寫小說如何將人物「寫活」？
就好像畫畫一樣，只拘泥於紙上，畫的的確好看，但人一看過去就知道，這是畫，不能給人以以假亂真的感覺，就好比我在紙上寫的這個人再好，但大家都知道她是寫出來的，不能產生感情也沒有靈魂，像傀儡一樣，死氣沉沉的。
不謝邀。
我不想回答這個問題是因為人物塑造是很值錢的寫作技巧呀，我他媽的應該去開個Live然後賺上一萬塊的！
但是算了，我還是寫吧，因為我只擅長寫，不擅長聊天！
我們先假定你寫的只是普通小說，不是《百年孤獨》或是《寒冬夜行人》、《小徑分岔的花園》那樣的小說。
首先，我堅持認為寫什麼狗屁的「人物設定」對於塑造小說人物沒有任何幫助，「人物設定」這種玩意應該是印在書封背後來哄讀者付錢買書的廣告，或是集體創作時一個創作者需要知會另一個創作者的必要信息（比如要換人改劇本時第一稿劇本的編劇寫個「設定集」給第二稿劇本的編劇），除此之外的狀況，「人物設定」只是垃圾文本，不會對人物塑造產生任何正面影響。
還是先拿我最愛的傑克·李奇來舉例子（以下是我個人作為李奇粉對於這個人物的總結，李查德自己應該不會寫這種玩意）：
他是個壯漢，身高六尺五寸，體重在220磅~250磅之間浮動，金髮碧眼，長得談不上英俊，但對於個性強硬的異性有著致命的吸引力；他是職業軍人的兒子，所以順理成章地成為軍人，服役單位是陸軍憲兵；他是憲兵精英，精通輕武器與格鬥技巧，腦筋靈光，作風強悍，如果三角洲或是海豹特種部隊的人犯了事就會派他這種人去搞定；離開軍隊後他靠搭順風車四處流浪，足跡遍布全美，他只穿能夠隨手丟棄的便宜衣服，隨身行李只有一把摺疊牙刷；他對個人財產抱有偏見，他認為衣服如果需要洗，就難免需要洗衣機，如果你買了洗衣機，就難免需要一套房子，那樣生活成本比每周丟掉一套一二十塊美金的便宜衣服高多了；此外，他對於正義有著自己的理解，簡單來說，就是：壞人要毫不留情地殺掉，幫凶要給他們畢生難忘的教訓，誰惹到他就會進醫院，誰膽敢碰他的朋友，那人的命就已經不是他的，而只是李奇「暫時借給他」的……
作為「人物設定」，以上這段堪稱精彩，但這絕不是人物塑造，那麼真正的小說中的人物塑造是怎樣的呢？我再來舉個例子（以下這段是我亂編的，因為手邊沒有書）：
他下了灰狗巴士，往左轉一個街區有家汽車旅館，房費便宜，房間也算得上整潔，只要多花五塊錢就可以用「鮑勃·迪倫」之類的名字登記；往右轉一個街區是一家四星級酒店，以他的衣著在登記時可能會碰到麻煩，但那家酒店和陸軍有合約，房費陸軍部會付賬，他只要給小費就好。他沒有把任何一秒花在思考上，而是毫不猶豫地右轉，並且一轉過去就步履堅定地往前走，絕對不會再回頭。
這個叫做人物塑造（的一部分）。
我們再來看一個誤區，那就是圍繞著人物的描寫——那隻適用於無足輕重的配角或是首次登場的人物，並且是作者炫耀文筆的極佳時機——但是當你寫到主角，千萬別這麼寫，主角的複雜性絕對不是幾段文字能夠交代清楚的。
我們來看個例子：
對於先當教區牧師太太、繼而升格為主教夫人的那一類人而言，她要麼堪稱個中典範，要麼可算詼諧戲仿——她的記憶力令人敬畏，對本堂信眾的名字、面相乃至他們的滿腹牢騷都如數家珍，還有她那副戴著愛馬仕圍巾在街上游弋自如的氣派，對於日間女傭和園丁和顏悅色卻從不任意遷就的態度。無論從哪個社會等級、哪種基調衡量，她的魅力都無懈可擊。碰上從住宅區跑到教堂地下室來參加母嬰俱樂部的那些緊繃著面孔、一根接一根猛抽煙的女人，她也能以誠相待，這是何等洞察世情之舉。聖誕夜，當她在我們的客廳里給圍在她腳邊的來自「巴納多慈善會」的孩子們念故事時，又是何等引人入勝。有一回，坎特伯雷大主教為修葺一新的教堂門面祈福，完事之後過來喝茶，吃雅法橙子蛋糕，我母親以落落大方、教人信服的態度，營造了多麼賓至如歸的氣氛。他來做客的那段時間裡，我和露西都給趕到了樓上。與這一切密不可分的——難就難在這裡——是她對我父親的事業的無限忠誠和服從。她鼓勵他上進，為他忙前忙後，幫他輕鬆挨過每一道坎。襪子裝在盒子里，熨燙平整的白色法衣掛在衣櫥中，書房一塵不染，當他在周六寫佈道詞時，整棟房子里鴉雀無聲。她需要的回報——當然這只是我的猜測——只是要他愛她，或者，至少永遠不會離開她。
然而，我不明白，在母親貌似尋常的外表下，其實深埋著微小而強韌的女權主義的種子。我敢肯定她的雙唇間從沒溜出過這麼個詞兒，但提不提都一樣。她那股斬釘截鐵的氣勢嚇了我一跳。她說，作為一個女人，我有責任去劍橋攻讀數學。作為一個女人？那個年代，像我們這樣的出身，是不會有人用這種口氣說話的。沒有哪個女人會「作為一個女人」去干任何事。她告訴我，她不允許我浪擲天分。我得把別人甩在身後，出類拔萃。我一定得在理工科或者經濟領域裡干出點像樣的事業。她由著自己的性子，信口開河地說著陳詞濫調。我既聰明又漂亮，而我妹妹兩樣都不行，真是不公平。如果我不把目標定得高一點，會讓這樣的不公平雪上加霜。我弄不懂這話是什麼邏輯，可我什麼也沒說。母親對我說，如果我跑去念英語專業，到頭來淪為一個比她教養稍好的家庭主婦，那她就永遠不會原諒我，也永遠不會原諒她自己。我險些就要荒廢人生了。這是她的原話，意味著她在承認一個事實。平生唯有這一次，她表達了，或者說暗示了對命運的不滿。
以上這段出自伊恩·麥克尤恩的《甜牙》，寫的是主角「我」的母親，文筆絕對堪稱頂尖——但無論這段描寫多麼優秀，多麼富有魅力、讓人著迷，這依然是一種「速寫」式的人物描寫，僅適用於配角——事實也的確如此，之後的小說中「母親」的角色就沒再出現過。
對主角，千萬不要用這種寫法，正確的寫法是：沉住氣，慢慢來。
順便說一句，如果你讓角色有什麼「怪癖」，請為這「怪癖」安排至少一段情節，不然那就只會是畫蛇添足，而非錦上添花。
下面，可以說結論了：
人物塑造，尤其是主角的人物塑造，是不可能脫離整本書的情節來獨立討論的，那是需要用整本小說的容量來解決的問題。人物塑造與情節鋪陳，它們一定是一本小說的一體兩面——人物，通過他們的語言、心理、行動、選擇……來體現，那同時也是小說推進中你要創作的內容。
一個好的人物塑造不可能在一開始就是清晰的，如果你一開始就完全了解你筆下的某個人物，那麼這個人物就只會淪為推動情節的工具，一個「會喘氣的道具」——人物是在寫作過程當中漸漸被發現，漸漸變得清晰起來的，直到你寫下最後一個標點，主角的人物塑造才算最終完成，這是唯一正確的方式，其中並沒有什麼捷徑可以走。
你想把人寫活？
很簡單，你得做好兩件事。
第一個是：細節！細節！細節！
第二個是：矛盾！矛盾！矛盾！
首先談第一個，細節。
任何人物塑造在下筆前，心裡首先都有個譜吧，但是新手和低手往往給搞成千篇一律，人物面目是無臉人，讀者根本就不知道這個貨除了腦門上頂著個「大俠」或者「天才」的廣告牌之外是個什麼東西。
而細節就是把人物同其他角色區分開，並且賦予人物唯一性的法寶。並且細節就像油畫的塗料，可以把你這個人物從素描變成輝煌的油畫，是脫胎換骨。
打個比方：
例子1：王二是個賭徒，每次都在亨通賭場輸得精光；
例子2：王二是個賭徒，每次都輸得精光；但是這個傢伙很怪，他永遠去鎮上的亨通賭場去賭，即便他在這裡輸光了家產、輸走了老婆、輸盡了親戚朋友還是要去這一家；
因為他十年前曾經在這裡用最後的100塊，贏走了一百倍的賭金，這是他一生最光輝的時刻，他每天都在念叨這個，每天都做夢要重演那日的輝煌。（用矛盾鋪陳一個細節，講述人物的歷史，一下子這個賭徒就從平面成了有10年故事的立體人物。）
例子3：王二是個賭徒，每次都輸得精光；但是這個傢伙很怪，他永遠去鎮上的亨通賭場去賭，即便他在這裡輸光了家產、輸走了老婆、輸盡了親戚朋友還是要去這一家；
因為他十年前曾經在這裡用最後的100塊，贏走了一百倍的賭金，這是他一生最光輝的時刻，他每天都在念叨這個，每天都做夢要重演那日的輝煌。
王二並不認為自己是個賭徒，而是認為自己是要發財的上進人，只不過他從上進的青年一直變成了現在上進的中年大叔。
十年前他每次打牌的口頭禪是：「我要賺第二家商鋪咯！」
七年前，他每次打牌的口頭禪是：「我要給老婆賺條金項鏈！」
四年前，他每次打牌的口頭禪是：「娘希匹的，給我兒子賺回老子臨街樓來！」
去年，他的口頭禪是：「不就是把兒子學費輸了嗎？沒關係，我這把就把兒子送去美國讀書的錢弄過來，這裡的垃圾中學我還不稀罕讓兒子上呢！」
（這裡其實通過他的行為言論悄悄的把他的履歷告訴了讀者：他商鋪沒了，然後老婆沒了，然後他甚至把兒子學費賭光了，以至於兒子失學。）
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太累了，這玩意多寫寫就有經驗了，矛盾那個懶得說了，誰在乎這個答案，就把上面例子里【不】這個字的句子找出來，全是矛盾和反差點。
細節讓人物精彩絢麗，矛盾和反差能讓人物滲透入讀者內心
小說創作中的人物是作者在現實中揣摩人的心理和行為習性後，通過形象思維和邏輯思維加以豐滿潤色後的人物。
所以，創作出活靈活現的人物最重要也是最基本的一點就是：作者要對人性有精準的把握，對於人要有入圍細緻的觀察。
做不到這一點，哪怕寫作技巧很高，寫出來的東西給人的感覺仍然會覺得很假。創作出來的人物也是毫無靈魂，行屍走肉，如同無根之木，無源死水。
做到這一點，把人物寫活的肥沃土壤便已準備充足，接下來要做的就是磨鍊寫作技巧，給人物施肥。
對於肖像行為語言心理細節側面等描寫方法我在這裡就不再贅述，有興趣的自己買本寫作教材，上面都有。
這裡我就提幾個常用的小技巧，和大家共享。
技巧一:定基調和性格關鍵詞
江山易改，本性難移，人的心性和習性一旦定型，便很難改變，所以在創作人物的時候，一定要先定一個基調，限定幾個關鍵詞，並且在小說始末，貫穿下去，絕不能一會是膽小如鼠，一會又膽大包天，一會張揚跋扈，一會有懦弱怕事，這樣大幅度的性格波動對於絕大多數寫手來說，只會把人物寫崩。
如何定基調呢，比如人物甲，先定基調，壞人，然後在根據基調定關鍵詞，壞，壞在哪?關鍵詞便可以定義成不孝，不仁，不義等等，之後再根據關鍵詞，設定人物背景，不孝，為什麼會不孝呢?人物性格的產生得合情合理，人物甲的身份背景就可以定為出生在一個屠夫家中，母親早亡，父親和繼母對他不好，整日虐待他，他從小就極為討厭父母，所以不孝，人物的背景和性格關聯與交織，便會使人物豐滿起來。這就是定基調和關鍵詞的好處。
技巧二:建立人物的標誌性動作語言。
刻畫一個人物，往往可以給他加一點小癖好，無論是動作上的還是語言上的，都可以讓他的辨識度大大提高一個台階，比如人物甲說話的時候，都把「我」說成「俺」，人物乙說話時，都把「我」說成「我」，一個俚語一個正式語的細節，不知不覺就會讓讀者對兩人的區分度有所加強。還有不少口頭禪，行為細節，都可以為刻畫人物起到很好的作用。
技巧三:增加性格波動。
這其實與技巧一是相悖的，技巧一主張性格一成不變，這是對底子教弱的寫手的建議，一旦可以熟練使用技巧一之後，便要向技巧三過渡。
因為人性是很複雜的，雖然本性難移，但並不代表本性不能移，一旦作者給以巧妙的劇情進行推動，是可以將一個反派人物逐漸洗白，也可以將一個正派人物逐漸抹黑的，不過這當中要注意人物的感情線和心理線的變動，這種變動要合情合理才行，一旦做到這點，人物就會給人眼前一亮，同時，人物感情線和心理線的幀數越多，人物便會更加活靈活現。
寫作小白一個，胡說八道，不喜勿噴。
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人物不出彩，是因為你先構思了情節呀！
比如把，你要寫個男女主相愛相殺，最終男主把女主一刀捅死的故事。
你構思了情節：
男主是魔教教主，一天到山下強搶民女，把女主搶到了山上。他不知道女主還有三十二種身份（第一樓的殺手、百曉生的徒弟、皇帝的鷹犬、紅袖招的花魁……等）二人邊談戀愛一邊鬥心眼，終於教主查出女主的身份，含淚殺死了女主。
情節差不多夠曲折了，女主的性格呢？
懦弱？懦弱不敢當卧底。
大大咧咧——大大咧咧瞞不住三十二種身份。
好色——你並不能寫女主調戲貌美如花的左護法或者高大威猛的張神醫。
這些簡單好用的性格標籤，都不能貼在女主身上。因為這個情節裡面，沒有給人物塑造留出空間。
當你優先構思情節，而且把情節整得很複雜時，人物就只能中規中矩，配合別人走情節了。
那先構思人物呢？
給女主選個標籤，嘴賤。
女主嘴特別賤，總是正話反說，得罪別人。中規中矩的公子從沒見過這款女人，年少無知，立刻愛得不要不要的。兩人在一起後，女主不改嘴賤本色，不光讓男主傷透了心，還讓男主家的長輩也反對二人。終於有一天，壞人挑唆，公子悲憤中一劍殺了女主。
女主倒是性格分明了，但是這劇情你想不想抽死作者？
當你先構思人物時，而且人物性格很分明時，情節就只能配合人物變得誇張離奇。
所以，你必須同時構思情節和人物。
就像拼榫卯，情節是榫，人物是卯，都恰到好處才能拼起來。為了做到這個恰到好處，你可能要走無數彎路，嘗試過無數種錯誤搭配。
還是男主女主相愛相殺的故事，要找到合適的人物性格，只能一種一種試。
NO.1
嘴賤女主改成毒舌魔族妖女吧。
那魔教教主得改成正派大俠，主要情節也不是在魔教總舵鬥智斗勇，而是妖女跟著大俠行俠仗義。
毒舌妖女和大俠戀愛，周圍人都不同意，大俠父母也不同意，小妖女心想，媽蛋，老娘雖是魔教的但一生光明磊落，要受你們名門正派的鳥氣？！就不改！
雙方誤會越來越深，終於大俠捅死了小妖女。小妖女臨終絕望，但還是不能墮了魔教妖女的氣勢。她拍手笑道：「殺的好……不愧是武當派的高徒，一劍穿心哦。」
稍微正常了點，但還是不完美。
NO.2
嘴賤女主改成青樓花魁。
大俠愛上青樓花魁，但家人不同意，周圍人也蜚短流長。花魁心想，媽蛋，老娘雖然是出來賣的，但一生光明磊落，要受你們的鳥氣？！就不改！
雙方誤會越來越深，終於大俠捅死了花魁。
臨終前，花魁拍手笑道：「殺的好……不愧是當大俠的，一劍穿心哦。」
儘管情節很怪，但花魁女主意外帶感。直覺告訴我，花魁女主的方向是正確的。
下面改男主。
NO.3
男主是乖乖公子。
乖乖公子第一次去嫖娼，遇到口無遮攔的花魁，感覺這人活得簡直太瀟洒啦！於是一時昏頭要把花魁帶回家。家裡立刻翻了天，公子媽氣昏了，公子爸要打斷公子的腿。公子唯唯諾諾不敢反抗。花魁見狀，心想，媽蛋你們還看不上老娘，老娘也看不上你們，走了！
隨後，小公子受人挑撥，一刀捅死了花魁。
雖然男主角渣破天際，但是比大俠男主好了點。男主是貴族這個方嚮應該沒錯。
微調一下。
NO.4
男主是性格古板、勤於封地政務、但不知人間疾苦的年輕王爺。
古板王爺被人硬拉去嫖娼，強硬拒絕了花魁的服務。花魁心想哦席巴！這人看不上我們色情工作者，老娘得給他點顏色瞧瞧。
於是勾引——反勾引——勾引——反勾引。王爺動情了，二人經過一番不可描述後，達到了生命的大和諧。
花魁自覺大獲全勝，第二天，洋洋得意地討要高額嫖資。王爺氣炸了，本以為是兩情相悅好風月，沒想到只是一場交易……
構思到這一步就可以了，人物和情節感覺很對頭，這就是榫卯合上了。
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就這樣，反覆嘗試，找到最合適的搭配，然後就可以進一步細化大綱了。
細化大綱的過程中，隨著人物性格的每一次微調，情節也要有所修改。
記住：情境和人物是相互制約的。
單單加強情節或者單單加強人物都沒有用，一定要一起調整。
再次、鄭重、嚴肅推薦：
《經典人物原型45種》，一個講人物性格搭配的書。
如果人物寫不好，一定要看，而且要把裡面列舉的搭配背熟。
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一些朋友問，為什麼花魁是對的而小魔女是錯的？我簡單解釋一下。
1，我選擇花魁是依靠直覺，而不是客觀分析。
為什麼不靠分析呢？因為寫作作為一種藝術創作，變化無窮無盡，僅靠理性思考很難思考全面。所以大多數情況下要藉助直覺。
寫完一個故事，就會知道當初的選擇是對是錯。錯了無數次後，就會有這種直覺了。
2，到底好在哪兒？
特立獨行的小魔女——這樣的角色已經被人寫過太多次了，不夠新鮮。特立獨行的花魁很新鮮。
其次，小魔女會武功，能自保，最後被人殺掉，你多少會覺得「她蠢」。而花魁毫無自保能力，被殺掉更悲劇。
而且，小魔女的特立獨行，更像官二代的飆車，富二代的燒錢；她有魔教撐腰，有教主親爹，是有恃無恐的任性。而花魁什麼都沒有，她的特立獨行像守孤城的士兵，攀珠峰的旅人，有可能挖掘出更大的美學價值。
3，可是《XXX》、《XXX》小說就是大俠和小妖女呀！
那些書里的大俠，並沒有殺掉小妖女。
後續：我寫了花魁和王爺的男男版小說，證實了這個人設可用好用。捂臉！
技巧是一方面，但我覺得，更為關鍵的一點，是你對世界的觀察，以及對人性的思考。
大學時期，作為一個標準的文藝青年，我大部分時間都是在圖書館假裝讀書，以及沒事寫點小說，好在姑娘面前介紹自己的時候，可以自稱為「一個寫小說的」，雖然我寫的都是狗屎。
但這也讓我對如何將人物「寫活」這件事，有了許多失敗的經驗（誤
我筆下的人物，總是一根筋。如果是好人，就會一路好到底，哪怕世界以痛吻他，他卻要報之以歌。而壞人，一出場就是壞的，他會反覆阻撓，干擾主角的計劃（比如拯救世界），或者他的計劃（比如毀滅世界）總是會被主角阻撓，干擾。反正壞人最後一定是要死的，好人一定是要拯救世界的。
寫了很多篇，但都大同小異，投網上也都是撲街的結局，更有讀者留言讓我別寫小說了，這讓我氣了很長時間。
我並沒有放棄，我也知道自己寫的人物是臉譜化的，性格沒有層次，不夠生動。但嘗試過各種方法，我都沒法把角色寫活，我不知道問題出在哪裡，只能歸結於，還是自己寫作能力太差了。
後來，我研究了一些新聞報道。突然發現，很多罪犯，他們其實往往和我們沒有什麼太大的不同，他們可能是家人，鄰居口裡的老實人，甚至也會做一些扶老奶奶過馬路之類的好事。
我以為殺人兇手一定是臉上寫著「窮凶極惡」四個字的狠人，但往往他們可能看起來是「一臉和善」。
葯家鑫事件發生之後，我也曾是那個在網上喊著要殺死他的人。因為我覺得他罪大惡極，罪當萬死。
我並沒有進一步去了解他的念頭，我理所當然的覺得他肯定是一個混日子的富二代，一個好狠斗勇，泯滅良性的人。
但在他被執行死刑之後，我無意中得知了他的生平，我知道他有一個過分嚴厲的父親，我知道他學琴學到抑鬱，幾次想自殺，我知道他家並不富裕，他大一就兼職賺錢，打多份工，而買車並不是張揚炫耀，而是因為他媽覺得他太晚回家不安全。
出事當天，是晚上十一點左右，他剛打完工回家。
當然，無論如何，撞人之後再下來將其捅死，這種行為是無可饒恕的。但同樣陷入過抑鬱的我，同樣生出自殺念頭的我，卻終於能理解他了。
關於殺人動機，沒有播出來的一句是，
「我害怕她沒完沒了地纏著我的父母」。
當年我腔子里只有憤怒，而現在，則是無奈。
其實，人從來都沒有純粹的壞人和純粹的好人，只有做了好事的人和做了壞事的人。壞不會憑空誕生，它一定有一個起因。
只有去充分了解與思考，才能明白問題出在哪裡，才能明白真正的人性是什麼。
很多人覺得，自己看了那麼多書，學了那麼多寫作技巧，寫小說這種事，當然是輕而易舉。
但他們實在是太年輕了，對人對事的觀察都浮於表面，想當然的認為這一切就是這樣，而不會去深挖這背後的可能。沒有談戀愛，卻在寫愛情故事。還沒出校園，卻描寫江湖上的恩怨情仇。
怎麼可能真實，怎麼可能生動。
後來，我再也沒有去寫小說了。雖然一直想寫，但總感覺閱歷還不夠。雖然我已經畢業多年，也經歷過很多波折。
我並不是說，年輕就不能寫作了。
只要對你所要描寫的東西熟悉，了解，蘊含情感，哪怕文字粗礪，但也是動人的。
母親老了，扶牆走路，已踏不出聲音。
———這是僅有小學文化程度的遠赴新疆打工的青年毛小軍生平寫的惟一一首僅有三句的詩。
沒有什麼高深的寫作技巧，但卻無比動人。
我想說的是，要想把人物「寫活」，你要儘可能的去寫你熟悉的人物，不要去強行寫那些你不熟悉的人物，場景，這已經不是寫作技巧能夠彌補的了。
你不了解，你就寫不活，就不可能動人。
陸遊逝世前一年，在教他兒子寫詩的時候，說了這麼一句：
工夫在詩外。
《示子遹》
宋 陸遊
我初學詩日，但欲工藻繪；
中年始少悟，漸若窺宏大。
怪奇亦間出，如石漱湍瀨。
數仞李杜牆，常恨欠領會。
元白才倚門，溫李真自鄶。
正令筆扛鼎，亦未造三昧。
詩為六藝一，豈用資狡獪？
汝果欲學詩，工夫在詩外。
詩的大意說：他初做詩時，只知道在辭藻、技巧、形式上下工夫，到中年才領悟到這種做法不對，詩應該注重內容、意境，應該反映人們的要求和喜怒哀樂。
陸遊在另一首詩中又「紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行」，可以知道，所謂「工夫在詩外」，就是要強調「躬行」，到生活中廣泛涉獵，開闊眼界。
寫詩如此，寫小說亦然。
——
如果你對寫作感興趣，也可以看看我其他關於寫作的回答：
怎樣提升一個人的文筆？ - Steven 的回答文章如何寫出筆力？ - Steven 的回答
這是通病，原因不是你書讀少了，路走少了，而是苦吃少了，所以拒絕思考和挑戰。
本能地覺得這個人應該這樣，故事應該這樣，而不是挑戰故事的每一種可能，缺乏這種發自靈魂深處的狂熱，人物就會死氣沉沉，沒有生命力。
如果你想寫小說，一定要有這樣的覺悟，你作品的價值，不是以字數多少為評斷的。
而是你的單位信息量如果做到極致，你的價值觀如何通過衝突準確地表達，你想說的話如何通過劇情準確而合理地表達。
現在寫作圈子專業的人並不多，我覺得，想讓人物有生命力，已經涉及一定的寫作天賦，需要作者本身有很強烈的敏感，敏感到對這樣寫人物覺得千篇一律，覺得恥辱，覺得不合自己的水平，強烈地想要賦予這個人物以想像中的不可能，然後用熟練的技巧勾勒人物。說句廢話。
要把人物寫活，首先人物得是活的。
什麼如何對話、如何行動，我覺得是水到渠成的事。
還在問，什麼對話符不符合人物性格……你是多不熟悉自己的角色？
當然，人物不可能真活過來。這句話是說，人物在故事中，性格得顯得完整、可信。
你一定聽過，寫人，要先寫小傳。於是你從出生寫起，成長、婚姻、經歷、死亡……在哪裡，怎樣怎樣。一頓寫，又累，又沒效果——這樣的人生似乎平平無奇呀。
對！不要寫雞毛蒜皮。怎樣出生，怎樣成長，喜歡吃什麼，看什麼電影，喜歡誰的歌。這些不重要。人物設定都死一邊去吧。
重要的是，Ta哭嗎，Ta笑嗎，Ta憤怒嗎，Ta沮喪嗎。矛盾、逆境、選擇，是展現人物的不二法門。
當然，這樣說，還不本質，這只是可有可無的通俗小說技巧，無數的嚴肅文學在打臉。但不說虛的，當我們閱讀時，我們往往體會不到性格，我們只體會得到情緒。我們從情緒看性格。
情緒展現性格，性格構成人物。
在美劇《西部世界》中，有這樣一個橋段：Ford設計Bernard等機器人時，為了真實，在最核心層，為每個機器人安排了一段痛苦的回憶。這種痛苦，使他們像人類。
角色設計就是這樣，讀者只有知道角色的情緒是怎樣的，我們才會覺得角色真實。
這其實也就是寫小傳，但絕不是絮絮叨叨地寫人物的經歷。作者甚至可以對人物的經歷一無所知，你不用知道朋友的過往，但你得知道他的情緒是什麼樣子。
那怎麼揣摩角色的情緒呢？
舉個例子，金庸的武俠小說《天龍八部》中有段情節，是眾多人物來到西夏王宮提親，婢女面試一般問了眾人三個問題。
其餘人暫不說，有個豪爽漢子叫包不同。婢女和他的對話節選如下：
「……第一問：包先生一生之中，在甚麼地方最是快樂逍遙？」
包不同想了一會，說道：「是在一家瓷器店中。我小時候在這店中做學徒，老闆欺侮虐待，日日打罵。有一日我狂性大發，將瓷器店中的碗碟茶壺、花瓶人像，一古腦兒打得乒乒乓乓、稀巴粉碎。生平最痛快的便是此事。宮女姑娘，我答得中式么？」第二問：包先生生平最愛之人，叫甚麼名字？」
包不同毫不思索，說道：「叫包不靚。」那宮女道：「第三問是：包先生最愛的這個人相貌如何？」
包不同道：「此人年方六歲，眼睛一大一小，鼻孔朝天，耳朵招風，包某有何吩咐，此人決計不聽，叫她哭必笑，叫她笑必哭，哭起來兩個時辰不停，乃是我的寶貝女兒包不靚。」
這三個問題，包不同回答了兩件事：一是自己小時候受苦，有一次率性了一回；二是自己有位女兒，自己很愛她。
包不同的豪邁、滑稽與柔情，一下就都反映出來了。其他角色的回答也很精妙絕倫，但之所以選擇包不同的回答，是因和其他角色不同，包不同小時候的這段經歷，包不同的女兒，對於情節絕無作用，在書里也只有這裡出現了一次。
這是我見過的最好的人物小傳。
你問金庸先生，包不同的人生經歷是什麼呀？他也絕對不知道。這兩處就夠了。
所以，當寫人物小傳，揣摩人物時，我們就有了模板，而不必從出生寫到故事發生。你只需要問問自己：Ta最逍遙快樂的，是什麼時候；最愛的，是誰？
再比如，人有五種情緒：喜怒憂悲恐。所以最中式的模板，或許是問問自己，這個角色，（小孩子的時候）為什麼開心過，為什麼憤怒過，為什麼憂愁過，為什麼悲傷過，為什麼害怕過。不用大的經歷，各有一件小事就可以了。
再深入點，是各種情緒的組合。
至於寫的深淺，那是閱歷決定的功力。
有一個笨辦法：在你開始塑造一個人物，動筆寫他的故事前，先給他作一個人物小傳，他是什麼人，他在什麼地方住過，他的工作是什麼，他有哪些興趣愛好，他的性格，他信仰什麼，他喜歡什麼，討厭什麼，他的家人，朋友，以及日常交往的人都是什麼樣的，他過去生活中發生過什麼大事，他的缺點優點分別是什麼，他有哪些特長，甚至他說話語氣腔調是什麼樣的……
這些你可以不寫出來，但作為作者，你要清清楚楚地知道他是誰，他從哪裡來，他要做什麼，這個故事開始之前和結束的時候，他又分別是什麼樣子的，他要先在你心裡活起來，才可能活在故事裡。
不是什麼寫作很厲害的人，只是說一下我的拙見。
你可以試著把他們當成真實存在的人物。你在日常生活中就可以看見你的人物的一舉一動。
比如你在一個情境里，你的人物適時出現，你就能想想，這種時候，他們會說出什麼樣的對白，做什麼樣的事情。
然後慢慢通過各種事件把人物性格完善，我的方法總之就是假想出一個真實存在的人然後跟他/她相處。
寫作的時候腦子裡有整個過程的畫面最好，就是你描寫的情境最好能像放電影一樣在你腦子裡播放出來，然後你的工作就是把這寫畫面描寫出來。
人物的心理你有經歷過，人物的性格你有相處過。這樣寫起來也比較順手。
如果感到詞不達意語言匱乏，那麼這種時候你可能需要去讀點書了。
如果你有注意到讓你感到苦手的是哪一方面，看書的時候就可以重點關注那一方面。
總之我個人認為，要創作出一個好的人物，一定要投入自己的感情，以及多學習多練習。
以上是我的個人經驗，希望與題主共勉:)上面很多人說的差不多了，我就補充一個寫人物的捷徑。
將人物放進危險的環境或情節中，那麼人就會迸發最大的人性光輝。
魯濱遜漂流記是將主人公流落到孤島，面臨的危險是孤島上食物難以保證隨時會餓死，生病沒有葯只能硬抗，沒有其他人交流則導致恐慌，孤寂，野蠻人登島可能會被吃掉。
2012中，主人公想搭乘客機但是客機不讓進，好不容易找到一架飛機但是沒有人會開，好不容易能開了還有人沒來此時地已經裂了，飛機開到半途沒油了，好不容易找到諾亞方舟在哪裡，但是名額有限，好不容易有名額了，但是有一個沒來得及被沖跨了，人全擠到其他船上，終於平安了。到這裡，是不是終於鬆了一口氣。
人物在這過程中的各種抉擇，反應，性格被危險一激發，全都毫無保留地出現了。
過度的人物設定會很容易陷入設定黨的節奏中，過度用人物去迎合情節也會陷入人物紙片化的尷尬情況中。
因此用危險的情節去激發人物性格是最不容易寫歪的方法。
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方法二，冰山理論。
1.在人物台詞中藏情節。
A「你來的太巧了，可惜他已經死了。」
B「你設計的!」
A「不，這回可不是我乾的。」
那麼這樣可以看出，A肯定是一個心狠手辣的人的笑面虎，B一定是某件事的知情者，並且手上也不一定乾淨，而且於A的關係只是暫時的盟友，隨時會和A翻臉。
2.在人物行為中藏情節。
行為可以是正常的也可以是荒誕的。以下的例子是我即興寫的，可用來借鑒，有不足歡迎批評。
A是一個傻子，他母親死時，他哭的很傷心，母親說神仙會代替她守護他，他信了。村裡的人都排斥和嘲笑他。有個村中的孩子捉弄他，告訴他懸崖峭壁下有神仙洞，只要他下去就能見神仙。
A下去了，差點摔死，折了一條腿，後來在崖底撿到一塊白石頭。白石頭沒有什麼奇特的地方，村裡的孩子搶過去玩了一陣子，覺得沒意思又丟掉了。
A一瘸一拐地跑過去撿回來，時時刻刻守著，連睡覺的時候都抱著，這樣的他看上去更傻了。連村裡的貓狗都被小孩子帶著一起欺負他，每到這個時候他都會抱著白石頭，就好像白石頭真的會變成神仙守護他似得。
然而，他始終沒等到，他死了。
死的莫名其妙，被村裡一個總是打老婆的醉鬼，喝醉酒後不小心用刀砍死的。
他躺在大冬天厚厚的白雪上，血流了一地。把白石頭染成了紅石頭，引來了遠方的血鶴。鶴鳥銜著紅石頭飛過千山外水，終是落到了仙人的手中。
仙人手托陰陽，凝望頑石，悲啼道，「世事無常，枉我算天命，恐自己枉死令妻兒傷心，便離家修道，一別十年，走遍天涯，只為尋生死石破命。
哪想此生孽債竟應在我兒身上，天道不公啊。」
仙人大嘯，身軀靈光崩裂，命魂全然溶於頑石。
「父親會保護你的。」
須臾，生死石破碎，光陰長河逆流。
……
A摔下懸崖，發現自己被神仙救了，神仙笑著親切地對他說，「孩子，這顆白石頭送給你。」
神仙的身影漸漸消失了，他看向掌心，眼神清明，嘀咕到，「神仙也會騙人么，這不是白石頭，是一顆眼淚啊。」
最起碼你還知道自己寫的人物是死氣沉沉的。
加油。
我不知道題主你是個什麼水平……
知乎這個寫作圈藏龍卧虎，一不小心就見笑大方之家了。在這裡僅提供幾個寫人物的心得。
1.從生活中找原型。
這是一個最原始也最偷懶的辦法。不要去創造角色，而是要灌注角色。把你熟悉的人，比方說父母，親人，朋友，把他們的靈魂灌注到你的角色裡面。甚至從一開始就寫他們。小說，人物是一部分。自己的親身經歷，是不用編的。一開始不去練想像和創造，就單單練習觀察跟記錄。當你寫你一個朋友，隱去姓名，其他人都能猜出來。那才算是寫人入門了。
2.尊重你的人物。
這是初學者經常犯的錯誤。當你創造出一個人物以後，它就應該有屬於自己的靈魂了。一個人物，得有自己想說的話，自己的立場和見解。而不是讓作者從背後跳出來表達什麼。小到一個口頭禪，一個習慣動作，大到他的童年陰影，他的過往情事與成長環境。人物是冰山，當你創造一個人物的時候，寫出來的只是冰山一角。得記住下面還有一個巨大的沒有描寫到的部分。
3.描寫能力
這其實是寫作技巧，不是寫人技巧。就是通過大量的練習，學會把人的動作，語言，描寫的惟妙惟肖，恰到好處。人在不同年齡段，不同情緒下說話的方式是不同的，有人緊張了會結巴，老人氣虛，於是停頓會很多，女生有時候說話會細聲細氣的，男孩子害羞時會臉紅，撓頭……等等。當你認為你寫對了以後，還要考慮怎麼去寫准。能用一個字的時候,不用兩個字去表達。
4.多關注人的八卦
女生在這方面很擅長，所以天生就比男性更了解人。寫人的話，有時候需要一些八卦去填充的。八卦是人性的密碼，裡面往往有很多重要的信息和規律。
前面很多答案都只是圍繞著『多讀、多寫、多體驗生活』展開敘述的。對一個想要從事寫作的人來說，這些都是很好的建議。但具體到『把一個人物寫活』的問題上，就顯得大而無當了。
人物寫得不夠生動，通常是以下幾種情況。
一、人物只是根據情節的需要，對情境變化做出機械的反應。而這些不同的反應之間，沒有一個一以貫之的三觀作為框架。
解決方法：在開始寫正文之前，先寫人物小傳。
二、人物性格在沒有合理的情節支撐下，進行了突兀的跳躍
如果一個故事所涉及的人物主要都是成年人，那麼他們的性格，價值觀都應該是很固化的。不高明的作家講故事時，經常過分依賴人物的性格變化來推動情節，而很大程度上忽視了情境對人的影響，最終就會顯得人物很「假」。因為人性並非如此。
從心理學的角度看，『在個人成長中，核心自我的誕生，是一個超級里程碑。核心自我誕生前，你像是環境的響應物。譬如，你對別人的評價超在意，你會極力調整自己，以爭取做到該環境內的最好。一旦核心自我誕生了，環境的變化，會激發你的反應，但難以動搖你的根基。』
當然，在情節合理的前提下。人物性格還是可以發生重大轉變。
例如：
《Fargo》中，一向懦弱、溫和的Lester，在衝動殺人之後，變得強勢、冷酷、毫無道德感。「殺人」這個行為是可以引發性格的跳躍性變化。Lester 的轉變是有說服力的。
《UP》中，Carl 樂觀、健談、有冒險精神。但在和他一起生活了五十年的妻子去世之後，他變得消極、敏感、沉默寡言。由於Carl和妻子共同生活很久，形成了共生的人格，其中一人的去世，必然會給另一人的心理，帶來巨大的創傷。這樣的情節和人物也是有說服力的。
解決方法：寫人物小傳的時候，先考慮好人物的性格特徵，再考慮人物的故事背景。
三、在相關情境變化時，人物並沒有做出及時的、恰當的反應
這點不是寫作技巧能解決的，更多在於作家自己的見識。
人物性格和環境之間的變化究竟應該是什麼樣的？
我們在性格方面的錯誤認識，即認為它具有統一、一致性而且無所不包，與我們在加工信息時存在的盲點很相似。心理學家把這種傾向稱作基本歸因錯誤(FAE)。這種叫法顯得怪怪的，其實是指在解讀別人的行為時，人們總是愛犯一種錯誤：高估性格因素，而低估具體情形和環境因素。我們總是傾向於從人的性情一面而不是從環境的一面尋找答案。
如果我們看到一個女人，時而充滿敵意而且獨立性極強，時而被動、依賴、女性十足，我們的減壓閥就會使我們把兩種觀察合二為一，從而認定，一種情況必是為另一種服務，或者兩種情況都是為第三個目的服務。消極被動的後面隱藏的一定是一個非常的女人——或者她是個熱情、被動、依賴的女人，為了保護自己才表現得敢闖好鬥。但也許天性是我們的概念所無法涵蓋的，她完全有可能集敵意、獨立、被動、依賴、女人味、好鬥、熱心於一身。當然，她在哪個特定的場合表現她的哪一面不是隨意和反覆無常的，而是取決於她和誰在一起，什麼時候，如何表現，多大程度。因此，她為人的每個方面都有可能是真實可信的。
如 Tipping Point 中所說的那樣，人在加工信息時很容易犯基本歸因錯誤。在寫作中，只有先意識到這一點，才能去避免犯這樣的錯誤
例如：
金庸創作的大多數武俠作品，都有這個問題。每個主角都有著凌霸環境之上的性格色彩。但金庸寫的是帶有奇幻色彩的武俠通俗讀物，這樣塑造人物，讀起來更爽快。但現實主義的小說這麼寫，效果就值得商榷了。
解決方法：在寫作時把自己代入到故事情境中，模擬人物的感受和行為。
多體驗生活，最好親歷過故事中的類似情境。
P.S. 從事藝術創作，天賦決定上限，而勤勉只能讓人進步得更快。
翻開你的課本。
找一篇叫做《大鐵椎傳》的課文。這是傳記怎麼寫。
讀一千遍。
再找一篇叫做《背影》的課文。這是散文怎麼寫。
再讀一千遍。
讀書千遍，下筆有神。
智商高的人，可能成百上千倍減少需要讀的次數。
總結起來，無非兩點：
一是要真，二是要細節，三是不要旁白。
具體怎麼樣做，每個作家都有不同的領悟。我只能告訴你不要怎麼樣做：
打開起點中文網，隨便點開一千篇小說，各讀一點。
基本上假大空加旁白是怎麼回事，你都應該心裡有底了。
沒見過複雜的人，複雜的事，複雜的心態，複雜的情緒，
腦子裡一根筋直來直去，笑容一定是邪魅的，大笑一定是霸氣的，出門一定有小弟的，走路一定碰高富帥的……沒行萬里路，卻想寫萬字書，腦子裡空無一物，讓他們憑空捏造，捏來捏去，都是自己，怎麼真得起來，怎麼會有細節，怎麼可能不依靠旁白。
叫是小白讀者比如我比較買賬，不然根本沒人要看。
這個其實很簡單，當人物發生行為時，導致他行為發生變化的內心情感是什麼？
人的內心情感就像一條河流，情感的變化則導致行為的變化。
當你一直緊緊的跟隨著人物內心情感走時，就會漸漸的使人物所展現出來的行為賦予一種內在的力量。或者用你的話去說，賦予人物靈魂了。
即便你不去寫人物怎麼想，怎麼樣的一種感覺，但是根據場景和人物的行為，讀者自然就會進行腦補了。
另外，我個人很喜歡雷蒙德.卡佛在這方面的技巧運用方式。
PS：其實，建議還是需要多閱讀，多揣摩其他作家怎麼寫的。
人物性格，行為不真實吧，我瞎猜的。
你不把文章拿出來，怎麼知道你問題出在哪？反對人物設定不重要的言論。
人物塑造建立在最基礎的人物設定（總體設定，性格設定，目標設定及其他）之上，而人物設定又取決於故事內容和主題需要。所以人物設定十分必要。
接著我來說說怎麼把人物寫活。
要想把人物寫活，只有一個詞：細節
現在網上的寫手很多，讀一讀他們的作品能發現大家塑造的人物，除了名字不一樣，其他的地方几乎都是一樣的。也就是說讀在那些作品之中，人物是千篇一律，毫無新意的。連寫出新意都沒有，哪裡來的活字可言。
相反，我們讀一些文學大家的作品的時候，就會發現一些角色真的是深入人心，哪怕是自己從未聽說過這本書的主人公，第一次讀完，也會留有非常深刻的印象。
為什麼文學大家的作品中，人物的塑造比之我們，要更甚一籌呢。就是因為細節。
描寫人物要從人物肖像、動作行為、心理活動、音容笑貌、人物對話五個方面體現，抓住這五個方面的細節就能將人物寫活。
- 人物肖像：
這裡的細節很簡單，指的就是對容貌、形態、服裝和神色的精細描繪。
舉個例子，魯迅先生在《孔乙己》中用這麼一段來描述這個落魄秀才：
孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材高大，青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白鬍子。穿的雖是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補、也沒有洗。
僅一例就足以看得明白了。
這裡推薦托翁的《安娜卡列妮娜》和《復活》兩部作品中對安娜和瑪斯洛娃的肖像描寫。當年讀完直到今天，我還記著列車裡的安娜和聖誕節晨禱時的瑪斯洛娃的樣子。
- 行為動作：
舉一個最讓我印象深刻的《審丑》中的一段：
小臭兒立刻警覺了。但思考一小刻，他伸著胳膊，盡膀子長度將冰糖遞給老頭，腳卻將整個身體留在原地。老頭半躬身，朝孫子靠近幾步。小臭兒雖然仍舉著冰糖，身子便往後縮一截。
這是老頭試探孫子是否給自己吃冰糖時，孫子的表現。
從「身體留在原地」「思考一刻」「身子往後縮一截」就可以看出，這孫子不願意給。
這就是動作描寫時的細節。很容易將一個人物的性格勾勒出來，比直接告訴讀者人物的性格高出不止一籌。
- 心理活動：
前面提到了《安娜克列尼娜》。現在用《安娜卡列妮娜》中的一段充當例子：
「我有什麼可羞愧的呢？」她懷著憤怒的驚異自問。她放下書來，往後一仰靠到椅背上，把裁紙刀緊握在兩手裡。沒有什麼可羞愧的。她一一重溫著她在莫斯科的經過。一切都是良好的、愉快的。她回想起舞會，回想起弗龍斯基和他那含情脈脈的順從的面孔，回想起她和他的一切關係：沒有什麼可羞恥的。雖然這樣，但是就在她回憶的那一瞬間，羞恥的心情加劇了，彷彿有什麼內心的聲音在她回想弗龍斯基的時候對她說：「暖和，暖和得很，簡直熱起來了呢。」「哦，那又有什麼呢？」她堅決地自言自語說，在軟席上挪動了一下。「那有什麼關係呢？難道我害怕正視現實嗎？哦，那有什麼呢？難道在我和這個青年軍官之間存在著或者能夠存在什麼超出普通朋友的關係嗎？」她輕蔑地冷笑了一聲，又拿起書本來；但是現在她完全不能領會她所讀的了。她拿裁紙刀在窗戶玻璃上颳了一下，而後把光滑的、冰冷的刀面貼在臉頰上，一種歡喜之感突然沒來由地攫住了她，使她幾乎笑出來了。她感到她的神經好像是繞在旋轉著的弦軸上越拉越緊的弦。她感到她的眼睛越張越大了，她的手指和腳趾神經質地抽搐著，身體內什麼東西壓迫著她的呼吸，而一切形象和聲音在搖曳不定的半明半暗的燈光里以其稀有的鮮明使她不勝驚異。
天...網上找不到，翻書打字好累...
繼續說。這裡講安娜讀到一本小說並將書中人物和自己聯繫起來，由此引起的一段回憶和聯想。
這裡最為精彩的就是安娜的外在動作。我們會發現她一連串的心理活動，被很巧妙地連結，並且所有心裡問句的答案落在一個輕蔑的微笑上。
這是心理描寫的一種手段——間接描寫心理變化。
托翁雕琢的細節在於安娜的每一個動作。
她的每一個動作，都是她心緒波動的體現。
- 音容笑貌：
我一直記著瑪斯洛娃的容顏，這是因為托爾斯泰的描寫太妙了。
就象每次見到他那樣，她那可愛的臉蛋上泛起了青春的紅暈，烏黑的眼睛閃耀著笑意和歡樂，她天真爛漫地從腳到頭瞅著聶赫留朵夫。
這不算最妙的，更妙的是：
喀秋莎滿面笑容，閃著她那對像濕潤的醋栗那麼黑的眼睛，迎著他飛跑過來。他們跑到一塊兒，互相緊握手。
任我再寫二十年，也寫不出「濕潤的醋栗那麼黑」這樣的形容。
細節就在此處。只一句濕潤的醋栗般黑的眼睛，喀秋莎一下子就和其他小說中的普通女孩不一樣了。
- 人物對話：
人物的對話很能彰顯一個人的性格。比如說，一個粗獷的大漢，說話絕對不能文質彬彬，細聲細語，所以在對話的措辭上要非常注意。
這是最淺的理性的層面。更深一層講，要想寫出傳神的對話，必須注意細節。
比如：
「你有什麼看過的書，也借給我一本，下雪天氣，實在沉悶，本地又沒有親戚，上街又沒有什麼買的，又要花車錢。」
「你父親很久不來看你了嗎？」我以為她是想家了。
「哪能來！火車錢，一來會就是兩元多······再說家裡也沒有人······」
這是蕭紅的《手》里的一段，沒有讀過的同學可能不知道最後那一句話里蘊含著多大的酸楚。僅是這句話由重到輕的語氣，我都可以想像到她眼裡氤氳的淚水和胸中憋著的苦悶。
就是以上這五種方面的細節化，才能使一個人物真正的活起來。個人淺見:
你問的這個問題，作為寫手(不敢自稱作者)的我也思考了良久。有多久呢？一年，但是我依舊不能給自己一個完美的答案。怎樣寫才能使筆下的人物有靈魂？這個問題太難太難，這也是作家難當的原因之一。不過儘管沒有一個完美的答案，我力爭把自己這一年所感受到的分享給你。
人物塑造沒有靈魂和筆風沒半毛錢關係，筆風相當於作者的個性，當然也有一定的水準，不過這個水準一般與情節構造和環境描寫有關，我覺得筆風對人物塑造影響不大。
那什麼對人物塑造有影響呢？我先說說我自己的困境。我起初只感覺到一件事，我的人物性格都差不多，很沒意思，後來再寫的時候，我發現我塑造的人物性格不僅僅差不多，而且和我一樣！由於過分依賴於腦補對人物進行塑造，使得我寫的人都和我相同。
之後很長一段時間都不敢動筆，怕又寫出一些連自己都看不下去的東西。但是我的理想是完成自己的小說，停筆我又捨不得，於是我開始反思。首先，我確定好我要寫的人性格的大概方向是什麼，一旦筆下產生偏離我就把寫了的全扔掉。再往後，我發現細節處的描寫能加深角色印象，使人物塑造更豐滿。不說進步有多少，起碼筆下的人物不再是和我一個樣了。
其實閱歷對人物塑造很重要，個人覺得閱歷是作者最寶貴的財富。可是對於19歲的我在這方面是個真·窮人，那怎麼辦。一方面，我絕不錯過生活中任何值得我思考的細節;一方面，我在觀影或者閱讀的時候，儘力借鑒。我不再思考怎樣才能使筆下的人物有血有肉，而開始思考生活中的人，那些大家作品裡的人為什麼會有血有肉。換一個角度，往往能得到意向不到的答案。
最後我要說，對於寫文，讀者的建議是黃金，尤其是那些批評者。我答了一長串，可能還不及一個讀者的一句話，寫東西，從來沒有捷徑，只有接受批評與不斷思考才能突破自我。
以上，完畢。
矛盾
「醫生，你好。」
「你好，哪邊不舒服？」
「幫我把孩子拿掉。」
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※大行不顧細謹與細節決定成敗是否矛盾？怎麼統一起來理解呢？
※文筆不好，寫出來的小說會好看嗎？
※如何避免玄幻小說後期「聖階多如狗」的狀況？
※逆推大綱是從結尾往回推嗎？？