張愛玲是一流作家嗎？
這個問題很好。
我本來覺得自己在張的話題下沒什麼可答的了，不過這個問題讓我又有了答題的衝動。
廢話很多，長文預警。
張的小說流傳度很高，包括大量在課文中出現的魯迅在內，沒有一個作家在流行性上能跟張相提並論。（金庸瓊瑤之類的純商業作家不在考慮之列）
流行性成就了張，但也因為太過流行，被許多人嗤之以鼻，印象流地認為張的小說就是小資言情，男歡女愛。
但事實是，張的小說極少純粹寫愛情，愛情不過是引子，張寫的是愛情包裹下的人性，以及人和社會環境的碰撞。
我們把張的小說拆解來看，會發現，張的小說通常都兼具兩面性：一個是小說的流行性，一個是小說的嚴肅性。
如果你看過留情，你會發現,這是傾城之戀的現實版：風韻猶存的寡婦嫁給了一個年老的富商，一方面衷心希望丈夫能多活幾年以保證自己衣食無憂，一方面又處處不由自主的顯出對丈夫過於老邁的嫌棄。將一個中年女人的無奈和悲哀表現得淋漓盡致。這時再來看傾城之戀，登時讓人覺得一切都是美美的，簡直就是國產劇和韓劇對比的既視感。
不錯，張就是在討好讀者，傾城就是舊上海女人的小言和韓劇。一個放蕩不羈卻又深情款款的范柳原，估計能讓不少舊上海的女人心心念。最終年輕多金的范柳原娶了窘迫煎熬的流蘇也完全滿足了這些女人的幻想。
很庸俗,對把？
但那些都只是傾城的表面。當你撕開表面的溫馨，看到的是一個面對一份完美愛情不知如何回應，一味自作聰明的蠢女人。傾城之戀寫的不是霸道總裁愛上我，而是舊社會如何把一個活生生的女子逼成愛無能。
傾城在做到了流行性的同時也擁有很高的藝術性。不單是傾城，張幾部較出名的小說都做到了這點。
紅玫瑰白玫瑰寫的不是男人的喜新厭舊，而是一個類似駱駝祥子一樣的男主人公如何拚命想跳出自己的階層，掌控自己命運，卻最終在現實中撞得頭破血流。
色戒寫的不是美艷女刺客愛上要刺殺的大boss，捨命相救。而是一個天真單純的女學生如何在險惡的亂世中一步步走向萬劫不復。
能同時把流行性和藝術性做到這麼高的水準，我就想問除了張還有誰？對比號稱嚴肅作家的當代女作家嚴歌苓：張是言情的皮，嚴肅的骨。而嚴歌苓是嚴肅的皮，言情的骨。誰高誰低，不言而喻。包括嚴歌苓在內，張之後的那些女作家從張這借鑒學習的還少了?我覺得某個層面上，她和周杰倫有異曲同工之妙。外行的來能看到熱鬧，內行的來能看到門道，並且都是開一派新風氣的開創者。
長期以來我們討論小說都只討論它的藝術性或者說嚴肅性，對小說的流行性基本都不太看的起。一本小說如果太流行就好比一個演員太漂亮，而太漂亮的演員是通常被認為不可能有演技的。可是我就想問問：文學作品一味的嚴肅，只在專業的小圈子裡互相欣賞又有什麼意義？華山派劍氣之爭，岳靈珊的說的好：須得劍氣並重才是。我覺得小說亦如此，嚴肅性和流行性應該是同等地位。唐詩宋詞說穿了不就是幾百年前的流行歌曲嗎？
即使單獨討論藝術性，張也有一部被夏志清譽為中國有史來最偉大中篇小說的金鎖記打底，剛正面不虛。
張的小說寫的是各種女人的悲劇，粗看以為是社會和男性造成的，但張著手的點更多的是放在了女性自身上，如傾城，如半生緣，如第一爐香，如色戒，悲劇的根源都在女性自身。希望喚醒女性意識的覺醒，這和魯迅的哀其不幸怒其不爭何其相似。也許你要說魯迅境界高出張太多，不可同日耳語。是，我承認，張的格局確實是不如魯迅的。但那有很大一部分原因是因為性別不同，雄性的天性是要戰鬥和流血。雌性天性是追求愛和理解。而這不正是這兩個作家各自呈現出來的東西嗎？
當一個女作家，用最精緻的技巧，最華美的語言，寫出最細膩的情感，寫出女性內心最深的渴望，我們卻說她不符合男性的價值觀，所以不配當一個一流作家，我覺得：是不是太不講理了。
是。
哎呀我早就想這麼簡單粗暴回答一次問題了。
之前在知乎上回答了這個問題，感謝有那麼多人點贊，文章那麼長，你們耐心看下去，也沒有嫌棄我的贅述。今天是張愛玲逝世20周年，我想好的作品應該能夠經受得起無限的曲解與誤讀。
以下是原文：
痛快回答 是！
如果你說她寫的題材無非飲食男女，世俗之事鶯鶯燕燕，難登大雅之堂，這實在低估她了。事實上，她是有意迴避政治話語和宏大敘事。這是作家對創作風格的自覺追求。也正是因為她的文學追求，張氏作品相對於當時的主流文學(抗戰文學一類)顯得十分的「邊緣」。
好比當時，左翼那幫作家都寫革命寫國家大事，她在1939到1947年寫的散文，特別是收集在《流言》的文章，都是日常生活的衣食住行。張愛玲在散文中尖刻地寫道：「飛機繼續擲彈，可是漸漸遠了。警報解除之後。大家不顧命地軋上電車，唯恐趕不上，犧牲了一張電車票。」你看，在張愛玲的文章之中，即使在鋪天蓋地的戰爭背景之下，人們還是脫離不了現實生活的拘囿，現世生存是常人超越不了的一個「俗障」。你說這作家俗？我說她是真實。
張一生追求世態人情和世俗化體驗，她的眼光比一般人獨到和犀利。五四運動之後，《娜拉》傳入中國之後，文學界不乏熱衷於描寫進步女性為了愛情「出走」的故事。張愛玲也寫女性的「出走」，但她寫的《沉香屑 第一爐香》簡直是對五四女性「娜拉」們諷刺：少女出走投奔交際花姑媽後，在物慾沉淪，墮落為娼。張形象地闡述了當時許多革命家，理論家開始漸漸重視的女性經濟獨立問題。就像魯迅曾經冷靜指出：娜拉或者也實在只有兩條路，不是墮落，就是回來。張還寫了一篇散文叫作《走！走到樓上去！》，她在這篇文章中說，中國人從《娜拉》中學會了出走，如果出走不是一個悲劇，那就是一出令人啼笑皆非的鬧劇---「走去樓上」，」開飯的時候，一聲呼喚，他們就會下來。」所以你看，女性沒有經濟獨立，就算出走，「餓了」還是會回來。張愛玲對人生有種非常理性和清醒的認識。
拋開文章寓意深度不談，張的小說心理描寫入木三分，語言也是上乘。事實上，張對人物心理描寫和人性的細節上處理得非常好，她寫《色戒》寫王佳芝為革命獻身失去貞潔。為了接近易先生，喬裝成已婚婦女，不得不首先失身於革命同胞，令人痛心的是這種「獻身」卻得不到革命同伴們的情感安慰，得到的是他們「會心的微笑」--「就連現在想起來，也還像給針扎了一下，馬上看到那些人可憎的眼光打量著她，帶著點會心的微笑。」正是在這樣難堪的情形下，易先生對王佳芝的物質給予，在她看來彷彿帶有珍貴的情誼。以致在珠寶店行刺的關鍵當頭，她心裡湧現出這麼一種念頭：「這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。」張愛玲對女性心理的微妙變化拿捏得很準確。
事實上，學術界早已重新評價張愛玲。夏志清開先河，評價她是今日中國最優秀最重要的作家，評價《金鎖記》是中國從古至今以來最偉大的中篇小說(個人也覺得《金》是張的藝術巔峰)。此後80年代90年代學術界張愛玲的研究大熱，張學甚至和紅學(研究紅樓夢)一樣「供養」著大批的學者教授。時至今日，張氏不再是冷門作家，該給的「待遇」都還給她了。
即便張愛玲如此聰慧如此冷靜，如果去看她的自傳小說《小團圓》，你會驚詫她和幾乎所有戀愛中的女性一樣患得患失。可是她的真摯和苦戀又讓你感動。
熱戀時，唯恐失去對方，她寫道：他把頭枕在她腿上，她撫摸著他的臉，不知道怎麼悲從中來，覺得「掬水月在手」，已經在指縫間流掉了。
情變時，對方不再來訪，她又寫道：連下了許多天的雨。雨聲潺潺，像住在溪邊。寧願天天下雨，以為你是因為下雨不來。
是。
說她一輩子在弄堂里、格局小的人，請先讀讀她的《秧歌》。
其次，陀思妥耶夫斯基一輩子覺得自己小說寫得差，格局小，不如托爾斯泰戰爭、農民、土地問題的廣闊和宏大。但現在陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰誰比較偉大，我恐怕還是支持前者。
所謂文學，剖析心靈、剖析世相、沉潛文字、玩弄結構或針砭歷史，有很多種類型，有很多種可能。用一種固定視角去看文學，只能奉上「呵呵」。
不是越宏大越深刻就越好，文學不是社會調查報告。怎麼就不明白呢。
張愛玲的作品，個人有一個排名，僅供參考：
最好的一些是《傳奇》里的《金鎖記》《茉莉香片》《封鎖》等等短篇，還有《秧歌》（赤地之戀沒讀不好說）。後者筆下千鈞，後來多少庸俗現實主義小說，都不如她一把小小的飢餓之刀。
然後是散文《流言》（人散文也寫得轉）和其他一些短篇小說。
《小團圓》有個人價值，但就其文章來講，寫的已經沒有以前好了。
翻譯也有自己的韻味，讀張翻《老人與海》，感覺清奇。
覺得最差的是《半生緣》。
《少帥》《雷峰塔》沒讀過，不好說。
其他的不說了。
要證明「好」是很難的。但要表達自己不喜歡一個人，確是很容易的。只要把有些詞往對方身上堆一堆就好。什麼空、什麼虛無、什麼徒有其表、什麼匠氣。再加上二流、被高估。好像就很有道理。
呵呵。
以及，和張愛玲是一流作家一樣，魯迅也是一流作家。
這兩件事兒，板上釘釘，沒得跑。
可以反駁，但請上論據，請找原文，不要說大空話胡亂講感覺。
完畢。是。
原問題不是：張愛玲是否是個二流作家么==
張也許是二流作家，但是我們個人的小世界，本來就是個二流的世界。我們大多數人一生所擁有的全部情感，也多是一種二流的情感。
要定義二流，首先得說說一流的標準。我並非學文學的，只是就自己淺薄的見解斗膽分個類。我覺得被奉為一流的作家，其作品通常具備以下幾個特質：
一，濃重的哲思氣質：這類作家大多著眼於人與世界的關係，其筆下的人物具有高度的抽象性，概括性和代表性。看了《局外人》，我們覺得自己是莫爾索。看了《城堡》，我們自覺是K先生。這類作品是對人類困境的普遍提煉，是對人類命運最深沉的詰問。
二，對社會現狀的全景式描敘：以托爾斯泰，巴爾扎克為代表。這類寫作著重對人物的刻畫，比方巴爾扎克再寫人間喜劇的時候，追求的就是眾多人物，個個要有特性，不能重樣。
三，高超的寫作技巧：這個無需贅言，能開創一種新的敘事方式乃至一種新的文學流派，自然是一流作家。至今忘不了初看福克納《喧嘩與騷動》時瘋女獨白的哪一段描寫，沒有標點，全篇散亂無章的獨白，念著這些句子，你就進入了人物的瘋狂之中。不過我不知道這種方法是不是他首創==
而張愛玲呢，既無意思考宇宙人生，也沒有描繪世間萬象的野心，她所寫的，是她所見到的一個生活的截面，但是她對這個截面細微的觀察，至今沒有人能超越。
我是很喜歡她的，因為她寫盡了那個時代下，女人一生所有的可能。
縱觀她筆下的女人，千思萬想盤盤算算，在塵世里苦心經營，無非是求兩樣東西：愛和安穩，其中安穩當然是以金錢為代表的。以後的女性寫作大抵也脫不了這個框框，但都沒有她寫得深刻。
這種深刻，是市井智慧混合著一點不成體系的虛無主義。她犀利，刻薄，但是又有憐憫。犀利刻薄不用說，她筆下無論是求愛還是求錢的，最後都沒有稱心如意的結局。所謂世態炎涼，這一點沒有人比張看得更透。蒼涼是她作品的底色。而她的憐憫，也正體現在她對於人性的把握。她既然看得清每個人的齷齪，自然也體會得到每個人的無奈。每個人都身不由己，都是泥菩薩過江自身難保，誰來渡他們呢？唯有作家的筆力，記錄下這些尋常的這些飲食男女，煙火人間，換後人為他們掉一滴眼淚，留一聲嘆息。
先寫幾個我記得深的人；
白流蘇。她可謂是拎得清的，一心只想要一份穩定的生活，擺脫寄人籬下的狀態，所以愛不愛也沒什麼關係。可最後結了婚，心裡卻始終空著一個洞。我最喜歡她被《包養》後，面對新房子的那一段描敘；她怎樣消磨這以後的歲月？找徐太太打牌去，看戲？然後漸漸的姘戲子，抽鴉片，往姨太太們的路子上走？她突然站住了，挺著胸，兩隻手在背後緊緊互扭著。那倒不至於！她不是那種下流人，她管得住她自己。但是……她管得住她自己不發瘋么？樓上品字式的三間屋，樓下品字式的三間屋，全是堂堂地點著燈。新打了蠟的地板，照得雪亮。沒有人影兒。一間又一間，呼喊著的空虛。
這一段，對當時社會給予女性的選擇之貧乏，描敘得不可謂不深刻。生活的安穩滿足後，精神的世界何處安放？往後的日子，留給這些女性的，怕只有空虛了吧。在這種極度的空虛里，人如何自處？如何避免思想的淪陷？在那樣的社會格局下，想必是找不到答案的。
七巧。很奇怪在看著個短篇的時候，我腦子裡迴響著的全是「這是人性的扭曲還是道德的淪喪」（喂！）起初她是渴望愛的，像所有愛得深沉的女性一樣，全心全意地為所愛之人付出（參見葛微龍），可求愛的失敗給她帶來可巨大的陰影，她於是轉而去尋找金錢所帶來的安穩。就是在這樣的過程中她一點點扭曲變質，並且要把身邊的人變得和她一樣畸形。其中有一段，描寫歸國的童先生第一次看到她：世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女僕。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋人——無緣無故的，他只是毛骨悚然。長白介紹道：「這就是家母。」
從七巧的行頭和排場，就能看出她是作為一個舊世界的典型代表的。那個時代對人性的壓抑和摧殘，也通過這個人物表現得淋漓盡致。到底是怎樣一種力量，把一個鮮活的少女活生生地逼成了一個內心扭曲，市儈尖刻的瘋婦人？我們說起刻畫殺人的封建社會，就會想起魯迅。但是張對於所謂封建社會的認知，也同樣深刻，只是感受的方面不同。
除了對女性命運的深刻描繪以外，張的作品中更加吸引我的是對世情的微妙刻畫。沒有一個人物是臉譜化的，沒有一種感情是一眼看的到底的。我很喜歡她的另一個短篇《留情》，那對老夫少妻搭配的夫婦，其感情模式，在現在看來仍然不過時，在今天的生活中也能找到對應。這就是張了不起的地方，她筆下描寫的人間，是永恆的人間，她所寫的市民生活，是百年來中國市民階層的最常態。
我很反感張被貼上」小資「，」格局小「等標籤，在我眼裡，她與那些言情小說家有著本質的區別。你說她不關心人類，實際上她只是換了一個角度去描繪世界。她曾說過一句話，私以為是對她作品的最好概括；」時代是一輛前行的列車，而我們每個人卻只是觀看著自己在車窗上投下的倒影。「
最後貼上她的《自己的文章》，看了這個，你就懂得了一些她的創作理念了。
自己的文章
我雖然在寫小說和散文。可是不大注意到理論。近來忽然覺得有些話要說，就寫在下面。
我以為文學理論是出在文學作品之後的，過去如此，現在如此，將來恐怕還是如此。倘要提高作者的自覺，則從作品中汲取理論，而以之為作品的再生產的衡量，自然是有益處的。但在這樣衡量之際，須得記住在文學的發展過程中作品與理論乃如馬之兩摻，或前或後，互相推進。理論並非高高坐在上面，手執鞭子的御者。
現在似乎是文學作品貧乏，理論也貧乏。我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，後者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。
強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代里的。而人生安穩的一面則有著永恆的意味，雖然這種安穩常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。
文學史上素樸地歌詠人生的安穩的作品很少，倒是強調人生的飛揚的作品多，但好的作品，還是在於它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫，許多強有力的作品只予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子。
斗爭是動人的，因為它是強大的，而同時是酸楚的。斗爭者失去了人生的和諧，尋求著新的和諧。倘使為斗爭而斗爭，便缺少回味，寫了出來也不能成為好的作品。
我發覺許多作品裡力的成分大於美的成分。力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨立存在。「死生契闊，與子成說；執子之手，與子偕老」是一首悲哀的詩，然而它的人生態度又是何等肯定。我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更深長的回昧，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。
我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》１里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終於結婚了，但結婚並不使他變為聖人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。
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１《傾城之戀》和下文提到的《金鎖記》、《連環套》都是張愛玲所寫的小說。
極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不容那麼容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活了下來。可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。
我知道人們急於要求完成，不然就要求刺激來滿足自己都好。他們對於僅僅是啟示，似乎不耐煩。但我還是只能這樣寫。我以為這樣寫是更真實的。我知道我的作品裡缺少力，但既然是個寫小說的，就只能盡量表現小說里人物的力，不能代替他們創造出力來。而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。
這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活於一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比隙望將來要更明晰、親切。於是他對於周圍的現實發生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。回憶與現實之間時時發現尷尬的不和諧，因而產生了鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的斗爭。
Michel angelo１的一個未完工的石像，題名「黎明」的，只是一個粗糙的人形，面目都不清楚，卻正是大氣磅礡的，象徵一個將要到的新時代。倘若現在也有那樣的作品，自然是使人神往的，可是沒有，也不能有，因為人們還不能掙脫時代的夢魘。
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１Michelangelo，通譯米開朗基羅(1475—1564)，義大利文藝復興時期雕塑家、畫家、建築師。
我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。我存著這個心，可不知道做得好做不好。一般所說「時代的紀念碑」那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更索朴，也更放您的。戰爭與革命，由於事件本身的性質，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。而描寫戰爭與革命的作品也往往失敗在技術的成分大於藝術的成分。和戀愛的放恣瓷相比，戰爭是被驅使的，而革命則有時候多少有點強迫自己。真的革命與革命的戰爭，在情調上我想應當和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透於人生的全面，而對於自己是和諧。
我喜歡索朴，可是我只能從描寫現代人的機智與裝飾中去樹出人生的素樸的底子。因此我的文章容易被人看做過於華靡。但我以為用《舊約》那樣單純的寫法是做不通的，托爾斯泰晚年就是被這個犧牲了。我也並不贊成難美派。但我以為難美源的缺點不在於它的美，而在於它的美沒有底子。溪澗之水的浪花是輕挑的，但倘是海水，則看來雖似一般的微波粼粼，也仍然飽蓄著洪濤大浪的氣象的。美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。只是我不把虛偽與真實寫成強烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有素樸，因此容易被人看做我是有所耽溺，流連志返了。雖然如此，我還是保持我的作風，只是自己慚愧寫得不到家。而我也不過是一個文學的習作者。
我的作品，舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌它不夠舒服。新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅。但我只能做到這樣，而且自信也並非折衷派。我只求自己能夠寫得真實些。
還有，因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。但我以為，文學的主題論或者是可以改進一下。寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。許多留到現在的偉大作品，原來的主題往往不再被讀者注意，因為事過境遷之後，原來的主題早巳不使我們感覺興趣，倒是隨時從故事本身發見了新的啟示，使那作品成為永生的。就說《戰爭與和平》吧，托爾斯泰原來是想歸結到當時流行的一種宗教團體的人生態度的，結果卻是故事自身的展開戰勝了預定的主題。這作品修改七次之多，每次修改都使預定的主題受到了懲罰。終於剩下來的主題只佔插話的地位，而且是全書中安放得最不舒服的部分，但也沒有新的主題去代替它。因此寫成之後，托爾斯秦自己還覺得若有所失。和《復活》比較，《戰爭與和平》的主題果然是很模糊的，但後者仍然是更偉大的作品。至今我們讀它，依然一寸寸都是活的。現代文學作品和過去不同的地方，似乎也就在這一點上，不再那麼強調主題，卻是讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的。
《連環套》就是這樣子寫下來的，現在也還在繼續寫下去，在那作品裡，欠注意到主題是真，但我希望這故事本身有人喜歡。我的本意很簡單：既然有這樣的事情，我就來描寫它。現代人多是疲倦的，現代婚姻制度又是不合理的。所以有沉默的夫妻關系，有怕致負責，但求輕松一下的高等調情，有回復到動物的性慾的嫖妓——但仍然是動物式的人，不是動物，所以比動物更為可怖。還有便是餅居，餅居不像夫妻關系的鄭重，但比高等調情更負責任，比嫖妓又是更人性的，走極端的人究竟不多，所以姘居在今日成了很普遍的現象。營拼居生活的男人的社會地位，大概是中等或中等以下，倒是勤勤儉儉在過日子的。他們不敢太放肆，卻也不那麼拘謹得無聊。他們需要活潑的，著實的男女關系，這正是和他們其他方面生活的活潑而著實相適應的。他們需要有女人替他們照顧家庭，所以，他們對於女人倒也並不那麼病態。《連環套》里的雅赫雅不過是個中等的綢緞店主，得自己上櫃檯去的。如果霓喜能夠同他相安無事，不難一直相安下去，白頭倍老也無不可。他們同居生活的失敗是由於霓喜本身性格上的缺陷。她的第二個男人竇堯勞是個規模較好的藥材店主，也還是沒有大資本家的氣派的。和霓喜姘居過的小官吏，也不過僅僅沾著點官氣而已。他們對霓喜並沒有任何特殊心理，相互之間還是人與人的關系，有著某種真情，原是不足為異的。
姘居的女人呢，她們的原來地位總比男人還要低些，但多是些有著潑辣的生命力的。她們對男人具有一種魅惑力，但那是健康的女人的魅惑力。因為倘使過於病態，便不合那些男人的需要。她們也操作，也吃醋爭風打架，可以很野蠻，但不歇斯底里。她們只有一宗不足處：就是她們的地位始終是不確定的。疑忌與自危使她們漸漸變成自私者。
這種姘居生活中國比外國更多，但還沒有人認真拿它寫過，鴛鴦蝴蝶文人看看他們不夠才子佳人的多情，新式文人又嫌他們既不像愛，又不像嫖，不夠健康，又不夠病態，缺乏主題的明朗性。
霓喜的故事，使我感動的是霓喜對於物質生活的單純的愛，而這物質生活卻需要隨時下死勁去抓住。她要男性的愛，同時也要安全，可是不能兼顧，每致人財兩空。結果她覺得什麼都靠不住，還是投資在兒女身上，囤積了一點人力——最無人道的囤積。
霓喜並非沒有感情的，對於這個世界她要愛而愛不進去。但她並非完全沒有得到愛，不過只是摭食人家的殘羹冷灸，如杜甫詩里說：「殘羹與冷炙，到處潛酸辛。」但她究竟是個健康的女人，不至於淪為乞兒相。她倒像是在貪婪地嚼著大量的榨過油的豆餅，雖然依恃著她的體質，而豆餅里也多少有著滋養，但終於不免吃傷了脾胃。而且，人吃畜生的飼料，到底是悲愴的。
至於《連環套》里有許多地方襲用舊小說的詞句——五十年前的廣東人與外國人，語氣像《金瓶梅》中的人物；賽珍珠１小說中的中國人，說話帶有英國舊文學氣息，同屬遷就的借用，原是不足為訓的。我當初的用意是這樣：寫上海人心目中的浪漫氣氛的香港，已經隔有相當的距離；五十年前的香港，更多了一重時間上的距離，因此特地採用一種過了時的辭匯來代表這雙重距離。有時候未免刻意做作，所以有些過分了。我想將來是可以改掉一點的。
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１賽珍珠(1892-1973)，本名珀爾·西登斯特里克·布克，美國女作家，曾長期在中國生活，著有反映中國農民境遇的長篇小說《大地》，並因為這部作品而獲得1938年的諾貝爾文學獎。
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正如每個人都有自己的基礎體溫一樣，每一個作家也都有他自己的基礎體溫。在中國現代文學裡頭，基礎體溫最高的作家也許是巴金……基礎體溫最低的是誰？當然是張愛玲。因為特殊的原因，因為大氣候，現代文學史上的作家總體上是熱的，偏偏就出了一個張愛玲，這也是異數。這個張愛玲太聰明了，太明白了，冰雪聰明，所以她就和冰雪一樣冷。她的冷是骨子裡的。人們喜歡張愛玲，人們也害怕張愛玲，誰不怕？我就怕。我要是遇見張愛玲，離她八丈遠我就會向她鞠躬，這樣我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。
——畢飛宇早上在書架上翻一翻，發現還留在身邊的最早的一本書，是張愛玲的文集。收進去的長篇是《十八春》，而不是《半生緣》。《秧歌》、《赤地之戀》之類是照例沒有的。後來出版的《小團圓》當然也不可能有。
書被放得發黃。算起來，再過個一年半載，也有十八年了。我像沈世鈞一樣被嚇了一跳，馬上「連帶地覺得自己老了許多」。
我早已不是張迷。
一開初喜歡某個作家，那真是喜歡，容不得旁人說半句壞話。可後來再讀一個作家，發現也不錯。再讀一個，發現也有幾分妙處……越讀越多，反倒淡然了，只好說「各有各的妙處吧」。
閻連科在《發現小說》里，把現實主義小說分為四類：控構現實主義、世相現實主義、生命現實主義和靈魂現實主義。控構現實主義不值一提，是為了某個政治主題而服務的。世相現實主義專註於世相百態、生活情感。生命現實主義專註於時代風貌、典型人物。靈魂現實主義則追求靈魂的叩問。
他把陀思妥耶夫斯基的小說歸入第一流的靈魂現實主義；把托爾斯泰、司湯達、福樓拜的小說歸入第二流的生命現實主義；把張愛玲、沈從文、錢鍾書、汪曾祺的小說歸入第三流的世相現實主義。
老實說，我是服氣的。雖然把我特別喜歡的幾位中國作家一網打盡，都歸入第三流里了。然而，他們在各自的領域裡，已經達到了極致，譬如張愛玲筆下的都市世相，譬如沈從文筆下的鄉村世相。
張愛玲寫世相，妙處在細節。
她在情感上永遠是淡漠、疏離的。她不投入、不參與，只是躲在角落裡靜靜地觀察，而她的觀察力也著實驚人。
《十八春》里，世鈞、叔惠和曼楨第一次吃飯，曼楨幫他們洗筷子，低著眼皮，不朝人看，只是含著微笑。張愛玲把她的長焦攝像頭對準了世鈞：
世鈞把筷子接了過來，依舊擱在桌上。擱下之後，忽然一個轉念，桌上這樣油膩膩的，這一擱下，這雙筷子算是白洗了，我這樣子好像滿不在乎似的，人家給我洗筷子倒彷彿是多事了，反而使她自己覺得她是殷勤過分了。他這樣一想，趕緊就又把筷子拿起來，也學她的樣子端端正正架在茶杯上面，而且很小心地把兩支筷子頭比齊了。
其實筷子要是沾髒了也已經髒了，這不是掩人耳目的事么？他無緣無故地竟覺得有些難為情起來，因此搭訕著把湯匙也在茶杯里淘了一淘。
這一擱、一拿、一架、一比，再一淘，寫了世鈞多少九曲心事。我看了不禁汗毛直立：誰敢和張愛玲同桌吃飯呢？吃一頓飯，也要冒被看穿的風險。
另一幕里，世鈞要回南京去，臨走前一天晚上，曼楨帶來點點心，讓他和叔惠路上吃。
曼楨坐在世鈞和叔惠的房間里，世鈞拿起熱水瓶往曼楨的茶杯里添上點開水。說了一會兒話，曼楨提醒他：「你忘了把熱水瓶蓋上了。」這時——
世鈞回過頭去一看，果然那熱水瓶像煙囪似的直冒熱氣，剛才倒過開水就忘了蓋上，今天也不知道怎麼這樣心神恍惚。他笑著走過去把它蓋上了。
接著又收箱子，又說了一會兒話。曼楨走了，世鈞回到房間里，心裡沒著沒落的，磨皮擦癢又是半晌。他抽完一支煙，感覺有點口乾，去倒開水喝——
他的手接觸到熱水瓶的蓋子，那金屬的蓋子卻是滾燙的。他倒嚇了一跳，原來裡面一隻軟木塞沒有塞上，所以熱氣不停地冒出來，把那蓋子熏得那麼燙。裡面的水已經涼了。
他今天也不知怎麼那樣糊塗，這隻熱水瓶，先是忘了蓋；蓋上了，又忘了把裡面的軟木塞塞上。曼楨也許當時就注意到了，但是已經提醒過他一次，不好意思再說了。世鈞想到這裡，他儘管一方面喝著涼開水，臉上卻熱辣辣起來了。
我讀到這裡，忍不住心裡熱辣辣起來。再回想那些愛情小說、愛情電影，非要男女主角四目相對，難捨難離，說什麼「我喜歡你」、「我也喜歡你」——那是多麼拙劣的把戲。
《金鎖記》的末尾，曹七巧斷送了女兒長安的婚事，逼死了兒媳芝壽。兒子長白把姨太太扶了正，可不到一年新太太也吞生鴉片死了。七巧一個人似睡非睡橫在煙鋪上——
她知道她兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。
她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁之後幾年，鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕。
一隻翠玉鐲子，原先緊繃繃圈在圓潤的手腕上，現在卻一推推到腋下去了。她如何從一個活生生的人變成了喘著氣的冤魂、厲鬼，只消看這隻翠玉鐲子。
她留在這地獄裡，拽著兒子女兒也留在這地獄裡。誰敢快樂、誰敢過上舒坦日子，就是對她的背棄。
張愛玲只用三兩句寫了這隻翠玉鐲子，卻讓旁觀的人看見了地獄的全景。
《花凋》里的川嫦年輕輕得了癆病。原本家裡孩子多，姐姐們總要在衣裙鞋襪上占幾分強。好容易等到姐姐們都出嫁了，川嫦該美起來了，可她也要凋謝了。
處著的對象算是多情，延宕了兩年才另覓了人。心裡的人，花花世界裡各種愉快的東西，漸漸都和川嫦沒了關係。她一寸一寸地死去，這可愛的世界也一寸一寸地死去。
寫這慘淡的凋亡，張愛玲的筆力全落在一雙鞋上——
鄭夫人在巷堂外面發現了一家小小的鞋店，價格特別便宜。因替合家大小每人買了兩雙鞋。川嫦雖然整年不下床，也為她置了兩雙繡花鞋，一雙皮鞋。當然，現在穿著嫌大，補養補養，胖起來的時候，就合腳了。
川嫦把一隻腳踏到皮鞋裡試了一試，道：「這種皮看上去倒很牢，總可以穿兩三年。」
她死在三星期後。
張愛玲的筆鋒是銳利呢？還是尖刻呢？她落筆只著墨於一瞬：一個只能活三星期的人，試著一雙能穿三年的新鞋子。
只是寥寥舉了幾例，來不及說的還有許多。
這許多許多，就是藏在細節里的張愛玲。
她是聰慧的、敏銳的，也是冷漠的、涼薄的。
國人有一個脾氣：喜歡一個人就喜歡Ta的一切，彷彿不如此就不夠真心、不夠忠誠。可我喜歡張愛玲，卻只限於她的小說。
她這個人，哪怕只望向我一眼，也會讓我感到心虛。當朋友、當親人，那更是受不起。
但像她這樣的作家，我真希望能再給我來一打。我會讀他們成痴。
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知乎上的文學問題及下面的回答，大都讓人失望。
記得讀的第一步本張愛玲的書是《半生緣》，對張愛玲手法的細膩傾佩不已。以至於走進了小說無法自拔。
當看到顧曼楨被姐夫強姦的一瞬間，自己的心真的被刺痛了，在被窩裡默默流了眼淚。完美被褻玩後的憤怒和惋惜讓自己真是心痛不已。
鮮有在人人上髮狀態的自己，發出了「顧曼楨怎麼就能，怎麼就能被強姦呢！.......」
被同學紛紛以「矯情」「關你屁事」等等回復。
可我就是心痛。顧曼楨真的就像活在我的心裡，跟我有感情......
我喜歡張愛玲，我讀完了她所有的書。我認為她就是一流作家，在我心裡。
注意我只是喜歡她的書。
但對於她的人我卻不知怎麼評價。就講講張愛玲的事吧。
在白落梅的張愛玲傳中看的。
張愛玲在香港做護工，病人和護工之間總會有一道簾隔開，當病人需要護理時，會招呼一簾之隔的護工。張愛玲則在病人的簾外看書，當病人呻吟需要幫助時，張愛玲總是極不情願的放下書去護理病人，或者直接置之不理。
張愛玲與胡蘭成，賴雅的愛黯然。
張愛玲在圓月之夜孤獨的死於自己的公寓。
這些與她的寫作無關。是她的人生。
她是一流作家！！！
答案里好多人其實沒看過張愛玲，只聽過名字。也有很多其實只讀過課本里的魯迅，沒看過魯迅的小說。而且非文學界、對文學也沒有太高鑒賞力的人，很容易受課本影響。
最後，大部分男人看不起寫愛情的小說，外國小說除外。被列為名著的外國小說尤其除外。
摺疊我吧，我就是來嘲笑上面大部分說張愛玲不入流的人的。
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這是補充的分割線……
其實我說錯了，看了評論之後，我得承認，即便是被列為名著的外國小說，以愛情為主題的，如果是女作者的作品，也同樣會被「無法接受」，比如《卡門》、《羅亭》《紅字》《安娜卡列尼娜》《包法利夫人》《復活》《茶花女》之類的作品，就應該比《簡愛》《傲慢與偏見》的接受程度高。
不過大概有人會說，前面那幾本主旨不是愛情，其實後面那兩本也不是，簡愛說的是尊嚴，傲慢與偏見說的是婚姻，當然你可以說我狡辯，不過沒看過就沒資格說啦。
不過沒準是看不下去第一主角是女主角的作品？
奇怪的很，有的人的思維就是殭屍化的，男人應該怎麼怎麼樣，女人應該怎麼怎麼樣，男人看不下去言情，女人應該看不下去科幻推理歷史軍事……但是事實上別說看了，男人寫言情的不少，曹雪芹大概不是女的吧，金庸哪本書不言情哪~女人寫科幻、推理的也不少，我就不說阿婆了，這還是女人受教育的歷史短……
那麼就來談談張愛玲。
從總體風格來說，張愛玲的小說大多是「舊小說的情調，現代小說的意味」（趙園語）。
原本怎麼也湊不到一塊的兩套傳統，調和到張愛玲筆下，不但覺不出夾生感，更感嘆那些懷著隱秘情事的男女人物，如范柳原式的南洋華僑，如喬琪喬式的「帶點丫頭氣」的混血雜種，非用這樣的筆致點染施色，不能有再好的「容身之處」。
《自己的文章》可說是傅雷一篇《論張愛玲的小說》「逼供」下的「張氏文學觀」的自供狀。文章開頭說，「我以為文學理論是出在文學作品之後的，過去如此，現在如此，將來恐怕還是如此。」正因為如此，張愛玲談理論的文章到底不多，從她死後仍陸續不斷的出「新作」情形看，可見文學寫作一刻不止，她是不預備侈談理論的。
而在《自己的文章》、《論寫作》、《寫什麼》和各色自序里，她分析自己的作品，論及自己的喜惡，像個天真的小女孩，豎出手指頭認真的點數，「我不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的衝突那種古典的寫法」、「我喜歡索朴」、「我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。」歸結起來，都在說明她用的是一種「參差的對照」的寫法。
這種「參差的對照」的寫法最先入眼的，是表現在短語的修辭上。她愛用矛盾修辭給情緒性的詞語加一個限定，如「小心翼翼的大方」，「新鮮的粗俗的喜悅」，「焦躁的商量」，「溫柔的陣痛」......這樣的修辭設色往往產生一種重心偏移的審美效果，於是大方底下的小心翼翼，喜悅暴露的粗俗，脾氣的不耐煩，痛並快樂著，才是本意的表達。但依舊有大方，有喜悅，有商量，有陣痛，這些情緒在不同程度得到了緩衝，歡喜與憂傷從人物身上通常是一塊流瀉出來，要麼歡喜明朗些，要麼憂愁黯淡些，說到底都是悲哀的亮度不一罷了。修辭的這種「明暗對照」手法，貫穿了張愛玲幾乎所有作品。
談張愛玲，不談她那瑰美奇譎的意象構築，是無論如何也說不過去的。「月亮」與「鏡子」是張愛玲最為人注目的兩大意象。「月亮」在《金鎖記》中的繁複演繹，是這一古典意象煥發「新生」的極致展現，已為論者再三稱道，這裡暫且不提。我想談一談她的「鏡子」意象的經營。在《紅玫瑰與白玫瑰》里，佟振保在公共汽車裡偶遇多年不見的「紅玫瑰」王嬌蕊，一時百感交集又想竭力偽飾的一幕：
在公共汽車司機人座右突出的小鏡子里，看見他自己的臉，很平靜，但是因為車身的嗒嗒搖動，鏡子里的臉也跟著顫抖不定，非常奇異的一種心平氣和的顫抖，像有人在他臉上輕輕推拿似的。忽然，他的臉真的抖了起來，在鏡子里，他看見他的眼淚滔滔流下來，為什麼，他也不知道。
再看《沉香屑：第一爐香》的兩則：
梁太太背後的松木碗櫥上陳列著一張大銀盾，是梁太太捐助皇家醫學會香港支會基本金所得的獎牌，光可鑒人，薇龍一瞧銀盾里反映的自己的臉，可不是笑微微的，連忙正了一正臉色。
她（葛薇龍）竭力地在他（喬琪喬）的黑眼鏡里尋找他的眼睛，可是她只看見眼鏡里反映的她自己的影子，縮小的，而且慘白的。
從以上隨手摘出的幾個例子來看，張愛玲筆下的人物在鏡子中的形象，因為並非標準的平面鏡（晃動的後視鏡，光可鑒人的大銀盾，眼睛），總要發生變形，或顫抖，或變得渺小蒼白，而那一霎時的心理流動總能為之輕巧的捕捉，在鏡面的對照之下，愈是巧飾，愈是一泄無餘的外化，無處逃遁。鏡中人的失真，或暗示了曾經的失貞（佟振保與王嬌蕊），或預兆了即將失貞（葛薇龍）。四平八穩的照鏡子，在張愛玲那裡是少見的，而這種隨用隨取的「類」鏡子，成像的不清晰，正是「參差」的轉述。
張愛玲筆下的女性人物類型大體可劃分為「千方百計做太太」和「做了太太以後」兩種。前一種最好的結果，要算《傾城之戀》里的白流蘇；後一種最壞的下場，一定是《金鎖記》里的曹七巧了。在「千方百計做太太」的一撥里，情形大抵是相同的，一方面她們「驚人的美貌不能容許她們晚婚」（《沉香屑：第二爐香》），一方面「做『女結婚員』是她們唯一的出路。」（《花凋》），不論作何考慮，結婚嫁人都是要趁早的。於是我們在張愛玲的小說中，又會注意到一個特別的意象：「套子」意象。來看《沉香屑：第一爐香》里這兩則：
說時遲，那時快，司徒協已經探過手來給她戴上了同樣的一隻金剛石鐲子，那過程的迅疾便和偵探出其不意地給犯人套上了手銬一般。
喬琪喬的父親喬誠爵士也送了薇龍一隻白金嵌鑽手錶。
這裡的「金剛石鐲子」和「金嵌鑽手錶」不難令我們聯想到曹七巧那一副沉甸甸的「黃金的枷鎖」。以故，這些人物的命運在無可奈何的敗落里，總有時不我待的匆促與迫切，急著鑽進真金白銀的「套子」里。張愛玲進一步說，「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。」她們必須趕在『老了。老得多了。』彷彿這就結束了這女人」（《紅玫瑰與白玫瑰》）的敗局到來前，把自己賣個好價錢，「這兒什麼都有，可是最主要的還是賣的是人（夜晚街邊站的雛妓）......薇龍道：『......我跟她們有什麼分別？』、『她們是不得已，我是自願的！』」
結了婚、做穩了太太以後的命運又是怎樣？「從此以後，薇龍這個人就等於賣給了梁太太與喬琪喬，整天忙著，不是替喬琪喬弄錢，就是替梁太太弄人。」等人到中年，太太們的命運也有交代：《等》。這些女性人物身上散發的濃烈而蒼涼的宿命感在張愛玲越軌的筆致下凄絕的令人無法自處，她們固然有一份不願正視的痴望，然而內心總是清醒的，看著自己一點點淪陷，不叫喊，不抗爭，在不可理喻的蠻暴的熱情里兀自燃燒。
張愛玲筆下的人物總是從「感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度」出發，立誓要去「創造一個對的世界」，最終的結局卻往往模糊了對與不對的界限，歸於宿命，「對愛認了輸」。張愛玲說，「我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。」就是在小說文本里也說，「人生往往是如此——不徹底。」因為這種不徹底性，在「惘惘的威脅」下她完成了對於浮世男女的「蒼涼的啟示」。
如果魯迅在題主這裡是二流作家，那麼張愛玲只能不入流了。。。
看來你的重點是魯迅。
誠然，所謂「一流作家」的評判標準是非常複雜的。不僅僅考慮到生前與後世的影響、文學作品的深度、學術的貢獻以及世人的公認。還摻雜了個人的思想與性情。
There are a thousand Hamlets in a thousand people"s eyes.
就像《紅樓夢》一樣，易學家看到了淺、道學家看到的是淫、理學家看到的是逆、哲學家看到的是亂、韻律學者看到的是混、文學家看到的是滿、社會學家看到的是短。每個人的思維體系不同，思考產生的結果也不同。所以針對於張愛玲是否為一流作家，我的答案是——看個人主觀。 現世有很大數量的張學愛好者，精於鑽研張愛玲的作品以及探尋她的一生。把之放在中國文壇一個極高的地位。同時也有不少的人抨擊貶低，毫不認可。古往今來，稍顯名氣的寫字人都大多是這樣的境況。有人奉若神明，也有人不屑一顧。
張愛玲生於亂世，時代背景顯眼，生平遭遇複雜。這令她沾染上了「人因事顯」的疑問。不少讀者以此抨擊，毫不留情。「張氏在亂世中是佳人，世道不亂了，人也不佳了」。更指出，張的作品空洞小氣，只能放在那個時代才顯的精彩。那麼，拋開有關的世俗之事，讓我們單單只看作品。張愛玲的創作是非常早就開始了的，中學時期已被稱作天才。早期成名作品如《第一爐香》《第二爐香》《茉莉香片》等，可以看出張的青澀。她的青澀，不在於文筆的磕磣，反而就是文筆太過華美。受益於張愛玲的博讀古書，所有人讀她的作品，第一印象幾乎都是細緻絕倫的修飾詞。即使這些導致了早期作品的繁瑣空洞，但不得不承認，張的文學素養，異於常人，有些天賦異稟的意味。隨著寫作同期生活經歷的演變，張的作品很大程度上，變的精彩，不可挑剔。其鼎盛時期尤表現於《金鎖記》一文。當時，傅雷先生把之譽為「我們文壇最美麗的收穫」，引起廣大反響。不提後來張傅的恩怨，但能看得出，張的精彩在於前期。
後來歷經變故，張移居美國，文學力量也慢慢消耗殆盡。我一直認為，張是個很洋派的人，但她骨子裡卻不適合洋派。所以後來人倦了，也寫不出好作品了。
不管怎麼說，張愛玲所體現出來的文學天賦、學識素養、作品的完整性都是堪稱一流的。余秋雨先生曾在收錄於《文化苦旅》中的《巴金百年》一文中提及
「在中外第一流的文學家以後，我又縮小範圍，拉近時間，對於中國現代作家的年齡也做了知道統計。活到七十多歲的，有張愛玲、張恨水....」
文中點明張愛玲的一流作家地位，把之與茅盾、周作人、郭沫若等人相提並論。這起碼堪堪證明了，張的文學地位是受到了部分業內人士認可的。
至於老生常談的格局問題，我發現的是:男性大多不會enjoy張愛玲的文學作品，總以為小女人的瑣碎心思太多太密，那種「浣衣濁氣」的文風難以被接受。也就是許多人所詬病的格局小、不大氣。這樣的心理是很好理解的。但近代以來，張愛玲的確是尤為傑出的女性作家，其與生俱來的文學素養，堪稱一流。張在中國文壇中，算的上自成一派，一流與否我不談論，但她絕對是一名合格的作家，只不過她的大家風範，比較特別罷了。
文學是具有流動性的，不能一針見血的論斷。讀書讀的是心靈上的愉悅，喜則讀千遍，惡則立合頁。自古以來的作家們，各有各的風範。我們作為後世之人，讀前人的書，首先做到尊敬，而後重在提煉精華。一流作家也好，三流寫手也罷，自己心中做出主觀的評價就好，非要比一比誰更badass，倒是讓人受累了。
我覺得這個人是很優秀的作家，雖然我沒看過她的書。
偉大的作家，是否一定要心懷人類？
想起那種年代的一句名詩：「他是一滴水滴 / 卻折射了整個太陽的光輝！」
額。
有這麼一滴水，我寧願它在暗地裡，在作繭自縛的蛛絲上掛著，在一潭死水裡藏著。
她她令我某些隱微的心緒被發微，於茲安處，就夠了。托爾斯泰給我感召，而她讓我入迷。
魯迅、契訶夫兼而有之。
好了，漂亮話結束，以下嘗試談下我對「文學」的理解，
因為以上的話，並沒有正面解答，「偉大的作家，是否一定要心懷人類？」之問。
因為 @孟小七 的反對，是說假如只顧重複自己的毒素，那麼與歌唱的海妖何殊？
我對以文學為業者，有一種越來越明確的敬畏。就是對此敬畏，我是有理由的，雖然並沒有多深，多神聖。文學算是純粹的寫作了，剔去了任何外在的應用，也不靠人心靈之外的料來支撐。嚴格的說，書信不算文學，佛經不算文學，遊記也不能算文學，儘管會納入文學史的視野。
但以我二十來年的有限的人生經驗，我得說，有多少人是以有涯之事，以遣無涯之生呢。絕大多數。無論視文學所揭示的世界，是人間的濃縮也好（重口味的變形和過癮，obsession），是人間的斷片（本味的拼貼和頓悟，epiphany）也好，—— 都意味著選擇和加工，意味著任性。
在外看，以文學為業者，之寄心文學，同喬丹及其粉絲之於籃球，吳清源及其門下之於圍棋，都是一樣的；但他們究竟是有一套外物的，棋逢對手，就遇到了期待之中，但預見不到的自己。這就是驚喜。
而文學，純屬玩自己。
退回來，以我作為一個讀者的經驗，深知文學並不是象牙塔，不是伊甸園，其中充滿了，初看莫名其妙，再看錶示理解哪怕欽佩，但也不願回眸的人和書。比如有位比利時的法語作家，Georges Simonen，號稱偉大，幾位我激賞的小說家就激賞他，但我找來一篇看了，是寫一位從小其貌不揚本分無聊的校對員，娶了一個同樣其貌不揚的翻譯妻子；不咸不淡的過著，卻在一對年輕夫婦搬來對門，禮節的來拜訪過以後，忽然有一天就掐死了那個輕佻的，就只是有點閑著了想惡作劇似的，要勾引他的，那個姑娘。
這結局是可怖的，而且戛然而止，除了他掐死了她以後，居然在妻子回來以後，有如愛倫坡在那個有關黑貓Pluto的恐怖故事裡，男主人公居然朝來檢查他家搜尋他的失蹤的妻子的警察們辦的那樣，—— 他居然不由自主的尖笑起來：你們都想不到吧，就在這堵牆的背後，我把她砌進了牆裡！！他也是像是中了邪的不由自主，又分明像是知道自己在做什麼，不動聲色得令人毛骨悚然的，對妻子說：給你看一樣東西……
而今我重述這故事，在重述之中，居然有了一點著迷。在重述中，我一邊也體會，是什麼促使他殺了這個姑娘？因為他每個早上，都雷打不動的，有如康德那樣，出來散步嗎？正好跟出門買菜的，年輕的這新為人婦的姑娘，同一個時間，同一條線路。兩人就一前一後，鄰居們就笑，就竊竊私語。他知道自己是清白的，然而有小小一點覺得著惱。鄰居們覺得兩個人之間肯定有什麼，不然幹嘛每天都這麼一前一後莫失莫忘的走啊？可是這麼明目張胆的走，又不像有什麼。不像有什麼，那就該避諱啊，幹嘛還一起呢？總之怪怪的。怪怪的事，在閑人看來，就是一種冒犯。
而且，這姑娘怎麼想的呢，每天都準時在我身前出現？我從小不肯出格，不敢出格，既然每次她都恰好走在我前面，我就不打算超過她了；但她就不能哪天不出來，或者故意出來晚一點嗎？—— 我作為讀者讀到這裡，忽然領會到我在壓抑的高一，是如何厭惡舍友在班空里逗我，哪怕跟我打個招呼了。我不知道怎麼應聲，這就是讓我難堪。
這姑娘不怕人譏，那就是以為我已經很老了，並且本來也丑，肯定配不上跟她玩個affair；哼，等著吧。
果然的，這姑娘想惡作劇了，想弄個人玩玩，就來找我這個老頭子，想嚇嚇我，或是給我一個驚喜。但我壓根不吃她這套，她看扁我了；或者，已經太晚了。我伸出手來，彎上她脖子，就那麼把她扼死了。她還以為我開玩笑？我就要讓她看看，我不但想得出來，我還敢！
她到死都瞪大了眼睛看著我。
好，我複述完了這個故事，琢磨了一下，覺得有點味道，有如在知乎上，看見一個不動聲色的故事，可是回味無窮。有答主講了這麼一個故事，我可能會點贊，至少會讚賞他對人心的把握；他沒有講說，你們知道么，我們隔壁老王，把對門人家小媳婦誆到家裡來，強暴不遂，把人家掐死了。做人怎麼這麼兇殘呢！還狡辯說是人家先勾引的他又反悔了，怎麼這麼無恥呢！……
而他對老王的把握，至少算是一點匹配的尊重。
注意，這裡的「尊重」，用的就有一點文學。
我打個比方來促進了解：好比有隻蚊子，在我這飛，飛，飛，我暫停我的活計，耐心追蹤它，瞅准了它，一掌打它個血崩。
這就是相匹配的尊重。
假如我只是不耐煩的揮它走，揮它走，咒罵它，就是不尊重。
補充一下老王這個比方，假如真有這樣的事情發生了，講出來有如作家 Georges Simonen 構想過的那個故事，並不明智，—— 算是不尊重死者； 但作為一種想像，是可以拓寬人的心靈的。現實的人間，對道德有要求，對處事有規範，對擔負後果也有限度，——簡而言之，你想在單純的現實人間，學習做人，或是過身為萬物之靈長——人類的癮，一定是有限的；但文學，就可以在想像中，讓你代入，讓你演習，讓你過癮。
可是，我回到引用這例「文學」的本意，——可是當我初讀完這篇小說，什麼感覺？
我只覺得噁心，覺得無聊。噁心是這些角色毫無亮點，男主老且衰，女主一個是肥厚的中年女翻譯；一個是有如昆蟲的若蟲，——嫩則嫩矣，嫩並不代表有口感的姑娘。無聊，是這是一個莫名其妙的悲劇。說實話，這種女角，你死了你活著我都不 care 好吧。《會飲篇》里的美男，激辯；《美諾篇》里的那個小奴隸，他的那塊三角板，——哪怕那塊三角板，可能我都會更關心一點。
可是你耗了我半個下午，居然沒給我任何美好的想像！
說到這，我插播一句，這種，初讀不愜，過後可能就直接拉黑了的「文學」作品，至少有兩種變通的辦法，可以欣賞：
（1）讀外語原文：外語的難度可將對情節的期待適當轉化成對文字的品嘗，而好的文學，無論寫的是什麼，文字總是成色更好的；
（2）看翻拍的電影：電影的聲光色調，將初看枯乾的故事，重新勾畫渲染了一遍。不少原作僅僅中流的小說，拍成電影就難忘得多：蝴蝶的舌頭 (豆瓣)；還有的，單看劇本平鋪直敘，甚至先入為主；可用心拍出來，尤當看過了劇中人那表情，那眼神之後，你就為真實，為動人的真實，從此攫住了：薄荷糖 (豆瓣)。
仍回到主題上來，默念我一開始的論斷——
文學，純屬玩自己。
別的行業，別的專業，總可以有一套外物，來分擔好奇，吸收沉迷，產出對手，收割知己。
而文學呢？文學，算是一種專業嗎？小說，小說家算是知識分子嗎？
我得說，絕大多數人，讓他就此割斷自己同自己行當的聯繫，清空他身心中屬於某個專業的內容，讓他只面對自己，只寫自己眼中的世界的故事。十有八九的人，得瘋。
就算那些終於成了小說家的，又有幾人，真覺得這是福報，是幸運，而不是詛咒，是宿命？
很難。
我突然能夠體會，為何那位比利時作家，為人所激賞。他既能寫通俗的長篇，又能寫這般的故事。寫通俗小說，在我看是商業性寫作。金庸的武俠，在我看有如韓愈的諛墓，文則文矣，經典也經典，但這個「經典」，只能是一個形容詞，無法成為一個名詞，一個專有名詞。
一個商業性寫作的傢伙，就算有如王路的產量，也只能比「文學」低一格。因為，明明幾行微博就可以講清楚的道理，他為何一定要碼上幾萬字？儘管同樣意思，用幾行微博認真講，可能花的功夫，化開來並不比那幾萬字為輕。
從前毛澤東初學文章，還頗得意；可是老師告訴他：你這是新聞記者的寫法。
我初讀到這典故，到現在，也都還嗤之以鼻。我認為，這是儼然進入市民閱讀時代的，兩個前現代的鄉村腐儒，還在那抱著聖賢為天地立言的嘴臉不放，看不上街談巷議，要做話語的祭司，一言定鼎，身帶霸權乃或流氓氣不自知，—— 還看新聞記者 low。
到現在也都嗤之以鼻。但這個典故，在這裡，用以說明，希望文字可以不隨一時漲價，而能永垂後世，所觸所發，皆是永恆的價值，自己化入其中，該是多麼好的事，——此念此願，多麼普及，多麼本質。
但談及永恆，永恆不等於單一。
你好色，你好錢，你愛美，你多情，你尚義，—— 這些也都永恆。
但你寫韋小寶七個老婆，你寫康熙再借五百年，你寫總裁文，你寫小黃文，這些都不永恆。
每一代都有無窮的寫手，寫出這些個來給世人搔癢。
這都是慾望的分泌，
是自擼的老繭，
不是心靈的探尋，
不是活塞的潤滑。
回到張愛玲。
當她反抗後母，被父親囚在自家，從鐵窗看向庭院，看著四月里白得耀眼，恣意滿枝的白玉蘭。
她只是說，像滿樹掛滿了擤鼻涕的紙巾。她這輩子就沒見過能開得這麼頹喪這麼晦氣的花。
假如當時我就路過她樓下。
假如我聽到的是，哪怕心聲是——
「春天都來了，我卻被關在這裡！啊，我一定要逃出腐爛的大家庭，找到自由！」
沒錯，《青春之歌》。
我願意做的，就是去找居委會大媽，找來一個楊沫那樣的大媽，去她家做做工作。
但她說出的卻是那一番話。
我絕對二話不說，就是用指甲摳她家牆縫，摳出血，也要爬上去搭救她。
執念。瘋魔。
寫到這，深感我的回答，有向 yolfilm 靠近的意思。條條周正，全篇下來，卻並不會編織在一起，儘管讀過以後，直覺很有道理的樣子。就像在這裡，我其實仍不免於訴諸感情的嫌疑，還是在說，她是我所喜歡的，有別人所萬不能及；可是，還沒有回答這一個問題——
「偉大的作家，是否一定要心懷人類？」
就像樓上早有人一語以蔽之——
「情人眼裡出西施。」
因為西施並不偉大，這是常識。
人可以說，她是優美的，她的人格同人一樣美；但同偉大不是一回事。
更多討論，可見《論優美感和崇高感》。
那麼，又是什麼引發了我來思考，至少是一種曖昧的態度，表達對「張愛玲不是一流作家」的商榷呢？
是不是，只有莎士比亞，托爾斯泰，哈代，魯迅，喬伊斯，才等於一流；
而卡波特、菲茨傑拉德、張愛玲、麥卡勒斯，就差了那麼一點，少了那麼一點？
是不是，像同是康拉德的作品，顯然《黑暗的心》就算一流，《黑大副》看上去就輕薄了一些？
繞到這，好像我自己也都疑惑了。禁不住喃喃道，好像真是這樣的。
好在我大腦還在運轉，不至於拋錨把我丟在這裡丟人。
我臨時 contrive 出一個理論：作家的作品總體，都不可分。
能出一流作品的作家，偶有差評，那是試筆；同成天二流，明明只會幾個簡單體位，卻反覆打光，各種取景，不厭其煩，擴容擴成108式，然後大賣的那些作家，究竟不同。
張愛玲有一流作家的品質與技巧，《金鎖記》堪稱驚心動魄，黑洞的養成與宇宙的毀滅，是人心永恆的主題之一，但有別於二流三流作品的，就在於，它本身有新意。
這就好比說，縱然我手上這件外套，所剪裁的，初看你們也不覺有異；但，為什麼這點籠統的共性，你覺得跟它的價值無關？你要披上看它的樣子，就近摸它的料子。直到你確信，它這麼貴重。
我這比方相當的 hackneyed，—— hackney 是老式出租馬車，老式馬車有點來頭，令人尊重；但用多了，濫了你就覺出一種裝腔作勢，其實心不在焉的可惡。但我不說它陳腐，說它「陳腐」就沒有說它 hackneyed 有殺傷力。
那麼，張愛玲的小說里，這種殺傷力早已綿里藏針，化於無形。
這是一流小說的品質。
你對比《紅樓夢》與任何一部金庸，都會本能的覺得，前者里有無數個「笑道」，後者里也有，但曹公筆下的「笑道」，其突兀感與敷衍度，就比查老，低得多。
一流小說，讀來有一流的質感；質感之於品質，就像 touch 之於 taste，咸之於鹽。
我終於解決了「張愛玲算不算一流作家」這個初始的問題；
下面處理「偉大」vs.「一流」，也就是以我的理解方式，深入探討下有關張愛玲的這個爭議。
我覺得，在此沒有必要再玩文字遊戲。
——一流 = 最高級；而偉大與崇高同義。其實是一回事。
那麼，並不關心人類，甚而還專寫幽暗，反覆吟唱有如塞壬的張愛玲，算不算崇高？
我先是想起這一幅畫——
在這裡，上帝特別的高了嗎？
高度，恐怕還不如夠得著更重要。
所以，慈悲就一定身在高處，俯瞰眾生嗎？
所以，偉大就一定要大，要注入一股暖流的那種大，才是真的大嗎？
作為一個男生，我想說，不。
對我來說，不。
作為一個愛過的人，我想說，不。
對愛來說，不。
「偉大」與「愛」至少有一點共性，那就是感召。
不能感召我的偉大，算是什麼偉大呢？我只是友善的聳聳肩。
怎樣才能感召我呢？
首先能知我心，能代我言。
然後，言而不盡，而又天外有音。
音如遠鴻，有節操，有距離，不使我喪志銷魂。
張愛玲的偉大，不在於她是皎月，普照人間；
她只是極少人的，而且還是極少人的偶爾的，孤星。但是這孤星屬於他們，直照見底的。
要知道，等多久才能等來這一顆孤星。期待之中，預見不到。
而且她還有節操。
你要想到今後她還會照耀多少人，就不再會覺得她比莎翁托翁迅翁，要自私，狹隘，陰暗，脆弱，甚至不可救藥了。
從今夜到今早，我就先答到這裡。
在文學的話題下嘗試說理，有如嘗試用水墨來畫彩虹，必然充滿謬誤，和一廂情願的強詞奪理。
正如上文說，偉大與愛交集在感召；而感召我的前提，是能知我心。然後blabla 秀了一段文字，繡得相當嚴密。
但我透個底，一開始我只是想說：偉大在於理解。
但這分明是個謬論。反證：惡棍也特別懂得人心。
所以我還是不嚴密，也是水得一筆。
但嘗試談到這裡，究竟比不談為好，足慰己心。
所謂幽閉類型的小說，有這麼個特徵：那就是把囚籠和噩夢當作一切來寫。或者當媳婦，被人煩；或者當婆婆，去煩人；或者自怨自艾；或者顧影自憐；總之，是在不幸之中品來品去。這種想法我很難同意。我原是學理科的，學理科的不承認有牢不可破的囚籠，更不信有擺不脫的噩夢；人生唯一的不幸就是自己的無能。舉例來說，對數學家來說，只要他能證明費爾馬定理，就可以獲得全球數學家的崇敬，自己也可以得到極大的快感，問題在於你證不出來。物理學家發明了常溫核聚變的方法，也可馬上體驗幸福的感覺，但你也發明不出來。由此就得出這樣的結論，要努力去做事，拚命地想問題，這才是自己的救星。
——《關於幽閉類型小說》
她還加引了一個張的比方，想來也是愛不釋手——
一種失敗的預感，像絲襪上一道裂痕，陰涼地在腿肚子上悄悄地往上爬。
這都是多年前的事了。
只記得，我當時也是激賞，允為唯一。
如今回看，我想說，覺得祥林嫂無腦且聒噪，把她打發走，同你覺得張愛玲幽閉，可以是一樣的道理。正如別處所說，我覺得悶聲的歧視，在一定情形下，是可取的。我論證張可以算作偉大的作家，不是號令全面尊聖讀經，不然就是謬種；而是，嘗試揭示別人出於歧視，可能不及細見之處。發人所未見，也算盡一個傾心她的讀者的本分。
但是，我最後要提出一個我認為很重要的看法——
我不認為，作家有指導你人生的義務。
正如小說是人間的片段或者濃縮，不是本來的、全部的人間，
作家也只是在他那一方小天地里耕耘，他的小說也不是他的全部；
你拋卻你的人生，擠進了她鏡中匣中，
然後說那裡不完整，說她殘缺，說她不足，
—— 用我們家鄉話說，這是在耍嬌腔。
你覺得一個作家陰暗、可怖，不等於你就可以避開她，她就不屬於你。
屠格涅夫的《麻雀》里有句話，
「愛，原來比死更恐怖。」
愛也有恐怖的屬性，她有魔力，而魔字，就是鬼。
忽然想起馬爾克斯一個中篇：《愛情和其它魔鬼》，雖然我還沒讀。
一個作家打你心眼裡認知到他/她一流、偉大，同愛上他/她，相差也並不遠。
就像愛，你選擇他/她，並不是對方帶給你什麼好處，
而是你就想愛他/她。
用 Zelda Fitzgerald 的話說，
I love, and by the way I live;
not I live, and by the way I love.
When reading，你盡可以讀一個殘缺的、恐怖的人，不能自拔，只能愛上他/她；
然後生活中你用別的事情，別的力量來平衡，來調劑。
這是你的義務，你的代價。
否則便不是愛，只是看腿；
否則便不是讀，只是瀏覽。
讀魯迅，分明也感受很多毒素，有的淺，也有的深。
曾寫過一篇文章，「周家的結 」；
常會有自忖陰暗，或至少不夠坦蕩時，想起他有過的某些結。
面對二代有修養，會比別人更苛刻。
旁觀網紅誇網紅，會像聽見「無錫是中國的模範縣。」
這些都還淺，深的更不足道。
但也更惺惺相惜。
又及，說到張的幽暗，不免想到木心。我覺得，木心在文學上的才能和影響，都並不高。以他有限的幾個短篇，點化素材與布陣做局的能力，只相當於陳香梅那麼業餘。同樣是本行畫家，在高爾泰身邊流過去的人和事，也一樣在晚年，寫了出來，如《唐素琴》；但他只叫這是散文，是回憶，不會自居為小說。木心談他藝專往事，誰人白球鞋怎樣刷，怎樣淡淡一笑，又怎樣並未覺出是永別的別離，怎樣就此飄逝，再見如夢寐，—— 都至多像唐人的傳奇，像落難後風儀不減的《陶庵夢憶》。《文學回憶錄》里，漂亮話太多太多，美目盼兮太多，出神太少。可能他本來也並不志在文學，只是少小得入寶山，從此繞樑不絕，歷盡劫波，人間晚晴，這岸後生向學，便就一試，用在自娛，兼以照人，並不覺得自己多麼了不起。換言之，他是文學愛好者的教父，卻難稱是文學的高人。
就中國現代作家而言無論怎麼寫文學史都應該至少佔一章的水平。
除了蕭紅，目前中國現代文學沒出過能與之相提並論乃至超過的女性。
當然是
君不見大學裡一大堆打著女性文學的旗號靠著研究張愛玲混飯吃的中年婦女
看到評論中有人大言不慚，實在忍不住。如果說魯迅實在批判國民性，是深刻的一流作家，那麼張愛玲絕對可以與之比肩。
膚淺之人看她寫情情愛愛寫女人男人，寫柴米油鹽寫衚衕巷子里的家長里短。可你們是否看出過她在男女之情這最敏感的人性關係中，剖析人性冷眼旁觀，她在男人女人墮落的文字中尖刻的展示出傳統對人性的異化，然而她從不以批評家的姿態多置一詞，她像一個巷子口看熱鬧的婦人，你以為她只看熱鬧，但她卻看清了其中的人心人情人性。
她曾在散文集中提到，自己不願寫那些革命的大命題的東西，她認為吃喝日常稀鬆瑣碎中亦可見人性。如果阿q正傳是在集齊了國民劣根性的典型人物，那麼曹七巧又何不是每個人心裡藏著的不願示人的陰暗面。如果《傷逝》里的愛情為革命拋頭顱灑熱血而升華，那麼《色戒》對革命對男人與女人見微妙的情感和對人性最根深蒂固的自私的諷刺又何嘗不發人深思。
魯迅對於現當代白話文小說的貢獻是啟發式的是歷史性的開端，那麼張愛玲就將白話文字的運用出了花來。她的文字是一楨楨的畫面，是立體豐滿的，天才的文字。以至於後來郭敬明之流也學其皮毛。
世人皆愛宏達的偉大的，殊不知人生多半就是在雞毛蒜皮與稀鬆瑣碎中度過，而能從這瑣碎中看出真相的人不是一流作家不是天才又是什麼？
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