想了解 Josef Hofmann 應該先聽哪幾張專輯或單曲？

約瑟夫.霍夫曼的唱片一共就那麼幾張，轉兩篇以前寫的文字給你參考吧。

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二十世紀最偉大的鋼琴家之四 —— 約瑟夫.霍夫曼（上）

約瑟夫.霍夫曼
Josef Hofmann （1876年1月20日-1957年2月16日）

Moszkowski 莫什科夫斯基

約瑟夫.霍夫曼是個驚人的小神童。他6歲的時候就在公眾音樂會上表演。10歲的時候，他的音樂會日程就已經繁重到「保護受虐待兒童協會」都不得不出面干涉的地步。他的老師包括莫里茲.莫什科夫斯基（Moritz
Moszkowski，1854-1925，德籍猶太裔作曲家、鋼琴家，曾和李斯特一起演奏過四手聯彈作品，是十九世紀晚期備受尊敬的人物。按照wiki
上的說法，他曾聲稱霍夫曼是他的學生，但在其他場合他又說過沒有人能教霍夫曼任何東西。Paderewski曾讚揚他是肖邦以後最懂得為鋼琴作曲的人）和海恩里希.歐本（Heinrich
Urban，1827-1901，德國作曲家、小提琴家、音樂理論家，從1881年開始在「特奧多爾?庫拉克音樂學院」&擔任教職直至去世，他的學生除霍夫曼外，還包括帕德雷夫斯基、蘭多夫斯卡等著名音樂家）。

Rubinstein

Rubinstein教霍夫曼彈琴

羅森塔爾Rosenthal（左）

中譯本《論鋼琴演奏》

16
歲時，霍夫曼遇到了偉大的安東.魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1830-1894)——
十九世紀最受尊敬的鋼琴家之一，被認為是可以和李斯特相提並論的人物
——1892年魯賓斯坦接納霍夫曼作為他唯一的私人學生，兩人一共在德累斯頓的歐洲大飯店裡碰過42次面（這段時間魯賓斯坦正在德奧巡演，幾乎都是慈善性質的音樂會），最開始的課程每周兩次，包括了10首巴赫的前奏曲和賦格以及2首貝多芬的奏鳴曲。魯賓斯坦從來不允許他兩次彈奏一樣的曲目，因為他解釋自己
可能忘記以前的課程是怎麼教他的。安東.魯賓斯坦從來沒有給霍夫曼示範過，但是卻以大量的音樂會實例向霍夫曼傳遞了他對鋼琴藝術的見解。比如在1892年
柏林貝希斯坦音樂廳（Bechstein Concert Hall）落成音樂節上，連著三天魯賓斯坦讓霍夫曼聆聽了漢斯.馮.彪羅（Hans von
Bolow，當時柏林愛樂的首席指揮）、勃拉姆斯和他自己的音樂會，並就這些風格反差極大的演出做了評論。魯賓斯坦把霍夫曼的成年首演安排在1894年的
3月14日，地點是漢堡的交響樂大廳，讓霍夫曼在他親自指揮下彈奏自己的第四鋼琴協奏曲。音樂會結束以後，魯賓斯坦告訴霍夫曼以後不用再上課了，這次分開以後他們再也沒能見面，同年11月20日，長期受心臟病折磨的安東.魯賓斯坦在彼得霍夫與世長辭。霍夫曼在他的《論鋼琴演奏》（《Piano
Playing with Piano Questions
Answered》）一書中用一篇題為「魯賓斯坦怎樣教我彈琴」的文章來追憶這位偉大的導師，有很多詳細的描述。除了魯賓斯坦外，霍夫曼常提到還有一位鋼琴家的演奏對他影響很大，即米庫利（Karol
Mikuli，1819-1897，波蘭亞美尼亞裔鋼琴家、作曲家、指揮家、教育家，肖邦最喜歡的波蘭學生，後來成為肖邦的助手，以編訂肖邦作品而聞名，
肖邦一系的絕對權威。他的學生還包括Koczalski等。）和李斯特的學生羅森塔爾（Moriz
Rosenthal，1862-1946，波蘭鋼琴家），羅森塔爾的音樂會給年輕的霍夫曼留下了深刻的印象，羅的演奏經常被批評為對待樂譜過於自由放肆，
他巧妙的回應那些批評者：「我們不需要藝術的奴隸，需要的是大師」。

愛迪生Thomas Edison

霍夫曼是歷史上最早留下錄音的音樂家之一，早在1888年3月就為托馬斯.愛迪生（Thomas
Edison）錄製了不少錄音。傳說12歲的小霍夫曼是坐在愛迪生腿上錄製這些錄音的，但是根據IPQ雜誌的一篇文章來看，最近的研究顯示傳言不實。雖然霍夫曼比其他人錄音都早，但是他只錄製了非常少量的商業錄音，儘管還有不少的廣播錄音存世。他的大多數錄音被VAI
Audio和Marston公司的「The Complete Josef
Hofmann」系列出版發行了，1-4輯是VAI公司的，5-8輯是Marston公司出版的。除了音樂天賦以外，霍夫曼還極富自然科學的創造力，作為一個發明家，他取得了超過70項的專利，他為汽車和飛機發明的氣壓避震器在1905到1928年間取得了商業上的成功。其他的發明比如燒原油的爐子、能跟著太陽光旋轉的屋子等等，他對早期留聲機的發展做出了巨大的貢獻，對鋼琴的一些改善也被斯坦威公司所採用。

為了儘可能徹底地認識一個鋼琴家，我們至少應該分析他/她的全部錄音，這一點在霍夫曼這就特別適用，下面細細道來。他在1903到1923年間只錄下了數量稀少的商業錄音，這些你可以在VAI公司的「The Complete Josef
Hofmann」的第3、4輯中找到（見上圖，一共3張CD），飛利浦的「20世紀偉大鋼琴鋼琴家」系列只從中選擇了一些曲子。但是還是有些遺憾，不僅僅是因為這些聲學錄音的拙劣的音質，更重要的是它們展現出的遠非這位偉大的鋼琴家藝術的全貌。不過我們仍然能從這些演繹中聽到讓人汗毛直豎的鋼琴技術（就我個人的觀點，霍夫曼有著比我已經提到和即將提到的鋼琴家們更出色的技術）。從音樂性上講，很多時候彈奏地像機器人——節奏單調、死板，缺乏個性化的格調和激情。請聽聽他的肖邦即興幻想曲（Fantasie-impromptu）的中間樂段，用了無生趣來形容一點也不為過。當然也有一些例外，比如他用優雅而漂亮的細微變化來處理陶西格改編的斯卡拉蒂《牧歌及隨想曲》（Scarlatti-Tausig：Pastorale And
Capriccio，我覺得霍夫曼可能曾是一位出色的斯卡拉蒂演奏家，但是可惜的是這是他唯一一首斯卡拉蒂錄音）。還有他在演奏門德爾松「迴旋隨想曲」
（Rondo Capriccioso, Op.14）時閃現出的深深的激情，每當聽到這些「亮點」都能讓人切身體會到血壓和心跳隨著樂曲而起的變化。

儘管存在著很多不足，這些早期的錄音仍然是很重要的，因為霍夫曼所展現出來的技術實在是太驚人了。他的手指無所畏懼，即使是最艱難的樂段也從來不需要妥協。
他演奏李斯特《森林的細語》（Waldes-rauschen，兩首演奏會練習曲之一）和《匈牙利狂想曲第二號》（Hungarian Rhapsody
No.2），還有肖邦的《E小調圓舞曲》（Waltz in E minor Op.
Posthumous）時的那種輕鬆和飛速讓我目瞪口呆，這樣的例子還有很多。當我聽他演奏那些快速的單音階時，比如他演奏的李斯特的《鍾》（La
Campanella），那些音符聽起來就好像一個個跳到我的面前一樣。那感覺就是他還能演奏的更快一些，快兩倍，快三倍都不是問題！他演奏的李斯特的
《塔蘭泰拉舞曲》（Tarantella，自《旅遊歲月》第二集補遺「威尼斯與拿波里」）中的那些極快極清晰的重複音符聽起來絕對讓人毛骨悚然。真希望他能錄下更多的李斯特！我聽說他還有李斯特的《敘事曲第二號》（Ballade No.2）、《匈牙利狂想曲第12號》（Hungarian
Rhapsody No.12）和《瓦格納唐豪賽序曲》（Tannhauser
Overture）的錄音，但是都沒有轉錄到CD上來。從他的學生切卡斯基（Shura
Cherkassky）的匈牙利狂想曲NO.12錄音來猜測，霍夫曼的演奏將是難以置信的。除了他令人瞠目的技巧，霍夫曼出眾的音色也是不應該錯過的。它是如此的豐富和富有歌唱性，儘管某些時候我覺得這種音色有些過於感情奔放了。

這個時期最好的錄音，我願意選擇莫什科夫斯基
（Moszkowski）的《西班牙隨想曲》（Caprice
Espagnole）。不僅僅是因為表現出的驚人的技巧，霍夫曼的樂感同樣令人驚訝。這首曲子里，你可以聽到一系列各式各樣的節奏效果、色彩、連奏和斷奏，所有這些完美地結合起來創造出了最激動人心的效果。

Godowsky（中）
這些錄音室錄音中的大多數都給人一個印象：霍夫曼關心的重點是一部作品的技術層面，而不是音樂內涵。儘管如此，當聆聽聲學錄音的時候，我們必須留意到一件事情——錄音工業還僅僅是在襁褓期。鋼琴家不但要緊趕慢趕讓曲子長度能錄在一張78轉唱片上，還必須不斷分神來應付其他技術問題。這些問題正如20世紀早期另外一位技術鬼才戈多夫斯基（Leopold Godowsky）下面描述的那樣。

Godowsky和卓別林
戈多夫斯基晚年在一封信中這樣請求道：「別用我的唱片來評判我。」（他在每個字下面都划了明顯的下劃線）「我所有的錄音都是在技術最原始的階段製作的。左手必須得比右手要響亮；當雙手靠的比較近的時候，少用或者乾脆不用踏板。」（由於受到當時錄音設備的限制，為了追求完美的鋼琴藝術，戈多夫斯基為錄音花了大量時間來權衡指法和調整技術）「害怕出錯的恐懼感在演奏中不斷被放大，前面演奏的越成功，後面演奏中這種恐懼就越大。這簡直就是種可怕的折磨，鋼琴家越敏感，這種折磨就越大。拜這種神經折磨所賜，1930年春天我的健康近乎崩潰。誰還能顧得上在演奏中投入感情！」（譯自飛利浦偉大鋼琴家系列戈多夫斯基卷說明書）

偉大鋼琴家系列Godowsky卷

儘管從二十世紀二十年代初以後霍夫曼就沒有再錄製過商業錄音，但是他很多在三十、四十年代的演奏卻被保存在了廣播和為一些公司錄製的測試錄音上。這些後來的錄音比他早年的那些在錄音室里錄製的要好的多。原因之一當然是他演奏的時候沒有了在錄音室里的那些拘束，另外就是先進很多的電聲錄音能更加保真地捕捉到他出眾的聲音。但是我想可能也有霍夫曼作為一個音樂家變得越來越成熟的緣故。他的1937年「從藝五十周年音樂會」（Golden Jubilee
concert）和1938年「卡斯米亞大廳獨奏會」（Casimir Hall
recital）都是不容錯過的。請留意他演奏中的放縱不羈、精湛技藝、自發性、激情、節奏的自由變化、生命力、出乎意料的內在聲音、大膽處理（或者說任性），以及數不清的突然重音。實際上，他的演奏已經變得非常熱情洋溢，我想這是和他早年錄音室錄音的最大區別。霍夫曼的詮釋有些時候難以置信的感人，他彈琴時的感覺是如此的自然，就好像潛意識裡在做這些一樣。這和今天許多鋼琴家演奏時「有意為之」的感覺是多麼巨大的反差啊！對我來說，這兩場音樂會中最佳的演繹包括從藝五十周年音樂會中和萊納合作的魯賓斯坦的《第四鋼琴協奏曲》、肖邦的《華麗的大波蘭舞曲》（Andante Spianato and
Grande Polonaise Op.22）和莫什科夫斯基的《西班牙隨想曲》（Caprice
Espagnole，比他的錄音室錄音精彩的多，有更多的驚喜，不過稍顯散亂），另外就是在卡斯米亞大廳的肖邦《敘事曲第四號》和霍夫曼改編的肖邦《小圓
舞曲》（「Minute」Waltz，Op.64，No.1，亦稱「小狗圓舞曲」）。儘管如此，在其他的一些曲目里，他也會經常出現一些不恰當的「爆發」，比如在肖邦的《敘事曲第一號》、貝多芬的《華爾斯坦》和舒曼的《克萊斯勒偶記》里。有一點我應該指出的是，霍夫曼在這兩場音樂里每首曲子的開頭都加
入了自己的即興演奏。這在今天聽起來很古怪，但是回到那個年代，這不過是極為平常的練習而已。這些額外的和弦可以引領聽眾的情緒為下一首曲子做好準備。實際上，霍洛維茨在1986年的莫斯科獨奏會上至少在一首曲子前面做了同樣的事情。

津巴里斯特 Zimbalist 照片

Marston
公司「The Complete Josef
Hofmann」系列的5、7、8輯上的內容包含了霍夫曼從20世紀30年代中期到40年代末的五花八門的廣播錄音和測試錄音。第5輯帶給我了更多的欣喜，我認為許多他最好的錄音就是出自這套唱片。其中一個驚喜來自最初的兩個音軌——霍夫曼自己創作的《搖籃曲》（Berceuse Op.20
No.5）的兩個版本，一個版本是為鋼琴獨奏而作，另一個則是鋼琴和小提琴合奏（和津巴里斯特合作演繹。Efrem
Zimbalist，1890-1985，俄裔著名的小提琴家，同時也是教育家、指揮家和作曲家，他是Heifetz的師兄，1941-68年間執掌柯蒂斯音樂學院，他的學生包括Shumsky、Slatkin、Suzuki等等）。我想這是一首很好的曲子，霍夫曼和津巴里斯特在演奏中都投入了深厚的感情。這輯上剩下的大多數錄音以前都曾經錄製過，要麼是在錄音室里，要麼就是在前面提到的那兩場傳奇的獨奏會上。其中一些曲目，比如肖邦的一首《圓舞曲》
（Waltz Op.42）、兩首《夜曲》（Nocturnes Op.15 No.2 Op.27
No.2），可以在這張專輯上聽到三次甚至更多的不同錄音。當然也有一些「新」曲目，包括肖邦《奏鳴曲NO.3》的第一樂章、韋伯的《無窮動》（第一鋼琴
奏鳴曲第四樂章「Perpetual Motion」）、斯甘巴蒂改編格魯克的《旋律》（Gluck-Sgambati
「Melodie」）和德彪西的《月光》（Clair de lune）等等。
這張專輯上的每首錄音都是迷人的。他的演奏是如此的自然，讓我吃驚不已。聽起來就好像他在家裡中獨自一人時，悠閑自在心無旁騖地享受著自己彈奏的音樂。我突然想起了Kemal
Gekic的一句閑話：「我們都是業餘愛好者……我們彈琴不過是因為熱愛鋼琴而已」。霍夫曼的演奏即富於激情和親切感，同時也是輕鬆、愉悅和迷人的。一開始因為這套唱片過高的價格讓我有些卻步，現在我很慶幸當初買下了它的決定。

Marston
公司第7、8輯上的內容主要是他從1938年到1947年間的一些廣播協奏曲錄音：貝多芬的第四（兩個版本）和第五鋼琴協奏曲（一個完整的錄音+一個第一和兩個第三樂章的單獨錄音），魯賓斯坦的第三和第四鋼琴協奏曲（一個完整錄音+第一和第三樂章的單獨錄音），舒曼鋼琴協奏曲的第一樂章（做了一些刪節，這點正好是我所喜歡的，因為我個人覺得這部協奏曲過於「嘮叨」了）和第三樂章，肖邦第一鋼協的第三樂章和第二鋼協的第二樂章。這兩張專輯裡的一部分曲子可以
在Archipel公司稍早些時候出版（Marston第7輯2003年出版，Archipel大概在2001年）的一套名為《Josef
Hofmann in
Concert》的2CD中找到，不過Archipel上的《貝多芬第四鋼協》是Marston公司1998年出版的第6輯中和巴比羅利的合作。至於這兩個公司唱片的轉錄質量，我相信熟悉歷史錄音的朋友心裡都有數。下面大概談談這些曲子的演繹，第8輯中的《魯賓斯坦第四鋼協》彈奏的和從藝五十周年音樂會中的那次一樣精彩。讓人迷惑的是這樣一部精彩的作品現在幾乎已經不怎麼被演奏了。可能它真的不是一部偉大的作品，但是在霍夫曼的手下，它就變成了一部傑作。
我想原因很簡單，霍夫曼是有史以來最偉大的鋼琴家之一，同時也是魯賓斯坦的入室弟子。他和Rodzinski合作的《魯賓斯坦第三鋼琴協奏曲》也無疑是權威的演繹。這兩輯中的錄音也暴露出那個時候霍夫曼的技術已經開始有點不協調了，部分是因為上了年紀的緣故，但是最主要是20世紀40年代他開始嚴重的酗酒。在《貝多芬第四鋼琴協奏曲》中他的指法聽起來異乎尋常的不太乾淨，儘管他的技術仍然非常精彩。他的《貝多芬第五鋼琴協奏曲》彈奏的是如此的放縱，彈出很多錯音來幾乎是必然的。但是在演奏魯賓斯坦的時候——我相信魯賓斯坦的協奏曲在技術上比貝多芬的這兩首協奏曲要難的多（儘管我自己沒有彈過，因此也不是太肯定，但是聽起來確實是這樣）——他在第四鋼協中最多只出現了五處小走音，演奏極其精湛！接下來的舒曼協奏曲中，他的技術顯得更加「拖泥帶水」。所有這些協奏曲的慢樂章中，他達到的情感深度是他早期商業錄音中所未能企及的。在這些樂章中，聽眾彷彿被帶領著進行一次迷人的情感之旅。第5、7、8三輯讓我確信約瑟夫.霍夫曼是有史以來最偉大的鋼琴家之一。或許不應該僅僅是我將要提到的20世紀十位最偉大的鋼琴家之一，而應該位列三甲！

附：魯賓斯坦怎樣教我彈琴（由於網上的文本錯漏百出，不得已掃描之，人民音樂出版社 李素心 譯）

（原掃描圖找不到了，只能用原帖，耳機的logo礙事）

—————————————————（上完）———————————————————

二十世紀最偉大的鋼琴家之四 —— 約瑟夫.霍夫曼（下）

約瑟夫.霍夫曼
Josef Hofmann
（1876年1月20日-1957年2月16日）

「絕對的真誠加上十足的單純等於最完美的結果。」約瑟夫.霍夫曼——這個浪漫派鋼琴家中的古典主義者這樣寫道。

在這樣一個許多國際知名的鍵盤大師都用無比聳人聽聞的大膽演奏來震驚大眾的時代，霍夫曼卻是純樸的、自製的、天真的，較少的運用踏板，讓他那不可思議的手指
彈奏出最清澈、最透明的聲音。這並不是說他在需要爆發的時候不能彈奏出爆炸性的聲音。但是他總是表現出貴族氣派，像是一位有著精準聽力、情趣和具備「抽絲剝繭」能力的音樂家。他的演繹很難去描述，但是對那些聽過他演奏的人來說（包括本文的作者），霍夫曼演奏時的優雅和透明，還有他絕對完美的技術，從某種意義上來說，讓其他所有鋼琴家聽起來都「厚」了。

從一開始，他就被認為是有史以來最偉大的鋼琴家之一。他無疑是一個神童。也許你會問，哪個
傑出的鋼琴家不是呢？即便這樣，年輕的霍夫曼依然是獨一無二的。霍夫曼1876年出生於波蘭，幼年師從乃父卡濟米爾（Casimir，著名的指揮家、鋼琴
家兼教師，霍夫曼的母親是歌唱家）學琴。10歲的時候，他來到紐約，1887年11月29日在大都會歌劇院（Metropolitan Opera
House）舉行了在美國的首演。他的演奏征服了這座城市和它的音樂評論家們！

輿論極其一致。象Henry
Krehbiel（1854-1923，美國音樂理論家、評論家，《紐約論壇報》評論員）和W.J.Henderson（1855-1937，美國音樂評論家、學者，《紐約太陽報》評論員）這樣博學的評論家們都不能相信他們所聽到的。「這不是孩子演奏出來的音樂」，他們寫道：「這是能夠勝任鋼琴世界所能表現的一切的演奏！」這種興奮一直持續了大約兩個月的時間，小約瑟夫在這段時間裡一共舉辦了52場音樂會。他的節目單里包含了貝多芬、門德爾松、韋伯和李斯特的協奏曲，當然還有大量的獨奏曲目。

過了一段時間後，人們開始擔心了。這樣瘋狂的日程表會對這個看起來柔柔弱弱的10歲小男孩的健康帶來什麼樣的影響呢？激烈的爭論由此開始，這時一位名為阿爾弗萊德.克寧.克拉克（Alfred Corning
Clark）的慈善家提供給霍夫曼的父親一筆難以置信的總額50000美元的「巨款」（大概解釋下當時的50000美元意味著什麼：一個三口之家的工薪家庭，一年能賺500美元就很高興了），讓他帶著小霍夫曼離開舞台，只到他18歲成年後。

霍夫曼的父親拿了這筆錢後隨即離開美國，舉家搬往柏林。在那裡霍夫曼開始和莫里茲.莫什科夫斯基學琴，隨後師從偉大的安東.魯賓斯坦，這位俄國的鋼琴巨人被認為是李斯特之後最偉大的鋼琴家。18歲時，霍夫曼在魯賓斯坦的指揮下舉行了他的回歸音樂會，演奏了他老師的《D小調鋼琴協奏曲》，這部作品終其一生都是霍夫曼的保留曲目。從此霍夫曼開始了他的音樂會生涯。他並不是那種毫無主見，只在一個有限的節目單裡面的湊合的人。他不停地工作，建立起了一個巨大的曲目庫。在俄國，霍夫曼極其受歡迎。1912年他在聖彼得堡演出的時候，連續舉行了21場門票告罄的音樂會，期間沒有重複一首曲目，一共演奏了255首不同的作品！他的記憶力絕對可靠，但更讓人吃驚的是他很少練琴。一部新作品一到他指下，就能呈現出出色的地方。事實上，他確實不需要樂譜。他可以在聽到一部作品後立即在鍵盤上複製出來，一個音符都不差！

羅西娜.萊文涅

Vasily Safonoff和他的學生們，左一為羅西娜.萊文涅

也難怪魯賓斯坦稱他為「音樂世界前所未見的奇蹟」。羅西娜.萊文涅（Rosina
Lhevinne，1880-1976，美籍俄系鋼琴家，著名教育家。早年在莫斯科帝國音樂學院跟隨Vasily
Safonoff和比她大五歲的Josef
Lhevinne學琴，畢業後即與Josef結婚。十月革命後舉家移民紐約，進入後來的茱莉亞音樂學院任教。為了成就丈夫的事業，她放棄成為獨奏家的目標，只和丈夫一起演奏雙鋼琴作品，並為丈夫擔任了長達46年的助教，只到1944年Josef
Lhevinne去世後才以獨奏家的身份舉行音樂會。1963年，年屆82歲高齡的羅西娜與伯恩斯坦指揮的紐約愛樂合作了肖邦第一鋼琴協奏曲，這也是65
年前她畢業時的彙報曲目。她的學生包括Cliburn、Levine、Williams等。她的錄音包括在vanguard公司的肖邦第一鋼協和CBS的莫扎特鋼協。） 很喜歡講霍夫曼到第比利斯（喬治亞首都，Josef Lhevinne一戰前曾在此任教）旅行演出的故事，他們下午時經常聚在一起。

羅西娜.萊文涅在教學中

約瑟夫.萊文涅
有
一次，約瑟夫.萊文涅（Josef Lhevinne，1874-1944，俄國鋼琴家、教育家。早年在莫斯科帝國音樂學院師從Vasily
Safonoff，1892年以金質獎章榮譽結業。14歲時即在偶像安東.魯賓斯坦的指揮下以貝多芬第五鋼琴協奏曲首次公演。1898年他和Rosina
結婚。由於受到反猶太主義和政局動蕩的影響，1907年舉家遷居柏林，那時萊文涅已經是最頂級的演奏家和教師了。一戰爆發後，萊文涅在德國受到敵對國居民待遇，被禁止開音樂會，十月革命爆發後他在俄國銀行的存款也損失殆盡，生活陷入窘境，靠幾個學生接濟勉強度日。1919年，恢復行動自由的萊文涅舉家遷往紐約，在後來的茱莉亞音樂學院任教，並繼續舉行音樂會。儘管萊文涅被他那些出名的多的同行認為是具備了最高超的技巧，但是他在公眾中從未取得和他們一樣的成就。原因之一也許是那些高難度作品被他彈的太「簡單」了，當然更重要的是：和公開演出比起來，他更樂意教學和在家與夫人和朋友一起「自娛自樂」。
1944年，還差幾天就70歲生日的萊文涅因為心臟病突發逝世。）彈奏了一首霍夫曼沒聽過的曲子。萊文涅告訴他這是李斯特的《羅蕾萊》
（Lorelei）。「請再彈一遍」霍夫曼說。然後大家共進晚餐，隨後一起陪伴霍夫曼去音樂廳。「他彈的太棒了，」羅西娜回憶說。「第一次安可的時候，他
走出來向我們眨眨眼，然後就像我的約瑟夫（萊文涅）一樣彈奏起那首《羅蕾萊》。」

霍夫曼在柏林一直待到第一次世界大戰前，隨後搬去了美
國，他在那裡舉行巡迴演出，同時也成為柯蒂斯音樂學院的締造者之一。1924年他在柯蒂斯擔任鋼琴系主任，隨後執掌整間學校，只到1938年辭職。
1937年，他舉行了從藝五十周年音樂會來慶祝他到美國首演五十周年——在紐約大都會歌劇院由萊納指揮柯蒂斯學生樂團協奏，他彈奏了魯賓斯坦的第四鋼琴協奏曲，還有他本人為鋼琴和樂隊創作的《Chromaticon》和大量的獨奏作品。第二年四月，他在費城舉行了一場類似的音樂會。

在那個時期，霍夫曼的年歲已經開始對他的演奏造成影響。除此以外，他也有私人問題，並開始大量飲酒。到40年代中期，他已經是個嗜酒者了，這當然也影響了他
的演奏。1946年，他在紐約舉行了最後一場音樂會，那些聽過這場演出的人記住了那些輝煌壯麗的時刻，同時也記住了一些「災難般的瑕疵」。那個曾經絕對正確的霍夫曼，那個最完美的鋼琴家，出現了令人扼腕的衰退。1957年，霍夫曼在洛杉磯逝世，年81歲。

他的錄音事業不太尋常。霍夫曼是第一個製作錄音的著名鋼琴家。1887年，在愛迪生髮明留聲機僅僅10年後，他邀請這個10歲的小神童到他的錄音室，製作了很多蠟桶錄音。霍夫曼說他一直保存著這些蠟桶，只到第一次世界大戰他在柏林的家被一場大火焚毀。霍夫曼作為鋼琴家的同時也是一個發明家，十多歲的霍夫曼一直和愛迪生保持著聯繫，向愛迪生提出關於傳動裝置的建議。1904年，霍夫曼為柏林的留聲機公司錄製了五張唱片。從1912年到1923年，他為美國哥倫比亞公司錄製了一系列唱片，隨後的1924年，為Brunswick錄製了一些。所有這些都是聲學錄音，從那以後霍夫曼再也沒有錄製過商業錄音。

但是在1935年，霍夫曼仍然在最佳狀態的時候，為美國RCA和倫敦HMV錄製了一些測試錄音（test
recording）。1940年他在美國哥倫比亞公司也錄製了簡短的測試錄音。音樂愛好者們在醋酸唱盤上也錄製了一些。他的一些紐約音樂會和其他廣播錄音以及1938年在柯蒂斯的一場音樂會也被錄製下來。因此我們可以得到數量不小的霍夫曼的唱片目錄。遺憾的是拉赫馬尼諾夫就沒有同樣的錄音傳世，因為他幾乎從來不出現在廣播上。順便提一句，拉赫馬尼諾夫和霍夫曼是關係很好的朋友。30年代早期，Henry
Pleasants（《費城通訊報》的音樂評論家）曾經採訪過拉赫馬尼諾夫，其間他問拉赫馬尼諾夫認為誰是健在的最偉大的鋼琴家。拉赫馬尼諾夫想了想，
「好吧，」他說：「霍夫曼算一個。」然後又考慮了一下，「下一個就是我了。」他說。隨後的事情，按照Pleasants先生的說法：「他（拉赫馬尼諾夫）
閉上了嘴，不願意再多說一個字了。」

在他一生最後的三十年里，霍夫曼的保留曲目庫「縮水」了。當他在廣播上演奏時，普遍採用了一種先彈奏一首鋼協的一個樂章，然後再彈一組獨奏作品的曲目形式，
曲目都有點「流行化」的性質。霍夫曼喜歡選擇肖邦、舒曼或者其他作曲家的小品，但是決不彈整個一首奏鳴曲或者任何長時間的作品。這感覺就好像那個時代的廣播聽眾聽到如貝多芬OP.111（霍夫曼演奏的很獨特）這種長度的曲目就會腦袋發熱致死一般。

因此在Marston出版的霍夫曼第五輯
上，我們就能聽到這些短小的廣播小品：肖邦的夜曲和圓舞曲、李斯特的《愛之夢》（Liebestraum）等等，甚至也包括了德彪西的《月光》
（Clair de
lune）——霍夫曼把這部作品演奏的是如此甜美、如此恬靜、如此色彩豐富！他也演奏了兩首他自己創作的曲目。特別有趣的是霍夫曼的《搖籃曲》
（Berceuse），一次是他自己鋼琴獨奏，然後和小提琴家津巴里斯特合作又演奏了一次。

（霍夫曼的手。據說因為他的手比較小，鋼琴商特別為他量身定做了鋼琴，琴鍵較窄）

筆者在這裡的觀點認為，霍夫曼最好演繹來自於1935年的測試錄音和1938年在費城的紀念音樂會曲目，這些演奏中霍夫曼仍然處於他的全盛時期，從中可以很好地認識到霍夫曼的聲音和動態。RCA的測試錄音中最有趣的一段是肖邦B小調奏鳴曲的第一樂章。它表現的如此容易和自然，左手和右手達到了一種典型的平衡
（霍夫曼是如此藐視那些被他戲稱為「慣用右手的鋼琴家們」）。音樂結構清晰明了，有著卓越的抒情性。曲子在以一個穩定的韻律行進的同時，霍夫曼也用了一些小的節奏調整來襯托。霍夫曼，這位偉大的浪漫主義鋼琴家，在他身上也同樣具備了古典主義氣質。他是浪漫派鋼琴家中最冷靜的一位，甚至與拉赫馬尼諾夫相比也有過之而無不及。那些喜歡把浪漫主義等同於自我主義和「瘋狂般的自由」的人應該去聽聽這次貴族式的優雅演繹。

同樣迷人的還有肖邦的《華麗的大波蘭舞曲》（Andante Spianato e Grande
Polonaise），霍夫曼用一個比現在的演繹快的多的速度來彈奏這首曲子，現在演奏這首曲子的主流速度已經慢的讓人有些擔心了，近些年流行的感覺似乎是慢速等同於深刻。但是霍夫曼卻呈現了更快的、19世紀的速度，就像一個在肖邦去世僅僅27年後出生的鋼琴家所能夠演奏的一樣。在霍夫曼的指下，這首曲子
比用今天那種「無精打采」的速度演奏起來更加流暢、更加迷人、更加富有生氣、更加閃閃發光。他演奏的《波蘭舞曲》(Military)輝煌燦爛，這首大師級難度的曲子里的每一個音符都是那樣清楚，結構一點也不模糊，演奏得如「秋風掃落葉」一般。那些聽過這個演繹的鋼琴家們應該「閉閉關」，捫心自問一下霍夫曼是如何彈奏的。

HMV
的貝多芬鋼琴奏鳴曲NO.18第二樂章的錄音也用了較快的速度來彈奏。我們再一次感受到了19世紀的演奏速度，再一次領略了霍夫曼經典性的精準度，洶湧澎湃的節奏，還有他那純粹的演奏樂趣。現在的聽眾習慣了慢很多的速度，可能會大吃一驚。HMV的肖邦《夜曲》（F-sharp,OP.15,No.2）錄音中，霍夫曼把裝飾音嵌入了小節中，而不是拖長小節去配合裝飾音。HMV的錄音中還有兩首流行的李斯特改編的肖邦作品，展現了霍夫曼正處在他的巔峰狀態。

沒有任何鋼琴家，甚至包括拉赫馬尼諾夫，能夠比霍夫曼更能打動「內行人士」。因為在他的演奏中包含著一些其他鋼琴家所不具備的東西，而且很難去描述。他擁有完美無瑕的指法，但是拉赫瑪尼諾夫和戈多夫斯基同樣也有；他擁有魔術般的音色，那是一種甚至帶著舊時代風格的音響效果的音色，但是拉赫瑪尼諾夫同樣也有獨特的音色，魯賓斯坦和霍洛維茨也一樣。

我想這其中的奧秘應該是在霍夫曼的速度和節奏，他似乎總是能準確無誤的選擇一個速度而把任何作品表現的盡善盡美。有些時候這種速度也可能是「非正統」的，就像他在演奏肖邦的《華麗的大波蘭舞曲》時所作的一樣，他用了絕對快的速度來演奏，但是當霍夫曼彈奏的時候，曲子聽起來卻並不那麼快，它是如此的自然和流暢。突然間，其他鋼琴家演繹的這首曲子聽起來就像農夫在彈奏。

霍夫曼的節奏生動活潑、富有彈性，有著無與倫比的「生活之樂」 （joie de
vivre）。那些強大的左手推進力，那些突然的「口音」和興奮的變化，成為了霍夫曼獨特的「商標」。不偏袒的說，它們確實與其他鋼琴家彈奏的重音有所不同。讓一群專業人士呆在一間屋子裡，然後悄悄的放上一張霍夫曼的唱片——所有的談話立即就停止了，所有的耳朵都豎了起來。霍夫曼帶有強烈個人風格的演奏是極富「催眠」性的。

倫勃朗《夜巡》
對許多霍夫曼的同行來說，他無疑是二十世紀最完備的鋼琴家，或者可以說是我們所知道的，有史以來的！他的曲目單主要集中在十九世紀的作曲家——從貝多芬到勃拉姆斯，偶爾的他也會把曲目拓展到更早的亨德爾和莫扎特，或者稍晚的德彪西。在這些曲目中他的技術都是完美無瑕的。他的演奏能達到一個如此高的水準，其中一個原因是他對旋律線的巧妙處理。對霍夫曼來說，就是吟唱，吟唱，再吟唱！他從來不把旋律「砸」出來，而只是「拱現」出來。根據情況的需要，旋律可能或起
或伏，可能會精緻的雕琢或者強烈的著重。但是總是鮮明的、歌唱的、純粹的、妙不可言的！霍夫曼喜歡用倫勃朗（Rembrandt，1606～1669，荷蘭畫家，善於利用光線、明暗來表現肖像，著名的畫作如《夜巡》等）或者德加（Edgar
Degas，1834-1917，法國畫家，被稱為「古典的印象主義」。德加自己說他是「運用線條的色彩畫家」，代表作如《舞蹈課》等）控制線條的方法來突出旋律性的音樂內容。它們都是那樣的富含變化，那樣的精緻絕倫。

德加《舞蹈課》
旋律線之下有著牢固的低音來烘托。霍夫曼很蔑視那些他所謂的「慣用右手的鋼琴家」。他的耳朵不僅能捕捉音樂進行中水平面上的旋律元素，同時也包括豎直面上的泛音（harmonic，這裡或許指高低聲部的和諧的搭配），由此他可以組織他的低音線，使它們與主旋律對位。這裡面也包含了「內在聲音」（inner
voice），這個話題需要展開討論一下。

萊舍蒂茨基（Leschetizky）
作為十九世紀鋼琴演奏藝術的代表人物，霍夫曼清楚地意識到了浪漫主義傳統。他本身就是一位「橋樑」性的鋼琴家，從浪漫主義的演繹方式轉變為二十世紀新的演奏哲學。與李斯特和萊舍蒂茨基（Leschetizky，1830-1915，波蘭鋼琴家、教育家、作曲家，他11歲起師從貝多芬和克萊門蒂的學生Carl

Czerny，14歲起開始教授鋼琴，18歲即成為維也納音樂圈公認的鋼琴大師，32歲進入聖彼得堡音樂學院協助安東.魯賓斯坦教授鋼琴，隨後成為鋼琴系主任。1878年他回到維也納繼續演出和教琴。他的很多學生後來都成為世界級的鋼琴家：Brailovsky、Friedman、Paderewski、
Moisewitsch、Schnabel、Elly
Ney、Horszowski等等）的學生們演奏時那些善變的節奏相比，霍夫曼的節奏更平直。他按照音樂家所寫的樂譜來彈奏，而李斯特和萊舍蒂茨基的追隨者們對樂譜採取了一種明顯的隨性的態度。實際上，霍夫曼早年的時候經常被指責為「冷血」鋼琴家，正如托斯卡尼尼在同樣的時間被指責為「冷血」指揮家一樣。
當然，他們都不「冷血」，只不過因為他們都摒除了一些那個時代非常流行的「無節制」的浪漫主義。

但是有一點霍夫曼從來沒有拋棄過——通過探索「內在聲音」來提高泛音強度。浪漫主義鋼琴音樂的主要作曲家——舒曼、肖邦、李斯特、勃拉姆斯——選擇了某種東西作為他們那個時代的慣例。舉個例子，在慢樂章里，相鄰的低音音符被輕微的加強了；尤其是在舒曼的作品裡，當泛音結構被表現出來的同時也需要內在的旋律
（舒曼特別談到過他是按復調來作曲的）。霍夫曼完全意識到這些傳統，並奉行之。但是他並沒有像李斯特的一些學生那樣在這上面大做文章，也沒有傳承那種用拇指或者第一指的全部力量來彈奏輔助素材的習慣。在這方面，霍夫曼完全是個貴族化的藝術家。但是他精緻地，色彩豐富地從隱含的「內在聲音」中攝取和聲素材。
這其中就包含了那讓「內在聲音」無拘無束自由歌唱的迷人觸鍵。

霍夫曼在他的演奏中也用上自由速度，他的方法也同樣是貴族式的。他幾乎在所有的音樂中都用到自由速度，從巴赫一直到現代作品。這是一種在不改變基本節拍的前提下，對旋律做出的細微的變化，需要極其精準的調節能力。今天，我們經常性地聽到人們把那種實際上的對音符長度的更改，亦或是那種讓人驚詫的對節拍的改變，冠以「自由速度」的名字。李斯特的學生們的一些歷史錄音所呈現出來的一種「打嗝」式的演奏就是這樣的歪曲。但是，霍夫曼在這種風氣下依然沒有曲解。當他運用自由速度的時候，這就是一種旨在提高特定情緒而採用的極富表現力的手段。他的自由速度以一種靈活而富有彈性的方式呈現，是構架浪漫主義樂句的典範。

難道這個人沒有任何缺點和失誤么？基本上來說——從來沒有。在他職業生涯接近末期的時候，他的彈奏可能會有點不幹凈，或許他有些疲倦吧。在他職業生涯剛開始的時候（從他早期的錄音來判斷）的演奏也不具備30年代時所擁有的那種泰坦般的力量，但是你依然可以從他早期的錄音中聽到富有生機和活力的洶湧澎湃（比如
在李斯特的《塔蘭泰拉》錄音中）。不過霍夫曼通過不斷的自我完善和發展，在1925-1935年這段時間達到了他藝術的巔峰。

在這個時期，所有一切都是那麼保險！他的彈奏有著難以置信的技術流暢性——霍夫曼的jeu
perle（沒找到準確的意思，應該是種高階的鋼琴技巧，大概指樂句演奏的迅捷、輕快而清晰，有點「珍珠落玉盤」的意思，因鋼琴流派和演奏者的不同，會有不同的獨特風格）是無以倫比的，他的音色是明與暗的奇蹟，他的動態從虛無縹緲的極弱到令人興奮的雷鳴般的撞擊。一些老資格的樂迷仍然在談論他二十世紀三十年代初期在卡內基音樂廳彈奏的李斯特的《唐璜幻想曲》。霍夫曼本人也認為他再也沒有比那次彈的更好過，音樂評論家Neol Strauss也總是這樣說。

錄像中
很遺憾這個錄音沒有轉錄到CD上來。不過霍夫曼本人卻總是對錄音表示懷疑。他說錄音不能公平的表現出他在演奏中所想要獲得的那種音色和動態。每次當他聽到在
三十年代錄製的那些測試唱片回放的時候都很氣餒。具有諷刺意味的是，霍夫曼和那個時代的任何人都不可能認識到原來在那些唱片里包含了更多的東西。現代的技術和回放設備可以深入探究那些老唱片，並且可以真實的再現那些二十世紀三十年代那種原始設備所無法企及的效果。

因此，VAI
Audio公司和國際鋼琴檔案協會（IPA，美國馬里蘭州立大學）合作出版的這套霍夫曼系列（當然還包括後來MARSTON公司的出版，MARSTON公
司的收官之作霍夫曼系列vol.9正在醞釀中，編號52058-2）已經不僅僅是為了懷舊而「例行公事」了，這實際上是一項公益事業。這套錄音使歷史上最驚人的鋼琴家的演奏再次復活：一個有著巨大獨創風格的鋼琴家，一個有著高貴舉止的鋼琴家，一個對用恰當的古典主義尺度來詮釋浪漫主義風格的方法作出貢獻的鋼琴家，一個技術細節始終處在這門藝術巔峰的鋼琴家，一個作為融合了激情與智慧的音樂精品的典範而永遠長存的鋼琴家！

後記：連續數次聆聽VAI和MARSTON出版的八輯霍夫曼錄音，在對大師的演繹讚嘆不已的同時，也從唱片說明書中節譯出一些東西，於是便有了此文。本文（下篇）的主體來自VAI公司的vol.1和MARSTON公司的vol.5的說明書，均由Harold
C.Schonberg撰寫。由於個人英文水平有限，樂理知識也是小白水平，未免有疏漏之處，萬望各位樂友見諒。另外，鳴謝XXPV兄對本文的最後修訂。

wwfyl（大衛的梵婀玲）於2010年5月7日完稿

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