當代藝術需要被公眾理解嗎？

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我認為不需要被公眾理解，畢竟公眾理解認知水平有限。能有例子證明當代藝術不需要被公眾理解嗎？

當代藝術並不是簡單的指當代同時的各種藝術，而是指與經典藝術相對而言的現代藝術（這裡的「現代」也不是指時間的概念，不恰當的比喻就是當代藝術與經典藝術的關係就像現代物理學與經典物理學的關係，但二者是物理）。
當代藝術的主要功能是打破人類的各種界限，創造世上所無的各種可能。因為這種功能是可以被實驗和被觀看的，因此它是一種「藝術」（一種人類行為事件），但不是政治、經濟行為。既然是在前沿突破，跟大眾本來沒有關係，但是由於藝術深植於人性的根本，所以在某種程度上沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家。每個人既是一個需要突破人類的界限而自我創造的精神個體，又是一個被肉身與現實緊緊盤固住的存在物，所以當代藝術和大眾的關係就變得極為交織，它既是超越現實、所以脫離大眾的二成為人類的創造行為奇觀，也是人的一切問題的變現和顯示。
藝術本來不存在理解的問題，因為藝術不是一種思想的語言或科學的符號（雖然它經常與這些功能相混用）。藝術是訴諸於人的情性的人性的一個部分。可以一旦被理解的藝術，實際上是被理解了藝術中承載的意義，理解的並不是藝術本身。一個好的藝術作品是當人面對它的時候產生個人的自覺，而不是接受普遍的知識和他人的意見。藝術是人間「不理解原則」狀態。

突然記起這個問題，所以來強答啦~試圖從藝術社會學的角度來說下這個問題吧。

----8.19改。昨天 @蹦跳椰菜花說我寫的太讀者不友善了。反思了一下的確是的，一時寫嗨沒顧上敘述方法，今天再改一改。

首先讓我們理解一下題干。

題主問的是「當代藝術需要被公眾理解嗎」，也就是題主把「當代藝術」看做主體了，它有一套自運行的邏輯並可以支配控制自身——因為「當代藝術」是「需要」的動作發出者，如此一來就讓「當代藝術」在字面上成為一個自成體系的系統。

有趣的是，題主的問題補充是：我認為不需要被公眾理解，畢竟公眾理解認知水平有限。所以題主其實還定義了「公眾」——一群認知水平有限的人、非精英、更不是藝術相關科班或者從業人士。

（理解完畢.）

所以，作者這個問題，其實問的是「當代藝術」的藝術生產過程里，目標是不是讓「非精英和非藝術從業群體」理解，或者說「讓公眾理解」是否是它應該承載的一種功能/目的。

在我理解里：說【不需要公眾理解】只是一種冷漠的掙扎，雖然事實可能是確實跟「公眾」缺乏互動。但基於我個人立場，我是無比希望當代藝術能被理解，而且我也希望【和社會對話、讓公眾理解】成為當代藝術的目標。

上面幾位答主已經說得很好很詳細啦，但就蘇主編 @了不起的蘇小姐提到的 art for art』s sake, 為藝術而藝術，也就是藝術的自律性（autonomy），這點我想要再補充一下。

首先討論一下藝術的自律性。

藝術品就生產角度來看，本來就是一種內涵目的性的作品(Hegel)，所以它本身進行的就是一種主體表達，所以，藝術在表現形態上必然是主觀特殊的。但另一方面，藝術也要有被理解及溝通的社會客觀性，否則它就成為了只對個別創作者有意義而無法被其他任何人理解的神秘活動。所以藝術在這個層面上，就是必須同時具有【主觀特別性】及【客觀普遍性】的詭譎物事。

從【主觀特別性】和【客觀普遍性】這兩個沒什麼卵用的大詞發展出來的是當代在藝術哲學領域的一個巨坑——antinomy，二律背反，也簡稱為自律和他律的矛盾。簡單解釋就是：我們一邊把藝術和美學看作是精英們肆意玩弄、自娛自樂的表象（他律），同時我們又寄望於藝術是獨立的、自由的、免於責任和非體質官僚的（自律）。

結果呢？我們認為當代藝術里的很多作品和現實世界太遙遠、沒什麼屁用，卻又是實驗的唯一空間。

就二律背反本身來說，無論是黑格爾還是康德都在這個坑裡摔打過無數回(…)，比方說Hegal面對這個問題他直接讓主體的特殊性通過絕對精神而獲得客觀性的保障（也就這樣簡單粗暴...）。回歸到這個問題就是，無論是當代還是現代藝術，作為一個藝術表達的主體，它既應是一種自由表達，無論晦澀或淺白（自律），又應該是一種能跟社會溝通的方式，雖然可能會被權力挾持（他律）。

所以我認為，說「不需要被公眾理解」其實是在這種二律背反里一種無奈的掙扎。

------- 以下解釋這個二律背反-------

二律背反這個巨坑在20世界後半葉被社會學和哲學瘋狂的反省討論。討論的主要分三撥人，一邊是由早期左派預設立場來討論的「左傾知識分子」，另一邊是運用社會建構討論的社會學家，還有一撥是泛當代法國左派。

首先是左傾知識分子。這裡我就特意繞開Michael Fried和Greenberg舉例吧，為什麼呢...因為學的時候我沒有認真讀:）。比如阿多諾(Adorno)，他雖然是一個承襲左派以生產力為立論的學者，但他是反對將藝術定位次要角色的，他關心的是藝術的社會使命和它怎麼展現自主性。他的美學理論里批判了art for art』s sake這個說法，因為他認為這種這個立場把藝術活動跟人類活動徹底的區分開了。他本人是賦予藝術了一種「救世功能」的，認為只有真藝術，即真正自主的藝術才能擺脫虛假表象(false consciousness) 和虛假需求，這才能展現藝術的自主性。另外一位是大名鼎鼎的本雅明，他直接給予「藝術政治化」一定正當性，認為藝術的核心精神是揭露社會表象。不得不提的還有布萊希特，他在戲劇中故意使用了」離間效果」，打斷表演的連續性，讓觀眾意識在看演出中迷失了自己，他明確表明了純粹的審美態度難以存在。【所以在這裡，當代藝術不僅應被大眾理解，還要揭露社會表象呢-。- 並且藝術是由他律從而自律。】

另外一邊是社會學學者的論述。比如布迪厄，他直接用區隔（distinction）解釋了藝術應有的主體特別性（自律），同時又以場域中共享的符號資本說明了客觀性（他律）。這樣一來，藝術生產里的特別性和客觀性的二元共存狀態就暫時在這個架構里獲得了解釋。→男神真聰明！

然後就是泛當代法左的想法。第一個提的肯定是Bourriaud (中文翻譯到底是什麼..布西歐？)，他是「關係美學」（relational aesthetics）的代表。他認為藝術/美學被賦予了跟社會溝通的內涵，藝術作品應引發參與者和觀賞者之間的社會溝通。所以如果是他回答題主這個問題，他當然是說當代藝術一定要和公眾互動、和社會溝通。當然他的這些討論是靠行動藝術、公共藝術等藝術實踐建立的，不能概化成整個【當代藝術】的內涵，但這已經帶了一波節奏，當代法左基本都繞不開他的這個方向。

再比如說朗西埃（Ranciere）就在好幾本著作里討論過這個二律背反。在他的The Aesthetic
Revolution and its Outcomes里明確說了，如果只是天真的認為藝術必須抽離於政治化操作，或者是說有意識的強調藝術的自律性而掩蓋它對統治權力的依賴，這個問題也就不存在了。朗西埃重新定義了藝術的自律，他認為這種自律不是藝術作品的自律而是藝術體驗的自律。這種自律性是生活的自律，而藝術在其中並不是單獨的存在，藝術生產其實是一種生活的自我表達，是一種人類心智的產物——在這個層面上，「自由表現」早就已經不存在了。所以，藝術只有在不僅僅是藝術時才存在，藝術必須是政治的，藝術的自律性也絕對不能脫離他律存在。→壯哉wuli朗西埃神教！

綜上，基於我的理解和立場：無論當不當代藝術都應該被公眾理解，只是藝術它無論何時都做不到。

只有享有更多文化資本、在「有教養家庭」生長環境的基礎才能使這些特定的「當代藝術愛好者」培養起「純粹」、「有實驗感」、「非功能性」的藝術愛好。他們必須擁有感知欣賞的知識，了解藝術品中的符號系統，正如布迪厄總結的那樣，在藝術鑒賞中，康德哲學那種無功利態度依然是社會上那些擁有大量文化資本的集團的特權。通過塑造種種趣味共同體，和階級內流動，並強調種種群體身份，藝術消費明顯服務於社會性的利益和功能。即使藝術在現代早就不服從與教會和皇室，有一定獨立性，但藝術如今仍然服務於一些非「自律」的社會利益與目的，通過藝術市場這個大bubble。

而art for art』s sake，註定就是幻夢一場，讓人心底有點溫柔的慰藉而已。

謝邀～
說在前面：其實好幾個人都邀請我回答這個問題了，類似的問題也有好幾個，但根據我大半年來在知乎上寫藝術類問題的回答經驗看來，我是不太願意回答此類問題的。還有類似於，「當代藝術是藝術嗎？」，「不能被看懂的藝術是好藝術嗎？」，「藝術作品需不需要藝術家自己的解釋」之類，我都不太願意去講。
原因很簡單，學藝術或著愛藝術的人看了我的回答之後會覺得言之有理，發現乾貨；而不喜愛當代藝術，或者是拒絕去接受當代藝術的人，會覺得我是在裝叉，而我也覺得是對牛彈琴，無言以對。
所以，我早就意識到一個問題，我寫的藝術類回答永遠不會成為知乎大熱，不可能與「如何評價《美人魚》」這類問題的關注度和討論度相提並論；而我的個人回答更不能獲得大部分人的認同，藝術本就是個主觀的東西，而審美活動更沒有沒有絕對的對與錯。
所以，我本不想回答這個問題。

但是，我前兩天看了我心愛的鏘鏘三人行找物理學家淼叔來談論引力波，兩集看下來我熱血沸騰，連刷了三遍，其中許多關於宇宙和存在本質的問題問到我的心坎里去了！其中，有一些部分深深地啟發了我對藝術的理解，所以決定把我的想法趕緊寫下來。

01————————

鏘鏘三人行里講到，許多天體物理，宇宙存在的理論即使是在愛因斯坦這類的天才腦海里，也是不可想像的，只能依靠數學語言來表達和推理的；類似於「十維空間」這樣的東西，存在於公式和推理當中，卻很難用一個「視覺」的想像去表達；人們只能看到三維的事物，理解能力里加上時間，也只會到達四維，而七維、八維、十維存在是個什麼體驗和樣子，科學家也承認，沒人能想像，只存在於數學語言里。

我頓時意識到一個問題，語言，語言的重要性。
數學，是所有自然科學存在的基本語言，需要專業知識和理解。
藝術，也是有自己的獨特語言，也自然需要專業知識和理解。

類似於天體物理這樣的專門學科，需不需要被公眾理解呢？當然你可以說，科普是需要的，但是就學科成立的意義上來看，是不需要被公眾理解的，也不可能讓所有公眾理解，要不人人都是科學家了。
公眾，這個詞，就是指社會的大多數。對於公眾的要求，可以說是一個社會存在的基本準則。
那麼，這樣看來，當代藝術，需不需要被公眾理解呢？
答案一定是：不需要。
正如天體物理一樣，有專門研究它的做實驗和創造的科學家，有學者教授寫論文提煉出其中的規律和哲學；當代藝術也是，有專門創作藝術品的藝術家，有理論家、策展人和批評家去提煉其中的現象、規律和哲學。天體物理使用的是數學語言進行理解，當代藝術則是需要藝術語言進行交流。

但是，這裡肯定有人要笑了。
你怎麼能把當代藝術這種「自欺欺人」的東西跟偉大的天體物理相提並論呢？
對啊，這也是為什麼同樣對於「大眾」「公眾」「普通老百姓」而言，同樣是「看不懂」，但是天體物理是偉大的、牛逼的，但是當代藝術是不值一文的、是糟粕的理由。
這個想法來自於一個中國人根深蒂固的思想觀念：功利主義，也就是這玩意兒有用或者無用。

天體物理看起來遙遠、玄乎，但是沒人敢否認它的存在價值。多少航天技術、科技發明都是跟天體物理的研究環環相扣；而當代藝術，你問，它的存在價值是什麼呢？當代藝術有價值嗎？
我個人認為，當代藝術是有價值的，但是沒有實用價值。
就這兩個學科的創造出發點而言，自然科學的出發點就是「發現，研究，推廣，製造」，旨在造福人類；而當代藝術的創作本質在我看來，是自私的，是個人的主觀行為，說到底是一種私人化情緒和情感的表達。那麼在「有用」和「無用」的標準下，自然科學絕對是有用的，而當代藝術則是無用的。
所以，在公眾看來，即使都是看不懂，但科學還是值得尊敬和崇拜的，而藝術，尤其是當代藝術，是「不值一文」的。這點在中國老百姓的觀念中尤其明顯，為什麼，我後面說。

02————————————

好了，話說回來，關於「語言」的這個問題。

理解一門獨立學科的語言是要學習的，是需要實踐的。

還是拿天體物理做例子，光年、質子、夸克、引力波、超弦理論，這類的專有名詞你要懂得意思，公式你要會用。
同樣，在理解當代藝術里，什麼是他者（The Other）、達達主義（Dadaism）、抽象表現主義（Abstract Expressionism）、康定斯基（Kandinsky）、格林伯格思想（Clement Greenberg Modernism）、媒介理論（Media Theory）、觀者（Spectatorship）這類詞語你要知道說的是什麼，沒讀懂過本雅民（Walter Benjamin）的《The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction》你怎麼敢說你要去理解當代藝術，等等。
專業知識和專業語言是理解一個特殊、獨立門類的基礎。
所以說，普羅大眾，父老鄉親，在沒有這類學科語言、專業知識和文化基礎的條件上，想要真正理解當代藝術也是不可能的。

正如沒有天體物理學家會隨便邀請一位品酒師去參加他的論文討論會一樣，也沒有一位美國當代藝術家會期待一位北京衚衕大爺去光臨他的展覽開幕式。
因為，每個人術業有專攻，溝通就怕「語言」不通。

03————————————

那麼，再來說說，當代藝術本身。

之前也有人回顧了當代藝術有別於古典藝術的地方。我認為其根本，還是創作的意圖。是要服務社會，服務公眾？還是要服務自己，服務藝術本身（art for art sake）。
這個觀念其實我之前也寫過，可以參考開頭部分：為什麼當代藝術作品中常會出現噁心的，讓人不舒服的意象？ - 了不起的蘇小姐的回答

但總而言之，在以宗教畫為例子的長期藝術史里，藝術的意義和功能是服務宗教的，是啟示大眾的。大眾是不需要「理解」這種藝術的，人們需要的只是一個「image」（像）；一個同人型、通人性的神的image。公眾根本不需要理解藝術家的技法，不需要研究畫面的結構，不需要知道畫作的歷程，只用看一眼那個畫面的樣子，然後閉起眼睛祈禱。這樣子的古典藝術在現在的藝術史學生和學者那裡可以說得頭頭是道，但是在它們產生的當時，是不需要去被公眾「理解」的，因為，它們只是一個image，一個載體。
而從印象派開始，從高更、塞尚、莫奈開始，藝術家就變得有些「自私」了。他們不必再把風景畫的跟真實一模一樣，不必再把人物的模樣畫的要從畫布中走出來一般。有了中產階級的興起，畫廊的出現，印象派畫家開始琢磨起自己的藝術語言，藝術風格，有的更注重光線，有的更注重那一瞥的動態，有的只在乎事物的邊沿而畫面內都沒有塗滿。現在這些赫赫有名的大師，在當時其實也是不被公眾理解的，也是那個時代的「當代藝術」。
但，歷史證明了，藝術從宗教和王權的統治里走了出來，藝術家就變成了自己的包工頭，藝術自然就「自私」了起來。我思故我在，我想而我畫。
由這裡開始，再順著一大串名字，抽象主義、未來主義、立體主義、超現實主義、達達主義，等等，從1880年到1945年，現代主義藝術（Modern Art）直接無縫連接、血肉相承演變出如今的當代藝術（Contemporary Art，1945-precent）。藝術家越來越「自私」，藝術越來越自我。美國五六十年代，以洛克菲勒為例的一系列商業大亨用重金培育起了美國當代藝術，對Mark Rothko和抽象派畫作追捧到不行，他們認為這才是真正的美國藝術，「我們的國家和政治是這樣的民主，以至於這樣的畫，我們也認為是最好的藝術」。

的確，在如今的美國當代藝術血液里，藝術應該、也必須是服務於藝術本身的（art for art sake）；只有這樣，藝術，作為個人表達的一種方式和語言，才是最自由的。
Art is liberal， art is freedom。這是美國文化的根。
所以，一個旨在服務於自身的藝術作品，從一開始就不是面向大眾而產生的。當代藝術也自然不需要公眾的理解。

這一點在西方世界幾乎是不需要爭辯，已成既定事實。而中國人卻很難接受，這有歷史的原因，也有政治的原因。
首先，當代藝術而言，美國絕對是佔主導地位，因此可以用美國當代藝術為代表。這種只有200多年歷史的國家，他們的現當代藝術史就已經有100多年。早在1913年，未來主義就盛行，Malevich畫的飛機，達達主義的聲音詩歌（sound poetry），Boccioni金燦燦的雕塑（Unique Forms of Continuity in Space），還有杜尚的車軲轆都已經進入了藝術發生的現場。而大名鼎鼎的Armory Show（紐約軍械庫藝術展）也是第一次開始於1913年，這都是100多年前的事啊！所以西方觀眾真的對於現當代藝術的耳濡目染已有一百多年的歷史，要說歐洲的觀眾有深厚的藝術史和文化積澱，那麼，美國人真的就是看著這些新觀點、新形式、新挑戰長大的。
而在中國，我們的傳統藝術源遠流長，以器物、樂器、首飾、工藝、字畫為代表的藝術模式已經深入人心。而當代藝術，更是一個外來詞。在長時間的社會變革和反覆的文化革新里，我們對傳統藝術和現代藝術都是遲疑不定的。改革開放之後，在八十年代，當代藝術和搖滾樂、英語一樣成為了時髦的產物，中國人從那時起才開始模仿、學習、練習。這學習的中間有挫折，也有阻隔，一直到如今。所以，我們的當代藝術，整體上還是在模仿西方藝術；主流藝術家正在走出國門、試圖玩轉世界藝術圈規則；而大批正在成長的青年藝術家還騎在牆頭上，眼睛盯著牆內和牆外，哪邊興什麼就做什麼。
就這個現狀而言，中國的當代藝術，連藝術家、創作者自己都還在模仿，還在實驗，怎麼會期待公眾，社會裡的大多數，都去理解藝術？中國社會目前還有一大批生存都成問題的人，誰會真正去關心藝術，誰又會在意一個「無用」的藝術，更不會去理會一個藝術家「自我表達」的私人視角里的世界。

第二，在美國，言論自由保證了「藝術為藝術而服務」的生存環境；在中國，自天子開始，藝術就是服務政治的，建國以後，毛爺爺高喊，「藝術為人民服務」，於是，藝術不僅要有政治色彩，還要有社會意義。這個觀念造成了大批當代藝術在公眾眼裡「不知所云」、「一文不值」、「噁心糟粕」的結果，因為你的藝術沒有服務於人民，人民看不懂，人民不喜歡。
別跟我談什麼賈樟柯、侯孝賢，我就愛看《煎餅俠》和《港囧》，至少我花了錢還能笑出來。
藝術是要服務於我的，我看不懂，看了不舒服，差評！
這就是中國當代藝術的現狀。

04——————————

再來說說，當代藝術不需要公眾理解的資本是什麼。

因為當代藝術圈是一個極其完整的、自產自銷的商業文化圈子。
藝術家生產產品，策展人和展覽機構展示產品，藝術評論人、批評家、史學家評價（宣傳）產品、藏家收購產品、藏家為了顯示自己有品味繼續鼓吹產品、產品生產者名聲大噪（不斷接單）、策展人和展覽機構繼續展覽其產品。。。。無限循環下去。
這環環相扣的交易背後還養活了一大批藝術從業者，藝術記者、藝術寫手、藝術經理人、藝術媒體、藝術品展示會、藝術大獎、藝術節，這裡面的行業層層疊疊，金錢數目越來越大，場面鋪得越來越開，而自己本身就會像一個小的生態鏈，每個小生物都讓這個eco-system越發的精力旺盛、枝繁葉茂。說白了，當代藝術就是一個巨大的party，party越吵鬧就顯得越成功，當代藝術的熱度自然只增不減，根本不用局外人操心。
在這個繁榮景象的下面，還有無數個專業學院，無數個BFA、MFA，學studio art的希望成為藝術家，出人頭地；學art history的希望有一天能成藝術評論家，多發點論文有一天還說不定能成藝術史學者；學策展的希望有一天能去博物館、美術館、畫廊當策展人，認識好多好多牛叉的藝術家和媒體；學藝術管理的希望有一天能成為藝術經理人，家裡有點錢的還想學林翰和晚晚最好自己當收藏家。
這個圈子從來都不缺人，大家都說著一種外人聽不懂的「藝術語言」，多少人想擠破頭進去還進去不呢，他們自己party開的好開心，根本不care局外人的看法。

所以，說得不好聽一點，當代藝術是活在自己產生的巨大泡泡里，這泡泡華麗無比，犬馬風流，來party的人自己玩的開心就好了。
而一般的大眾、公眾、民眾，走過路過大party，瞅上一眼，覺得稀奇，拍照留念，到此一游，這就算完了。想要去理解party里都在high些什麼，先得回家把人家說的語言學會了再來吧；於是，一批批學習藝術語言的人產生了，語言會了，再認識幾個熟臉人，慢慢的，師傅領進門，理解party在玩什麼，就修行在個人了。

那麼，這樣的自產自銷自嗨的生存模式，對於當代藝術而言，有什麼弊端呢？
當然，藝術品的價格虛高就是一個；藝術作品越來越趨同是第二個；藝術作品意義出現空心化算第三個；圈內人自己都不能理解的怪象越來越多算第四個。
於是在這中現象下，就出現了一派學者和藝術家，稱為「institutional critique」，翻譯過來應該是「當代藝術圈裡的自我批評派」。一個經典的例子就是Andrea Fraser的視頻表演《May I Help You？》

May I Help You? (in cooperation with Allan McCollum), 1991；Color video, sound; 19 min. loop, 這是難得的一個不是由Andrea Fraser本人表演的作品，圖中的女子是她請來的演員。
在這個視頻里，你作為觀者走進一家畫廊，然後一個穿著黑色連衣裙、帶著珍珠項鏈的畫廊工作人員就熱情地迎了上來，問到「May I help you？」
然後開始跟你滔滔不絕，像打機關槍一樣地跟你講起牆上的一幅幅作品。而這牆上掛著的一幅幅作品都是一模一樣的黑色，那女人說得天花爛醉，妙語連珠，噼里啪啦說了好多詞，但你一句也感覺聽不懂；同時，雖然聽不懂，但從她的神態和語氣里又感覺到她在說一些非常聰敏智慧、有深度的話。可牆上還是一幅幅沉默的黑色方塊，你跟這畫廊女子彷彿是說著不同語言、生活在不同星球上的人。
這個作品就反諷了當代藝術的一種自圓其說、自吹自擂的現狀。其中指代的作品真有其人，就是美國當代藝術家Allan McCollum的作品 Plaster Surrogates (1982/90).

而Fraser的作品也是獲得了McCollum的許可的，所以他們都是處在這個圈子裡的人，但也在反思這個圈子裡的現狀。
但有意思的是，Andrea Fraser如今也和Institutional Critique一起成為了當代藝術里的大話題，一個專屬的門類和流派，他們也個個名聲大噪，影響力非凡，也成為了別人的研究對象。他們批評別人，也被別人批評。
說來說去，當代藝術充滿了批評與自我批評，反思和反諷的結果是帶來更多的分支和繁榮。這樣的當代藝術，只能說生命力真頑強，真不需要公眾的理解，自我玩味就夠了。

05——————————

最後再簡單的說一下，就非專業者而言，當代藝術應該怎麼去理解。

有一句話我覺得說的很對，Any work of modern or contemporary art you see in a museum is there for a reason: it either communicates a new idea, or communicates an old idea in a new way.
翻譯過來就是，任何你在博物館看到的現當代藝術作品都有它存在的意義：它要麼是表達了一個新的思想；要麼是把一個已有的思想用了一個新的方式表達出來了。

我也是從中文學到新聞，再由攝影學到當代藝術的。藝術的語言我花了三年時間才學懂，藝術館要去上好幾次才能悟出門道，但我相信就初學者而言，秉承著這上面的這個觀點去看當代藝術就會變得有趣許多。
中國70多歲的老奶奶也能看懂新媒體藝術，這就是我外婆親身的例子：故事請見——新媒體藝術是什麼？有哪些知名的作品？ - 了不起的蘇小姐的回答
而也不是所有的西方人公眾都能夠看懂當代藝術，我曾在紐約的MoMA親耳聽見兩個白人大媽在我旁邊惡狠狠地指著Robert Morris的毯子說，I hate this kinda of art！

所以，也許大家都一樣，只是中國跟美國能夠理解當代藝術的公眾的percentage不一樣吧。說到底，還是語言，藝術的語言能否掌握，能否在不懂的語言的時候用看到的、體驗到的去發揮自己的想像。思想的自由不只是在藝術家那一方，也存在於觀者的解讀這一方。

Marcel Duchamp, 「The Passage from Virgin to Bride.」 Munich, July – August 1912. Oil on canvas, 23 3/8 × 21 1/4". Digital Image ? The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY.

最後我想放一張當代藝術之父杜尚的畫，我原來一直搞不懂他在畫什麼，學了藝術語言之後了解了他的許多作品，但還是不能夠完全理解他的繪畫。今天看了引力波的那一集之後，頓悟了！也許，這就是一個在物理學家腦子裡都想像不出來的一個「十維空間」，一個在數學語言里可以表達的邏輯，但是當代藝術家也許可以在這幅畫里表現出自己對一般人不可想像之空間、狀態的描述。
所以，有了天體物理和自然科學這樣的「有用」的技術之後，也許有一天我們要跟外星人交流，那麼代表人類思想和想像的證據中，在視覺藝術作品裡，也許也可以有這種例子，看，我們人類除了這樣的思維和感知外，還有這樣的想像和視覺表達能力。
感覺也不錯呢。

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先寫這麼多吧，希望你們覺得有用。
如需轉載，請私信我，謝謝！

我剛註冊知乎不久，還在摸索階段，發現這個有趣的問題，實在是看了 @了不起的蘇小姐對這個問題通俗而有趣的回答，激發了我想回答這個問題的興緻。蘇小姐的回答已經深入淺出地講了藝術的歷史和知識，講到當代藝術的資本邏輯，基本解構了藝術所有的神秘感，我就想順著她的話頭說下來，從一個創作者的角度，拋開蘇小姐講的和生態相關的商業運作邏輯，談談藝術到底有沒有搭建理解的通道的可能。

藝術家總被當做特殊人類，瘋狂、荒唐、與眾不同，碰到有人問你們藝術家是不是想法總是很奇怪之類的問題，彷彿在詢問一種外星生物的情況，我總想回答說，藝術家也是人類而已，我們碰到的困境常常也不過是個普通人類的問題。而藝術家也確實彷彿掌握了某種特權，可以自說自話，並且拿這種瘋話登堂入室。在最好的藝術入門書《藝術的故事》里，貢布里奇在序言上的第一句就是「實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已」，孤立地讀來，真心是震撼至極。

曾和一位藝術家朋友討論過為誰而創作的事，我說藝術「理論上」是可以被人人看到和理解的，它不應該設立門檻，我的依據是一個特別簡單的邏輯，當代藝術是當代人反思回應當下時代的產物，所以理論上（這三個字還是需要加引號）是當代人的精神代言，藝術家是一群「被賜予」語言能力去表達的人，所以也有責任去述說當代精神核心，那麼當代人應該也可以獲得同感的。我的一位藝術家朋友毫不猶豫地說，藝術只能給同行看，因為普通大眾是理解不了的。他的邏輯也依然簡單，因為藝術語言有專業度，藝術家一定要在專業立場和專業性里思考問題，它相當於是一種科研實驗，好的創作一定是先於時代的，有責任心的創作者自然會選擇努力向前探究，而不是等待大眾的腳步。

我們倆的觀點都帶有精英主義的思維，就是那種特權感。很多時候我也會迷惑於這種點石成金式的特權，每一種職業都需要才能，藝術家絕對當不了科學家，哲學家有思考的深度，但大概也很難做個藝術家，特權首先來自於我們擁有的語言才能，我們會用藝術表達——沒錯，藝術就是一種表達方式而已。對於表達的水平的判斷，碰巧又沒有一個可量化的標準，至少需要依賴完整生態的藝術史書寫，可正如蘇小姐所言，權力的黑影處處存在，學術也會被資本裹挾，更何況，中國的當代藝術超過三十年的時間裡沒能建構好自己健康的生態，當我們想反權力的時候，發現除了過山車般的商業景觀，沒有什麼絕對的權力。這個情況對於創作者也是非常不利的，犬儒和蘇小姐說的「自私」隨處可見。

近期，我和一個師姐討論起《新周刊》對竇唯的一個採訪，竇唯對商業現實的虛妄表示了極大的困惑（他只是用了困惑這個詞），他說對貌似好的東西要警惕，對惡劣的現象也心存僥倖心理，不敢盲目去應和。他覺得「整個事兒都是個大忽悠」，他不做文字，弱化音樂中思想性的東西，抵制「在公眾當中的形象」，因為他覺得都是幻象。整個採訪到後面已經有點像個被迫害妄想症的瘋話。我說藝術家的困惑永遠是，你總有異物感，自己也會成為世界的異物，不知這是不是幻象。藝術家（我這裡姑且只設定是好藝術家）的思考其實是對既有秩序、既有價值的反撥和突圍，對於慣性生活和集體無意識的的反省，從這個角度，藝術真的很難被輕易理解，好像也天生臭著個臉，拒絕甜蜜，拒絕被人喜歡。

我本來是想寫一篇當代藝術是可以搭建被理解的通道的文字，但這麼一個長度里，我顯然失敗了，也許後面再有空可以舉些例子，講講當代藝術里，討論公共話題、發生公共性的藝術。

藝術是什麼

百度百科上說藝術可以是宏觀概念也可以是個體現象，通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用（形體的組合過程、生物的生命過程、故事的發展過程）通過感受（看、聽、嗅、觸碰）得到的形式展示出來的階段性結果。表達形式：語言、聲音、文字、繪畫、眼神、呼吸、肢體等。

這是一個很虛無的東西，看不到，摸不到，卻又能看到，能摸到，誰能理解誰，誰能讀懂誰，有多少藝術家是在死後才得到公眾的認可，有多少藝術家的作品是在死後才得以大賣，達芬奇，畢加索，梵高耳熟能詳的三個畫家，三種不同的畫風，聞名於世的作品也是截然不同，喜歡梵高的人不一定喜歡畢加索，喜歡畢加索的人不一定理解達芬奇，大眾藝術是藝術，別具一格的藝術同樣是藝術。

不能說看不懂的讀不懂的才是藝術，也不能說為大眾所接受的藝術才是藝術。

之前發過Maria Rubinke 的作品，惹來了一堆迥然不同的發聲，有些人覺得 Rubinke 是個變態，有人覺得Rubinke表達的意思很深刻，有的人很喜歡她重口味的作品，有的人直接說她不配打上Artist的標籤。

那你呢，你又怎麼看？

當Rubinke這套作品橫空出世的時候惹來一大批非議，但是那又怎樣，她只是笑了笑，隨後就將整個系列都做出來了，不僅做出來了，還登堂入室的做起了展覽，忍受一批叫罵聲，同樣也迎來一批讚揚聲，同時也帶給了現代人一個反思，藝術有時候是一個時代的映射，有時候是一個時期的結晶，也有些時候是藝術家的內心詮釋。

一支舞，一首音樂，一幅畫，一件陶藝，一件手工藝，一幅畫，一件裝置等等都是藝術品，都是藝術的表達，懂藝術的人不會輕易評價任何一件藝術品的好壞，不懂藝術的人要麼笑而不語，要麼人云亦云，要麼隨心出發只看表面，當然也有能真正感知內在，願意去挖掘本心的人，可是人的種類就已經很繁多了，何必在奢求讓繁雜的人種去理解更加繁雜的藝術呢？

寫個答案吧，主要談理論，來源是本雅明，馬舍雷和朗西埃。

問題是很好的，我覺得每個試圖和藝術發生關係的人都會有這樣的疑問。諸如文學，藝術之類的東西應該保持自己的獨立性，不應當被亂七八糟的東西指手劃腳。藝術本身是自為的存在，它有自己的目標和價值訴求。但講真，誰又不希望這些東西被更多的人懂呢？如果公眾對藝術的了解更多，社會就會對藝術更寬容，藝術創作的環境就會好些。能讓更多的人感受到藝術的魅力，多好啊。

對藝術而言，教化大眾是它的一個職能，可是藝術家並不一定希望藝術品符合大眾的要求。你可以從這句話里拆解出來很多問題，比如藝術多大程度上能夠保持獨立，藝術家對藝術品的控制力有多大，大眾的存在對藝術品意味著什麼等等。試著把一個問題分解成很多小問題，管中窺豹，或許這個問題能有點眉目。

我在這裡只談一下大眾和藝術品的關係。

大眾是什麼？

就像國內流行的《烏合之眾》，在很多人看來，大眾這種東西就像這本書字面意形容的，是一群沒有頭腦的人。或者再清楚點，就是一股奔流的情緒，盲目，非理性，充滿破壞欲。當有一個人的時候，它是能思考的，可是當它加起來的時候，就變成了一股無法被駕馭的力量。只要在狂歡的時候，這種東西就會在。在法國大革命的時候，被稱為是人民；在法西斯的時候，被稱為是大眾；在過去的歷史，還叫群眾。不用糾結它的命名是什麼，你只需要知道，在那裡，有一種力量。它可能是破壞性的，可能是創造性的，看起來不透明，但沒辦法忽視。本雅明著名的論文《機械複製時代的藝術品》就有著這方面的理論關切：他看到了大眾的力量對藝術品的影響，也發現了藝術品可能會成為政治宣傳的機器，左右烏合之眾的方向。藝術成為了工具，既可以塑造大眾，也可以導向法西斯。同時代的赫爾曼·黑塞和托馬斯·曼也為之不安，他們一方面嫌惡市民階級的軟弱，趣味庸俗，另一方面又看到了藝術可能墮落為工具，讓整個國家轉向狂熱。三島由紀夫在《藝術是否需要性愛？》里，指出了了托馬斯·曼的矛盾之處：藝術家一方面看到了美的無知者，看到了他們朝氣蓬勃的生命力；另一方面又意識到藝術審美效用的無力，藝術美不再是什麼崇高的東西，無力改變市民階層，也就是在那裡，誕生了法西斯主義的群眾心理學。這裡包含兩個層面的東西：新生的政治力量影響著藝術品自身的定義；同時藝術無力維持宗教的地位，很難作為糾正社會道德的機制存在。這種被統稱為大眾的力量，其中既有雨果看到作為革命力量的人民，也有波德萊爾讚美又詛咒的資產階級，或者本雅明看到的無產階級，而在德國的語境里叫做市民社會。這些定義彰顯的只是不同的精神氣質，不會影響我們意識到在那個產生斷裂的地方，現代藝術誕生了。

比如在二十世紀的文藝理論領域，發生了重要的理論轉向，讀者本位被理論家們所重視，理論家們意識到了觀眾的看或者讀者的閱讀變成了藝術的一個有機組成。本雅明在論文中談到了兩個東西，一是機械複製對藝術品本身的祛魅，二是大眾的觀看重新定義了美的在場，藝術品在接受層面發生了由崇拜價值向展示價值的轉移。

傳統的藝術品其自身的獨特價值在於儀式，人們把它們當作高高在上的對象進行崇拜。比如一件青銅器，觀眾去欣賞它能夠感受到的是其本身內蘊的歷史沉澱。每一件孤品都因其自身的獨一無二而具有非凡的價值。傳統的藝術品其自身的價值不完全取決於觀眾的觀看，它的美源於自身。而現代的藝術品其本身是客觀的物，或者按照本雅明所說的，機械複製品。比如躺在kindle里的聖經，相較於紙質版聖經更為廉價。廉價包含兩個意思：一是大規模的複製讓其本身不再稀缺，不像古老的聖經具有獨特性；二是通過這種複製方式，拉近了讀者和它的距離，讓它成為了隨手可得的物。以二進位形式存在的電子版《聖經》，喪失了紙質版聖經所具有的完整性，在使用者眼裡，只是其中的一本電子讀物。人們無法在隨處可見的事物中看到崇高，主體要求從對美的崇拜當中解放出來，把美轉化為公共的財富。現代藝術不應當只是少數人的權利，它屬於所有人。博物館，電影院，都將是公眾閑逛的好地方。

波德萊爾的《1846年的藝術沙龍》第一部分是獻給資產者的，波德萊爾在文章中熱情稱頌了藝術公正而富有的朋友們——資產階級，藝術應當作為他們「肉體，理性和想像力享受的報酬」。本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中，考察了波德萊爾時代所發生的變化：

在一個半世紀中，日常的文學活動是以期刊為中心的。約在19世紀30年代末，這種情況開始有所改變。美文學通過報紙上的文藝副刊在日報市場上贏得了一席之地。報紙上文藝副刊的出現典型地表現了七月革命給新聞出版業帶來的諸多變化。在復辟時期，單張報紙是禁止出售的。那些出不起80法郎的高價訂一年報紙的人只好去咖啡館，那裡經常有好幾個人湊在一起讀一份報紙。1824年巴黎有47000個報紙訂戶，1836年有7萬，而到1846年則達20萬戶。在這個遞增過程中，吉拉爾丹的《快報》起了決定性的作用，它帶來了三次重要的革新：把一年的訂價降到了40法郎，登廣告以及在為文藝副刊上刊登連載小說。同時，開始用簡短，直截了當的信息去與詳盡的報道進行抗衡，這種信息報道由於可以商業化地再被利用而很快在流行了起來。人們所說的廣告便為它們的盛行做好了鋪墊：當時所指的廣告是一種表面看來中立，而實際卻是由書籍出版商付費購得的通告，經過編輯加工，指向一本前些天或當天在報紙上介紹的書。

本雅明在分析這些材料中，暗示了報紙定價的下跌與廣告的增加和副刊重要性的上升有某種關聯。當時的文人可以在報紙上連載小說獲得高額報酬，作品的價值由生產它所必需的社會必要勞動時間所決定。比如1845年，大仲馬與《立憲黨人》及《快報》簽訂合同，根據這份合同，他5年內每年提供至少18卷作品，便可獲得每年至少63000法郎的報酬。公眾通過訂閱報紙獲取必要的藝術消遣，書籍出版商要通過廣告來介紹新出版的書，吸引更多的人的閱讀。波德萊爾宣稱：「…因為任何一本書，如果不對擁有多數智力和力量的人們說話，都是一本愚蠢的書。」

本雅明拆解了波德萊爾的詩歌創作，他指出波德萊爾在詩歌當中有意掩飾了自己的迫不得已，詩歌在波德萊爾這裡縮減為了勞動。所謂的創造者，按照馬克思的探討，資產階級很有可能把超自然的創造力賦予勞動。波德萊爾沒有什麼精神勞動的物質條件，他有關擊劍者的比喻朝我們展示了他的遊離。一個閑逛折，試圖在廢墟中尋找新的價值。勞動，將是不可或缺的保證，只有這樣才能克服對靈感的依賴，獲取自我存身的價值。左翼詩人馬查多這樣寫道：

最後，我不欠你什麼；你欠我那我寫的東西
我轉向我的工作；我用我說掙得的東西支付
我的衣服和帽子，我居住的房子，
餵養我身體的食物，我睡覺的床。

消費主義驅離了藝術品的本真性，將其還原為了物，藝術品向公眾敞開。美的可能在哪裡？在你的周邊發現可能。比如杜尚的《泉》，如果脫離其所安置的環境（諸如藝術展覽會）和觀眾的觀看，它將仍然是一個普通的小便池。觀眾的在場就是為物進行重新定義的過程，小便池從日常的使用品變成了藝術品，模糊了二者之間的界限。就如本雅明說的，「大眾是一個發源地，所有指向當今以新形式出現的藝術作品的傳統行為莫不由此孕育出來。量變成了質。」一千個讀者，有一千個哈姆雷特。

待續。應該得出的是類似巴特的結論，解構...

我覺得當代藝術需要被公眾理解嗎？ - 杜冷丁的回答闡釋得已經很詳盡，以及有好幾位答主有意無意提到Ranciere，所以從專業層面來說，這個問題本可以被翻篇。由於全世界人民都熱衷於類似問題的緣故，所以像ArthurC Danto， Umberto Eco， Bourdieu等等當代哲學家的一些讀物也對此多有涉獵。

總之，當我們談起「當代藝術」的時候，我們一定要首先明晰我們是在說「現代藝術」，還是僅僅是在命名、擺置和分類一種我們時常要面對的、不知稱之為何物、無法用常識去解讀的藝術品，以及在這個條件下如何給藝術品的真偽性進行估價（商品化）。

如果是後者，那麼知友這些專業性的答案，無疑是在進一步加大公眾與當代藝術之間的鴻溝。這個鴻溝用一個我們日常生活很熟悉的語詞去歸納就叫做「學習性」，按照福柯的話說就是「知識型」。也就是這些答案都在暗示著那個坐在電腦跟前、希望理解當代藝術的「讀者」，當代藝術是需要被理解、被學習，而不是什麼能體驗的、能被感性所捕捉到的東西。

既然答案暗示了當代藝術的這種學習性，當代藝術便一定如同一種可供我們學習的網路課程一樣是有價的。但，難道我們只有這一種思考路徑嗎？

所以當我回答所謂「當代藝術與公眾的關係」的問題時，我也要特別注意我是正在解釋所謂當代藝術（為藝術話語提供一種解釋性的東西），還是意圖建立公眾與藝術之間的溝通與互動。在這裡，答案往往會預設了一種「當代即正確」、「藝術即意識/潛意識」的立場，這是否妥當？換句話說，我們這些答案，是否根本上有助於從某種程度建立那個當代藝術之於公眾的所謂「理解」？

因為不想重複，我只能狗尾續貂一下眾多知友的答案。但我姑且先不論大家熱衷於討論的杜尚、波洛克、安迪·沃霍爾、辛迪·舍曼以及大衛·霍克尼等等名流，我拋出一個問題就是，什麼是當代藝術？它和我們藝術史課程里學到的「現代藝術」到底有什麼不同？

因為在藝術這個邊界模糊的討論領域裡，「當代藝術」之語境一直是一個應該被反覆拿出來質疑的一個根本性問題。如果進一步展開，我們至少要把這種問題視為以下這些不同層面（意義）的延伸，才能算是內在性地探討所謂當代藝術：

A.21世紀的藝術是什麼，以及將會是什麼？它會牽扯到鮑德里亞提出的「虛擬」的問題嗎？

B.（當代）藝術與現實，與非藝術有明確邊界嗎？藝術性與現實性又有明確邊界嗎？

C.視覺藝術，時至今日仍然是（西方）藝術史與藝術理論的主題嗎？

D.有必要建立一套「東方的」所謂當代藝術的哲學敘事嗎？甚至，建立一種區隔當代藝術與當代美學的所謂「東方美學」？

E.行為藝術，裝置，影像，它們是（當代）藝術嗎？如果是，如何觀看（或欣賞，或理解）？

F.當代藝術是否等同於大眾藝術，以及我們是如何在當代的大眾文化語境里建構、運作「大眾藝術」這個概念的？

G.藝術審美還需要感動/震驚/疏離等等一系列很具體的情感體驗嗎？

H.（當代）藝術家是誰？如何界定（當代）藝術家？職業藝術家與非職業藝術家（暫且稱為「民藝」）又有什麼不同？

I.一個目不識丁的普通人欣賞當代藝術何以可能？如何學習並欣賞當代藝術？是否有必要欣賞當代藝術？欣賞當代藝術之前是否有必要學習「什麼是當代藝術」？

J.當代藝術館、畫廊、博物館（的場域）之於藝術品，之於觀看者，之於都市，之於階層，有什麼樣的美學內涵？

不敢妄答，我自己也還沒理明白，推薦兩本書吧，法國人二十年前經濟蕭條藝術市場泡沫噗掉的時候，評論界（姑且這麼說吧，藝術家貌似並沒有參與）就有過一場關於當代藝術的論戰（當代藝術有意義嗎有價值嗎……）
有左有右不同背景社會位置（官方、哲學家、寫手？等等）圍繞這個問題做的論述和激烈地爭辯（謾罵？）
從不同的角度去分析和看待這個問題，不見得會得出一個或幾個答案，但是起碼提供了幾條道路吧
北京大學出版社的
《當代藝術之爭》馬克·吉梅內斯
《當代藝術的危機·烏托邦的終結》伊夫·米肖

算是他的後記加總結吧

英學生惡搞用菠蘿冒充藝術展品眾多專家被愚弄

據英國《每日郵報》5月7日報道，英國學生拉里·格雷日前開了個玩笑，在蘇格蘭羅伯特戈登大學藝術展的一個空展台上放了他花一英鎊買到的菠蘿。結果兩天後卻發現，這個菠蘿被當成展覽品放到了藝術展的中心，並被有關人員用玻璃罩罩住保護了起來，令人啼笑皆非。

大學生惡作劇放了一個菠蘿，卻被當成展覽品放到了藝術展的中心，並被有關人員用玻璃罩罩住保護了起來。

據悉，拉里本來只打算看看藝術展的管理人員需要多長時間才能發現這個菠蘿。

在格雷告訴藝術展的管理人員這是個笑話後，這些面紅耳赤的管理人員立即移除了菠蘿，不過在這兩天的展覽中，菠蘿已經愚弄了數千個來訪的藝術生。許多藝術展的講師們甚至曾對這個「菠蘿展覽品」的藝術天才讚不絕口。

現在，這個搞笑的菠蘿惡作劇的圖片在網上瘋狂，已有數千次轉載。

拉里接受《每日郵報》採訪時表示：「我看到了一個空的展覽台，就把菠蘿擱到了那裡，想看看那個菠蘿會待上多久，以及是否有人真的覺得這個菠蘿是個藝術。」

「我之後再來看時，這個菠蘿不僅沒有被移走，還被放進了一個玻璃罩中保護起來。這是今年我看到的最搞笑的事情了。」

那你以為大眾很理解傳統藝術咯？

看不懂，正是當代藝術的意義所在。

首先，人是有一種理解的衝動，對於世界，總是希望通過理解來獲得掌控。因為，對於人類而言，不確定可能意味著未知或危險。

但是，「理解藝術」，本身就是一個偽命題，更不用說「當代藝術是否需要被公眾理解」。

因為，理解，意味著一種意義認知。意思是，當我們看到一幅畫、一部小說，聽到別人的一句話、一個暗示，我們認為理解了對方的意圖，能對符號進行解讀（無論解讀的程度如何），這時，才能稱作是理解。

我們受欣賞習慣及美學品鑒的影響，習慣了以「看懂」、「理解」的方式去欣賞藝術作品。

比如

拉斐爾《西斯廷聖母》

戈雅《1808年5月3日 ∶槍殺馬德里保衛者》

貝尼尼《阿波羅與達芙妮》

到印象派我們還是可以「看得懂」。

莫奈《日出》

如果說之前我們還可以根據宗教、文學、社會學、心理學等去「理解」畫作的內容及表現，所謂的藝術教育也是這樣告知我們的：這幅畫的創作年代、作者的創作經歷、作品中表現了什麼主題及意義，表達了作者什麼情感。

但是，到了立體主義、野獸派、未來主義，我們開始「看不懂」。

畢加索《阿維尼翁的少女》

馬蒂斯《渦輪》

杜尚《下樓梯的舞女第3號》

等到了達達主義、抽象表現主義、極簡主義、裝置藝術、行為藝術，我們根本就無法再去以「理解」的方式來打量藝術。

杜尚《泉》

波洛克《1：31號》

徐冰《鳳凰》

博伊斯《如何向一直死去的兔子解釋繪畫》

至於其他更為血腥、噁心、驚悚的當代藝術，就暫不舉例了。

實際上，當代藝術是拒絕「理解」的，為了拒絕理解，他們甚至都想拒絕標題，比如《第23號》、《無題》、無標題音樂等。

所有這一切，實際上說明了一個事實。即是，現代藝術或者當代藝術已經發生了根本性的變化，尤其是前衛藝術——藝術不再是以模仿、再現、表現為核心，而是回到藝術本身。

即是現代藝術的兩個回歸。

第一，回到藝術媒介自身，並且不斷肯定與打破藝術媒介的界限。例如印象派回到繪畫二維平面，強調款面、色彩、線條等；雕塑回到三維的空間性；音樂回到聲音本身，並且不斷創造聲音的各種可能性；裝置打破藝術與非藝術邊界，並拓展了藝術媒介的可能；行為藝術回到行為本身的探索與推進······。

第二，回到對感性主體的肯定。裝置藝術、行為藝術、抽象藝術，以觸目驚心的藝術形式，不斷衝擊刺激人的感官，讓人類的感性主體一次次得到肯定，他們的目標是創造「人類前所未有的物」，他們的意圖是「給世界帶來前所未有的感覺「。為了刷新人類的感性，他們「無所不用其極」，導致當代藝術中出現越來越多令人匪夷所思的物以及前所未見的藝術形式。

當代藝術為人類帶來了前所未有的震顫與新感覺。

結合工具理性下的」現代性危機「，當代藝術對人們感性的肯定與喚起意義重大。

但是，令人遺憾的是，藝術理論、藝術評論、藝術欣賞完全沒有跟上當代藝術昂首闊步的節奏。當藝術家將顏色、線條、款面、二維平面、三維空間、行為本身突破到極致的時候，我們還在追求所謂的再現與表現，咦，這幅畫怎麼看不懂？啊，它表現了啥主題呀。（經 @了不起的蘇小姐提醒，這裡主要指的是中國藝術界，因為美國藝術批評界在20世紀中葉之前就已經開始正視現代藝術，併產生了大量的極富影響力現代藝術理論）

大眾欣賞與藝術發展的巨大鴻溝，導致了人們對當代藝術的否定，人們還是未能回到藝術本體，回到繪畫、雕塑、裝置、行為的本身去欣賞藝術，也未能拋開理性的束縛，用自己的原初性、本能性、生理性的感覺同藝術本身進行遭遇。

當我們看不懂當代藝術的時候，我們的理性認知開始失效，藝術作品帶給我們的不安與惶恐、驚喜與驚悚，我們的生命內感覺或者被擊中，或者進入藝術中進行綿延流淌。我們的感性與藝術作品發生無中介（符號意義等）的遭遇，種種感覺將我們從日常工具性生活中抽離，以神遇而不以目遇，我們的感性本身不斷刷新與肯定，我們才知道我們的感官還沒有麻木，我們的本能性感覺還依舊存在。

有人說，哲學是一種理解的斷裂。以此看來，前衛藝術也是一種理解的斷裂，也富含一種哲學感。前衛藝術，就是日常斷裂性飛躍，他們是引領時代新感覺的先鋒。

關於當代藝術中的「丑」、「噁心」、「驚悚」、「恐怖」等負面情緒描述，實際上，是同我們對之前美學和藝術的慣常性認識或教育有關。

人們對美學或藝術經常存在一種誤解，總以為美學或藝術只是關於美的，而實際上，美學（Aesthetics）原本是來自古希臘詞「aesthésis」，原意是「感覺的領悟」，因而，美學或藝術應該定位於包括人與世界之間的所有感覺聯繫。

簡言之，美學或藝術關涉整個感性世界的感知互動領域，它不僅關涉視覺，也關涉聽覺、觸覺以及整個身體、氛圍等等的調節與互動。美學，如果更名為感性學，或許可以減少大家對美學或藝術的窄化與誤解。

理解，只是我們的一種認識活動，不可越俎代庖地取代其他感性活動。當代藝術「不需要理解」。

總之，藝術不是一種認識性活動，藝術欣賞也不是一種符號認知。藝術是一種感性活動，藝術學是一種有關感性的學科，藝術欣賞是一種人的感性與作品的直接遭遇，當代藝術更是一種「無中介的直呈」，是藝術形式對生命感覺的擊中與觸動，而不是藉助於他人的解釋，話語的指引。

拋磚引玉，歡迎探討。 @了不起的蘇小姐

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更新

在我們「看不懂」當代藝術的情況下，藝術之於人類究竟意味著什麼？

上面只是粗略簡述了當代藝術的合法性問題，即是不斷肯定並突破藝術媒介的自身規定性，不斷創造新的藝術物和藝術形式以凸顯肯定人類的感性主體。

但是，當代藝術大多屬於一種探索性藝術，為了探索而探索，以至於有些極端探索最終走向蒼白，例如極簡主義。

在這種情況下，我們又該如何欣賞或思考藝術？從黑格爾開始的藝術終結論對藝術的批判指向哪裡？藝術對於人類的根本價值何在？

貝聿銘蘇州博物館

朱成《千鈞一箭》

朱成《喜》

賴特《流水別墅》

周春芽桃花系列

等這段時間忙完學校的事情，再試著回答。

先挖個坑，以敦促提醒自己。

藝術需要的是感受，而不是理解。

我以比較輕鬆的形式，在朱教授為首的牛人回答中做個補充吧：主要通過當代藝術理念先行者之一的美國畫家惠斯勒的虛擬藝術對話，來解釋藝術形式與公眾關係的問題。

對話3 VS 憨豆先生

1871年，惠斯勒完成畫作《灰與黑的編曲》，送展時因為不被接受而加上《母親》這個副標題。

1997年，《憨豆的大災難 Mr. Bean: The Ultimate Disaster》上映，講述了在倫敦的國家畫廊當保安的憨豆先生，被當作「專家」押送名畫《惠斯勒的母親》的故事，這幅畫因為憨豆先生的一個噴嚏，最後變成下圖高能笑死的樣子 ......

JW = James Whistler 惠斯勒
Bean = Mr Bean 憨豆先生
ODS = Onedaystand 特派穿越迷妹 sprachel

JW：真是夠了，當年那些老古董不識貨就算了，聽說Dr. Bean你在電影里，又強行把我這畫與溫情聯繫上了?

ODS：這個我替Bean說一下情，我覺得這是英式的幽默反諷啦，因為Bean根本就是個不懂藝術保安，別人問他每天工作時，他回應「在美術館坐著，什麼都不幹」，而這個答案，竟然被吐槽說：「正需要你這樣什麼都不說的專家」。

Bean：我也沒辦法啊，他們最後讓我上台強行解說這幅畫，我只能亂掰：是什麼讓這位先生願意出5000萬美金把畫從法國買過來？因為和David（男二，美國美術館人員）相處的過程中，我體會到了家庭的重要性。所以惠斯勒先生雖然覺得他母親是個討厭的老太婆，就像屁股後面插了根仙人掌似的。但他仍然花時間花了這幅作品，因為這是他最重要的人。這點非常感人。

ODS：他這大忽悠竟然還博得全場喝彩。這幅畫現實中也被美國一般大眾看作是慈祥母親的象徵，成為各種母親節主題作品的榜首。

Arrangement in Grey and Black No.1 (1871), popularly known as Whistler"s Mother, Musée d"Orsay, Paris

JW：哼，當年我根本就不是為母愛而畫這幅畫，只是因為模特臨時放了我鴿子，我才請母親代替。Bean倒是說對了一半，我確實並不怎麼喜歡我母親這個老頑固。

ODS：確實我們現在很多人都還是習慣用《母親》這個名字，然而我知道在畫家眼裡看到的是色塊的構成，即形式；大眾看到的則是母親的具體形象，即內容。你們剛好在兩個極端。畫家需要「為藝術而藝術」，而群眾需要「能看懂能有感情共鳴的藝術品」。

Bean：是嗎，你那原作也不是很厲害嘛，我一個噴嚏把畫不小心毀了以後，最後用很簡單的複製方式——列印等尺寸海報，在上面塗點蛋白和化學品的混合溶液，製造畫面表面的質感。竟然成功矇混過關「還原作品」。

OSD：這反映了很多人對藝術原作的懷疑態度，例如美術館裡的畫根本不是真跡，或者在電腦里看作品和現實沒有什麼區別。

JW：你剛好鑽了個空子，我本人的風格剛好就是就不注重筆跡與細節，更重在顏色和構圖。你看這幅畫，中間這一塊大的黑色的長袍，簡直就是毫無生氣的近乎全黑的平塗。

Bean：另外我覺得你媽也挺慘的，被你畫得面無表情，而且還不如那個窗帘畫得仔細。

JW：你理解得很準確嘛，面無表情是為了更大程度排除感情的因素，而且符合黑與灰的基調。至於那個窗帘確實是我精雕細琢的。這細節剛好與粗糙的母親黑色長袍達成了一個平衡。而且我很欣賞日式的浮世繪，這裡借用了櫻花等的日式紋樣。

The Princess from the Land of Porcelain，1865，Freer Gallery of Art

ODS：我知道，你那和服公主可有名了，簡直也是西方美女玩東方制服play的始祖之一，比莫奈那幅「穿和服的卡米拉」還早了10年。

Bean：那我說的那根插在屁股的仙人掌有啥用？

JW：那根纖細的凳腳確實是為了平衡沉重感的大長袍，另外，母親的輕盈的蕾絲白頭巾也是一個平衡的點。

ODS：這幅構圖完全遵照了九宮格，每一樣元素都做了刻意的布局。注意畫面中間的畫框的位置，以及母親身後也有一個不完整的畫框作為平衡，畫作並不是為了還原真實，而是猶如「蒙德里安」抽象格子畫一般的構成實驗。

Harmony in Green and Rose The Music Room，1861

JW：還有，別老拿我跟印象派的人比，上次我就說了，我比他們要早，而且法國人當時真保守，當年我的出道作品《綠與粉的和聲》就是被法國學院沙龍拒絕後，在英國作家薩克雷及拉斐爾前派畫家羅塞蒂﹑米萊斯等人的大加讚賞，所以我決定來到英國發展。

對話4 VS 光腚某菊

光腚某局其實有點趟槍，這篇更總的是針對最近某爺、某課、某團集中猛火攻擊當代藝術，並迅速收穫大堆腦殘粉支持的事情。

MJ = 躺槍的某菊或頑固的吃瓜群眾

JW：我再敲一次黑板我主張「為藝術而藝術」即藝術應該遠離一切諂媚的話語，它應當是獨立的，僅僅提供視覺或聽覺上的愉悅享受，而不應該與類似奉獻、同情、愛、愛國情懷等情感混為一談。

MJ：你還叫囂？藝術自古就應該為人民服務，以提高人民的精神生活水平和社會的道德。我寧願進戲院看爛片也不想看這所謂的當代藝術，爛片起碼我看了還知道爛在哪裡。

ODS：你們寧願花時間看爛片，為了尋找公眾的共同的語言，都不願學習去理解當代藝術。當代藝術需要知識去解讀，如果不能學會形式的破譯方式，被拒之門外是很正常的。

Nocturne in Gray und Gold, Westminster Bridge (c. 1871-1874)

JW：是的，我只想純粹的追求我的美學。我的作品把我的所學以我的個人的形式表達出來，並不需要你們強行地在上面編寫動聽的故事，畫的題材是我的母親還是模特都與觀眾無關。我知道我同時代的某些印象派的畫家在群眾中受歡迎，並不單純因為他們形式的創新，而是因為他們同時在被「包裝和販賣」自己的個人故事。

MJ：上一集羅斯金的看法很對啊，藝術應該體現人民的快樂，而且畫家的雞湯故事大家也愛看。

ODS：我不同意，拿某些目前的選秀綜藝來舉例，有多少選手在實力之外，為了上頭條，被包裝了比慘的故事？這於藝術本身有何益處？我更不同意販賣藝術家的雞湯或者生前不得志等的故事，說得藝術家好像很想自己的畫賣不出去似的。我更願意認為，藝術家卻和科學家一樣，他不停在創作先鋒的東西，可能需時很久才被理解和應用到現實中，也可能長時間只被在精英階層理解和需求，而被大眾看作是沒有意義的東西。

Harmony in blue and silver Trouville，1865

JW：是的，在我之前的藝術家，為宗教、為貴族畫人像，為人民幣服務，唯獨沒有為人民服務呢。我這種把人像命名為音樂的做法，是我個人創新的慾望，並不是為了討好誰去這樣做的。

ODS：我同時認為，商業化的藝術家也沒錯，國家能扶持和幫助藝術家固然最好，但不能規定藝術家一定要貧窮和清高。藝術家裡一些商業化的天才，例如Warhol，Koons這種廣告出身的人物，自己既是藝術的生產者，也可以做翻譯者和傳播者，不是很妙嗎？不應該為此懷疑他們在藝術上的價值。

JW：我也用我的一幅畫舉例，為什麼說我的藝術是抽象和純藝術的。這幅《灰與金的夜曲》題材是雪景中有著黑色人影與點亮燈火的小酒館，但這僅僅是題材而已，當我下筆之後，我已不在乎那黑色人影的過去、現在、未來，僅是需要黑色色塊出現在畫布的某處，我只知道由灰色、金色組成我的畫面基調。

Nocturne：Grey and Gold - Snow in Chelsea，1876， Fogg Museum，Boston

ODS：我也認為，你有權利加上自己對藝術的看法，但不必要為某些純形式的藝術去不指定一個僅僅是為了更好理解的故事。藝術家對現實的提煉和重新編排，以達到他認為最美的效果，畫面最終是藉助色調和構圖所渲染的氛圍，獲得了永恆的概括和提升。

JW：從我那個時代起，藝術開始變得看不懂，而這種精英化在你們的時代只會越來越嚴重。如果不更新知識，上不了藝術的車太正常了，以後將會越來越少那種人民群眾喜聞樂見的，容易理解的藝術作品。

MJ：這樣的看法太自私了，太脫離群眾了。

ODS：你這樣說就雙標了，數理化能學好的人也非常少，你們怎麼不去說他們脫離群眾？不能欺負藝術沒有即時的生產力，而非要為藝術尋找理由和意義。

Nocturne： Trafalgar Square Chelsea Snow，1876

JW：凡事也不能絕對，我還是人民群眾留下了一點東西的——王爾德曾說：如果沒有惠斯勒，世人不會對倫敦形成霧都的印象。

ODS：1879年的一位藝評家說你的藝術就是模糊黯淡的美學幽靈，引發不同人心中不同的詮釋。

JW：最後我也來一個詩意的概括：繪畫不應該濃墨重彩，而應該像一片窗玻璃上的呼吸。

互懟的上期：

Whistler｜我的freestyle你買單嗎？——惠斯勒的嗆嗆3人行（上）with 羅斯金瓦格納

當代藝術，比過去任何一個時候都更需要被公眾理解。

不過，這件事所涉及的對象，並不只在公眾。不是說，由於公眾目前比較不能理解當代藝術，就需要公眾「來」理解當代藝術。人家吃好喝好，憑什麼要專程過來了解跟當代藝術？

所以說，把這篇回答的第一句話改一下：「對所有愛藝術的朋友來說，此時此刻，比過去任何一個時候，都更需要考慮如何讓公眾理解當代藝術，並加把油。」

因為，要用通俗的語言來把任何一個專業領域的問題解釋清楚，都不是一件容易的事兒。如果這件事和大眾生活的關係不大，就更難了。非常善於教學和解釋的物理學家理查德·費曼在被問到挑戰者號太空梭為什麼在天上炸了的時候說，「如果我能跟隨便什麼人解釋明白這件事的話，那我也不值諾貝爾獎了。」

費曼這話略帶調侃，但確實如此。無論是理論物理，還是當代藝術，都很難一兩句話，甚至用一兩篇文章說清楚。在專門教藝術的學校里，「當代藝術」甚至不是一門課，而是一個由很多門課組成的專業。更何況，當代藝術這個概念本身，就是源自西方的舶來品，所以，在互聯網上用中文解釋當代藝術，就更是難上加難了。

但即便如此，我們依然要努力做這件事。在過去的一年裡，英國脫歐、美國大選，很多事情都將我們所生活的世界指向一個更趨於分離的方向。在這個我們每天都被各種事情提醒著「我跟你不一樣」的時候，當代藝術，尤其是那些猛一看非常莫名其妙的當代藝術，經過各位藝術愛好者的闡釋和傳播，有時的確可以帶給人一種「原來如此，這個看世界的角度確實有趣」的感受。

我在去年，曾經在我的知乎 Live 中分享了「用大便做藝術品的曼佐尼」和「拿蒼蠅和爛牛頭做作品的赫斯特」，他們的作品都在不同程度上令人不解，甚至是不快。但也確實有知友覺得「經你這麼一說，也算成立，至少不算是拿我們觀眾尋開心」。別的功能談不上，但是當公眾對於一部分當代藝術的反感逐漸消解，進而可以談理解當代藝術這件事的時候，我們這個世界就又彼此包容了一點點。這彷彿也不能說是一件什麼壞事。

所以，在當下，對於藝術家和藝術世界的從業者來說，我們需要去持續地創作，多多益善地創作，無論是畫、寫、雕刻、拍攝，還是別的什麼方式，來儘可能多地和公眾進行交流。而公眾，無論是在現場還是線上，也請多多益善地去逛畫展、刷知乎，發問和討論。畢竟雖然藝術所承載的使命在過去的一百多年來發生了很大的變化，但它依然是蘊含著人們情感和想法的對象，而情感和想法的傳遞，乃至伴隨而來的理解，是當下的我們所尤為需要的。

「理解萬歲。」

原因1
這裡有一個很有意思的問題。什麼藝術是可以被理解的？
很顯然，50000年前的岩畫可以。大多數文藝復興時期的畫作，雕塑，建築，也都可以。
那麼藝術是怎麼發展成現代藝術（難以理解）的？或者說，事物發展的前提條件是什麼？
是不斷的試錯，不斷的嘗試之前沒有過的東西，一門學科才會不斷發展。
而現代藝術之所以難以被公眾理解，一來是因為公眾對藝術史的不了解。二來是因為現代藝術依然沒有試出一個哪怕對於5歲小孩也能讚不絕口的東西來。
因為前人太登峰造極了。或者說一個現代藝術家如果將精力投入到幾乎任何的寫實（或者別的容易被公眾理解的）工作中。。。。都面臨一個問題，「我無法超過前人（達芬奇，米開朗琪羅之類的）」
TM容易懂的都被人干過啦！！！要發展只能研究你們不懂的啦！！
所以找到一個正確的方向。。就成了整個藝術界的問題。。。這也是現代藝術看起來沒辦法理解的原因，因為絕大多數都是在試錯。。。

雖然說由於生產力和材料的進步，藝術這一概念所能面向的事物增多了，比如現代的工業設計，建築設計之流，。。

原因2
我們所能夠學習到的藝術體系都是已經被大眾接受的。舉個例子，Lovelive!在100年後會有人在課本上看到么？非常小的可能性。估計是沒有。但是海賊王可能上課本（如果還沒完結）
那麼文藝復興時期是只有達芬奇之流的巨匠在開拓藝術的範圍么？顯然不是，肯定也有其他不知名的藝術家在嘗試拓展人類的技藝。但是只有那些被大眾接受的，造成巨大影響的藝術家及其作品會在現今被人所熟知（通常是一個時代的集大成者）現代藝術已經發展到可以出現一些集大成者么？顯然還不是時候。這一藝術時期發展的時間不過100年，而且由於現代科學的進步，人類的技藝（藝術）這一概念被幾乎無限延伸。。在可預見的未來看不到這一時期終結的樣子

還有就是關於藝術品投資的問題。。。其實我也不知道。。感覺和國內賣和田玉（籽料）的感覺差不多。反正都是典型的為什麼一塊石頭值那麼多錢？
我也理解不了。。哪怕說是在嘗試人類過去都不曾嘗試過的事情。但是論文也有強行查重複率的情況，也沒見有人可以把灌水論文賣出多少錢來。。嗯。。國內搞現代藝術的給我感覺就和寫灌水論文的研究生差不多。。。

卸腰。

根據知乎以往藝術類留言總結，不理解當代藝術的公眾中，最具勢力的有三大黨派：洗錢黨，皇帝新裝黨，以及「我一天能畫一百幅」黨。

當代藝術至少是不需要這三類公眾的「理解」的。

幸好藝術的發展方向也不是靠公眾決定。

謝邀！

藝術是指將人類對客觀世界的感受和體驗，以一定的手法表達出來。
藝術表達的目的，就是為了和包括自身在內的其他個體，發生溝通交流，期待獲得共鳴或者進一步啟迪。
所以當代藝術可以不被公眾理解，但是至少創作者自身能要能體會。

愛信信不信滾，別妨礙老子飛升。
——呂洞賓

需要，但是很難做到，當代藝術被公眾理解的前提是公眾掌握基本的當代哲學知識，比如什麼是話語，什麼是解構，符號是什麼東西，文本又是什麼，自我與大他者是什麼關係，是什麼在阻礙我們追求幸福的步伐之類的，這需要公眾熱愛學習，充滿疑問，關心社會和世界，習慣理性分析，公眾做到了這些，當代藝術自然就會被公眾理解了。如果公眾不愛學習，那麼能被這樣的公眾理解的藝術根本就不能說是當代藝術，連現代藝術都算不上。

這個問題反過來問其實更有價值，就是「公眾是否需要了解當代藝術」。

當代藝術並非像我們想的那樣，完全受到藝術市場大潮的擺布，或者僅僅是藝術家自己世界裡的遊戲。現代藝術比如抽象派，可能追求的是藝術自律，但是大多數當代藝術都隨時在和所處的時代發生關係。

比如說，這是特朗普當政之後，當代藝術家做的一些事。