為什麼內地獲獎的電影都是《一個勺子》《Hello! 樹先生》《鬥牛》《鋼的琴》《白日焰火》這種的？
或者說為什麼設定都是這麼的窮、困、落後甚至荒誕的呢？是不是我們真的生活條件都是這麼差的嗎？
這幾部電影都有一個共同點，就是荒誕，而且是非常他媽的荒誕。
王千源的朋友被人追上了煙囪，
樹先生全片無處安放的左手，
白日焰火廖凡破案後的亂舞。
這些個鏡頭都是我看完以後念念不忘的東西，起先是因為好笑，再是一點尷尬，最後心裡有些什麼東西被觸動了。
這些情節讓人感到荒誕和尷尬，不是因為它刻意醜化了什麼，而恰恰是因為它居然沒有刻意美化生活。他們把最粗糙、最真實的東西拍給你看，當廖凡留著鬍子邋裡邋遢穿得就像是你隔壁的收電費的中年男子一樣時，你才會忘記武藝高超的陳識，忘記命中注定的馮大理，忘記一腔熱血的梁經綸，只看著這個離了婚，不聰明，失意酗酒，分不清公和私，也沒那有高尚到哪兒去的轉業保安，固執而笨拙地試著「輸得慢一點」。
我們總想知道自己所處的這個世界到底是什麼樣的，是北京歡迎你MV裡面的大好河山，還是這些獲獎電影里的窮、困和落後的中國？前前後後那麼多中國導演，為什麼總是愛在窮鄉僻壤，農村，落後的工業區里編故事？
因為我們就是一個從農業國往工業國轉變的國家，我們從黃土地里剛直起腰來，轉身跟著亢奮的共產主義大鍊鋼鐵，最終虛無的繁華退卻，各種主義們也都被金錢給洗完了，我們抬起頭，發現機器生鏽了，我們低下頭，發現鞋底上還是沾著泥土。剛剛才幾代人而已，發達的城市生活仍舊是少數人的幸運，如果你驅車前往臨近的郊區，你仍然可以看到蹲在路邊的人們穿著藍布衣裳對你露出意味深長的笑容。
康熙微服私訪里有一段皇帝獨自出宮落魄為窮人，宜妃趕來救濟他，但為了煞他的清高，刁難了他一陣。康熙反駁說，「再窮的人也能有一兩門闊親戚吧」，給自己找了台階下，把救濟給接了。原句我記不清了，但他說的的確是事實。可是這句話你反過來再讀一下，再闊的人，也有不少門窮親戚，不管親近疏遠、往來不往來，這也是事實。我倒不是在說嫌貧愛富的事，只是新中國以來，還真沒幾個人真把身上的泥土拍乾淨了，不是嗎？
可能有人認為這些電影展現的是中國生活條件差，也有一些人認為我國仍舊窮得裝不起逼。我以為這些電影沒有一部是在討論窮與富的矛盾，這些電影都在說，最普通的人在最普通的生活水平里，作為一個下崗工人、一個農民、一個離了婚的警察，作為一個在中國非常常見的不幸的人，都是怎麼低著頭實現自己的價值的。這不是雞湯，是白開水，細緻地去追究和探尋的話，我們身邊不遠處都能找到這樣的人。
討論這些電影其實沒有必要提起小時代，如果有電影的坐標系，它們不在一個象限里。我很同意HeyChelsea的觀點：
你提到的這幾個電影，創作團隊不是只奔著票房去的。
演員也不是只奔著片酬。
這一點足以讓這些電影與其他的商業電影區分開來，他們沒有討好任何人，也沒有美化任何人，老老實實給今天的中國人照了張相，僅此而已。
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被日報推薦，關閉評論，望諒解。
對。
去中西部看看。去農村看看。去960萬里的800萬看看。去14億里的9億看看。
我某親戚一年的收入，比不上我某朋友一星期的飯錢。
這本來就是中國。很意外，這幾部電影我全都看過，而且看過之後連感受都是相通的，這幾部電影光聽名字好像都是喜劇，看完才覺得深入骨髓的悲涼，生活就是滾滾向前的洪流，小人物被裹挾著向前，努力掙扎著想保持最後的一點體面，卻越掙扎越狼狽，最後一敗塗地，沒有一絲體面與從容。
《一個勺子》背景是新疆（拍攝地在甘肅），主人公拉條子夫妻養羊為生，兒子進了監獄，為了給兒子減刑到處託人，沒想到被騙子騙了幾萬塊，在追債的途中撿了個勺子（方言傻子），不忍心趕走，生怕他凍死在冰天雪地，於是想盡辦法找他的家人，終於有人把傻子領走了，沒想到緊接著一波又一波的聲稱是傻子家人的人來他家找傻子，說他賣了傻子，讓他把賣傻子的錢拿出來，於是他又借錢給那些騙子，只是他不明白為什麼那麼多人要一個傻子，於是問每一個他曾經認識的人傻子到底有啥用，結果還是沒人回答他，最後他一個人站在冰天雪地的路上，一群孩子跑過來大喊他勺子，還用石頭砸他，他頭上戴著傻子的帽子，茫然無措地看著白茫茫的大地，雖然有太陽但感覺不到一絲暖意……
影片中有一個鏡頭很多人說沒看懂，就是男主睡在羊圈中做夢他被人殺了，夢中扭曲的一會兒是他的臉，一會兒又是羊，發出的聲音卻是羊驚恐的叫聲，我覺得電影想表達的是在那一刻拉條子如同羊一樣的善良被現實這把刀抹殺了。所以電影開頭他們兩口子怕小羊羔冷還給它做衣服穿，但在夢醒後拉條子親手殺了小羊羔，煮了給別人吃……
電影里另一個角色也值得玩味，就是大頭哥，他自始至終沒有露臉，據說是因為演員吸毒所以沒露臉，不過我覺得這種無奈之舉竟化腐朽為神奇了，剛開始就是他許諾能給拉條子的兒子減刑，所以拉條子把幾萬塊錢都給了他，可是拿了錢之後拉條子的兒子並沒有減刑，所以電影開始拉條子一次次找他要錢，好不容易找到了他，坐在他豪華的汽車裡，他百般糊弄拉條子，後來也是他找了兩個人從拉條子家領走了傻子，表面上他都是在幫助拉條子，實際上他都是在通過坑拉條子給自己獲利，還要一副高高在上的樣子，這就是社會上某些「成功人士」的嘴臉，這樣的嘴臉真沒啥可露的！電影中每次拉條子去找他，他說的最多的就是你給我悄悄，這事跟我沒關係，下車！然後拉條子下車看著他絕塵而去……
《白日焰火》背景在東北，整部影片以黑白為基調，雪地、鐵路、隧道、冰場、舞廳、夜總會、居委會，一切都那麼沉鬱，這樣的景象其實在當下的中國到處都看得見。
故事主人公張自立是個倒霉警察，執行任務時幾個同事被歹徒槍擊死於非命，他雖然沒死卻因此被處分丟了工作成了保安，老婆也離他而去，於是整天酗酒，跟一幫粗俗的老娘們開開下流玩笑，再被大老爺們嘲笑……後來他遇到一個外表冷艷的女人，沒想到這個謎一樣的女人背後竟然藏著一樁連環殺人案，隨著她們一步步接觸，女人愛上了他，而她身上的秘密也隨之暴露，曾經是警察的使命感和想改變自己窘狀的渴望迫使他揭開案情，但對女人的著迷又使他遲疑，左右搖擺，最終還是揭發了她，看著女主被警車帶走，他跑到樓頂在大白天點燃了煙火，但白天的焰火只聽得到聲音，看不到美麗的焰花，只看得到灰濛濛的天空，泥濘的街道，最後的鏡頭是他一個人發瘋了似的跳舞，那舞姿又狂放又擰巴……
除了上述那個鏡頭，下面這個張自立喝醉酒倒在路上的鏡頭也讓我難忘，這幾天網友都說葛優躺很傳神，葛優再頹廢好歹躺在沙發上，而張自立卻躺在深夜下雪的大街，天地茫茫，不知路在何方，倒在路上不知道還能不能起來……
《鋼的琴》背景同樣在東北，主人公陳桂林是個下崗工人，為了維持生計，組建了一支婚喪樂隊，終日奔波在婚喪嫁娶、店鋪開業的營生之中。妻子不堪生活重負，移情別戀，跟了一個有錢的商人，隨後要求與他離婚，並且要求獨生女兒的撫養權，明知他沒錢卻提出誰能給女兒買一架鋼琴女兒就歸誰。為了得到對於女兒的撫養權，他忍受種種壓力，多方籌措為女兒買鋼琴的錢，在四處受挫無果的情況下，於是便決計鋌而走險，和當年鋼廠的好哥們夜入學校偷鋼琴，然而卻又被人發現被抓。當所有的辦法都失敗後，桂林偶然翻到一本關於鋼琴的俄國文獻，於是叫上夥伴們在早已破敗的廠房中開始了手工製造鋼琴的征途，最後在退役小偷，全職混混，江湖大哥，豬肉王子一群落魄兄弟的幫助下，他們造出部「鋼」的琴，可做出了鋼琴也沒能得到女兒……整個電影讓人覺得笑聲中帶著壓抑，其中有一個鏡頭是他們樂隊在演奏，可這演奏怎麼看怎麼憋屈，沒有一絲詩意，有的只有大雨淋頭的痛楚和塑料袋敝體的落魄……
《hello 樹先生》背景不詳，應該還是個東北的小鎮，這部電影說是喜劇片，但我看的時候卻感覺脊背發涼，而且第一遍沒看懂，緊接著又看了一遍才看懂，電影開始就是破敗不堪的街道，到處是人力三輪車，樹在電影開始時百般努力想改變自己生活的境遇卻發現自己跟生活格格不入，他尷尬的生活就如同他那怎麼擺也擺不對地方的手……
可笑的是曾經對他置若罔聞的人們在他他瘋魔後卻把他奉若神明，電影最後他他拿著祖宅拆遷的文件奔跑在田野里，曾經的家園已經喪失，從這裡能奔向哪裡？那一刻天地籠罩在血紅色的光芒里，看著似乎是光芒萬丈，其實是夕陽西下，而身邊懷孕的妻子也只是他的幻想……
所以這些電影都表現了這個時代無法訴說的陣痛，我們這個時代是最好的時代，因為國家在高速發展，同時也是最壞的時代，雖然有北上廣深與世界接軌，但現實的中國更多的是上述這些電影中的小城鎮，這些小城鎮有的曾經輝煌過，比如東北，曾經的工業王國，可在轉型中迅速沒落，有的地方卻從古至今赤貧如洗，這些地方的一些人為了活著拚命掙扎，卻下崗失業，妻離子散，流離失所，他們不會出現在新聞聯播，不會出現在知乎，很多人甚至意識不到他們的存在，尤其是在知乎這種精英意識的論壇，就算有人偶爾能看到他們，又會把所有的過錯簡單粗暴地推到他們身上，就跟昨天知乎有人說連身材都掌控不了，怎麼掌控人生一樣，其實掌握身材跟掌握人生比起來根本不值得一提，人生之所以可怕就在於未知，你不知道哪一刻你的人生就會失控，翻車，跌入泥濘，就跟拉條子一樣就想問個為什麼卻怎麼也不知道答案，像樹一樣尷尬無比，不知道把手放在哪裡，像陳桂林那樣忙活半天空歡喜一場，像張自立一樣倒在雪地里……很多人他的人生沒到那一天所以他看不到，好在有人看到了，拍成了電影，他們何嘗不清楚這樣的電影票房肯定比不上《小時代》，只是他們明白好的電影不僅僅是為了賺錢，就算大部分人不懂，少部分人懂也是好的，好在有人懂，不管是觀眾還是評委。
簡而言之，中國人對貧窮和苦難的理解遠超過對富裕和幸福的理解。
中國那些拍城市現代富裕生活的電影，在西方觀眾和影評人看來，不過都是多少年前玩剩下的陳詞濫調而已。
況且你拍的也沒多富裕啊……中國有富裕的個體，也存在一小撮富裕的群體，可是並不存在富裕的社會、富裕的生活。郭敬明是很有錢，但他拍不出真正的紙醉金迷，不管他如何陶醉於自己的世界，他每天睜眼看到的路人都會提醒他什麼才是過去和現實。這樣的心情下拍攝的「富裕」片，充滿了「豐收」的即視感。我覺得某期《中國青年報》徐百柯對賈樟柯的採訪可以很好地回答這個問題，裡面有個段落的大意是，經常有沒看過他電影的人對他說，哎呀你是賈樟柯，我沒看過你的電影，但是我知道你是專門拍邊緣人群題材的。但實際上對賈樟柯來說，所謂邊緣人群題材，恰恰是他認知中主流人群生活的真實寫照。
來源：《中國青年報》2008年11月26日
作者：徐百柯賈樟柯
徐：在很多場合能見到一種表述，「像賈樟柯這種電影……」觀眾這樣說，影評人這樣說，製片方這樣說，院線也這樣說。在這個抬頭後面，可以是各式各樣的見解，截然相反甚至風馬牛不相及。我想每個發言者心裡都有各自的解讀，都希望用「賈樟柯」這個符號來表達他自己的美學趣味和文化立場。所以我很好奇，你自己怎麼定義自己的電影。「賈樟柯這種電影」，究竟是什麼電影？
賈：像誰誰這種電影，那肯定是一批這樣的電影。這可能意味著很多的標籤，比如說「低成本」、「拒絕明星」、「廣大觀眾不愛看」，或者應該說狠一 點，「靠出賣中國的苦難贏得國際認同」，還有一種就是「自私自利、只顧表達自我、不顧大眾感受」，甚至是「潛在的不安全」。那「不像賈樟柯」的有哪些呢？ 商業電影肯定不像，主旋律電影肯定不像，然後，我也不知道了。
我們認識一部電影或者一個導演的時候，千萬不要符號化，一符號就簡單化了。比如說我拍電影這10年的關鍵詞，有人一直在找，找到了兩個，一個就是邊緣，一個就是底層。我非常不喜歡這兩個詞。很多沒有看過我電影的人，都會說，哎呀你是賈樟柯，我沒看過你的電影，但是我知道你，你是專門拍底層人的。 或者看過的，會說，哎呀我特別喜歡你，你拍的邊緣人群真好。
我覺得邊緣這個概念，首先帶有少數群體的意思，起碼在中文裡面是這樣子的。但從《小武》開始，我內心的感受，我的努力，與此恰恰是非常相反的。 我想拍大眾，大多數中國人的生活狀態。我翻看自己以前寫的文章，大量的表述都是在講中國城市化的過程。這個過程中，目前的城市人口還非常少。13億人，當時的統計是8億生活在農村，最起碼有兩三億生活在中小城市，大城市可能就是一兩億左右。當時的銀幕空間裡邊，普通中國人的形象太少了，普通中國人真實的生活呈現太少了。我是懷著這樣一種心情拍攝普通人。那麼，當這樣的影片呈現出來之後，在銀幕上就顯得很「特殊」。
這種電影的遭遇，比如說被禁，比如說首先傳出來這是部地下電影，因為體制不接納所以它變成了地下。接下來就是海外得獎，再接下來就是秘密觀看， 還有就是盜版DVD銷售。整個話語就這樣被「包裝」起來，也包括《小武》，於是給人形成一種「邊緣」的印象，就認為這個電影拍的是邊緣人群。我覺得這是非常大的誤解。真正看過了就會知道，直到現在，我的電影裡面都是主流人群——如果我們能從客觀上理解這個國家，認為我們這個國家是13億人的國家，而不是1 億人的國家的話；是960萬平方公里，再貧瘠的山村也住著人，而不光是北京CBD這一塊，不光是浦東這一塊的一個國家的話。我覺得他們是主流人群，怎麼是邊緣呢？如果說邊緣，那只是在中國主流電影狀態的邊緣，但這個電影裡面講述的事實、生活和人我覺得是主流的。
再就是底層的問題。事實上，社會一定是有一個結構的，如果我們不偽善的話，這個世界是不平等的。但當討論電影的人談到底層這個概念的時候，他把自身認同於權力，認同於非底層，他會說「這個電影是關於底層人民的什麼什麼」。這是一件很危險的事情。事實上，甚至我電影裡面那樣的人，他也會說「那些底層的人怎麼怎麼」。底層變成了一個虛的東西，所有人都不是底層，因為他總能找到「比我更慘的人」，所以這個社會文化中就變成了沒有一個階層是底層，也就不存在這個社會對於一個人群的不公正。因為實際上對那個人群是沒有人去認同的。徐：這種符號化會困擾到你嗎？
賈：一方面作為導演來說，我構築我的作品，我拍我熟悉、我喜歡、我感興趣的世界的時候，不會有什麼困擾。符號化有兩種情況，一種來自批評和不理解，一種來自肯定。肯定也會產生符號化。比如說賈樟柯發現了縣城，這是一個很好的評價，對我來說好像一個榮譽一樣。但是你真的要永遠拍縣城嗎，你的精神世界就沒有其他部分了嗎，就不拍那些部分了嗎？顯然一個導演不能被這種肯定所命名，當然更不能被懷疑和不理解所命名。
但是另一方面，作為從事文化工作的人，會覺得很困擾。這個困擾來自我們該怎樣工作，才能夠打開一種壁壘。就是在簡單的命名和簡單地對生活的歸納 之外，給人們帶來一個開放的心態，甚至僅僅是對他人和其他生活的一種好奇。我覺得現在連好奇都沒有了。我們怎樣用已知所有的媒介，來改變這樣一個文化事實？
我最難過、感情上最不舒服的一次經歷，是在2002年戛納電影節的時候，那一屆帶去的是《任逍遙》。放映後的記者會上，電影頻道當時的一位主持人，她先用英文講了一通，我沒太聽明白。然後她自己翻成了中文：我要在這裡說這部電影完全是一個謊言，這是一部撒謊的電影。因為我們中國人根本不是這樣生活的，我們很多年輕人可以學電腦，用電腦，我們學英語，我們出國留學，到處都是中國留學生。我們的國門打開了，像我可以來採訪戛納電影節，為什麼這個電影要把這樣的生活拍出來，它是一個謊言。
這個主持人跟我沒有關係，對我也沒有成見，我相信也不是別人讓她說這番話的，那是她真實的認識和感受。正因為是她真實的感受，對我來說就是一個很大的刺痛。因為我突然意識到，同樣在一個國家裡生活，我們已經到了不承認有別的現實，不承認有另外一種現實的地步。你至少應該是一個開放的心態，我們還承認有這樣的人在這樣地生活。就好像面對歷史，我不是「右派」，我也沒被打到過勞改營裡邊，但我們會承認這是歷史，有一部分中國人這樣生活過。對歷史應該有一種開放性，我承認，我願意去了解。對現實其實也需要有這樣的心態，而不是很極端地把自己的現實變成整個國家唯一的現實，個人和他者之間沒有任何關係。 究竟是什麼原因，造成了我們不認同、不相信有另外一種感受，另外一種生命經驗，另外一種國家記憶？我覺得這是在工作中挺困擾我的一件事情。
徐：你看到的現實是什麼？
賈：總有一個巨大的時代表層的印象，它會限制我們。比如說這幾年，從國際社會，到中國人自己，最大的意識就是中國經濟發展很快，富起來了，富是中國當下的一個關鍵詞。但是我覺得實際上貧窮是一個很大的問題，並且貧窮又給中國社會帶來特別多其他的問題。比如說進入上世紀90年代以後，剎那間的經濟大潮到來的時候，實用主義為什麼馬上佔領了全社會，這就跟貧窮有關係。人的很多行為、處理人際關係的方法，金錢為什麼變成整個社會的調節劑，這些都跟貧窮 有關係，絕不單單是意識形態的問題。
如果總結中國這幾年的關鍵詞的話，貧窮會被開除掉。但事實上是這樣嗎？我到三峽地區，許多家庭讓人觸目驚心，那真的是家徒四壁啊。生命很隨意、很簡單地安置在一個地方，你就自己在那兒長就行了，生老病死。更廣泛地說，貧富分化的問題，東部地區和西部地區的差異，城市和鄉村的差異，發達地區的城市 和落後地區的鄉村，或者落後地區的城市和落後地區的鄉村，差距實際上是拉大的。困擾這個國家的，貧窮仍然是一個大問題。有可能國家的能力提高了，但是個人的生活不一定有改善。個人生活得不到改善的時候，由貧窮產生的文化心態，還會伴隨著所有的社會行為和意識。就好像命名一個個人一樣，說賈樟柯的電影是邊緣的，什麼的，現在就命名我們這個國家是一個巨大的經濟體，經濟怎麼樣迅速地跨越，而遮蔽掉了另外的事實。
什麼時候貧窮才能夠再回到我們的視野成為一個關鍵詞呢？認識到這件事並不難，但一說中國的情況，包括藝術，就把這個問題放在一邊，我們的文化心理真是很奇怪。
如把太陽關掉，北上廣是僅有的三個大燈泡，但眼睛總盯著燈泡瞅，是會瞎的。
看過一篇採訪，戛納的選片人說:
"拍了西方人拍不了的東西。"
就比如說霸王別姬，大紅燈籠高高掛，聶隱娘這種電影，就是十代西方電影人都拍不出。
你給世界展現了一個與眾不同的電影，自然而然會得獎。
但如果你沖著拿獎去拍片，你的電影就low了。
——————————
繼續說幾句。
近年來中國強了，但也有各種社會問題。西方人特別想看到中國人的反省——我們富裕了，但我們問題很多。這就和那些批判上流社會的電影是一樣的——我們日子富裕，但我們有很多問題。
自然而然，某些電影迎合了西方的口味，得獎了。這些電影如果真正是導演的心聲，比如《小武》這種傑作，得獎，很好。
然而現在很多電影，是為了得獎而拍的，那麼就要為迎合西方人的口味做出改變。比如《英雄》和《山河故人》。很媚俗。生怕西方人不能感受到東方文化的精髓，把一些很隱晦的東西拍得很表面。
就比如殘劍寫下的兩個字，天下。就比如張譯說的關於找不到對手的那一段話。做作。
大師的功底還在那，可大師已經不是大師了。社會話語權都被北上廣的話語所掌握，北京限號了，上海房價漲了，全世界的人都在熱烈的爭吵，爭辯。彷彿遙遠的北京上海會限號會影響你的生活，北京上海的霧霾會吹到你的家。可中國不只有北上廣啊，還有二線三線千千萬萬的小城市，除了光鮮，除了面子，中國還有佔大多數的里子。
世界都圍著這些少數的轉了，還不允許幾部正真表現中國現實的電影出現么！？這個問題非常複雜，也是特別有價值的一個問題。
@欲三更 的回答很有參考意義，但不是全部。
我個人認為，最主要的原因在於，我們的電影是靠什麼獲得別人的認可的？
首先，受限於中國國內的政治環境，問題所述之電影不可能獲得國內有政府主導的電影獎項的認可，唯一的途徑，就是西方電影節。
那麼西方電影節給這些電影獲獎，當然是有理可循的，一般人會簡單地理解：西方人看慣了紙醉金迷，或者高樓大廈，要看苦難，看貧窮；或者對中國有成見，喜歡看中國的髒亂差，覺得第三世界搞藝術不容易等等。
我覺得說的不是全對，但也不是不對。在很多程度上，中國的很多走電影節路線的導演都看準了西方人的這種思維模式，確實是這麼想的。
但是問題來了，窮可以，苦難可以，為什麼荒誕呢？
『荒誕』，因為魔幻現實主義。
實際上，正是魔幻現實主義打開了中國文學的大門，也打開了中國現代藝術的大門。荒誕的主題，貫穿於八十年代以來的文學與藝術作品中。中國在八十年代開放面對世界的時候，第一個接觸的外國藝術，就是魔幻現實主義。這種影響力造就了一代人。
基於這一點，完全不難理解，中國藝術電影依然還在挖掘『魔幻現實主義』這個寶藏。魔幻現實主義經常出現的場景和元素大量出現在中國藝術電影中，包括不限於：蠻荒小鎮、行屍走肉般的居民、賣藝人、瘋子、美艷中年女人、幽靈般存在的統治當局、性困惑的少年、匪幫、嚴重臉譜化的父母……
也許有人會說，難道不可以不挖嗎？寶藏有的是。
其實，這幾乎是不可能的。到目前為止，還沒有哪一個美學思潮是能夠同時在中國和西方，都被系統地掌握而且有共同藝術感受。
唯有魔幻現實主義。
換句話說，魔幻現實主義，是中國文學/電影與西方溝通的唯一橋樑。只有這個，兩邊都能看懂。
其他中國電影風格樣式，其實西方人不懂，比如費穆，比如謝飛，比如吳貽弓。
當然近幾年來，意識流等開始進入中國電影，出現了一大堆模仿安哲羅布羅斯的電影，強調旅途，強調社會背景之流變……
各種新的思潮也在不斷代入中國藝術電影，不局限在魔幻現實主義，但是總體說，荒誕與寓言性質，依然是主流，因為簡單易學。
有比這更真實的，更息息相關的。
校園霸凌，
家庭暴力，
醫鬧，
冤案複核，
政治角逐。
這都是真實發生的，有人能拍嗎？
布爾喬亞們，或者精神布爾喬亞們看不到三線以下的普通人的生活，看不到這些佔中國人口大多數的民眾的生活。或者是真的沒看到，太純了。或者就是在捂著眼睛，裝傻而已。
我不相信知乎上真的都是這種一帆風順，稱心如意的人。即使真有這樣的人，他們也因為憐憫和思考而更高大。而不是洋洋自得，掩飾塗抹。
未經世界的年輕人，總要在遇見幾次欺騙之後才明白真心可貴。高票幾個答案從宏觀方面已經說的非常好了，還想補充一下演員方面的原因，老戲骨們不說了，這幾部電影中的新生代演員是黃渤、廖凡、王千源、王寶強，而不是小鮮肉。
看看誰笑得更燦爛？
你們要的小鮮肉：
最後仍然要教主鎮樓，他才是戲裡戲外不分家，用生命在演戲的人，柏林華語電影節、哈薩克歐亞國際電影節、紐約中國電影節欠他一個影帝：
這些片子為什麼得獎？
因為讓人感動。
為什麼讓人感動？
因為真實。
白日焰火，鋼的琴。瀋陽和哈爾濱真的就是那樣的，無論是風貌還是人的精神狀態。在電影里我能看見最真實的東北，最真實的生活狀態，真正體驗到什麼是藝術源於生活而又高於生活。
這種不獲獎難道要小時代獲獎……
事實上現在仍有許多地方的生活跟影片中所表現的一樣。這不是所謂的「西方人眼中的中國」 。這確實就是現實中的中國。
第一，貧困戲劇。
因為這種電影，頗有貧困戲劇的風格，而貧困戲劇因為總是將人置身於絕境中審判，展現人性的荒謬，深刻，反叛，悖論，複雜多變等等，藉以傳達出深刻的哲學思想，深受學院派老學究們的喜愛，所以這種類型的電影《樹先生》《尋槍》《鬥牛》《一個勺子》是十分容易是非常容易拿獎的。貧困戲劇又叫質樸戲劇，主要著重展現人的特質，把戲劇中冗餘的雜物捨棄，以人為中心，以觀眾為中心，就像《狗鎮》那樣，在省錢省經費的同時，又達到了貧困戲劇的效果，展現出生活的殘酷荒謬，額外的一干雜物並沒有那麼重要的。
那麼問題來了，《活埋》和《小時代》哪個是貧困戲劇呢？
《小時代》不是貧困戲劇，如果把它的名牌包包，爆款服飾，義大利雨傘去掉的話，全劇似乎也沒什麼說的了，所以它一點都不深刻，看了也沒什麼價值。但是《活埋》就是典型的貧困戲劇了，全程一個小盒子，一個手機，一把打火機，一些些對白而已，卻讓人驚心動魄，不能自持，看完就像是被人在哪裡揍過一頓一樣，久久不能釋懷。
所以，我們國內獲獎的這些電影，他們窮，於是聰明的導演就走向了貧困戲劇之路。容易受到學院派們的青睞，就容易得大獎。
第二，你們看陳建斌演皇帝，所以認識陳建斌的么？其實陳建斌在演皇帝之前，就是一個學院派專業功底深厚的話劇演員了，要知道話劇演員紮實的演技不知道比電影電視劇演員高到哪裡去了，再說了他出身又早，攤上文藝思想最強的年代。《一個無政府主義者的意外死亡》就是他演的，達里奧福創作的，孟京輝執導的，內容荒誕，各種不和諧，諷刺性極強，這部劇開演就是那時候他還是個穿皮衣的年輕人，而你們可能還在吃奶，（我可能還只是個受精軟）。
所以你看他的《一個勺子》能獲獎，和他自身的多年沉澱也離不開的。
你們看刁亦男的《白日焰火》，可能只是因為拿了最佳劇本這個大獎，但是刁亦男這些年也是有沉澱的人，一直做編劇工作，他是有實力拍電影的，廖凡在電影里那一段亂舞，和賈樟柯《站台》里的亂舞一樣美妙，師承自很久很久以前一部法國電影里——《名字我忘了回去翻書》，而且《白日焰火》有《迷魂記》《雙重賠償》的經典傳承的巧妙運用。可以說不是中國本土的片子，而是一部中國大地上發生的中國故事，但用國外的經典手法拍攝出來的作品。外國評委一眼就能認出來這就是他們經典的東西，可以肯定這不是中國的，熟悉的畫面，熟悉的鏡頭，學院派出來的看了都會感動。於是得獎也是理所應當的。
《鬥牛》是台灣的獎，管虎一直關注著農民工，社會現實，歷史問題，水平在業內也是有口皆碑的，《鋼的琴》是東京電影節的大獎，秦海璐自掏腰包拍的電影，主要是遇上好本子了，而《站台》是北野武投資的。
能拿獎，沒有什麼太意外的吧。
第三，中國，二三線城市，農村題材的電影真的很少，以前有《老井》，《秋菊打官司》，然後國外投資我們拍了《小武》。《站台》《巫山雲雨》《尋槍》，這樣的三線城鎮的電影，與我們息息相關，這才是我們真實可觸的生活，能夠喚醒我們共同的記憶，時代雖然走了，可是時代留給我們的記憶卻無法控制的不斷被影像、音樂、大氣背景音回憶著、重複著、想念著、追思著，這也正是小鎮電影，城中村，二三線小城電影真實的審美價值所在。
我拍照片，不喜歡加上炫目的濾鏡，我只想記錄現實，於是人們都說我拍的照片好難看，仔細想想我也算是科班出身，構圖攝影也算是勉強三流登堂入室，為什麼會被業餘的人講「你拍的好難看！」
我問怎麼拍會覺得好看呢？
對方告訴我：「你加上濾鏡啊！」
我有考慮過加上濾鏡，但是想一想，那些已經過去的小鎮歲月，已經在我回眸的一瞬間，眼中飽含感情色的改變了。拍照片過去的幾分鐘，我加上了當時的濾鏡，拍照片過去的十年里，我都要被過去那一刻狹隘的情感色困擾一生。我只能看到那片刻的情感，如果沒有濾鏡，我卻能將我的過去看得更真切。
在濾鏡中，我看不到當下的生活，更談不上對當下生活的思考，它只是為了讓別人看，而不是忠實於自己的生命，雖然思考並不是電影的全部。紙醉金迷的電影，大製作的電影比如《泰坦尼克》，只可能有一部，不可能有第二部，但是像二三線城市的小鎮電影的故事，中國還有很多很多，它發生在你身邊，可能就是你，它值得你去紀念，它是你午夜夢回時不敢輕易回想的小城故事，害怕捲入漩渦里深深沉淪，它是頹廢的，是不發達的，也可以是腐朽沉默的，影像，電影記錄下這些，你通過電影發現了自己，想到了過去，回憶道你自己的故事，它就是你最深刻的人文關懷，而紙醉金迷的《小時代》，燒錢濫觴的《英雄》，奇葩可憐的《無極》永遠也無法安慰你在夜裡睡不著的眼淚。這個問題很有趣，也可以擴展很多話題。簡單地從以下幾點來講：
首先是獲獎電影這個概念。電影節和電影節之間有不同，上海電影節和柏林電影節不是一個量級的。同一個電影節，也有不同的獎項存在，戛納電影節主競賽單元的金棕櫚大獎和一種關注單元的大獎也不是一個量級。
題主所說的這些電影，雖然都在不同的國內外電影節獲得過大大小小的獎項，但是電影質量本身也具有不小的差別。我就不在這裡做個孰好孰劣的比較了。總的來說得獎獎項的質量和電影質量還是正相關的。
關於題材問題，很多回答說了。簡而言之，農村的欠發達地區佔據了中國大部分的土壤，這是發達國家所以為的真實的中國，也是他們媒體所希望宣傳的真實的中國，當然這些事情也的確天天時時刻刻分分地在我們的土地上發生著。不可忽視的是，電影節電影背後的資本也往往會對導演和話題作出一個選擇。因此，題材和電影節獲獎還經常是一個雙向的過程。
不過我們是不是也可以換一個視角看待這個問題？經濟富裕地區，北上廣，長三角和珠三角的常住人口也有數億人，他們能被作為少數派而忽略嗎？恐怕也不能。難道創作者們就不應該關心一下他們的精神世界嗎？中國電影對於城市群，對於知識分子，對於中產階級的探索非常之少，我不覺得這是一個理所當然的現象。
歐洲藝術電影從義大利從四十年代的新現實主義開始走向黃金時代。新現實主義電影主要關注的就是窮人。而從五十年代開始，義大利同樣也誕生了非常優秀的關註上層社會的和中產階級精神生活的電影。包括安東尼奧尼的現代愛情三部曲《夜》《蝕》《奇遇》，費里尼的《甜蜜的生活》《八部半》等。值得一提的是維斯康蒂，沒落貴族出身的他既能拍出講述南部貧苦漁民生活的《大地在波動》，也能拍出氣勢恢宏的西西里貴族史詩《豹》。
說創作者的身份背景和經歷會限制其題材發揮不假，不過中國真正底層出來的導演有幾個呢？至少拍上院線片的導演們如今的生活都應該比較富足吧。創作者誠實地面對自我生存的現狀和精神困境在我看來倒是中國電影目前的一個題材上的缺失。
最後說一下風格的問題。關於荒誕，包括魔幻現實主義。一方面，是歷史原因。莫言余華等一大堆作家在改革開放後，從馬爾克斯里成長出來，對那一代的文化圈產生的影響是巨大的，而且這種影響一直持續到今天，從馬爾克斯的小說依然頻頻出現在暢銷書榜單上就可以看出。而如今掌握話語權的電影創作者，不可能不受到這種思潮的影響。另一方面，電影不是生活（除了紀錄片，即使紀錄片，剪輯也融入了創作者的意識形態），在創作故事的時候，往往需要選出生活中最離奇，最深刻，最感動的場景。但是這些瞬間依然是生活的，只不過是經過選擇經過提煉的生活。和我們的日常生活相比，不免顯得荒誕和魔幻了。
優秀的創作者將生活萃取成《白日焰火》，另一些則將它們變成了《小時代》。
嗯，《小時代》是魔幻現實主義電影，這點沒有異議吧。知乎大部分人當然都不生活在那樣的環境中，但是中國社會更多人的生活就是那樣的。
高樓大廈是中國，貧窮落後也是中國，甚至是更大的中國。
誰說這些電影不配獲獎？我來從細枝末節給你補一刀。
《白日焰火》被老廖破案之後，警察們歡聚一堂，觥籌交錯，大家對老廖讚不絕口。老廖說了啥？
我那都是瞎貓碰上死耗子。都是隊長指揮有方。
隊長大悅，並不謙虛，於是大家繼續快活的喝酒。
這樣的男主角是我見過最遜的破案英雄。因為這些才是百年後還有價值的影像作品。
修改
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