今天，西方美術史和思想史已歷經了巨大的變革，「美」早已成為一種「多神教」【1】，然而學界對頹廢之美的態度仍暗含著一種從慣性和傳統審美立場出發的批判，遑論社會和大眾對頹廢之美的疑惑之重與偏見之深。
有鑒於此，把「頹廢之美」這個概念重置於「19世紀英法」的時空中進行還原，從當時具有頹廢傾向的作家、畫家及藝評家的角度重新審視它，在他們的作品中解讀它，對於了解把握它的真實面貌以及澄清各種對它的「誤讀」是十分必要的。由於此時期的頹廢傾向藝術理論對頹廢傾向在各藝術門類中的推進起著關鍵作用，因此，本文將側重從19世紀英法的頹廢傾向藝術理論著作中選擇典型引文進行展示，其次為對文學作品及繪畫作品的分析，再輔以少量當代學者論著作為旁證，結合筆者的個人思考對頹廢之美進行論證、論述。
頹廢之美往往被認為是道德淪喪的、理想泯滅的醜陋之物，然而筆者在研究過程中發現，在時人原著原作中，它的原始面貌與經過後人「過濾」的面貌有著極大的差異，它實際上是「另一種美」，有著「另一種理想」。為人熟知的醜陋、邪惡只是頹廢之美沾滿血污的外套，只有將這層穢衣剝離，頹廢之美才會顯露出其唯美的本質和純凈的理想。
關鍵詞：頹廢 頹廢傾向 反叛 惡 唯美
導 言
一、寫作緣起：
在西方藝術史中，19世紀是一個風格紛呈，異常混雜的時代。筆者在校學習西方藝術史期間，發現許多書籍資料只涉及到一條19世紀西方藝術發展的所謂「主線」，即新古典主義—浪漫主義—寫實主義—印象主義，而較少提及從浪漫主義發展而來的象徵主義、唯美主義以及與它們一脈相承的頹廢主義等，如在美術史「聖經」——貢布里希的《藝術發展史》中，關於19世紀的章節基本上全被「主線」佔滿了【2】。
學界重視研究「主線」，導致「主線」以外的風格流派被有意無意地輕視了。以唯美主義為例，素來客觀嚴謹的貢布里希在談到唯美主義的時候卻使用了「所謂」這樣的詞，口氣略帶鄙夷【3】；我國著名譯者余光中在王爾德的戲劇《不可兒戲》的譯後中也不禁感嘆道，「……唯美主義的名義久已成為貶詞，尤為寫實的風尚所輕」。由此可見，對唯美主義等頹廢傾向藝術進行貶抑幾乎成為了一種學界的思維定勢。而在另外一些專論資料中，要麼是囿於成見，把頹廢傾向藝術簡單片面地定性為 「不健康」，如王爾德《莎樂美》的早期中譯者胡雙歌在譯後中寫道，「作者以他自己的病態的不健康的感情來描寫這些病態的不健康的事物，除了作者本身的發泄似的『享樂』之外，他能給今日的讀者些什麼呢？」；要麼認為頹廢傾向藝術表面上讚揚惡，實則追求善，如「……是用一種批判的眼光正視惡，認識惡，解剖惡，從中發掘出美……在惡的包圍中嚮往著善和美」【4】之類的評價。這類資料的研究認識與筆者的見解有所出入，引起了筆者的思考。
二、研究背景：
筆者原本就對19世紀英法文學與繪畫較有興趣，平日亦有收集閱讀這方面的資料書籍的愛好。無奈文學讀的是翻譯本，繪畫看的是印刷品，雖然力求在資料上做到豐富翔實，但條件始終有限，且國內有關領域專著的數量確實不多，這個遺憾只能靠參考外文資料和外國畫冊得到部分解決。
在本文定題後，適逢「古典與唯美——西蒙基金會藏歐洲19世紀繪畫精品展」在廣州舉行，筆者有幸能親眼看到本文涉及的大部分畫家的原作，這不能不說是一件機緣巧合的幸事，也讓筆者重新梳理了對19世紀歐洲繪畫風貌的認識，對本文的寫作饒有益處。
三、論文寫作主旨及意義：
本文主要圍繞「頹廢」這個概念展開，以19世紀英法文學與繪畫中出現的頹廢傾向為基礎，結合筆者個人思考，系統論述頹廢與頹廢傾向的定義，分析頹廢之美的類型及特質，探討頹廢美感產生的機制。本文旨在盡量從藝術家自身及其作品出發，暫時抽離後人的品評和結論，嘗試還原頹廢之美的真實面貌。雖不敢說為頹廢藝術正名，但筆者希望通過本文能抹去讀者對頹廢之美可能存在的偏見，使讀者重新認識這朵「惡之花」的魅力。
第一章 頹廢與頹廢傾向
一、頹廢與頹廢傾向的定義
在漢語新華字典中，「頹廢」詞條的解釋為：「[頹廢]1.建築物倒壞。2.精神萎靡不振。」對應的英語單詞decadence在牛津英語詞典中釋為「a luxurious self-indulgence」，意即「一種奢靡的自我放縱、沉溺」。頹廢可以用於形容人物的容貌、生活方式、精神狀態乃至社會風氣。
那麼，何謂「頹廢傾向」？回顧19世紀的西方藝術史，我們不難找到答案。各種藝術流派在此時期呈現一種爆發性的增長，新古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義、象徵主義、唯美主義、頹廢主義和世紀末思潮等風格迥異卻互有聯繫的流派構成了此時期西方藝術紛呈雜陳的局面。這些流派時而平行發展，時而互相交錯，導致常常出現一個藝術家早期與晚年的思想截然不同，或是不同時期的作品風格有很大改變之類的情況。在這種背景下，許多此時期的藝術家及作品很難對其準確定性，要把它們硬性歸類到某某主義名下更是困難。因此，本文暫且把在19世紀(尤其是中後期)西方藝術各流派中流露出的某些頹廢感——從閑散、空虛、百無聊賴到放縱、悲觀、絕望、末日感等各種「精神萎靡不振」的感覺——稱為「頹廢傾向」。這種「頹廢傾向」涉及浪漫主義、象徵主義、唯美主義、頹廢主義等多個重要流派，因而涵括的範圍較之某個特定的主義要大得多，甚至可以說在整個19世紀的西方藝術中，頹廢傾向都是一直連續存在的，並且在19世紀的中後期越演越烈，至世紀末風潮後方告一段落。
另外，此時期的頹廢傾向藝術在英、法、愛爾蘭、奧地利、挪威等歐洲國家及美國均有一定發展，但最典型的體現仍在英法兩國，因此，本文將把對頹廢傾向藝術的研究範圍限定在「19世紀英法」這個時空概念內。
二、19世紀英法藝術中的頹廢傾向
頹廢傾向在此時期的幾乎每個藝術門類中都高度同步，音樂、戲劇、舞蹈等領域均出現了帶有頹廢傾向的作品，但最主要的反映則在文學、繪畫與藝術理論方面，因此，筆者嘗試就此時期頹廢傾向在這三個門類中的流變與發展做一個簡要的介紹：
1．文學中的頹廢傾向
18世紀末至19世紀前期，描寫腐屍、幽靈屋、中世紀等恐怖神秘題材的哥特小說成為了英國人的最愛，雖然到1840年左右哥特小說熱潮退減乃至成為廉價的代名詞，但它直接造就了維多利亞時代【5】最為風行的短篇鬼故事體裁，影響了諸如狄更斯等英國作家甚至美國的愛倫坡（Edgar Allan Poe），為整個時代縈繞在文學作品中的陰鬱頹廢感埋下伏筆。在詩歌領域，威廉·布萊克（William Blake）、華茲華斯（William Wordsworth）及丁尼生（Alfred Tennyson）的作品都在不同程度上表露出沉思、神秘、宗教超驗等頹廢情緒，後來的拉斐爾前派亦將他們的作品奉作精神源泉。世紀末的奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）則把整個世紀積聚的頹廢感濃縮放入小說《道連·格雷的畫像》及劇本《莎樂美》，達到了某種風格上的極致。
法國在1835年和1836年兩年時間內出現了兩部帶有濃厚頹廢傾向的小說，分別是泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier）的《莫班小姐》和阿·德·繆塞（Alfred de Musset）的《一個世紀兒的懺悔》，這兩部小說是頹廢傾向藝術極為重要的作品，如戈蒂耶在《莫班小姐》序言中強調的「為藝術而藝術」、繆塞筆下的「世紀病」等概念都影響深遠。波德萊爾（Charles Baudelaire）《惡之花》在1857年的出版被視作整個世紀風格的轉變，催生出馬拉美（Stéphane Mallarmé）、魏爾倫（Paul Verlaine）及蘭波（Arthur Rimbaud）等象徵主義和頹廢主義詩人。到了世紀末，戈蒂耶更被英國的王爾德等人認作唯美主義的先行者，地位極為超凡。
《莫班小姐》書影
2．繪畫中的頹廢傾向
1848年，在英國皇家美術學院內部誕生了反學院性質的拉斐爾前派（Pre-Raphaelite），成員亨特（William Hunt）、羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）、米萊斯（John Everett Millais）等人在繪畫中大量使用文學及宗教題材，畫面大都瀰漫著哀愁慘淡的夢幻感，帶有一絲中世紀的遺緒，其中羅塞蒂的畫面最富有神秘的象徵意味。在拉斐爾前派漸衰後，阿瑟·休斯（Arthur Hughes）、伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）等人承接羅塞蒂的風格呈現出第二次高潮，畫面更為倦怠及唯美，及後的沃特豪斯（John Waterhouse）畫風則充滿了感傷寂涼的情調。至世紀末，插畫家比亞茲萊（Aubrey Beardsley）以其色情怪誕的題材、纖弱敏感的線條、短暫病態的人生，幾近成為「頹廢」的代名詞。
在法國，即使安格爾這樣的古典學院派在晚年也繪製了如《土耳其浴室》（圖2）這樣富有官能性的作品，畫中的異域情趣和隱含的肉慾都帶有一種對奢靡之愉悅的暗示。
以畫面的神秘感著稱的居斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）就是安格爾高徒夏塞里奧（Théodore Chassériau）的追隨者，莫羅的畫面具有驚人的奢靡豪華感，他的《顯現》使頹廢傾向藝術中的一個重要母題「致命女人」(Femme Fatale)【6】流行起來，畫中的莎樂美形象也成為了19世紀末繪畫、文學和音樂等藝術門類中的時尚題材。
3．藝術理論中的頹廢傾向
19世紀藝術理論中的頹廢傾向是此時期所有藝術門類中最顯著的。著名藝術理論家如戈蒂耶、瓦爾特·佩特（Walter Pater）、約翰·羅斯金（John Ruskin）及王爾德等人的美學理論雖然各有相異甚至互相抵觸之處，但其中都帶有某些頹廢傾向的思想和成分。
藝術理論中的頹廢傾向影響深遠：首先，它影響著理論家和理論自身，如王爾德就是佩特在牛津大學的正式學生，他的思想也打上了戈蒂耶和羅斯金的烙印。這種現象使得藝術理論中的頹廢傾向在傳承的基礎上得以發展，從而形成一個比較完備的體系；其次，它對其他藝術領域尤其是文學界和繪畫界造成了覆蓋性的影響，如戈蒂耶對波德萊爾的直接感染使得後者在《惡之花》的序言充滿仰慕地寫道，「謹以萬分謙卑之情，將這些病花，獻給無懈可擊的詩人，法蘭西文學完美的魔術師，我敬愛的師長和朋友泰奧菲爾·戈蒂耶。」羅斯金則是英國藝術理論界在近半個世紀時間內的「統治者」，拉斐爾前派正是由於他強有力的理論及輿論支持才能在當時社會的猛烈抨擊中倖存下來繼而垂名青史；另外，它的影響有層層疊加的作用，如戈蒂耶影響了波德萊爾，波德萊爾又影響了魏爾倫、蘭波等。
可見，若是沒有了這些互相交雜發展的影響，19世紀的頹廢傾向藝術就不可能生長出如此繁複茂密的枝椏。
第二章 頹廢之美的美感來源及美感構成
一、頹廢之美的美感來源
19世紀的英法上流社會對文藝的態度相當保守，佔據壓倒性地位的審美觀是一種極其強調說教式道德的偽善之風，報刊輿論經常對新近的文藝作品進行所謂道德上的批判。在這些虛偽的衛道士眼裡，幾乎所有的文藝都是「有傷風化」的，甚至於一位時任法國藝術督察的官員曾下令給雕塑的私處蓋上葡萄葉【7】，偽善風潮之烈可見一斑。在極度窒息的社會空氣中，一種用於對抗善的、以醜惡事物和病態快感為美的頹廢傾向審美逐漸發展起來。戈蒂耶表達了這種對善行的無動於衷：「沒有什麼能觸動我，沒有什麼能令我激動；聽到英雄行為的故事，我再也不會產生往日那種從頭到腳的高尚的顫慄。我甚至覺得這有點傻。」【8】善與道德成為了頹廢傾向藝術家們嗤之以鼻的對象。
自古希臘起，真善美就是彼此連帶的，當時的德爾菲神諭中提到，「最美的，也是最正義的」，「心身至善」(希臘語Kalokagathia)這種觀念也在薩福的詩中被大力歌頌。以此，真和善等道德範疇的概念便被一直視為美的必要條件，「真善美」亦在歷史中逐漸成為了社會的主流審美觀。而頹廢之美對這種傳統「真善美」審美觀的徹底反叛，便是頹廢之美的美感來源。它將美和崇高、道德等歷史與社會賦予的因素完全割裂開來，這樣一來，一方面使美成為了不帶有任何價值取向和感情偏重的存在，正如波德萊爾認為的「因為美與真與善不是一回事」，「所謂真善美不可分離」「不過是現代哲學胡說的臆造罷了」【9】的那樣，美是自在的，它不需要與真、善等世俗觀念同行；另一方面，醜惡原本是作為一種與美對立的事物而獨立存在的，在此時期卻轉化成為了美的一種屬性，與美的關係從異體變為了同體。如義大利當代學者艾柯認為在此時期，「美可以表現於對立事物的趨同之中，丑因而不再是美的否定，而是美的另一張臉。」【10】
據此筆者認為，頹廢之美之所以可被稱為「美」，正是因為它在此時期轉化成為了「另一種美」，而不是「美」的外物，與「美」是同質同體的，因此，頹廢之美的本質是美的。同時，它在這種轉化過程中為了令「美」脫離傳統附加價值，必須以極端「丑」的面目出現，從而對傳統審美造成一種強大的、如磁鐵互相排斥般的反作用力，使「美」從天平的一側倒向另一側。
由此可見，頹廢之美是對抗善的，是對傳統審美和價值觀的「離心力」而非「向心力」，並不是所謂的「在惡的包圍中嚮往著善」。然而，由於傳統審美之根深蒂固，從客觀上看，「丑」無法取得壓倒性的勝利，而只能把「美」從「一邊倒」調整為一種處於「抗衡」中的狀態。這種平衡的、不偏不倚的「美」由於忽然抽離了長期與之等價的「真」、「善」等因素，它必然相對地顯得「假」、「惡」，甚至「丑」，因此，「假惡丑」只是這種平衡狀態下美的外部表現，它的本質仍是美的，而且是脫離一切附加值的、「唯美」的。因此，頹廢之美的本質不僅是美的，更是唯美的。
二、頹廢之美的美感構成
為了進一步剖析頹廢之美，筆者嘗試將其分解為四個方面，歸納出四種特徵。列表如下：
這四種從抽象精神到具體表現的特徵貫穿在頹廢傾向藝術作品中，構成了頹廢之美特殊的總體面貌。在下文中，筆者將圍繞這四種構成元素展開論述。
第三章 頹廢之美的特徵及其表現
一、主題特徵：惡之美
頹廢之美最臭名昭著、招惹非議的特徵就是惡之美。「惡」是頹廢傾向藝術作品永恆的主題，惡之美代表著對傳統美的反叛，是頹廢之美披滿荊棘的戰衣。筆者所談的「惡之美」中「惡」的概念，來自於波德萊爾的《Les Fleurs du Mal》的中文譯名《惡之花》。「惡」對應的法語單詞為「Mal」，法語權威字典Larousse Dictionnaire對Mal一詞的解釋為：「 1.D"une manière mauvaise, qui n"est pas satisfaisante；2. D"une fa?on contraire à la morale, aux usages, à l"honnêteté 」，意為「1.一種使人不滿意的、不好的習慣；2.一種對抗道德的方式，在用法上與誠實、正直相對」。實際上，法語中的「Mal」用法大致上相當於英語中的「Bad」，是一個使用非常廣泛的詞語，而且詞義涵蓋範圍很寬，可以表達壞、邪惡、衰敗、疾病等等的意思。比如英文版的《惡之花》即譯為《The Flowers of Evil》，即「邪惡之花」；而我國的美學家朱光潛則認為，《Les Fleurs du Mal》中的Mal應該翻譯成「病」【11】。 Mal一詞在法語中有很多衍生詞，如malade，maladie等，在頹廢傾向文學中這幾個詞被使用的頻率非常高，如波德萊爾的《病繆斯》（La Muse Malade），蘭波的《罪惡》（Le Mal），其中最著名的概念當屬法國作家繆塞在他的小說《一個世紀兒的懺悔中》提出的「世紀病」（la maladie du siècle）——「一種可憎的精神上的病毒」。把「惡」所對應的這些概念代入「惡之美」中，就可以得到「惡之美」的一些具體含義，如「病之美」、「罪之美」、「邪惡之美」等等。
惡之美並不是19世紀藝術家們新發現的專利，它早有其深厚的歷史淵源。如古希臘悲劇之美、基督教受難之美、中世紀怪物之美、樣式主義比例失調之美、戈雅描繪的夢魘之美等等，都可以視作某種程度上的惡之美，波德萊爾甚至在魯本斯、達·芬奇、米開朗琪羅、倫勃朗、布歇和華托等人身上都發現了惡之美的元素【12】。進入19世紀中後期後，惡之美髮展出一種比前代更為直接的樣式，不再通過迂迴暗示而是直接給予觀者強烈的感官刺激，屬於極端的狂歡的迷醉的洩慾的狄俄尼索斯式之美。筆者試以幾段摘自此時期法國文學作品的文字為例：
a． 我們看著屍體，然後又同樣驚駭地伸頸望向他，痙攣的面孔上，凸顯出收縮的肌肉，可怕的獰笑和稜角清晰可見；嘴巴扭曲，牙齒和牙床畢現，彷彿瘋子駭人的狂笑，這個笑容被死亡僵化、固定，也就是說，已經深陷進每一道皮膚皺褶里。凝視的眼睛空洞地盯著我們，裡面仍保留了最為可怕的瘋狂，其中的嘲諷和狂亂是如此強烈……無論肢解用的利刃，燒紅的烙鐵，撕肉的鉗子，還是撬斷關節、或者像劈柴一樣折斷骨頭用的楔子，都不能比這看不見摸不著的鐘聲更能盡蹂躪活人身體、讓人恐懼發瘋之事。
——摘自奧克塔夫·米爾博《秘密花園》
b． 我曾吞過一大口毒藥。這一招真該受到三生祝福！肺腑在燃燒，烈性毒汁扭曲了四肢，使我變形、栽倒。我焦渴、窒息，喊不出聲。這就是地獄，永恆的苦刑！看那烈焰熊熊，我徹底燃燒。滾開，惡魔！
——摘自蘭波《地獄一季》
c． 讀者們啊，謬誤、罪孽、吝嗇、愚昧，佔據人的精神，折磨人的肉體，就好像乞丐餵養他們的虱子，我們餵養著我們可愛的痛悔……是魔鬼牽著使我們活動的線！腐敗惡臭，我們覺得魅力十足；……像一個貧窮的盪子，親吻吮吸一個老妓的備受摧殘的乳房……像千萬蠕蟲密匝匝擠到一處，一群魔鬼在我們腦子裡狂飲……我們罪孽的動物園污穢不堪，有豺、豹子、母狗、猴子、蠍子、禿鷲，還有毒蛇，這些怪物東奔西走，咆哮，爬行……讀者，你認識這愛挑剔的妖怪，虛偽的讀者，我的兄弟和同類！
——摘自波德萊爾《惡之花》
在這些例子中，我們不難體驗到惡之美帶來的特殊快感。筆者認為，這種快感在生理上來自於直接面對邪惡醜陋之物的挑逗和誘惑所帶來的呼吸加快、心跳加速，以及厭惡與好奇交雜，想把視線移開卻又無法停止的欲罷不能的沉溺快感；在心理上來自於人類內心被壓抑的對被禁忌之物的需求，潛意識中對違反社會集體規則的渴望等等。得到這種快感的心理原型甚至在聖經中就已存在：夏娃禁不住蛇的誘惑，吃下被上帝警告過禁止她吃的蘋果。按照西方通常的解釋，這個故事展現了人類的「原罪」，是人類的本性。由此看來，「審丑」這種特殊的審美觀以及接受惡之美感實是人類與生俱來的本能，只不過在後天的教育中這種本能被壓抑、被禁止，因而惡之美的誘惑就變得更大，帶來的美感也就更強烈。
惡之美在莫羅以「致命女人」莎樂美（Salomé）【13】為題材創作的《顯現》(L"Apparition)中表露得最為突出。為了說明這一點，我們可以先將這張畫和提香同一題材的作品(右圖)進行對比：提香的畫中，先知約翰的頭顱安靜地被放置在盤子里，沒有明顯的血跡，表情顯得肅穆，整體感覺崇高可敬，莎樂美衣著樸素，帶著羞澀歉疚的表情，對被割下的頭顱顯得有一絲抗拒而不敢過於接近。
但是在莫羅的畫面中，一切都被顛覆了，惡之美無處不在：先知約翰鮮血淋漓的頭顱以一種非真實的情景顯現在陰森的宮殿中，身著異域華麗服飾的莎樂美表情冷漠，她以一種坦蕩的挑逗姿勢出現，手指向空中的頭顱。約翰頭顱滴下的鮮血與地上糜爛的花朵釀成了一股濃郁的恐怖氣氛，莎樂美的衣著和動態傳遞出一種使人驚詫的奢靡感，她在這裡成為了墮落、貪婪、邪惡的代名詞，然而正是這種感覺使得她帶有窒息的美感。大量的異域元素被應用在背景中，達到了驚人的精緻細膩效果。莎樂美題材使莫羅非常著迷，他以此創作了許多作品，並使代表惡之美的致命女人題材在19世紀中後期重新流行起來。
筆者認為，致命女人如莎樂美、海妖塞壬（Siren）和女相的斯芬克斯（Sphinx）【14】等形象代表了此時期社會為所不容、但令藝術家欲罷不能的那些特質，如色情而危險的女性惡等概念的化身。藝術家們借這種惡的主題表達出他們的美學理想，而這種理想並不是某些評論所認為的「善」、「光明」，而是「另一種理想」，筆者將在第四章另作論述，不再贅言。
二、題材特徵：無用之美
無用的事物才是美的，這一觀念在幾乎所有的頹廢傾向藝術家中成為了具有驚人一致性的共識。戈蒂耶成為了這種美學信仰的先行者和傳教者，他把庫贊（Victor Cousin）首先提出的「為藝術而藝術」 (L』art pour l』art)【15】的說法明確作為一種藝術綱領來闡釋並將其發展，這一思想給予後幾代的藝術家極大的影響，波德萊爾、羅斯金、王爾德，這幾位19世紀中後期英法藝術界中最惹眼的人物都成為了戈蒂耶的崇拜者，無用之美的信徒，在他們的文學和藝術理論著作中都對無用之美有不同程度的反映：
a． 音樂有什麼用？繪畫有什麼用？……只有毫無用處的東西才是真正美的；一切有用的東西都是丑的，因為它表現的是某種需要，而人的需要是齷齪和令人作嘔的，如同他孱弱可憐的天性一樣。—— 一所房子最實用的地方，就是廁所。
——摘自泰奧菲爾·戈蒂耶《莫班小姐》序
b． 我一直覺得做個有用的人是很可惡的事情。
——摘自波德萊爾《私密日記》
c． 錯誤觀點：美是有用的。
——摘自羅斯金《現代畫家》
d． 惟一美麗的事物就是與我們無關的事物。只要事物對我們有用，是我們所需，或以任何方式對我們有所影響，無論是帶來痛苦還是歡悅，還是強烈地呼籲著我們的同情，或是我們所居環境的一個重要組成，它都不屬於藝術的適當範疇。
——摘自奧斯卡·王爾德《謊言的衰落》
這種無用即美的觀念在頹廢傾向繪畫中體現在畫家對題材的選擇上。頹廢傾向畫家們經常借用文學題材作為繪畫題材，詩歌、宗教及神話等文學題材被大量用於繪畫中，如拉斐爾前派的繪畫中十分流行的幾種題材均取自文學：奧菲利亞（Ophelia）出自莎士比亞戲劇，夏洛特夫人（Lady of Shalott）出自丁尼生的詩歌，等等。繪畫題材對文學題材的借用自有其特殊性：一方面，西方素有「詩亦如畫」(Ut pictura poesis)【16】的藝術傳統，某些藝術家如羅塞蒂本身就具有畫家和詩人的雙重身份；另一方面，文學題材不具有現實意義，具有非時代性，如王爾德所說，「正是因為赫卡帕(古希臘戲劇人物)與我們毫不相干，所以她的悲痛才是一個令人稱羨的主題。」【17】筆者認為，對文學題材的借用使繪畫不帶有任何功用性和情感偏向，如紀念、記錄、頌揚、譴責等繪畫在從前曾經承載的功能被抹去了，繪畫成為了「無用」之物，繪畫的題材不再具有道德教化意義，觀者也因而得以從中體驗到畫面秘密的詩意和純粹的美感。
三、手法特徵：謊言之美
筆者個人認為，對待自然的態度一直都是造成流派分壘的重要因素，從照相機式的精確複製自然到完全忽視自然、專註內心的幻像，所有的藝術家都總是處於這兩種極端之間的某一個點上。就表現手法來說，頹廢傾向藝術無疑都是具象而非抽象的，然而頹廢傾向藝術的「真實」和其他流派的「真實」卻是完全不同的，它既不是「事實的真實」也不是「虛構的真實」。實際上，頹廢傾向藝術家們排斥「事實」，他們認為現實主義式的「事實」會摧毀藝術。如王爾德認為，「作為一種手法，現實主義是全盤的失敗。」，「如果不想出辦法來制止或至少是抑制我們對『事實』的畸形崇拜，藝術就會患上不育症，美將會從這片土地上消失。」【18】愛爾蘭藝評家喬治·摩爾（George Augustus Moore）則寫道，「一旦畫家把描繪事實作為創作的目的和最終結果，那麼要限制他的觀察就不再可能了。……畫家將發現自己被迫用畫筆和畫布來做他本採用一篇報道就會做得更好的工作。畫家的觀眾要求他的畫按照目錄的方式畫出來，他對人種論的興趣將因與美感的混淆而結束。」【19】
頹廢傾向藝術致力於構建一種想像的真實，即一種混合了視覺經驗和內心經驗的真實。如果真實的自然有不完美之處的話，他們就以想像力賦予每個細節以高度的精確性，使之臻於完美卻不違背自然，然而這種真實在內容上卻是完全虛構的。以米萊斯的《奧菲利亞》中對河岸植物極為逼真的描繪為例，米萊斯為了描畫這一場景曾花了幾個月進行外光寫生，然而這些植物有一部分是不屬於同一個季節的，但米萊斯將這些在想像中出現的、具有象徵意義的植物畫得跟在外光下寫生的植物一樣地使人信服。
同樣的情況在此畫的人物部分也能看出。畫面中漂浮在河流上的奧菲利亞實際上是米萊斯在室內使用浸泡在浴缸中的模特描繪而成的，但看起來和外光寫生部分沒有任何衝突，這也是由畫家揉合了視覺經驗與超凡想像的產物：畫家必須掌握室內外光線色彩的差異等規律，並且在觀察模特的基礎上把這一場景在腦海中想像至每一個細節都擁有如可觸摸到般的存在感。
這種表現想像的真實的手法，被王爾德稱為「撒謊」，他寫道，「事實將被認定為是丟臉的，真相將會被發現正戴著腳鐐在哀泣……歌唱美好而不可能的事物，那些可愛但從不會發生的事情，那些不存在但應該存在的事物。…撒謊，對不真實的美妙事物的講述，是藝術的正當目的。」【20】
19世紀的西方藝術在當代的美術教科書里更多地是屬於現實主義和印象主義的，這些頹廢的藝術家們早已經預見到了這一點。他們帶著嘲諷、不無自憐地認為，19世紀是失敗的，原因正在於「謊言的衰落」。
四、風格特徵：精緻之美
人們通常認為頹廢之美的風格必然是狂野粗放的，這顯然是被惡之美的外表誤導了。事實上，19世紀英法的頹廢傾向藝術作品中往往呈現出慎密考究的精緻風格。
在文學上，它表現為大量堆砌繁複華麗的詞藻，如：「……一株蜂蜜色的金鏈花，那花帶著蜂蜜香味，枝條顫動著，彷彿禁不起烈火般美色的壓力。巨大的窗上掛著野蠶絲的窗帘，鳥群不時從簾外掠過，……蜂群在長期不曾割過的長草上，在盤繞纏結的忍冬的帶微塵的金色花朵上嗡嗡地飛舞，沉悶而頑強，彷彿給沉悶增添著沉悶。」【21】，在這裡，精緻的名詞、形容詞高頻率地出現，在閱讀中為觀者營造出了一種重疊交織的細密效果。另外，這種手法可在最短的語句中展示最多的意象，這些意象往往跳躍性極大，具有強烈的象徵意味。如：「致命的壓抑、老虎的咬嚙、蟒蛇的纏繞、踏在胸口將胸骨壓斷壓扁的象足、蠍子尖利的尾巴、大戟乳白色的汁液、夜間閃閃發光的馬來波刃短劍，讓你們在血泊中慢慢死去，是你們取代了我那摘去花瓣的玫瑰、濕潤的親吻和愛情的擁抱！」【22】可見，頹廢傾向作家們需要對文字進行頗費苦心的經營，絕不是隨意隨興而為。
在繪畫上，它表現為對細節不厭其煩的精緻刻畫，如對細密花紋的偏好和對室內瑣碎裝飾物的興趣。捲曲流動的線條特別受到藝術家的喜愛，在伯恩·瓊斯、比亞茲萊等畫家的作品中均被大量運用。
伯恩瓊斯作品
比亞茲萊作品
莫里斯作品
這種對捲曲流動線條的喜愛在被許多頹廢傾向藝術家共同愛好的異域情趣上得到了典型體現。異域有著繁複華麗的衣服紋樣及裝飾元素，恰好為藝術家提供了精細刻畫的著力點。異域情趣也綜合了頹廢之美的其他部分特徵：異域帶有無用之美，因其是未知的、神秘的，故是與現實社會無關的題材；異域適於表現謊言之美，因其是遙遠而難以親歷親見的，等等。異域情趣最有代表性的元素是阿拉伯圖案(Arabesque)【23】，波德萊爾就曾經數次提到「阿拉伯裝飾圖案是所有圖案中最脫俗的」。工藝美術運動（Arts and Crafts Movement）的領導、拉斐爾前派成員的好友莫里斯（William Morris）則從將阿拉伯圖案獲取靈感的漩渦般捲曲的植物圖案運用在室內裝飾上，創造出許多精美絕倫的壁紙紋樣。莫羅的繪畫中亦將阿拉伯圖案元素、東洋風物和其他收集到的異域素材大量地堆砌在畫面中，造成一種越度的泛濫的豪華感。
當然，藝術家們展示異域之美事實上亦屬於「撒謊」，其目的當然不是為了紀實或者考古，而僅是以異域為「借口」，從而表現頹廢之美。
第四章 頹廢之美的理想
世人常誤解頹廢之美踐踏了道德、泯滅了理想，但其實在惡之美目空一切的狂妄外衣下面，是藝術家在惡中尋求理想的柔弱內心。如波德萊爾寫道，「當冬天來到，我將緊緊地把門窗關好，在黑暗中把我的秘密城堡建造。」【24】由此可見，頹廢之美是有理想的。而同書中的另一首詩，其題目正是《理想》，「……我不能從淺色的玫瑰叢中，尋得一束與我的鮮紅理想相比。麥克白夫人陰毒的用心，埃斯庫羅斯血淋淋的夢，豈不都從暴風雨中產生？」可見，頹廢傾向藝術家們顯然對通常意義上的、「正常」的理想不以為然。頹廢之美的理想並不是世人傳統觀念中的道德的、正義的、光明的理想，而是「另一種理想」。戈蒂耶用一段富於精緻之美的文字把這「另一種理想」詩意地闡釋得淋漓盡致：
「理想——有著金色花心的藍色花朵，……如此溫柔又如此苦澀的花兒，人們在拔掉你的時候，你內心深處不可能不流血，……啊！可惡的花兒，你何苦在我心中開放！你的枝杈比廢墟里的蕁麻繁殖得還要多。年輕的夜鶯在你的花萼中啜飲，在你的陰影下歌唱；有著翡翠般翅膀和紅寶石般眼睛的彩蝶，圍繞這你撲滿金粉的嬌柔的雌蕊翩翩起舞；金黃色的蜂群，毫無戒心地吮吸你有毒的花蜜……理想之樹，比芒齊涅拉樹或見血封喉樹更毒，以致我難以將你從我的心靈中連根拔除，雖然你的花是騙人的，你那被吸入的香氣是有毒的！」【25】
這種「有毒」的理想實際上與頹廢傾向藝術家追尋的美感一樣，是對帶有傳統附加值的理想的背離。這種背離在社會環境中是艱難無比的，因而在這種對傳統的叛逆中，他們的理想也需要相對呈現出「惡」的表象，但其實質仍是一種處於崇高與墮落之間的「抗衡」狀態的，純凈的理想。
然而，客觀來說，他們追求的「另一種理想」在現實社會中是不可能達到的，因此他們總是表現出一種停滯在「抗衡中」、「抽離中」的狀態，並轉向沉溺於由此帶來的假想式的強烈痛感、快感。可以說，這些空想的、不可在肉體上真實體驗到的自虐般的迷幻之感甚至凌駕於作品的美感和藝術家的理想之上，成為了頹廢傾向藝術在感性層面上最隱秘、最抽象的組成部分。
結 論
「另一種美」和「另一種理想」，實質上是「另一種價值觀」，反映了頹廢之美的真實面貌。以世俗的、傳統的價值觀對其進行觀照，無疑會得出錯誤的映像，基於傳統審美的對頹廢之美的某些「想當然」式的文藝批評更是會使這種謬誤越來越深。「藝術在自身中而不是自身之外發現了她自己的完美，她不受相似性的外在標準的評判。」【26】同樣的，頹廢之美亦適用於這一原則。頹廢之美有其特殊的封閉性，它的美學、理想和價值觀是相對獨立而自成體系的，僅在自身的語境中具有特定的含義，任何對頹廢之美的評述只要脫離了它自身的語境，就難免會得出有失偏頗的結論。另外，「美」終究是一種被「感知」的對象，因此所有的藝術批評都不可能離開作品本身，對頹廢之美的批評研究亦然：理性分析僅賦予其「美學」上的意義，而「美感」本身始終需要通過作品被「感知」。因此，親身在文本和繪畫中體驗頹廢之美才能使研究盡量「感知」到這種自身語境內的真實，從而避免在研究中帶入先驗和思維定勢所造成的主觀性。這也就是筆者在文中一再強調要研究19世紀英法文學與藝術中的頹廢之美，就必須回到特定的時空、回到原著原作的原因。因此，筆者亦選擇了一段時人時文作為結語：
莫羅在談到莎樂美時說道，「莎樂美這個煩悶的、容易激動的、肉感的女人，看到她的敵人倒下，並沒有表現出多大快樂。她厭煩她的每一個慾望總是被滿足。」最後這句話令筆者回味無窮，似乎在一瞬間瞥見了藝術家內心的真實。
頹廢傾向藝術散發出誘人魅力的秘密正在於此：帶來快感的並不是最後被滿足的慾望，慾望甚至根本不需要被滿足；真正使人心醉神迷的是在渴求被禁止的事物過程中，那些被無限放大的煎熬與焦灼、以及那些被無限延長的暈眩和沉溺。這些感覺是任何對頹廢之美的分析論述都難以說清的。或許這一絲若有似無的迷魂幻覺才是作品中暗含的終極諦要，才是藝術家們真正渴求的美學和理想。
注 釋
【1】「多神教」一詞語出翁貝托·艾柯《美的歷史》第428頁。
【2】見貢布里希《藝術發展史》第二十四章至第二十六章。
【3】見貢布里希《藝術發展史》第298頁。
【4】見廣西師範大學出版社2002年10月第1版《惡之花》的評論部分。
【5】從英國維多利亞女王1837年登基至1901年逝世，英國在政治、經濟、軍事等方面都達到了歷史上的鼎盛時期，歷史上將這一時期稱做「維多利亞時代」（Victorian era）。另有歷史學家認為，維多利亞時代實際的結束時間應為1914年一戰前。
【6】Femme Fatale意為致命女人，被認為能利用自身嫵媚誘惑的特點使愛人陷入無法抗拒的渴慕中，並將他們引導至危險致命的境地，是一種文學和藝術中的原型。
【7】本例轉引自戈蒂耶《莫班小姐》。
【8】見戈蒂耶《莫班小姐》。
【9】見《波德萊爾全集》第二卷。
【10】見翁貝托·艾柯《美的歷史》。
【11】見朱光潛《談美書簡》。
【12】見波德萊爾《惡之花》中的《燈塔》一詩。
【13】莎樂美（Salomé）的形象出自聖經新約的馬可福音第六章和馬太福音第十四章，故事大意為希律王因莎樂美的舞蹈而歡喜，從而應許一切她所要求的東西，不料莎樂美受母親唆使，要希律王砍下先知施洗約翰的頭顱給她，希律王出於無奈只得答應。歷史上有許多大師如喬托、吉蘭達約、多納太羅、提香、卡拉瓦喬、魯本斯等均存有以莎樂美為題材的作品，根據場景可細分為希律王的盛宴（Le Festin d"Herode），莎樂美的舞蹈（La Danse de Salomé），施洗約翰的受難（La Decollation de Saint Jean-Baptiste），施洗約翰頭顱的呈獻（La Presentation de la Tete de Saint Jean-Baptiste）這四類。
【14】塞壬（Siren）是希臘神話中人首鳥身（或鳥首人身、甚至跟美人魚相類）的怪物，經常飛降海中礁石或船舶之上，又被稱為海妖，用歌喉使得過往的水手傾聽失神，航船觸礁沉沒。斯芬克司（Sphinx）是長有翅膀的獅身人面怪物，形象最初源於古埃及，命名則來自古希臘，且在古希臘神話中通常以女相出現。
【15】為藝術而藝術（法語L"art pour l"art，英語Art for art"s sake）的觀念是由戈蒂耶還是庫贊首先提出目前還存在爭議。不過一般認為，這一概念是由庫贊在1818年在索邦大學作題為《真美善》(&
【16】Ut Pictura Poesis為拉丁文,英文直譯為As is painting so is poetry，即「像是畫，因此是詩」，用於指涉繪畫與詩歌的相似性。此短語的中譯一直沒有統一，故此處暫引用邵宏《美術史的觀念》一書中「詩亦如畫」的譯法。
【17】見王爾德《謊言的衰落》。
【18】同【17】。
【19】見喬治·摩爾《十九世紀繪畫藝術》。
【20】同【17】。
【21】見王爾德《道連·格雷的畫像》。
【22】同【8】。
【23】阿拉伯圖案是一種由重複的幾何圖形構成的精緻紋樣，作為伊斯蘭藝術的一種重要元素通常被應用於裝飾清真寺的牆壁。
【24】見波德萊爾《風景》一詩，出自《惡之花》1861年版本，1857年版本無收錄。
【25】同【8】。
【26】同【17】。
參考書目
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【英】約翰·羅斯金《現代畫家》
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廣西師範大學出版社2005年8月第1版，第1次印刷
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【英】威廉·岡特《拉斐爾前派的夢》
(William Gaunt, The Pre-Raphaelite Dream)
江蘇教育出版社2005年12月第1版，第1次印刷
ISBN 7-5343-7049-3
【英】貢布里希《藝術發展史》
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天津人民美術出版社2006年12月第4版，第1次印刷
ISBN 7-5305-0065-1
【法】泰奧菲·戈蒂耶《莫班小姐》
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人民文學出版社2008年1月第1版，第1次印刷
ISBN 978-7-02-006128-0
【法】阿·德·繆塞《一個世紀兒的懺悔》
(Alfred de Musset,La Confession D』un Enfant du Siècle)
人民文學出版社1980年7月第1版，2006年1月第1次印刷
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【法】夏爾·波德萊爾《惡之花》
(Charles Baudelaire,Les Fleurs du mal)
廣西師範大學出版社2002年10月第1版，第1次印刷
ISBN 7-5633-3701-6
【法】奧克塔夫·米爾博《秘密花園》
(Octave Mirbeau,Le Jardin des supplices)
重慶出版社2005年6月第1版，第1次印刷
ISBN 7-5366-7182-2
【意】安伯托·艾柯《美的歷史》
(Umberto Eco,Storia della bellezza)
中央編譯出版社2007年2月第1版，2007年3月第1次印刷
ISBN 978-7-80211-379-4
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