如何解讀史鐵生《務虛筆記》的思想內容？

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原文是鄧曉芒的手筆，由於格式的問題有一些符號上的錯誤，基本不影響閱讀。

史鐵生：可能世界的筆記

2013-05-04

現在，我們的描述，即對當代中國世紀末靈魂的描述將進入一個新的階段了。在此之前，我們面對的都是一些公開的或隱蔽的尋根文學家，我們聽到的則是一片或高昂或底回的精神輓歌，我們從中找不到真正有生命力的、能自己發光的靈魂，而只有一股無可奈何的氳氤之氣，朦朦朧朧，懵懵懂懂，凄凄切切，纏纏綿綿。我們見過了太多的肉的殘酷和心的脆弱，我們總是被引向靈與肉的融合與混同，最終放棄靈的執著而向肉沉沒，向渾沌沉沒，向冒牌的靈沉沒……

然而，我們面前終於出現了一位作家，一位真正的創造者，一位顛覆者，他不再從眼前的現實中、從傳說中、從過去中尋求某種現成的語言或理想，而是從自己的靈魂中本原地創造出一種語言、一種理想，並用它來衡量或「說」我們這個千古一貫的現實。在他那裡，語言是神聖的、純凈的，我們還從末見過像史鐵生的那麼純凈的語言。只有這種語言，才配成為神聖的語言，才真正有力量完成世界的顛倒、名與實的顛倒、可能世界與現實世界的顛倒；因為，它已不是人間的語言，而是真正的「邏各斯」，是彼岸的語言，是衡量此岸世界的尺度。它鄙視一切偽裝的粗痞話，以及一切矯飾的「真心話」、「童話」，一切自以為有深意的瘋話和傻話。它理智清明而洞察秋毫，它表達出最深沉、最激烈的情感而不陷入情感，它總是把情感引向高處、引向末來、引向純粹精神和理想的可能世界!

這種純凈的、神聖的、普遍化的語言(它絕對是可翻譯的，卻並不損害它的藝術性)，只有那種深懷著普遍人道情懷(而不是狹隘的種族情懷、地域情懷等等)的人才說得出來，才創造得出來。他用不著到現實生活中去俯拾那遍地即是的世俗言語，他自信他說出的是每個人在內心深處說著他們的那種語言；這種語言也說著他，但不是讓他獨白，而是讓他和自己對話，向自己提問，逼迫他在對話、提問和回答中努力振奮起自己全部的靈魂力量，放棄一切愜意的幻想和懶惰的誘惑，提起精神將對話進行到一層比一層更深處，使邏各斯的真理自由地展示在他心裡，展示在讀者面前。史鐵生的《務虛筆記》就是這樣一場馬拉松式的對話，讀完它，我幾乎精疲力盡。但我內心被觸發、調動起了一股巨大的情緒，我願再次生活在那種對話之中，面對我自己，面對人類和人性。

的確，《務虛筆記》中寫得最精彩的就是那些對話，包括那些內心的對話、內心的戲劇、靈魂的拷問。當然，還有為這些對話作準備、作鋪墊的故事、情節、景物等等；但這些細節無不蘊藏著一種情緒，是要在對話中釋放出來、相互撞擊並找到自己的確切意義的。在這裡沒有故意的渾沌，沒有故弄玄虛、躲閃逃避，有的是嚴肅而痛苦的追根究底，是無法迴避的語言和問題，這些問題往往不期而至，出乎意料，超乎常識，但卻尖銳、致命、一針見血，稍有懈怠，一個人就會被徹底擊倒，不敢斜視，落荒而逃，或是想出種種遁詞和借口，自欺欺人。人們可以不把現實生活中的血當一回事，甚至往往還有一種嗜血的愛好，但唯獨怕看心靈滴血，而寧可醉生夢死。史鐵生不怕這個，他用一種普遍化的、誰都能懂的、因而誰都無法迴避、誰都沒有借口逃開的語言，刺穿了人們良好的自我感覺，把人鞭策到他的「自我」面前，令他苦惱、驚懼，無地自容。作者明明知道最終答案是沒有的，靈魂永遠不可能得到「安妥」(除非死)，「我們並不知道我們最終要去哪兒，和要去投奔的都是什麼」(《務虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第3頁，下引此書只注頁碼)。但正如魯迅的《過客》一樣，他只能踏向前去，義無反顧。

(一)

上面一章曾經談到，「上帝是誰」的問題實質上是「我是誰」的問題，因為是「我」在需要或探求一個上帝；莫言也好，其他人也好，都沒有興趣在自己的寫作中認真探討「我是誰」的問題，他們充其量只能假定一個上帝(或真主)，或由別人恩賜給他們一個上帝，而無法去展示、去探求、去理解什麼是上帝。只有在史鐵生這裡，上帝的問題才立足於「我」的問題，而「我」的問題則被推到了極致，被推到了主體、作者、寫作者本身的一個悖論：

我是我的印象的一部分
而我的全部印象才是我(第10頁)
而正由於這個「我」是一個寫作者，所以上述悖論便直接轉化成了一個語言悖論：
下面這句話是對的
上面這句話是錯的(第9—10頁)

我們曾在第二章中指出過，王朔在瀟洒地通知讀者「我又要撒謊了」時，他是自以為絕對真誠的，他沒有意識到語言本身的悖論。在第五章中，我們也曾揭示了韓少功在「梔子花茉莉花」式的真假難辨中的尷尬處境。更不用說那些一往情深、對自己的寫作狀態缺乏反思的作家了。所有這些人沒有一個像史鐵生這樣，在意識到「我」的悖論和「解釋學循環」的同時，勇敢地投身於這個痛苦的、鑽心的循環，將自己一層一層地撕裂和揚棄，從一個又一個美好的、醉人的、驚心動魄的故事中奮力跳出，看出它的虛假，將它們一一擊碎，即使只留下絕對的虛空也在所不惜。因為這恰好表明，作者不相信有絕對的虛空，他相信毀滅即孕育著新生：

「不不，令我迷惑和激動的不單是死亡與結束，更是生存與開始。沒法證明絕對的虛無是存在的，不是嗎?沒法證明絕對的無可以有，況且這不是人的智力的過錯。那麼，在一個故事結束的地方，必有其他的故事開始了，開始著，展開著。絕對的虛無片刻也不能存在的」。(第5頁)

這顯然是一種信仰。你可以說這就是對上帝全在或無處不在的信仰，但根本說來，這是對自己的「此在」的直接信仰，即一種明證的「被給予性」，是對自己生命本性的一種直接體驗的真實性。只有最強有力的人，才有這種堅定的自信，而只有徹底孤獨、唯一地思考著自己的存在的人，才擁有這種力量。

所以我們在史鐵生那裡，雖然處處看到上帝的啟示和命運的惡作劇，看到人的軟弱如同蘆葦，然而我們看不到人的乞求，看不到作者的怯懦和惶恐。我們看到一個個人物在悖論中掙扎，並由於悖論而掙扎，看到他們努力著走向自己的毀滅，或為了自己的毀滅而拚命努力著。但我們在荒誕之中感到了人格的強大，即使最脆弱、最無奈的，也透現出一種強大，因為他們的嚴肅、認真，因為他們的苦難，因為他們對苦難的意識。《務虛筆記》中的人物沒有一個是幸福的，然而，正是在深深的痛苦中，他們悟出了：「一個美麗的位置才可能是一個幸福的位置，它不排除苦難，它只排除平庸」，「那必不能是一個心血枯焦卻被輕描淡寫的位置」(第597頁，又見第73頁)。美麗的位置，或幸福的位置，真正說來就是超出平庸而建構起人的可能性的位置。平庸只不過是現實罷了；而現實往往是醜陋的。當一個人把自己的位置提高到現實之上，為某種美麗的理想而追求、而苦惱、而受難時，他便獲得了一個真正的人的生活，或者說，他便把自己造就為一個真正的人。人就是他自己造就的東西。人就是人的可能性。

只有在可能性中，一切悖論才迎刃而解。悖論總是現實的，就是說，導致現實的衝突的。在單純現實中，悖論是不可解的，人與人，人與自己，現在與過去、與未來都不相通。然而在可能性中，一切都是通透的。正因為人是可能性，才會有共通的人性、人道，才會有共通的語言，才會「人同此心心同此理」。凡是想僅僅通過現實性來做到這一點的人，凡是想藉助於回復到人的自然本性、回復到植物和嬰兒或天然的赤誠本心來溝通人與他人的人，都必將消滅可能性，即消滅人，都必將導致不可解的悖論。我們在尋根文學家(或輓歌文學家)那裡多次證實了這一點。但在史鐵生這裡，可能性才是一個真正的基點。它首先體現為「童年之門」：

「就像那個絕妙的遊戲，O說，你推開了這個門而沒有推開那個門，要是你推開的不是這個門而是那個門，走進去，結果就會大不一樣。」「沒人能知道不曾推開的門裡會是什麼，但從兩個門會走到兩個不同的世界中去，甚至這兩個世界永遠不會相交」(第46—47頁)。

「會」嗎?「不會」嗎?中文沒有虛擬式，但虛擬的語氣已經表達出來了。「會」，這就是可能性。動物沒有「會」，動物的「會」是人為它們設想的；人則有「會」，而且「會有」兩個可能的、永不相交的「世界」，也許是無數個不相交的世界。但「童年之門」都是一樣的，都是那一棟美麗的、飽含諸多可能性(各個不同的「門」)的房子。但不要依賴它!童年只是可能性，還不是現實；童年之所以是童年，就在於它從虛無中給人提供了各種存在的可能性。「那無以計量的虛無結束於什麼?結束於『我』」(第55頁)。在這個生命的起點上，藉助於「我」的行動，「上帝的人間戲劇繼續編寫下去，就沒有什麼事是不可能的」(第53頁)。唯一不可能的是退回到起點，退回到童年，回到虛無。因為虛無的意義並不是虛無，它本身沒有意義，它只是作為生命、存在的可能性才有意義。虛無是存在的可能性，兒童是成人的可能性，如此而已。

所以作者從「可能」(如果、或者、比如、抑或、也許、可以是、也可能、說不定……)開始他的寫作，並由同一個「童年之門」(美麗幽靜的房子)引出他的諸多人物：「我」、畫家Z、醫生F、詩人L、政治家WR、殘疾人C，以及他們的戀人O、N、T、X，這些人物都是可以混淆、相通的，許多語言或對話都可以互換；但由於他們走進了不同的「童年之門」，他們在普遍語言的基礎上逐步展示了他們內心極其不同的個別言語結構，凸現了自己獨特的個性；而由於這些個性是由共同的語言磚瓦建構起來的，所以他們有一種本質上的人性的溝通。人與人當然還是不可通約的(他們走進了不同的「門」)，但可以在極深處相逢；相逢之後仍然不可通約，但卻可以理解和言說：我不必成為你，也不必贊同你；但我知道，我如果進了你那個「門」，我也就會是你。儘管如此，我現在並不是你，我是我，你是你。我與你的這種分離不是人們想拆除就可以拆除的，它是我和你從小所建立起來的人格構架；我和你的溝通也不是靠回復到天真，而是靠向語言所建構起來的可能世界的超越。

然而，每一個「我」都畢竟是從那個共同的「童年之門」走進這個世界中來的。可能性一旦變成現實，就具有一種不可逆性，而最初是現實的東西後來成了夢境，卻一直以「現實」的模樣存在於夢境之中。這種夢中的現實具有多麼大的誘惑力啊!中國當代一切「尋根」精神都是這一誘惑的明證，而在這部小說中，女教師O便是這一誘惑的最典型的犧牲品。孩子的夢是正常的，每個孩子都在祈盼著從母親的懷抱里獲得關懷、溫情和快樂，儘管隨著孩子的長大，這種快樂會(也許過早地)被剝奪、褪色，成為一種甜蜜卻又傷感的回憶，但這都是正常的。不正常的是，「O在其有生之年，卻沒能從那光線消逝的凄哀中掙脫出來」(第57頁)。她直到死都是一個「蹲在春天的荒草叢中，蹲在深深的落日里的執拗於一個美麗夢境的孩子」(第58頁)。其實，在不同程度和不同意義上，《務虛筆記》中的人物幾乎都可以看作是「執拗於一個美麗夢境的孩子」，他們太執著於夢中的現實而放棄了現實的夢想，也就是太執著於已不可能了的可能性(童年、過去)，而閉眼不看真實的可能性(未來)，正如那個受委屈的男孩「依偎在母親懷裡，閉上眼睛不再看太陽」(第57頁)一樣。因此，他們的悲劇一開始就註定了，這些悲劇通常都發生在他們的青春期，即從孩子進入成人和成熟的過渡時期。他們以孩子的心態追求各自的愛情，他們愛情的破滅是那麼凄艷美麗，他們只是逐漸地、通過付出一生的代價才明白這種悲劇的必然性、不可避免性。整部《務虛筆記》記錄的就是現代中國人的青春發育史，它的里程碑式的意義也正在於標誌著中國人終於憑藉一種成熟的語言跨入了並確立了他們的青春思想，而揚棄和擺脫了幼兒的無辜、無助和未成年狀態。

這一充滿悲劇的苦難歷程可以分為這麼幾個層次：最基本的層次是貫穿全書的一條灰線，即女教師O與政治家WR、畫家Z的兩次戀愛(如果不算她與前夫的那次失敗的婚姻的話)。就O來說，這是純情愛情的典範，連它的結局都是傳統的，但其中已蘊含著絕對非傳統的意義。

其次是作為對比出現的兩對戀人：醫生F與女導演N，以及詩人L和他的戀人。前一對仍是傳統的，但從頭至尾表現的是對傳統觀念的質疑，及從傳統失語桎梏中突圍的努力；後一對則是「反傳統」的，但仍無法脫離傳統臼巢，詩人的千言萬語都成了廢話，最終歸於沉默。再就是兩對比較次要的、但同樣深刻的情人：X和殘疾人C，Z的叔叔和成為叛徒的女人，然後加上T和HJ(Z的同父異母弟弟)、T(或N)的父母、Z(或WR)的母親與亡夫以及「我」在「寫作之夜」的獨白和自敘。這一切構成了一個複雜的網路體系，其中的邏輯關係需要相當的理智和耐心才能理得清。作者似乎在考驗讀者：一個連這些人物關係都弄不清楚的人，休想清楚地把握書中的觀念和哲學意義。史鐵生在當代作家中是哲學素養最高的作家，這一點最集中地體現在他的《務虛筆記》之中。這使得他這部書決不可能用一般消遣和欣賞的態度來讀，而必須用全部的靈魂和心力去認真對待。

(二)

該書的故事是從「死亡序幕」開始的，即畫家的妻子O服毒自殺，引出了O與Z的頗費猜詳的關係，引入了Z在兒時的「童年之門」、也是好幾個主要人物的童年之門。這個開端是意味深長的。海德格爾認為人作為「此在」是一種「先行到死」的存在者，即人能以死為目標和終點來籌劃自己為一有意義的過程。女教師O雖然並非一開始就由意識到自己的必死性來籌劃自己的一生，而是守護著自己童年的理想，毫無籌劃地忍受著命運的苛待；然而，只有當她最終把死亡作為一種生命的計劃來籌劃並自由地實施出來時，她的整個人生的意義才第一次被照亮了。她向世人也向自己表明，她終生守護的那個純情的理想不能不是一個自相矛盾的東西，是個殘酷的、無情的、撕裂溫情的東西；她再也不能自欺欺人地、假裝天真幼稚地守護下去了。於是她以自己還算年輕的生命，作為犧牲，獻給了這個童年理想的自我衝突。
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O的童年，是一個非常純凈的女孩子，她的天真、單純、善良、正直的天性和良好的家庭教養，都使她對這個世界充滿了善意。當出身於農村的少年WR第一次到她家裡來玩的時候，她表現出的那種童真的喜悅能使每個大人都被打動，如果是一個飽經滄桑的人，也許還會感動得熱淚盈眶。我讀著這些地方，總感到作者一邊寫，一邊在含淚地微笑。他實在是描寫這種兒童語言和兒童情趣的頂尖高手(可參看第208—211頁，又參看第50—51頁)。而當他寫到O與WR的青春初戀時，那些優美、羞澀、柔情的對話(僅僅是對話!)更是如同一場凈化心靈、凈化整個世界的甘霖。就在這一問一答中，在懇求中，允諾中，婉拒中，在互相的驚異、嘆賞和沉默中，情竇初開的少男少女們那心房的顫動像音樂一樣，和著窗外的細雨聲在悄悄彈撥。這是大自然的神秘，也是心靈的奇蹟。能用如此純凈的語言、特別是女孩子的語言這樣生動地描述初戀的神秘激動的作家，除了史鐵生再沒有第二個了。我彷彿看到他含淚的眼和顫抖的筆，但這次不是微笑，而是虔誠(可參看第219—223頁)。
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美麗的初戀事實上是永恆的，就像那隻白色鳥(這一意象貫穿全書)。一個人要從這種虔誠中超拔出來也是極其困難的。不，我說的是「超拔」，而不是「放棄」。人類永遠不能放棄的是青春的激情，永遠不應忘懷的是初戀的純真，這種瞬間閃耀出來的理想光輝，正是照亮人們人生旅途中漫漫長夜的火把，值得人們為之獻身。然而，只有見過並忍受過了太多苦難的人，才有力量一面保持著對青春的虔誠，同時又超拔到一種大悲憫大智慧的精神境界，對上帝或命運將這一對戀人強行拆散的那雙巨手表示理解。青春的激情是超時空的，自從有人類以來，任何民族，任何時代的任何個人，都會在身體發育的一定階段獲得這一大自然的慷慨贈品。但只有通過青春激情進入一種獨立人格並擺脫了未成年(被監護)狀態的人，才能將這一贈品雕刻成人類最美好的藝術品——光輝燦爛的愛情，才能使它成為人類精神生活的神聖的內驅力。但O與WR並沒有達到這種自覺，他們所生活的環境中沒有這一說，他們只是一種傳統的「青梅竹馬」的關係，他們把青春激情兒童化了。沒有人提醒他們，也沒有人教給他們：能夠愛是一個人成為一個獨立的人的起碼標誌(馬克思也說，根據男女之愛，「可以判斷出人的整個文明程度」)。可以放棄一切，但永遠不能放棄愛。愛既不是純真的本心(童心)的守護，也不是可以犧牲的幼稚的錯誤，愛是追求的力量。無力的愛不是愛。

當WR由於「思想犯罪」而被發配到邊疆去時，他們的這種青春的激情就被徹底地否定了。確實，我們不能說WR已經不愛O了。即使12年後WR回來並拒絕了O的愛時，也不能這樣說。然而，當WR登上西行的列車時，他們的愛就已經被犧牲掉了，不管以什麼樣的理由。O仍然執著地要求WR記住她的地址，WR卻知道，童年式的兩小無猜的愛是一去不回了，從那一天起，他長大了。所以當O說「我肯定能把新地址告訴你」時，他的回答是：「不過我不會把我的地址告訴你」(第227頁)。從某種意義上說，WR這樣做是對的，因為他所理解的愛正如O所理解的一樣，也是兒童式的純真，這種愛沒有上升為成年人的成熟的熱力，是無法承受社會生活的暴風驟雨的。所以他作為一個長大了的成人，十分明智地切斷了一切青春的幻想，他自認為、並且確實也是為了他所愛的人「好」，這是符合我們通常世俗道德的高尚行為。但這一切是建立在對青春和愛情的貶低之上的。被貶低了的愛，作為少年時代的幼稚和孩子的夢幻，在殘酷現實面前是那麼無力甚至不值一提，只有永遠停留在「美麗夢境」中的孩子如O，才會執著於它，那悲劇是必然的。直到他們十多年後重逢，O才逐漸明白：「當她在漫長的昨天期盼著與WR重逢之時，漫長的昨天正在把WR引向別處」(第334頁)，即引向一個成人的、政治化了的、無愛的人間。

WR在大西北勞改地，確實懂得了很多事理。首先他懂得了孩子式的激情(也包括他的初戀)的徒勞無用。「童話是沒有說完的謊言」(第337頁)。其次，他懂得了「只有權力，能夠真正做成一點兒什麼事」(第335頁)，他要抓住我們這個殘酷的現實世界的把柄。最後，他樹立起了自己人生的目的，或者說理想，就是不再有任何人像他一樣被「送到世界的隔壁去」，與這個世界隔絕起來。這一點是他作為一個成年人所唯一可能有的道德信念，也就是通常所說的「政治抱負」。於是他從大西北回來後，決心從政。經過了生活的磨鍊，他當然懂得了政治的骯髒；但他決心投身於骯髒的權力鬥爭。為此他拚命攻擊靈魂的聖潔，而為「靈魂的窮人」辯護，自認為是這些窮人的拯救者和代言人。他的這一套的確非常適合於一個弱肉強食的世界，而且作為一種「政治抱負」聽起來也比那種小家子氣的個人情感要更加博大恢宏，具有牢不可破的價值基礎。這實際上也正是中國傳統士大夫的憂患意識的現代體現。可是，正當他滔滔不絕地宣講自己的政治哲學並所向披靡的時候，冷不防「我」向他提到了O，並質問他：「你真的是不愛她了嗎?」他立刻楞住了，不知如何回答(第341頁)。他畢竟看過許多外國書，讀過《牛虻》，他無法欺騙自己的心。但他仍然想用理智(天理)來克制自己的情感(人慾)：

「我只是想，怎麼才能，不把任何人，尤其是不把那個看見皇帝光著屁股的孩子，送到世界的隔壁去。其他的事都隨他去吧，我什麼都可以忘記，什麼都可以不要，什麼罵名都可以承擔……」

「我」則一針見血地揭穿了他的偽善：「這麼說你才是一個聖潔的人，對嗎?」他不承認。但他越是不承認，越是標榜自己將來會「遺臭萬年」，就越是說明他與他所攻擊的那些「聖潔的人」、精神貴族沒有兩樣，甚至比那些人更加「聖潔」。因為「遺臭萬年」在他那裡被作成了一種更高層次的偉大犧牲。他犧牲了「個人的」榮譽和愛情而結了一門政治婚姻，為的是更有權力來拯求人民，他的「存天理滅人慾」的水平無與倫比!

他骨子裡並不認為自己這樣做是卑鄙，他深思熟慮地想過：「我是不是一個無情無義的人?我是不是必須做一個無情無義的人?我是不是敢於作一個被人斥罵為『無情無義』的人?」(第336頁)他一直是一個誠實而大膽的青年，現在還是；他的偽善決不是性格上的，而是觀念上和文化上的。我們這個文化要求每一個想要成為人的人首先成為非人，要求每一個想要救別人的人首先扼殺自己；而結果是，每個人既不能成為人，也不能拯救別人，因為一個扼殺了自己的非人到頭來什麼也幹不成，只能成為政治的工具。但我們的文化卻許諾說：天將降大任於你，所以「必先苦其心志，勞其筋骨」，「動心忍性，增益其所不能」。孟子當然不是說，要你泯滅良知，心狠手辣；但一個人一旦把自己當作「天命」的純粹工具，為達目的不擇手段，他的一切冠冕堂皇的「抱負」就都成了空頭支票。所以WR必然會在他的仕途中遇上一個無法解脫的悖論：「如果你被貶謫，你就無法推行你的政見；你若放棄你的政見呢，你要那升遷又有什麼用處?」(第553頁)他中了中國政治文化的圈套，這時好像才真正從「世界隔壁」回到了人間，從他那井井有條的邏輯理性中感到了某種說不出的悲哀和荒誕。

WR後來和長得很像O的女導演N私通，他是把通姦作為愛情的代用品，把N作為O的替身。他吃夠了誠實的苦頭，發誓不再「允諾什麼」。他知道自己已墮落為一個無恥的騙子，但他仍然自欺欺人地為自己保留下最後一點「誠實」，即他把自己的墮落作為一面警示牌，去維護人間的道德：「我唯一的希望就是，不要再有什麼人像我一樣，因為我他們不會再像我一樣……」(第560頁)他，這個誠實而大膽的人，終於沒有勇氣正視自己本性中最終的虛偽、根本的惡，卻無論如何要把這種惡理解為善的工具，把自己的人格理解為天命的工具，哪怕是多麼可憐的工具!
WR在某種程度上與張賢亮筆下的章永〓有些類似，他們都誠實而深刻，都吃夠了政治文化的苦頭，都為了投身於這個政治文化並改造它而拋棄了愛情(愛情在他們都相當於一件珍貴的收藏品，可用來交換更貴重的東西)，最後又都以婚外戀和性亂作為心理缺損的補償，卻仍然將這種墮落標榜為救世或警世的道德手段。他們都從少年的真誠一步步無可救藥地邁入了偽善。不同的是，張賢亮無條件地認同和美化他的人物章永〓，包括章永〓的動搖、困惑、軟弱和偽善，並為之辯護；史鐵生卻以批判的態度超越了WR，從而更深刻地揭示了WR內心的矛盾之癥結。在這裡，沒有任何自寬自解、自我原諒，更沒有自憐、自戀和自我欣賞，只有對傳統政治文化悖論的冷靜的觀察、分析，及對這種政治文化借WR之手扼殺青春、摧殘愛情的深深痛惜。更重要的是，史鐵生沒有把這場悲劇單純歸結為外在命運，而是深入到人物內在的心靈結構，即他們(WR與O)雙方對愛情的理解的幼稚性、不成熟性，這註定使一方(WR)為了成人的事業(政治、仕途經濟)而犧牲甚至踐踏愛情，成為政治文化的幫凶，使另一方(O)成為幼稚無辜的孩子、獨守空閨的「怨女」。也可以說，張賢亮是在回憶中寫作(張煒也說：「寫作說到底更多的是回憶」，見《九月寓言》第359頁)，他立足於現實，所以他不知道自己「錯在哪裡」，因為現實並沒有給他提供對或錯的標準，一切都是相對的。反之，史鐵生則是在可能世界中寫作，他立足於可能性，不斷地走向可能性。他並不「塑造」他的人物，「我經過他們而已」，他們只是「我的一種心緒」，「我的心路」(第347頁)。他說：〖HT5F〗「我不認為只有我身臨其境的事情才是我的經歷……，我相信想像、希望、思考和迷惑都是我的經歷。夢也是一種經歷，而且效果相同。」「因為它們在那兒紡織雕鑄成了另一個無邊無際的世界，而那才是我的真世界。記憶已經黯然失色，而印象是我鮮活的生命」(第348頁)。

換言之，張賢亮(還有張煒、賈平凹、王朔、顧城等等)是在展示自我，標榜自我，唯獨史鐵生是在可能世界中尋找自我。他並不預先知道自我是誰，本心是什麼，他只是把人們自以為是本心的東西擺出來、展示出來，然後批判它，超越它，「經過」它。他的人物「成為我的生命的諸多部分」(第347頁)，他是他的每一個人物，但只有經歷過所有的人物，即「諸多部分」的總和，才是他的「我」。然而他既然是他的每一部分，他又如何能預先知道這些部分的「總和」呢?哥德爾定理說，「一個試圖知道全體的部分，不可能逃出自我指稱的限制」(第84頁)。所以他不能滿足於、停駐於任何一個部分，他必須不斷地自我否定、自我超越，去努力尋求那全體的完成了的自我。這才是他實現出來的自由和自信。

於是，在女教師O這條線上，史鐵生首先是O，然後是WR，他超越了O的幼稚而變得成熟甚至過於成熟(老練)；然後又超越了WR，揭示出WR的所謂老練在政治權力場中是多麼幼稚可笑，於是進到了Z，一種少年老成的精神追求，這種追求仍執著於兒童時代的印象，但已較之O高了一個層次。這三個人物恰好構成一個「否定之否定」。 (三)
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在作者的可能世界中，平民的孩子Z在九歲時走進了那座「童年之門」的房子，受到了九歲的女孩兒的熱烈歡迎：「『哈，你怎麼給來了?』她快樂地說」，嘰哩嗄啦地又說又笑，蹦蹦跳跳地引著他經過各個門，到她自己的房間里去玩(第50頁)。但給Z印象最深的，還是插在瓷瓶里的那根白色的大鳥羽毛：

「Z以一個畫家命定的敏覺，發現了滿屋冬日光芒中那根美麗孤傲的羽毛。它在窗旁的暗影里，潔白無比，又大又長……Z的小小身影在那一刻夕陽的光照之中一動不動，彷彿聆聽神喻的信徒，彷彿一切都被那羽毛的絲絲縷縷在優美而高貴地輕舒漫卷揮灑飄揚，並將永遠在他的生命中喧囂騷動」(第46頁)。

但這時，女孩兒的姐姐，一個冷美人，進來了，對女孩兒說：「怎麼你把他帶來了，嗯?你怎麼帶他們進來?」(第51頁)他被送出門外，還聽到一個聲音說：「她怎麼把那些野孩子……那個外面的孩子……帶了進來……告訴他，以後不準再帶他們到家裡來……」(第52頁)這句話，這個印象，已經決定了Z的一生。如果說，誠實大膽是WR的天性的話，那麼內心的執著就是Z的天性。WR直到被發配到大西北才感到了人與這個世界隔絕的痛苦，Z卻早已在幼小的心靈中就悟出了人與人本來就互相處在「世界的隔壁」。WR試圖用政治的手腕來禁止人對人的放逐，Z則用藝術的追求來突破人與人的等級階梯。他們在各自的領域，即在政治的領域和藝術的領域，都在追求成為「人上人」，成為人類的救星或征服者。因此，他們對人類最神聖的愛情也只是視為他們進行征服的一個絆腳石(WR)或是手段(Z)。所以，毫不奇怪，當愛情(然而是兒童式的愛情)至上論者O問Z「愛情和事業，哪個更要緊」時，Z隨口便答道：「當然是事業」，並解釋道，事業上的成就是人們得到愛情的前提，「你以為有誰會去愛一個傻瓜嗎?」(第504頁)這就引出了Z終生所抱的信念，也是使O的終生信念即純情之愛受到致命打擊的觀點：差異論。

換言之，Z從九歲那次印象已得出一個結論：高貴的是美的，但人是有差異的；如果你想變得高貴，獲得美，你就必須在精神上成為「王者」，必須征服他人，蔑視他人，讓他人崇拜你，嫉妒你，正如他自己那時崇拜和嫉妒那根大鳥的羽毛和那棟美麗的房子一樣。Z的一生都在為自己擺脫卑微和貧窮而努力，他小小年紀在心中種下的怨恨和自慚形穢，激勵他不斷向高處攀登，力圖像珠穆朗瑪峰、像伊格爾王那樣俯視芸芸眾生。他以他的智力、能力、成就、事業，也就是他的藝術，自傲於這個等級的世界之前。他相信「真正的勝利者是一個精神高貴的人，一個通過自己的力量而使自己被承認為高貴的人，連他的敵人也不得不承認他的高貴，連那些豪門富賈也會在他的高貴面前自慚形穢」(第516頁)。他說最後這句話時，腦子裡肯定想著那棟他曾被拒絕進入的美麗的房子。「畫家念念不忘的只是，在那個寒冷的冬夜裡被忽略的男孩兒，絕不能再被忽略」(第485頁)。
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「一個高貴的人就是一個孤獨的攀登者」(第541頁)。畫家以他藝術上的成功證明，他正是WR曾如此鄙視地貶斥的精神上的富人。同樣，Z也瞧不起WR的「忍辱負重，救世救民」，認為「那不是虛偽就肯定是幼稚」(第511頁)，並指出「雖然他並不能拯救什麼，但是他也許可以成為萬眾擁戴的拯救者」(第512頁)。實際上，如果有誰擋了WR的道，他的確會毫不猶豫地送他到「世界的隔壁」去(如果有此必要而他又有這個權力的話)。Z則否認一切救世主，「每個人都應該管他自己，他是奴隸還是英雄那完全是他自己的事，沒有誰能救得了誰」(第515頁)。這的確比WR更高明。然而，如果說WR只不過是為了他的理想而犧牲了愛的話，那麼Z的整個理想都只是建立在恨之上的，是以接受和承認人與人的等級差異和互相殘殺為前提的。他以他的藝術「為心裡的憤怒尋找著表達」，抒發著他的「雪恥的慾望」(第512頁)。所以當O問他「恨誰」時，他感到被擊中了要害。正是這種弱者對強者的仇恨，激發起他要「使自己成為英雄」的強烈慾望(第514頁)。在社會的等級差異中，他要殺敗一切人去佔據最高等級。就連他對O的愛，也在潛意識中埋藏著某種報復心理和施虐傾向，因為他把O看作那個漂亮房子中的九歲的女孩，他曾經可望而不可及的那根大鳥羽毛。在做愛中他能感到對方既是「多麼高貴」，又是「多麼下賤」(第494頁)，因為他能夠肆意地踐踏、喝斥和侮辱這種高貴。他以能征服高貴的東西，能污損、破壞、佔有和隨意處置高貴的東西為滿足。這樣，他對美和高貴的崇拜就成為了一種極其可怕的變態的怨毒。他嚮往的是一槍把那隻白色大鳥打下來，用白色的羽毛來裝點英雄的帽飾。他對O和所有的人說：「你們要學會仰望」(第503頁)。

從根源上說，Z的藝術、或者愛情，都置根於兒童時代對高貴和美的嚮往。然而，社會給他上的第一課是：高貴和美是屬於上層等級的，人和人的差異或者等級是他達到高貴和美的必經階梯；他本人則屬於下層等級。他用什麼來爬升到上層等級呢?用他的天才和勤奮，用他的成就和事業。然而，正如WR一樣，目的和手段在Z這裡也發生了一種顛倒，或者說異化：本來愛情(或藝術)是追求的目標，現在成了征服人、「打敗他們所有的人」(第503頁)的手段。「你的崇拜要變成崇拜你，你要高貴地去征服你曾經崇拜的高貴」(第501頁)。他在夢中都在呼喚：「殺了它，殺了它，殺了它們……」(第521頁)。愛情也好，美也好，都不是他真正關注的，「他的全部願望，就是要在這人間註定的差別中居於強端」(第520頁)。他要求用伊格爾王、或者像顧城這位情場上的「可汗」那樣，擁有世界上最好的「寶貝」(女孩兒，或藝術)。但多麼奇怪!這種狂妄，這種野心，這種怨毒，這種變態，怎麼看也像是一種兒童心態。在他強大的一面背後，隱藏的是「那麼令人心酸的軟弱」，是對心目中的母親的孩子式的依戀(第488頁)。他的確與顧城十分相像，只不過他比顧城更隱秘、更小心地藏起了自己的軟弱的一面，因為他從小所受到的那次挫折，使他幼小的心靈不像顧城那麼張狂，但骨子裡，他是一個「受了委屈的孩子」(第521頁)。他懷著童年的情愫千百次地畫那根羽毛，他在構思時「心裡需要童年，需要記住童年的很多種期盼和迷想，同時就會引向很多次失望、哀怨和屈辱」(第478頁)。他記恨的是「人們把一顆清潔的孩子的心弄傷」了。他在某個夜晚在O面前「唯一的一次忘記了他的尊嚴和征服，抽咽著說：『你們不要再把他轟走，別再讓他一個人走進那個又黑又冷的夜裡去好嗎?那天你們把他轟走了你們說他是野孩子，現在你去告訴他們我是什麼人，去呀去呀去告訴他們你愛我!』」(第565頁)

因此，O所無法回答的問題，可以這樣來解決：一般說「人應該有其價值」，並不是說人應該由其他的東西來衡量其價值，精確的表述應是：人本身是衡量一切價值的絕對的價值尺度，是其他一切物的價值源泉；所以人本身是「無價的」，這不意味著人「一錢不值」，正相反，全世界的財富都不能用來換取一個人的生命。對此，我們可以用馬克思的勞動價值論來加以說明，因為在馬克思那裡，勞動無非是人的本質。馬克思指出：流動狀態中的人類勞動力或人類勞動，是形成價值的，但不是價值。它在凝結狀態中、在對象化的形態中，方才成為價值。(《資本論》，郭大力、王亞南譯本，第27頁)就是說，人或人的勞動(勞動，按其本性來說是人的自由自覺的活動)本身不是價值，也不具有由他物來衡量的價值，而只能由自身來衡量一切他物的價值。因此人和人的勞動作為絕對的尺度是平等的。但以往的人，特別是前資本主義社會的人不可能看出這一點，也正如馬克思說的：

亞里斯多德不能從價值形態，看出在商品價值的形態中，各種勞動是被表現為等一的人類勞動，為等一的，這是因為希臘社會是建立在奴隸勞動上，從而，有人間的不平等和人類勞動力的不平等作為自然基礎。價值表現的秘密——一切勞動的等一性與等值性，因為一切勞動都是人類勞動一般，並以此為限，——必須到人類平等的概念已經取得國民信仰的固定性時，方才能夠解決。(同上第38頁)

顯然，Z不具有平等觀念，是因為他在現實生活中看不到平等觀念的基礎，能夠提供這種基礎的商品經濟、市場經濟還未能形成，在現有的人類生命表現即勞動中，是找不到互相通約從而達到等一的共同規律(價值規律)的。因此他唯一能做的就是在諸多不平等的勞動中選擇一種他認為最高的勞動——藝術，來實現自己的生命活動，並藉此凌駕於他人之上；他完全無批判、無反思地認同於這個等級化了的社會現實。同樣，O也不具有現代意義上的人格平等觀念(=人格獨立觀念)，她把人類童年時代的美好幻想——人性本善、民胞物與、己所不欲勿施於人、人同此心心同此理、「老者安之，朋友信之，少者懷之」——作為自己的立論基礎。她說到了人的「權利」、「愛」，她心裡想的卻是大家不分彼此、其樂融融的平均主義，甚至無意中放進了「共妻」的「權利」!難怪Z指出，這只是「一句哄小孩兒的空話」(第517頁)。這是一種不可能性，與那種超前於現實、為人類自由留下空間的可能性是完全不同的，是純粹的空想。它不能超越現實，而只能被現實擊得粉碎。相反，人格平等(或人格獨立)的觀念卻完全可以經受並反駁Z的詰難。由於這種平等的超驗或抽象性質，它並不因現實生活中有差異、有矛盾而失效，恰好相反，它本身正體現在差異和矛盾中。例如，當O與她的前夫離婚而與Z結合時，如果她有充分的人格平等觀念，她就應意識到她在這種情況下離開她的前夫正是對他的人格、也是對自己的人格的尊重，而不是對他們的平等關係的破壞；而她嫁給Z也不是因為她把Z看得比前夫在等級上更高，而應是因為她和Z平等地相愛(當然事實上她並未達到這種覺悟)。這種平等是絕不能歸結為現實的價值等級(包括智力、財富、事業成功等等，那都是相對的、變動的)的，而是完全「務虛」的；但它是我們這個發展著的社會必將日益逼近並「取得國民信仰的固定性」的可能世界原則。

「我」(在很大程度上也代表作者本人，即史鐵生)說：「平等是一種理想，你不必要求那一定得是事實」(第524頁)，這是不錯的，它表明了平等對現實(事實)的超越。但他似乎忘了補充一句：「但它必定要是一種可以自由地去爭取的理想」。O的死並不是由於平等不是一種理想，也不是由於現實中還沒有平等的事實，而主要是由於她的平等在理論上就站不住腳，因而根本失去了實現出來的可能性。她對平等的自由追求也就被先天註定了是無意義的。她終於發現，唯一能真正實現她所守護的那種「平等」、那種「泛愛眾而親仁」(《論語?學而》)的理想的，只有死，只能通過自己一死來消滅一切差異。她的理想的自身矛盾把她逼向了死路。這就象徵性地說明，傳統理想的愛如果不願意虛偽，如果進入反思，如果揭示其矛盾的話，它就是指向死的。只有死是沒有任何差別的，它才是沒有差別的「另一種存在」，是「徹底的平等」(第539頁)。既然O沒有能力跳出這種傳統理想的愛，又不願違背自己的「善」和「平等」的信念，她就把她的愛留在此岸世界，自己穿過死亡之門到另一個世界去尋求「平等」和「善」。這就是她臨死前留給Z的遺言：「在這個世界上我只愛你，要是我有力量再愛一回，我還是要選擇你」的意思。「在這個世界上」的愛是建立在不平等、即差異(惡)之上的，她愛Z，Z卻並不真正愛她(愛對於Z來說太幼稚了!)。「他其實誰也不愛」，「他只愛他的高貴和征服」(第540頁)。但她已發現這是「這個世界上」的愛的宿命，於是她拒絕了這個她活著就不能拒絕的世界。這樣，她終於守護住了她「質本潔來還潔去」的童年理想和赤子純情，但也證明了這種理想的無望、不可能和扼殺生命的本質。

小說最後專門寫有一章(「猜測」)來猜測O的死因。大多數人都認為，O已經不愛Z了，但無法以此解釋她為什麼不離婚。現代女性T說，O一直認為自己的愛情是最完美的，「她說只要能每天看著Z畫畫，生命之於她也就足夠了，只要一輩子都在Z身旁，聽著他的聲音，看著他的舉動，聞著他的氣味，照顧他的生活，對命運就絕不敢再有什麼奢望了」，「她說，她幸福得有時候竟害怕起來，憑什麼命運會一味地這樣厚待我呢?」T不屑地說：「其實他倆誰也不大懂愛情」。確實，這樣的「幸福」，正如魯迅筆下涓生和子君的幸福一樣，只能是愛情的墳墓，是人格的消滅(參看拙文「《傷逝》中的文化衝突試析」，載《魯迅研究月刊》1994年第5期)。但這還是不能解釋O為什麼自殺。

詩人L的判斷是：「O的這一次愛情其實早已完結了，但是她不願承認」，「在那兒並沒有心的貼近和心與心之間的自由」(第549頁)。這看來更有見地。但是，並不只是這一次愛情完結了，事實是，O已見出，她所能理解的所有的愛情都已完結了(否則她為什麼不去尋求另一次愛情呢?)在她眼裡，除了這種對君王、征服者的愛之外，再沒有別樣的愛；但這種愛使她感到寒冷和孤獨。「她本能地渴望著溫暖的依靠，她的心和肌膚都需要一個溫暖而實在的懷抱」(第550頁)。但她不知道，這種懷抱要靠自己獨立地去爭取，而不能靠上天賜予。然而她的人格已被Z摧毀了，在Z面前，她只是個玩物，而且絕無易卜生筆下的娜拉那樣為自己爭人格、爭獨立而出走的勇氣和力量。她發現除了自己幼稚的一廂情願外，這是一個無愛的人間，她對愛本身、對所有的男人感到寒心。然而這又無法解釋O所留下的充滿激情的遺言。

女導演N的猜測是，Z在愛情上的不專一使O失望。她並且評論道：「O錯了，她大錯了，她可以對一個男人失望，但不必對愛情失望。……因為愛情本身就是希望，永遠是生命的一種希望。愛情是你自己的品質，是你自己的心魂，是你自己的處境，與別人無關。愛情不是一個名詞，而是動詞，永遠的動詞，無窮動」(第561頁)。「愛情的根本願望就是，在陌生的人山人海中尋找一種自由的盟約」(第552頁)。的確是精彩的現代愛情觀。O並沒有達到這一層次，她完全是古典的。O並不會由於Z的不專一而自殺，她也沒有對Z失望，甚至沒有對愛情(古典式的愛情)失望。她只是承受不了這種愛情的自身矛盾，因為這種愛包含恨，而且是建立在恨之上的。正是這種恨，給她的愛帶來力量，帶來甜蜜，帶來邪惡的激情，與她的純情的本性處于格格不入的衝突中。她愛著一個她不該愛的人，或者說，她沒有愛那些她本該愛、也渴望她愛的人。她不想傷害任何人，不想在這個世界上留下怨恨，但她為了一個人而傷害了其他人，而這個人也是不怕傷害任何人、包括傷害她自己的，她是他自願的同謀。這就是她的古典式愛的實質!在O那裡，愛就是與所愛的人一起恨所有的別人、恨世界!她不願恨世界，但也不願放棄愛，所以她只有離開這個世界。

WR則斷言，O是由於愛上了別人，但又不敢承認。「她不敢承認舊的已經消失，正如她不敢承認新的已經到來」，「她找不到出路於是心被撕成兩半，她不敢面對必須的選擇。無力選擇愛的人必定選擇死」(第568頁)。但WR的推斷是自相矛盾的：如果不敢承認新的愛，仍在自欺中，就不會感到「心被撕成兩半」，而會一直自欺下去心安理得；如果她痛苦得要去死，這就說明她已不是自欺，而她的最後遺言就是騙人。但這並不符合O的性格。況且，為什麼一定要死(由於道義?人言?舊情未了?)，仍然未有解釋。但WR有一點說對了：如果仍然愛著，O是不會去死的。

F醫生和殘疾人C的見解較為深刻：「對愛和生命意義的徹底絕望，那才是O的根本死因」，「那樣的絕望，絕不會是因為一次具體的失戀……能讓O去死的，一定是對愛的形而上的絕望。如果愛的邏輯也不能戰勝Z的理論，如果愛仍然是功利性的取捨，仍然是擇優而取，仍然意味著某些心魂的被蔑視、被岐視、被拋棄，愛就在根本上陷入了絕望」(第569頁)。所以，C認為，當O領悟到愛的意義已被Z的恨和差別論所玷污、所踐踏、所取消時，當她在Z的教導下發現，「愛情原來也並不是什麼聖潔的東西」時，她便暗暗滋生了一種恨，一種由恨激起的恨，即報復。「她下意識想讓Z的高傲遭受打擊，讓他的理論遭到他的理論的打擊」(第571頁)。「潛意識指引她去毀掉一個神聖的儀式，O的心裡有一種毀掉那儀式的衝動。毀掉那虛假的宣告，毀掉那並不為Z所看重的愛，毀掉那依然是『優勝劣汰』的虛假的『聖潔』，毀掉那依然是有些心魂被供奉有些心魂被拋棄的愛情，毀掉一切，……毀掉這謊言是何等快慰!」(第570頁)O的愛情依賴於恨，這種恨又激發起對這愛本身的恨。O已不再愛她的「愛」了。但她仍然期望有一種不是建立在恨上的愛，在她的視野中，這就是「死」：

「在O的眼睛裡，那也許是假期的到來，是平等的到來，是自由的到來。在那個世界裡，不再有功利的紛爭，不再有光榮和屈辱，不再有被輕視和被拋棄的心，不再有差別……那才是愛情，才稱得上是愛情，才配有一種神聖的儀式」(第571頁)。

但在C和F的眼裡，真正的愛並不是死，而是一個可能的世界。F這樣解釋O的臨終遺言：「O是說，在這個世界上她沒有力量愛了，但在另外的存在中她仍然在愛，仍然要愛」。但F本人認為：「可是，也許，並沒有兩個截然分離的世界，O，她就在我們周圍，在我們不能發現的地方，司空見慣的地方……」C也說：「愛，也是在這樣的地方」(第572頁)。O把愛這個可能的世界推到了死亡里，但其實，可能世界就在我們每天的日常生活中，它是我們這個世界的「另一維」。在生活的現實維度中，愛永遠是一個疑問、一種追尋的誘惑和召喚；而在可能的維度中，「那永恆的愛的疑問即是愛的答案，那永恆的愛的追尋即是愛的歸宿，那永恆的愛的慾望正是均勻地在這宇宙中漫展，無處不在……」(同上)

換言之，愛的真正形而上的本質，就是對愛的追尋。人類幾千年來都在追問：什麼是愛?不同的人、不同的時代給出了不同的回答。但愛並不是這些回答，愛只是「給出」。沒有愛，人們不會去追問愛，只有愛著的人才會去追問「什麼是愛」。所以愛永遠不是現成的、現實的，而是超現實的，是「尚未」成為現實的。所以愛不是死亡，而是生命。生命的本質就在於「尚未」。可見，當O企圖回到兒童時代已有的現成「本心」、「真心」去建立愛的牢固根基時，她多麼嚴重地誤解了愛的本性!愛的平等、自由絕對不能通過尋根或返本還原而獲得天然的保證，而是需要人自己去建立、去追求。而當人的獨立的心靈還沉睡在自然天性的懷抱中時，他(她)就不會有力量、也不會有意識去作這種追求，而只有期待上天的恩賜，要麼就以死來表明心跡。

但畢竟，O以自己的自由籌劃的死，表明了愛的這種形而上本質。O的死不僅僅表明O的古典式愛情的自我毀滅，絕無出路，同時還表明了O尋求真正的愛的決心。雖然她沒有能認識到什麼是真正的愛，雖然她在她自己的愛中看不出有真正的愛的可能，雖然她也不再愛她自己的愛，但她決不自欺，決不妥協。她感到應當有一種真正值得愛的愛，如果現實中沒有她所理解的應當的愛，她便有勇氣拒絕現實：沒有愛，勿寧死!或者說，如果愛就是恨，勿寧死!所以詩人L說：「O真是一個勇者，為我不及」(第550頁)。 (四)
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現在我們要說到另一對苦難的戀人，F醫生和女導演N了。F和N，正如WR和O一樣，也是從小青梅竹馬的一對，並且已經確立了戀愛關係。可是當N的父親被打成右派並被發配大西北之後，F不敢違抗年老雙親的意志，而痛苦萬分地與N斷絕了關係。這是一個數十年來人人都很熟悉的故事，但在史鐵生筆下，這個故事的內層展示得特別深。N正如O一樣，小時候也是個童話中的小姑娘，她的父親是一個童話作家。但由於她家的遭遇，她「已經從童話中不小心走進了現實」，而她父親後來致力於寫一部「足以葬送全部童話的書」(第62頁)。與O不同的是，現實並沒有使N對愛情失望，而是把她的愛情觀從童話般的夢幻中提升了出來。她看出，愛情這台戲「沒有劇本，甚至連故事都還沒有。現在除了這對戀人在互相尋找，什麼都還來不及想」，「我相信不管什麼時候，我們可能丟失和我們真正要尋找的都是——愛情!」(第63頁)二十多年前的失戀並沒有使她放棄愛的尋求，她是一個相信可能世界的人，這個可能世界的支架，在她看來就是〖ZZ()語言〖ZZ〗〗。

二十多年前N與F分手的那個夜晚，實際上是一場語言和失語的對質。在通常情況下，語言應當是男性的強項(例如，男性更善於使用大腦左半球)。但在那個晚上，關係是顛倒的。「F醫生只是流淚，什麼話也說不出來。不管N說什麼，怎麼說，求他無論如何開開口，都無濟於事」(第67頁)。相反，N卻執著於語言：「但是我知道我沒有錯，如果你曾經說過你愛我那是真的，如果現在這還是真的，N說我記得我們互相說過，只有愛，是從來不會錯的」，「你能不能再告訴我一遍，N說，你曾經告訴我的，是不是真的?……N說我不是指現實我是指邏輯，現實隨它去吧我只是想求證」(第68頁)；「我只想證實這個世界上除了現實之外還有沒有另外的什麼是真的，有還是沒有，另外的，我不要求它是現實但我想知道它可不可以也是真的，我求你無論如何開開口好嗎?」(第69頁)N的追問是那麼理性，強抑著悲痛的理性；F的回答卻又是那麼懦弱，整個晚上他都沒有回答，只是像個孩子(或女人)那樣哭哭啼啼；因為他的行為(服從父母意志犧牲愛情)不是可以用語言來規範的男子漢行為，而只是聽話的乖孩子的行為。所以他從這時起「開始明白世間的話並不都是能夠說的，或者並不都是為了說的」(第69頁)。只有一個獨立的男子漢才能為自己說過的話負責。他深感自己的「未成年」狀態，他再也不能說什麼，他說什麼都不作數。所以N留給他的最後一句話是：「你的骨頭沒有一點兒男人!」這不是對F一個人的判決，這是對我們這個女性化的、兒童化的、失語了的傳統文化的判決。

F一夜之間愁白了頭，並從此成了一個沉默寡言的人。這真是一個驚人的意象。他匆匆忙忙地結了婚，然後在生活的「正常」河道中平靜地流淌。但他二十多年裡沒有一天不想起N，只是他把白天留給工作、日常瑣事和夫人，而僅將這種思念放進他的夢中。「在F看來，夢是自己作的，並且僅僅是作給自己的，與他人無關，就像詩其實僅僅是寫給自己的沒有道理髮表或朗誦一樣。如果上帝並不允許一個人把他的夢統統忘掉得乾淨，那麼最好讓夢停留在最美麗的位置」，哪怕是「最痛苦的位置也行，最憂傷最煎熬的位置也可以」(第72—73頁)。他甚至做到了在夢中也抑制了夢話。這種徹底的無言使他幾乎達到了「成佛」的境界(第76—77頁)。

但這一切都是假象，真象不是肉眼可以看得見的。它仍然矗立在這個世界的另一維，存在於可能世界裡，停留在「眺望」之中。「F抑或我，我們將靜靜地遠遠地久久地眺望。站在夕陽殘照中，站在暮鴉歸巢的聒雜訊中，站在不明真象的漠漠人群中，站到星月高升站到夜風颯颯站到萬籟俱寂，在天羅地網的那一個結上在怨海情天的一個點上，F，抑或我，我們眺望。」(第219頁)眺望，就是我們這個宇宙的第五維。F在與N分手後，經常去N的住所前眺望；二十多年後，他又去N曾經住過的地方眺望。眺望成為一個可能世界，是因為終於有一句話、一句可以牢牢抓住的語言，在二十多年的苦難煎熬之後，成了這個男人自己的語言，這就是：「你的骨頭，從來就不是個男人!」
「也許從來就有這樣一個秘訣：咒語由被詛咒的人自己說出來，就是解除咒語的方法」，「F喃喃地重複著那句話，心中也如外面的夜空一樣清明了……二十多年的咒語與二十多年『平靜的小河』便同歸於盡」(第230頁)，「那道符咒傾刻冰釋，男人的骨頭回到了F身上」(第260頁)。

男人不是天生的，真正的男人是用語言造就的。而造就男人的第一句話，就是說出他還不是男人這個事實，從而建立起他成為男人的可能性。一切自認為生下來就具有陽剛之氣、或認為自己祖祖輩輩從根子上都具有陽剛之氣的想法，都是自欺欺人。風高放火，月黑殺人，大碗喝酒，「排頭兒砍去」，往往倒是人類童年時代惡作劇心態的表現。如果沒有對可能世界的自由籌劃，沒有對超越現實之上的語言本身的信念，沒有自覺地從語言悖論這個基礎上去努力建立一種普遍性的邏輯語言，一切性格上的痞、無法無天都相當於頑童的胡鬧，都只配成為「古今多少事，都付笑談中」的過眼煙雲。真正的男人是那種敢於自我否定、自我反省、自我拷問的男人，不是為了屈服於權勢、認同於枷鎖，而是為了建立自己的原則、實施自由的行動。F說出了自己骨子裡「沒有一點兒男人」，這不是一種自輕自賤，玩世不恭，輕鬆解脫，檢討過關，而是一種沉重的懺悔，同時更是一種決心：他，一個不是男人的男人，要去保護一個他所愛戀的女人，並由此把自己造就為一個男人。

於是，F去到女導演的拍攝現場，在那場街頭動亂的愛情戲劇鏡頭中伴隨在N左右，不聲不響地守候著，必要時可以為她獻出生命。他就這樣微微低著頭，頂著滿頭白髮，被攝入了N的鏡頭，出現在那部愛情戲劇的膠片上。

「不管N是在哪兒看那些膠片，……如果時隔二十年N終於認出了他，大家記起了二十幾年前那個烏髮迅速變白的年輕朋友，那麼，F將恢復男人的名譽，將恢復一個戀人的清白，將為一些人記住。否則人們會以為他那平靜的水面下也只有麻木，從而無人注意他那一條死水何時乾涸，年長月久，在被白晝曬裂的土地上，沒人再能找到哪兒曾經是F醫生的河床」(第260—261頁)。

F經過二十多年失戀的煎熬，終於悟出了一個道理：「絕對的虛無根本不可能有」，「有，才是絕對的。依我想，沒有絕對的虛無，只有絕對的存在」，「存在就是運動，運動就有方向，方向就是慾望」(第283頁)，「這慾望如果不愧是慾望，就難免會失戀，這失戀的痛苦就只有『我』知道」(第284頁)。這個「我」，不是指F醫生，而是形而上的「我」，既是F，也是L、C、O、N等等，是一切人的「我」。「我思故我在」，我欲故我在，「人有慾望，所以人才可以憑空的夢想、創造」(第286頁)。夢想與夢境不同，夢想要靠思和「想」，靠創造；夢境則是如同莊子那樣對醒與夢的混淆。F曾一度陷入過庄之蝶那樣的醉生夢死，詩人L提醒了他：「醒著的人才會有夢想，因而他能夠創造；在夢裡人反而會喪失夢想，因而他只可屈從於夢境……夢想意味著創造，是承認人的自由，而夢境意味著逃避，是承認自己的無能」(第286頁)。夢境是無(無為)，夢想是有(有為)；夢境是不可能，夢想是可能；夢境是自欺、瞞和騙，夢想是理想和追求；夢境是躲閃、逃避、靈魂解脫或安妥，夢想是對痛苦的先行承擔和站出來生存(Extase)；夢境是孩童的靜謐無憂，夢想是青春的騷動和激昂。夢想與夢境的這一區別，是將中國人的靈魂從傳統以無為本的哲學提升到存在哲學、「有」的哲學的關鍵步驟。我在拙著《思辨的張力—黑格爾辯證法新探》中(湖南教育出版社1992年，第156頁)曾比較過中西這兩種哲學的根本起點：

「以有開端還是以無開端，……是一個由整個文化心理傳統所決定的問題；因為以有開端的無必然是能動的否定，必然是一個東西的自身異化、外化，這才能產生外向、進取、自由的衝力和打破自身限制的哲學，才有反思和向自身的復歸；反之，以無開端的有則只是自然的生成(『忽而自有』)，只是在一切外來影響面前保持內心的清靜無為，只是萬有的無區別、無所謂和個體的消融。前者反映出個人內心的痛苦、罪感和浮士德式的不斷追求新鮮刺激，後者則反映出個人一無所求的輕鬆、怡然自得，顏回式地蝸居陋巷，道家隱者式地退避山林。在對『無』的理解上則必然是：前者理解為運動發展的內在衝力，後者理解為寂寞無為的寧靜狀態；前者理解為分裂、矛盾，後者理解為和諧無爭；前者理解為自由意志，後者理解為自然無欲或扭曲意志(『從心所欲而不逾矩』)。可見，在有無(肯定與否定)這兩個最抽象的範疇上，一種初看起來並不起眼的次序顛倒竟蘊含著如此豐富的文化差異!」

藉助於以有為開端的自否定哲學，F終於在臨死前回答了N的邏輯追問。他以微弱的呼吸向L喃喃地說出了：「在現實之外，愛，仍然是真的」(第585頁)。這句話，實際上相當於詩人L以前向他朗誦過的一首詩：我等你，直到垂暮之年野草有了一百代子孫，那條長椅上仍然空留著一個位置

但當時F臉色慘白地問詩人：「你認為像這樣的話非要說出來不可嗎?」(第67頁)F比L現實得多，他深知這樣的話難以堅守，因而很可能成了又一次的欺騙或自欺。他知道說出這種話一點也不瀟洒，而是多麼地沉重，殘酷得可怕，痛苦得不能忍受，只有真正的男子漢才有資格說這樣的話，而他知道自己不配。他騙了自己也騙了別人：「我們都是罪孽深重」(第66頁)。他是經過了二十多年地獄般的懺悔和贖罪生活，才感到自己有勇氣說出真理和真相的。他以一生證實了一個空著的位置、一種真的可能性。

但詩人與醫生不同，豈但不同，作者似乎有意要把他作為F的對比。F不相信語言，L作為一個詩人，則對語言有一種狂熱的崇拜。F曾經有一次出賣了自己的語言，從此喪失了將它贖回的資格；L則是被語言本身出賣了：他中學時寫的日記和情書被人貼在牆上公之於眾，人們罵他「臭流氓」(第195頁)。但這正是他最真誠的語言呀!他寫它們的時候「總認為自己心還不夠坦白，還不夠率真，不夠虔誠」(第194頁)。而人們叫他改過，不可能是叫他改掉性慾和愛欲，只可能是叫他改掉真誠(第200頁)，或者不如說，改掉表達真誠的語言。然而，恰好在這一點上，L至死不悔。他把真誠的語言看作自己唯一的救星。「我甚至想把自己亮開了給全世界都看看。我怕的只是他們不信」(第262頁)。這是由詩人的天性決定了的。

詩人L天生就是一個賈寶玉，一個情種，一個「好色之徒」或「天下第一淫人」。用他自己的話說：「我生來就是個真誠的戀人」。他在三歲時就在尋找一個詞向女孩子表達他的愛戀，他「找不到一個恰當的詞表達我的心意，但那心意已經存在，在那兒焦急地等待一個恰當的詞。女孩兒們離開時我急得想哭，因為還是沒找到一個恰當的詞，那句至關重要的話無依無靠無從顯現」(第263頁)。直到後來他聽到了「愛情」這個詞他才恍然大悟。他對愛情的理解和O的理解絕對相似。O希望她能將愛博施於一切人，L也情不自禁地愛戀一切漂亮女孩子。不同的是，O將這種博愛視為一種必須追求的道德、善，L則把這種衝動看作一種醜惡的真象。O由於她的愛情太具有差別性而離開了她所愛的人，L則由於他的愛情太不具有差別性而失去了他所愛的人。O認為，如果僅僅因為一個人比別人強就愛上他，這與動物界的弱肉強食就沒有區別了；L的戀人及L本人則認為，如果一個人沒有任何突出的地方值得對方專一的愛，那就保不準象動物一樣可以和任何一個對象發生關係了。立足於同一個「純情」基點上的O和L這兩種截然相反的愛情類型，只不過反映了這種純情之愛本身所固有的痞的一面及它的自相矛盾性。換言之，純情所包含的差別性和無差別性這兩個環節，每一個都有向它的對立面即「痞」轉化的傾向，如下表所示：

純情〖JB({〗差別性〖JB({〗a.正題：「我只愛你一個人」(真誠、坦白、真心實意)b.反題：「你只能愛我一個人」(高傲、征服、唯我獨誠)〖JB)〗無差別性〖JB({〗c.正題：「我愛你因為你是一個水做的女孩(或男孩)」(憐愛、同情、善解人意)d.反題：「你也可能愛上任何一個水做的女孩(或男孩)」(淫蕩、好色、水性楊花)〖JB)〗〖JB)〗〓〓在上表中，O、Z的愛情是ab型的，L及其戀人則是cd型的。只是O立足於a而嚮往著c，L立足於c而強調著a；然而他們都埋下了轉化為反題的伏線，要麼屈從於征服，要麼沉淪於淫蕩。他們倒底該怎麼辦呢?

在日常生活中，我們可以責備L的戀人不近情理、走極端。「我只愛你一個人」本來就是「男人的謊言」(第269頁)，正如一切海誓山盟一樣，不必那麼較真。何況，L承認他骨子裡是一個「無可救藥的好色之徒」，這比絕大多數男人都更誠實；何況他還表示他決不曾、也不想胡作非為，你還要怎樣呢?然而，L的戀人也如同Z一樣，力圖把a變成b，把「只愛一個人」變成「只能愛一個人」，以便為自己這偶然的、一次性的、獨一無二的愛情找到可靠的客觀根據和保障。所以她反反覆復追問的是：「你能告訴我嗎，我與許許多多那些女人的區別是什麼?」(第275頁)她想通過找出、確定、固定下這些區別，把偶然性變成必然性。這太不可能了。女人與女人、人與人的區別是無限的，但任何一種區別都不足以作為愛的客觀根據；何況這些區別(如美貌)還會變動、消失。相反，愛才是這一切區別的根據。愛是根本的區別。L是對的。

然而，L的戀人就一點道理也沒有嗎?純屬胡攪蠻纏嗎?的確，按照她的標準，恐怕她一個真正的男人也得不到，只能得到一個白痴，一個絕對被她所征服和控制的性工具(命題b)。但要求對方對自己專一，以免淪為命題d，不也是任何愛情題中應有之義嗎?L的戀人只不過是不願意模糊而已，她正如N一樣，也是一個忠於語言邏輯的人。不同的是，N是在失去愛情之後，仍執著地要求一個清晰的邏輯(討一個「說法」)；L的戀人則是為了要討一個順理成章的說法而寧可放棄已到手的愛情，她對可能世界的這種不依不饒的追求，難道不也是可欽可佩的嗎?

但L終於不能給她滿意的回答，他眼睜睜地看著愛情從他手中流失了。問題在哪裡?如果你愛一個人，如果你同時又是一個詩人，愛情詩人，駕馭語言的能手，你為什麼不能用你的語言使對方相信你的愛?語言在這裡是多麼無力啊!L只能反反覆復地說：「愛，愛，愛，我愛」。然而，對待這個愛的悖論，他束手無策，給不出一個邏輯上自圓其說的回答。愛對於他是一個陷阱：如果你只愛一個人，你就得對他(或她)敞露全部心懷，告訴他(她)，你其實也可能愛別人，告訴他(她)，你是想要去愛很多人才去尋找一個人。「我從來就只有兩個信條，愛和誠實。其實多麼簡單哪：愛，和誠實。可是怎麼回事呢?我卻走進了無盡無休的騙和瞞」(第446頁)。作者一針見血地挑明了謎底：「這陷阱，是你生命固有的，它就是你的心魂，就是你的存在，原欲，和原罪。而且，掉進這陷阱的似乎也不僅僅是你一個，好象有一個什麼根本的東西掉了進去，好象世上所有純潔的愛情都掉了進去」(第436—437頁)。

這就是問題的癥結所在!L的愛情，正如O的愛情一樣，作為古典式的、紅樓夢式的愛情，是個自相矛盾的東西，它承受不了語言和邏輯的詰難。正如賈寶玉在向林黛玉表白，她若死了自己就當和尚去時，林黛玉反問他，那麼多姐姐妹妹，你有幾個身子做和尚?賈寶玉無言以對。誠實的L，當他沿著自己愛情的邏輯，想要由此出發把這種愛情貫徹到底時，他就必然從a經過c走向了d。他開始「寫一部長詩」，「寫他在那兒創造一塊凈土，詩人與不止一個也許不止十個女人，在那兒相愛無猜」(第437頁)。這正是顧城已經付之於實踐的理想。但這部長詩使他更加迷茫，「彷彿一個回家的孩子發現家園已經不見」(第440頁)，他從「只愛一個」走到了「愛所有的她們」，已經回不去了。但這不但沒有擺脫矛盾，反而陷入了更尖銳的矛盾：「愛所有的她們」反過來要求所有的她們都「只愛一個」，即只愛他自己一個：

「她們說：『為什麼只是我們大家愛你一個?為什麼不是很多男人都愛我們?為什麼不是?為什麼不能是我們去愛很多男人?』L在夢中痛苦地喊：『但是你們仍舊要愛我!你們仍舊愛我，是嗎?』她們漫不經心地說：『好吧，我們也愛你。』L大聲喊：『不，不是也愛，是最愛!你們最愛我，至少你們中的一個要最愛我!』她們冷笑著問：『最愛?可你，最愛我們之中的誰呢?』L無言以對，心焦如焚」(第443頁)。

是呀，憑什麼英兒不能愛別人呢?憑什麼她只能是顧城的「寶貝」，顧城不能是她的一件「寶貝」呢?現在，反過來要由L問自己：在眾多男人中「我與他們有什麼區別」了。的確沒有區別，如果不是因為愛。但古典的愛，如《紅樓夢》中那「水做」的愛，能真正將人和人區別開來嗎?能真正使人「孤獨」、而不是「孤單」(第448頁)嗎?也就是說，能使人成為獨立的、能夠去愛和被愛的人格，而不是被愛拋棄的可憐蟲嗎?L看不出這種可能，他只有破罐子破摔，回到動物界。動物的性交不是也很美嗎?在公鹿和母鹿之間，「坦露的真情，坦露的慾望，坦露的孤獨走近坦露的親近，沒有屈辱」(第452頁)。「為什麼人不能這樣?從什麼時候，和為了什麼，人離開了這伊甸樂園?」(第453頁)於是，純情詩人L從意淫一步跨到了「皮膚濫淫」，他開始「同一個又一個萍水相逢的女人上床」(第458頁)，像動物一樣，「什麼也都別想」，「不要弄清我的名字」(第459頁)。他試圖「在交媾的迷狂和忘情中，把那果子還給上帝，回到荒莽的樂園去」(第461頁)。顧城再跨一步就是庄之蝶。然而，史鐵生既不是顧城，也不是賈平凹。他以其寫作，證明所謂尋根只不過是一種「生命中不能承受之輕」，一種面對生活的怯懦和無能。

「寫作，就是為了生命的重量不被輕輕的抹去。讓過去和未來沉沉地存在著，肩上和心裡感到它們的重量，甚至壓迫，甚至刺痛。現在才能存在。現在才能往來於過去和未來，成為夢想」，「什麼才能使我們成為人?什麼才能使我們的生命得以擴展?什麼才能使我們獨特?使我們不是一批中的一個，而是獨特的一個，不可頂替的一個，因而是不可抹殺的一個?唯有慾望和夢想!慾望和夢想，把我們引領進一片虛幻、空白，和不確定的真實，一片自由的無限可能之域。」(第462頁)

這正是L和他的戀人百思不得其解的問題的真正答案!古典式的愛情(即紅樓夢式的所謂「如水柔情」，如L，O，顧城等)總是以各種方式輕輕抹去了生命的重量，把它變成小孩子的遊戲，總是把一個人融化在他人之中，與他人相滲透，使他人為自己承擔本該由自己承擔的重量。因此它的模式總是個人向他人敞開，並以此作為他人也應向自己敞開的理由。在這種關係中，是沒有成年人的人格這回事的，它要取消一切人格面具，達到兩個人之間絕對的赤誠和「心心相印」、你我不分。但一個放棄了人格面具的人就是一個允許任何他人進入的人。這樣，「兩個人」之間的關係必定會擴展為「一切人」之間的關係。所以L在邏輯上無法否認他至少在可能性上正和賈寶玉一樣用情不專，甚至水性楊花(d)。這時，任何愛的語言不論它是多麼真誠地說出來，都註定是「男人的謊言」，因為它表達的頂多是一時一地的現象，而不是可能的、邏輯上必然的真實。一個如L這樣真誠的人，必然會在邏輯的可能性的展開中導致愛情上的失語，正如賈寶玉找不到向林黛玉表達愛的語言，只有嘆息「無可雲證，是立足境」一樣。

這樣，L的古典式愛情從自己內心的絕對真誠出發，無可避免地走向了杯水主義的絕對不誠；相應的，愛的語言也從最初的「肺腑之言」變質為謊言和無言。作者設想，當L與他的戀人再次重逢時，「任何動作都已司空見慣，任何方式都似在往日的性亂中耗去精華，任何放浪都已平庸，再難找到一種銷魂盪魄、卓爾不群的語言能夠單單給予她了」，「性命悠關的語言丟在了『荒原』」(第464頁)。「上帝留給愛情的語言，已被性亂埋沒，都在性亂中耗散了」(第465頁)。人與人既然都一樣，都混同和融合，就沒有命名的必要了，也沒有言說的必要了。失去了語言，他和她「互相併不存在」。語言是存在的家(海德格爾)。L在戀人面前的不存在，表現為他的精神性的陽萎。愛並沒有死去，，但它找不到一種語言，找不到它與性(性慾、性交)之間的媒介。「那花朵必要找到一種語言才能開放。一種獨特的語言，僅止屬於愛情的語言，才能使逃離的心魂重歸肉體」(第466頁)。

但是，既然一切都說過了，如何還能再找到一種愛的語言呢?作者認為，正如醫生F說出的第一句男人的語言是「你的骨頭從來不是個男人」，從而解除了語言或失語的魔咒一樣，L也只有說出「我是一個真誠的戀人又是一個好色之徒」，才說出了「唯一招魂的咒語」。換言之，真誠的戀人就是好色之徒，美麗的夢想就是罪惡的慾望，只有對自己的古典式的愛作最深刻的自我否定，不要辯解，而要懺悔，才能進入新的語境，創造出新的語言。你要告訴你的戀人，你愛上她，並不是出於善良的天性，而是出於自由意志；並不是由於她比別人更好、更優越，而是由於她就是她。你要摧毀你和她心中牢不可破、與生俱來的「人性本善」的天真信念，拒絕那種無條件的互相敞開，維護各人的隱私和靈魂的相對封閉性，在此基礎上去建立兩個主體間的相互吸引和愛慕的關係。絕對不要藉助於懺悔去標榜自己的真誠(那不是真正的懺悔)，相反，要對自己的真誠抱一種不信任的、懺悔的態度。當你不是把性愛當作一種光榮，而是當作一種慾望、原欲，當作兩個人之間不可告人、不可與外人分享的幸福，當作你們的私事，你才能重新找到唯一屬於你們兩個的愛的語言。

這種語言，也許並不符合現實世界的真，但只要說者和聽者(對話雙方)都有自己封閉的人格，他(她)就會意識到現實的真其實無關緊要，重要的是語言的真，是可能世界的真。愛情的確是偶然的，如果我進了另一個門，也許我就會愛上另一個人。但這只是現實世界的真實。而當一個戀人說「我這輩子只可能愛你一個」時，如果他(她)想到的不是現實的必然性(如O不可能不受Z的吸引)，而是自由意志的可能性，他(她)就沒有說假話。相反，這句話會對他(她)有真實的約束力，這種約束決不會由於他(她)需要真誠地面對現實而解除，倒有可能迫使他(她)為了對語言(一句經過自由選擇說出的語言)忠誠而犧牲其他世俗的忠誠(如違抗父母意志)，以維護自己人格的完整。我們在庄之蝶那裡、在F醫生和在詩人L這裡都看不到這種對自由語言的忠誠，他們隨時可以為了非語言的(失語的)內心真誠而破壞對語言的忠誠，或乾脆不說話以避免不真誠。這說明他們的語言不是自由選擇的產物，而只是「發自肺腑」的本性的記號，隨著「本性」的辯證矛盾而隨時可以被顛覆；更說明他們都沒有意識到把愛情建立於人格的獨立之上的必要性，因而他們只是把愛情看作一種命運的偶然賜予，而不是一種自由的創造、語言的創造。

當然，即使愛的語言，也不能保證一切愛情的永恆性、甚至真實性。然而，不去創造愛的語言，幾乎可以肯定不會有真正的愛。史鐵生這本書整個說明的就是這一點，即：由於中國傳統對語言的壓制和摧殘，由於人們習慣於要求每個人把語言底下的「心」掏出來從而廢止語言，中國人多少年來都處身於一個「無語的人間」、也就是「無愛的人間」。一切語言都被敗壞了，一切好話都被顛覆了、虛偽化了，人們在沉默中所做的事又都不敢拿出來形成語言文字。F與L，以及史鐵生本人，則已經開始著手來創造一種新的語言，即自我否定的語言，要把人們在沉默中所想所做的事說出來，把真相說出來。要說出人們的原罪，恢復人的自由，解除文化的魔咒。這就是《務虛筆記》最重要的意義。

(五)

史鐵生，一個身患殘疾的作家，在本書中也淋漓盡致地寫出了殘疾人的心理。人們說，倘若史鐵生不是遭到命運如此殘酷的捉弄的話，他也許就不會這麼深刻了。很可能是這樣。人的本性是如此愚頑和怯懦，非這樣無法使他真正面對自身。至少在本書中，「殘疾與愛情」這個主題在所有各對戀人中都具有某種普遍的象徵意義。L的性亂及其導致的陽萎，Z從小受到的心靈創傷，WR的經歷造成的偏執，F對自己的長期壓抑，以及Z的叔叔的戀人之成為革命的叛徒，在與愛情的關係上都相當於某種心理殘疾。殘疾人C「可以與我印象中的每一個人重疊、混淆」(第339頁)，因為他可以具有他們每一個人的歷史、心緒、慾望和追尋。殘疾人也是一個正常的人，殘疾是一個正常人身上的命運。「命運並不是合情合理的，否則不是命運」(第422頁)。殘疾的形而上學是：「人的本性傾向福音，但人的根本處境是苦難，或者是殘疾」(第408頁)。

這個殘疾人是個中國人，並且住在中國。於是問題來了：他有沒有戀愛的權利?這就好比問L：一個好色之徒有沒有戀愛的權利?問Z：一個失敗者有沒有戀愛的權利?問WR：一個「世界隔壁的人」有沒有戀愛的權利?問F一個家庭有問題的人以及問Z的叔叔一個叛徒有沒有戀愛的權利?

回答全是現實的。「她愛你，難道你反而要損害她?」「你可以愛她，但是你真的要拖累她一生嗎?」「你已經殘廢，你還要再把她的青春也毀掉嗎?」「你要是真的愛她，你就不應該再追求她，就不要再糾纏她……否則你豈不是害了她?」(第417頁)這裡，「她」也都可以置換為「他」。這些躲過了命運的人都這樣要求殘疾人。但要命的是，殘疾人C自己也會自覺地這樣要求自己，並將這種要求突出為一個悖論：「你愛她，你就不應該愛她」，「她愛你，你就更不應該愛她」(第416頁)。因為，C是一個好人，他害怕，「害怕自己不是一個好人」(第415頁)。好人就表現為害怕，害怕輿論，害怕自己不被「看好」。

有兩種可能性。如果C克服不了自己的害怕，而向戀人X提出分手，這時X也許會成為N，問他「你的男人的骨頭呢?」C則充當了F的角色，「讓愛，在『好人』的心裡早早死乾淨吧」(第418頁)。要麼他克服了害怕，不想放棄愛情，這時C便成了N，要求證實「這個世界上除了現實之外還有沒有另外的什麼是真的」(第420頁)；而X則可能成為F，她害怕那些說話的人，尤其害怕自己說話不算數，將來不愛了又不敢離開C。「人們曾經說我是一個好人，這樣的稱讚讓我害怕，我害怕因此我得永遠當這樣的好人，我害怕我並不是人們所認為的那樣的好人，我並不是為了做一個好人才走近你的，我害怕有一天我想離開你我就不再是一個好人」(第421—422頁)。這是多麼真實的心情!它適用於每一種類型的「殘疾」。但這些都是現實的回答，這些語言其實不用說出來，用眼神，用目光，用表情就可以了。這些語言不是真實的語言，真實的語言沉默著。「人們閉口不言C的愛情，不管是他追求還是他放棄，都沒有反響。不管他被追求還是他被放棄，都沒有反響，都像在夢裡，無聲，有時甚至沒有色彩，黑白的沉寂。沒有讚美，也沒有惋惜。當他追求或被追求的時候甚至沒有人開他的玩笑，當他放棄或被放棄的時候也沒有責難，曾經沒有現在也還是沒有。喧囂中的沉寂從過去到現在……」(第429—430頁)

唯有F醫生給出了一個不是退縮於現實、而是沖向夢想的回答。他(作為一個醫生)告訴C，如果「你仍然懷有性愛的慾望」，「那麼，你就沒有理由懷疑你愛的權利」、「你就會發現你並沒有喪失性愛的能力」。F醫生堅信，「如果觸動不能使他勃然迸發」，「毫無疑問，夢想可以讓他重新昂揚激蕩」(第287頁)。這是一種多麼鼓舞人心的斷言啊!甚至可以說，C因此而得救。但顯然，這決不僅僅是一個醫學斷言。愛的「權利」本身是一個哲學問題，至於性愛的「能力」問題，也不完全是個醫學問題。從醫學上說，並不是凡有性愛的慾望都能成功地做愛的。海明威的名著《太陽照樣升起》中那位戰爭中受傷失去性能力的傑夫，雖然仍有性愛的慾望，但無法與戀人勃瑞特結合，兩人都陷入極端的痛苦中。但似乎也有些相反的成功的例子。我相信，在很多情況下，下身殘疾的男人是否能恢復性愛的能力是個未知數，它除了取決於身體條件(傷殘的程度)外，還取決於心理上、精神上的因素。於是，這個「性愛能力」的問題也在某種程度上成為了一個哲學問題。換言之，殘疾人C如果在精神上失去了夢想，失去了生命的創造慾望，則他差不多肯定不能恢復性愛能力。「直接走向性，C不行」(第287頁)；但如果他執意夢想、「凝望」和等待，就象等待靈感去創造一種新的語言，那麼，他也有可能得救。

C得救了。他終於成功地使愛走向了性，這無論從哪方面說都堪稱一個奇蹟。史鐵生將這一奇蹟描寫得多麼動人啊!我想，這是因為性愛和藝術極其相近的緣故。愛就是藝術，藝術說到底，也就是愛。正如語言是藝術的儀式一樣，「性，原是上帝為愛情準備的儀式」，「這儀式使遠去的夢想回來，使一個殘疾的男人，像一個技窮的工匠忽然有了創造的靈感，使那近乎枯萎的現實猛地醒來，使傷殘的花朵霎那間找回他昂然激蕩的語言」(第291頁)。然而，性愛能力的恢復既然靠創造和爭取，那結局是成功還是失敗是不可預測的，正如一個藝術家無法預測他的靈感是否枯竭一樣。這是一次生死存亡的搏鬥。毛姆筆下的思特里克蘭德(原型即高更)並不是對自己的繪畫天才有把握才到塔希提島去的，相反，他是到塔希提去才找到了自己的天才和靈感的(見《月亮和六便士》)。另一個人到塔希提去也許會一無所獲，誰知道呢?

因此，當F醫生告訴C，說夢想可以使他得救時，這決不是許諾，但也不是謊言，而是激勵。「現實不能拯救現實」(第288頁)。如果你愛她，你就要由你的愛去夢想，去創造從未有過的東西，去突破我們這個文化深深烙印在我們心中的一切禁忌和規矩，顛覆它們的寶座，把它們看作「罪行」和「醜陋」的，把愛的語言變成「最終的語言」、「極端的語言」(第292頁)，使自己在性愛中「放浪不羈』、「不知羞恥」、「淫蕩」，把高貴的愛的對象拉回到「平凡」(第291頁)，將各自的秘密互相向對方敞開……。可以看出，C是通過調動自己本性中的痞性來恢復自己的創造力的。中國數千年來的文化延續實際上也是仰賴於此，它主要體現為道家向人的原始生命力的回歸。直到今天，道家文化仍然是我們民族文化向前跨進必須置於腳下的基點。然而，單是有這個基點是遠遠不夠的；更進一步說，懷著尋根的意向僅僅滿足於回歸到道家天人合一，這絕對是一種自欺；相反，只有從這個基點向前(而不是向後)邁步，從道家生命的無為邁向有為，從無欲邁向慾望的衝動，從夢境邁向夢想，從失語(得意忘言)邁向語言的創造，才能恢復我們這個身患殘疾的文化的活力(參看拙文：《關於道家哲學改造的臨時綱要》，載《哲學動態》1995年第4期)。
但這就需要一種與道家自然精神完全不同甚至對立的自由精神，並相應地，要建立自由的人格面具，和一種真正具有普遍性的語言。C和他的戀人還沒有完全做到這一點，他們僅僅憑藉做傳統文化的「壞孩子」或「浪子」(第291頁)來暫時恢復自己精神上的原始衝動，一旦回到現實生活，便無以抵禦那已成系統的、壁壘森嚴的、老謀深算的道德文化淫威。這樣，儘管C在性愛上已經證明了他的能力，他卻仍然沒有在現實中取得愛的資格。輿論和觀念的壓力迫使他的戀人再次離開了他。「無邊的夢想變成了一個具體的惡夢」(第292頁)，他又必須等待和眺望。直到他四十歲上，他才重新等來了他的愛情，X回到了他的身邊。C反思自己這四十年，忽然悟出了「生命本身的密碼」。這密碼是什麼?是殘疾?還是愛情?C的回答是：「是殘疾也是愛情」(第13頁)。他終於意識到，並不是他的殘疾在妨礙他的愛情，而是他的愛情本身患有殘疾啊!

這也正是中國傳統文化的密碼。在這個文化中，我們每個人在一定意義上都是C，都是一個殘疾人。「C無論是誰那都一樣。殘疾和愛情——命運和夢想的密碼隨時隨地顯露端倪：無論對誰，那都一樣」(第431頁)。愛情總是伴隨著殘疾，而在殘疾中又時時涌動著愛的慾望——這就是我們身處其中的無法擺脫的命運。當C，或者「我」，作者史鐵生，說出這一點，文化的密碼就破譯了。魔咒被炸毀了，一種新的語言被創造出來了，它聞所未聞地說著這一切：愛情，性，命運和上帝，「好色之徒」，「叛徒」，「好人」和「壞人」，「淫蕩」……。它高高在上地評論著它們，無視一切既存已有的戒律和信條，唯一憑藉的是鋒利無比的邏輯，它輕巧，敏銳，身手矯健，恣肆汪洋，所向無敵。它看來好像只在可能世界中縱橫馳騁，但是多麼奇怪：整個現實的世界都在它所帶來的風聲中瑟瑟發抖!

《務虛筆記》已不是通常意義上的「小說」，它是哲學。但同時它也是詩，甚至是音樂。在這部音樂中，每個人的故事就是其中的一個聲部，合起來就是一曲悲壯的交響樂，它的基本主題就是當代中國人的青春史，由此而衍生出一系列的變奏。正如胡塞爾現象學通過「自由想像的變更」而達到對事態的「本質還原」一樣，史鐵生通過他的人物各自的內心獨白和極富創造性的對話，而建立了一種新型的語言和語境。他證明了胡塞爾所要證明的同一件事：「現實存在對於自然科學是獨斷地被設定的抽象存在，它被賦予了實存之物的意義卻並無嚴格的根據，而只是一種超驗的信念(信仰)；現象學的存在則是一切可想像之物的存在，是一切可能世界的存在，它本身並不實存於時空(雖然它有可能實存於時空，即實現為現實存在)，但它比獨斷的超驗存在更『具體』，是每個人可以直接體驗到、直觀到的，實際在手的。正因此才會有『理想』的真實、道德『應當』的真實、藝術的真實，有科學的幻想和成年人的童話，才會在有限的個人、甚至有限的動物物種身上體現出無限的價值，才會在瞬間中展示永恆的意義。」

史鐵生是中國唯一的一個進入了現象學語境的作家，因而也是唯一的一個真正意識到「不是人說語言，而是語言說人」這一解釋學的語言學原則的作家。實際上，這條原則離開現象學還原的前提，是根本不能理解的，它首先要求承認可能世界高於現實世界，現實世界只不過是可能世界的實例，可能世界自身有它永恆的價值。是夢想，而不是自然天性，造成了現實的人的歷史。如史鐵生說的：

「在某些時間，某些地點，某些事件和我的某些思緒里，那女孩兒變成N，變成F醫生從童年開始就迷戀著的那個女人。那飄忽不定的悠久的幻影。走過若干年，走過若干人，在經過N的時候停一下，在N的形象和身世中找到了某種和諧，得以延續。於是，又一種虛無顯化成真，編進了N的網結——準確地說應該是，編織進一張網的N結上，從而有了歷史」(第59頁)。

鄧曉芒

作為一個普通讀者，我就自己的閱讀體驗說一下對這本書的感受。

史鐵生的《務虛筆記》，這不是一本打開就能輕鬆讀下去的書，敘事混亂，人物時而割裂時而合併，像一座迷宮。可如果堅持下去，就會得到類似於跨越運動中最難持續和堅持那個點後的光明和舒適。

混沌的，破碎的，細膩的，在一團白霧繚繞中翻頁向後閱讀著。

相對於故事本身，七零八落，看過就忘了，而字裡行間中那種，纏繞著的淡淡憂傷，細膩，柔軟，當感知虛弱的時候，又突然一下子充滿了力量，各種細小的感觸，通過文字，都能感應到。

開篇看的時候是在一個陽光明媚的室外泳池邊上，一下午看了好多頁。再次翻開的時候在晚上，感覺無法繼續下去，有點壓著心。前頭的故事情節差不多都忘光，只記得畫家妻子的死及畫家童年對一個模糊身影的追逐。看下去，我覺得故事是不重要的，影響到我的是那些情緒，那些細細碎碎，無孔不入的情緒。

史鐵生是個厲害的人，由於閱讀中感應強烈，導致我第一次分了多次，多天記下閱讀這本書的體驗及感受。只覺得這氤氤氳氳的情緒一直纏繞著我，想放下不看又覺得要看完，好像明白了他的內心世界又無法實在地敘述清楚。

很厚的一本書，最初閱讀，感知卻無法用語言表達。讀到後面，隨著作者開始引入了一些自己的寫作線索或者說是意圖後，漸漸開朗，且同前面的故事有不斷的呼應及提示。彷彿此刻他已認你為一個知交老友，見你已經閱讀到這裡，他才肯透露些心事給你。

我的建議是，不管開始有多麼艱難，混亂難懂，一定要堅持讀下去。

當自己的情緒和感受可以同作者碰撞的時候，這種感覺是非常美妙及心心相惜的。

16.10.10
把書又拿了出來，秋天帶來了冬天，一年將終，心情莫名低落，今晚，準備把自己看個一跌到底。

16.10.28
一個人物分裂成幾個不知姓名的字母，繼續敘述，有時候合為一體，有時候分裂開來，如果不是思路清晰，思維縝密，會寫混吧。不同人間的思考，對話，都是細微的感受，帶有人生討探討意義的，哲學性的，看似斷片，卻又互相有著連續。本人才疏學淺，第一次看到這樣的敘述文體，覺得很妙。身體的殘疾並沒有禁錮住他腦子裡思想的自由馳聘。

WR是我喜歡的一個人物，目前尚未看完他的故事。他被迫離開了，祝好運。人都有多面性，如果把不同的我分裂開來，寫成一個個故事去探索，旅程何其令人著迷。（後來他成為了另一個世界的人，追求普世價值，與當初的少年背道而馳，有些唏噓。）

16.10.30
今天看到~N和F的故事，再翻翻前頭，終於知道他們的故事大概。如果N遇到的不是F而是和WQ一起，那會更合適的。（讀完後添加的：有意思是，讀到後來發覺作者居然成全了我的想像，可惜N和WQ的故事是在WQ變了以後發生的。還是讓N繼續完整F的故事。誰可以成為任意的誰，在某個點，某個時間段，當然也可以誰都不是。）

16.10.31
這幾天一直連貫的看，晚上沒人的廳里，外頭黑而冷，屋內靜而暖。

說到了對慾望，對性的理解，或者是種探討。葵花林的故事令人感慨，常被生理特徵弱化的女性，在多個文學作品或者現實中都是在關鍵時刻斬釘截鐵，堅韌無比。有了愛為支撐，她們是義氣的，勇敢的，令人敬佩的。

當看到下面這段，我笑了，讀得雖然有點混沌乃至斷續得有段時間難以繼續，然而有一種感知，卻是能同他連接的，到這裡他也透露了一些訊息與我的感覺呼應了。

閱讀帶來的最美妙的感受之一，便是在某一時刻的驚醒，讀者和作者的心意相通了，像同一位老朋友聊天一樣，繼續翻頁下去。
16.11.11
人，人性，性愛，愛情，這是一場哲學的思辨。
這本厚書已讀去了三分又之二，無論你願意或者不願意承認，如作者所言，我們已經走進了這一個又一個的寫作之夜。

葵林的故事，可以是我們任何一個人，人的本性不變，故事線索變了便可以把我們塑造成不同的人，其實我們依舊是我們。

孤單和孤獨是不同的，需要明白這點。
愛情讓人孤獨，不是孤單。

一個孤單的人回到人群依舊可能是孤獨的，而鹿只能是孤單。

回到鹿群沒有孤獨的概念，它是天地生出遵循萬物生長的一物，自然規律讓他們在特定的時間發情，交配，遷徙，繁衍，死亡，它們沒有複雜的心性，思維，情感甚至是愛情。

只有人類需要愛情，愛情是肉體的做愛也是心魂的做愛。作者說做愛這詞創造的時候的確很妙，現在已用爛。除此之外我也找不到其它可以簡潔明了替代它的詞了。

一隻鹿的孤單和一群人的孤獨。

我已經開始喜歡上史鐵生了。細膩入骨，思維活躍的人，總是讓我抵抗力盡失。

2016.11.14凌晨
人對自我內心的探索，到生存規則的隱晦討論，到形而上的追問，直打人心。這幾天的閱讀，我甚至感到了心悸，他幾乎窺探到了人心人性深處的所有，我們覺查到的，未能覺查到的，都在他的字句里驚醒自己。

感受到這裡，我把書從四星升到了五星，甚至覺得這是一本偉大的書。

O的死，何嘗不是生。白色的巨鳥，帶著我們終究不滅的希望。掉落，隕落的白色羽毛，破碎不滅的驕傲。抬頭還能看見白鳥飛過，一切便是永恆。

時間不停息，無論是你，我，他還是任何人，生命不止，差別永存，規律讓事件在時間的長河中循環。來過，愛過，恨過，即使錯過，都不遺憾。

愛是永恆的能量，哭泣痛苦被人唾棄也不絕望，那便是幸福的。此書值得反覆讀，反覆咀嚼。

第一遍閱讀體驗，即此。心久久不能平靜。

對於o來說。差別、矛盾、不平等這些女教師O所迷茫的東西就是這個「虛」。她去消除這些迷茫、去探索、理解「矛盾」、「差別」的過程就是「務虛」。而她在這現實的世界裡苦思冥想悟出的是「人間就是天堂的地獄，人間就是地獄的天堂，天堂和地獄都是人間......我們永遠都是一樣在哪兒都是一樣，差別是不變的......」她死的原因就是在這茫茫人世求不得答案，她嚮往的是不存在矛盾不存在差異的世界，即使她認為現實不可能這樣但她認為人間是可以有平等的至少在希望里或是在另一個維度里可以找到這種平等。而她從畫家Z那裡得到的回應確是這些東西存在於「征服」里。首先她不能贊同畫家的說法，其次她自己恰恰是畫家征服的結果。而她「我真不想看見他那麼得意那麼狂妄.....他只有他的高貴和.....和......和征服」。女教師沒有在詩人那裡得到充沛的感情回應，她發現她從詩人那裡獲得的愛並不是她所希冀的那樣。

中國文學中的新世紀福音戰士。

差不多去年這個時候我讀完了第二遍
今天是中秋我躺在床上外面下著雨
路面上都是黃色的燈
忽然就想起了這本書想起了寫作之夜
腦海中很多書中的畫面
「或是在寂寥的夜裡獨自喝著酒」
「一個不經心的動作喚起了花朵」
Z的究其一生描繪的羽毛
O去找Z的時候在某個小鎮上看到的白色的鳥
還有一瓶漂亮而有毒的遠方的魚
北方的葵林南方的女人
串聯的青年詩人在火車上的觸摸
「呵你還這麼小」
錯過了的愛人多年後害怕禮貌而躲避重逢
少年以長跑為借口繞路去看自己的心上人
被繼父偷窺的少女選擇離家
...
這本書的字裡行間充滿了南方的女人一般的隱秘潮濕北方的雪寒冷風還有往昔歲月里的數不可數的轉身錯過無可奈何遙不可追高不可攀
等很多年過去了人來了肉體和精神都被歲月帶走了一些東西人都被或多或少地雕琢成了「殘疾」然而每個人的生活還是像開頭的C一樣在繼續丟失了愛人找回了愛人在能夠重現愛情的時候自己卻無法勃起不這有關係

想再去讀一遍
也讓我想寫一寫自己

最近在讀這本書，發現有些疑惑，便來知乎尋求答案，也想把自己的一些感受寫下來，本人淺薄，如有問題，希望可以指正

我剛開始閱讀的時候便被驚到：咦，這是一本小說嗎，裡面用了太多描寫景啊，物啊，人物心理啊，比喻的句子，更像是一篇散文，但毋庸置疑的是這些描寫是好的，很多都可以作為摘抄，那時我看我與地壇的時候，恨不得一本都抄下來。我才讀了沒幾頁，發現裡面既沒有具體的人名連敘述都是零零散散，對於我這麼一個遲鈍的人來說，無疑是一種挑戰

今天我午睡不佳，醒來有些煩躁，便開始讀起來，可能是我的情緒影響了閱讀時的感受吧，我心裡竟有些痛恨這樣的史鐵生，小說不像小說，我真的無法讀下去，但是一直對史鐵生保有敬畏之情，而且這就是史鐵生的風格，思緒萬千，他的思緒早已超出世界，超出銀河，縈縈飄繞在燦爛宇宙之間，而我們要做的便是把這種思緒拉扯，拉扯出我們自己的思想火花，同時深刻體會作者的思想道理。

而對於我來說，史鐵生真的是不易理解的，要不是參照他的事例，我很難讀懂他，特別是在他的《病隙碎筆中》抒發了太多哲學思想、禪理、宗教、信仰等，當時我做摘抄，想把它用在作文中，但是我很難記起也很難用進去。只能暗自慚愧自身功夫不到家。

然而我覺得要想品味史鐵生的作品首先是要有一顆平靜安和的心，還有耐心，希望在一個閑適安靜的午後，我可以仔細來品味這本書，品味人生。到時再來書寫我的感受。

如果一個人把每一天都當做生命的最後一天來活，他/她會活出怎樣的人生？

我常常為自己浪費生命虛度光陰而感到慚愧，但又對如何為新一天的時間填充豐盈的內容而感到困惑，以及如何戰勝貪圖安逸的關係而自我鬥爭，卻又往往敗下陣來。但有時我又會反省，到底生命可以稱得上是豐盈的生活內容？判斷的標準是什麼？這個標準又是否可靠？安逸、苦難，又分別在生活中扮演什麼樣的角色？說到底，這是人生到底有沒有意義的問題。

如果說苦難是生命的煉金石，那麼所謂的好命，往往成為庸俗的靈魂的溫床，其實是不好的。但現實是，苦難又是人人都想規避的，沒有人想主動接近苦難，每個人都希望有完美健康的體魄，幸福完美的感情生活，無憂無慮的物質生活。人的慾望，在肉體感知到這個世界的那一刻，就開啟了無限之門。正是「吾有大患，為有吾身」。苦難，隨著慾望降臨人間。應對苦難，是一場無可奈何、被迫面對的貼身肉搏，要麼被擊倒，要麼不停的還擊，直到生命的最後一刻。

每天都有人死去。死是人的宿命，是世間萬物的宿命，包括感情。你也會死，我也會死。我也會死，你也會死。有的人活著，他已經死了。人體的細胞，每時每刻都在死去，衰老在分秒必爭地進行。呼吸停止的那一刻，是轟然倒塌的死亡之塔。「逝者如斯夫，不舍晝夜。」這是美化的說法。白話來講，就是死亡一直在進行，從呼吸之始，到呼吸之終。昨天的我，已經死了。上一秒的我，現在已經不存在。年少時我愛的你，已經死了。那個愛你的年輕的我，也已經不在。這樣看來，死亡，不是一個未來的命題，而是現實，死亡就是存在的形態。是什麼讓我們在大多數時間裡對死亡熟視無睹到麻木？是健康的身體嗎？是快樂的消遣嗎？是美好的情人嗎？是幸福的安逸嗎？

最後，只有「生者」對肉體全部死去的我們加以悼念。今天的我們卻極少在部分身體還「生」的時候對死去的昨天的自己加以悼念。所有的悼文，都是別人寫的。但那寫的真的就是我嗎？他了解我嗎？我想，是否應為自己寫一篇悼文。如果說這個世界還有人有資格評判我們的人生，那麼那個人只可能是我們自己。但遺憾的是，這樣的評判少之又少，史鐵生的《務虛筆記》應屬這類作品。

無論冠以宗教還是哲學的視角，死亡和新生是一體的兩面。因此，如果非要找出一種所謂的人生意義，我想應該就是在這不舍晝夜的死亡進程中，活出一種生機，或者稱為，一種生之意，在向死的進程中活出生之花。這種生，應是一種精神上的回溯，靈魂上的拷問，自我的尋找。哦，我突然明白了，這就是那個我是誰？我從哪裡來，要到哪裡去？所謂的終極問題。尋找終極答案的過程，就是向死而生。

但是，即便如史鐵生那樣認真的人，在《務虛筆記》的層層自我靈魂剖析之後，最後也沒有找到關於慾望與人生，死亡與存在的終極答案。或許答案並不在人間，但是尋找並不是徒勞。

今天，2017年10月16日，看到新聞報道了一個患有運動神經元病的歷史學女博士的遺言，她說「一個人或者的意義，不能以生命長短作為標準，而應該以生命的質量和厚度來衡量。死後活化骨灰撒入長江，要靜悄悄的離開，不留任何痕迹，就如從來沒來過。」有歷史觀的人，對生死的態度額外豁達釋然。只有用超越時空的視角，人好像才能找到死亡的無線電波，可以比較從容地與之對話，與那雙操縱命運的看不見的手盈盈一握。她和我，又有什麼區別？她的死，是我所在的世界的一角消失了，是我的一部分死亡了。但我們尋找答案的腳步並沒有停止。

如果不學佛，我也不知道從哪裡尋找答案，也是一個不安的靈魂。我想，這就是佛法對於我人生的意義。沒有這把不易得的鑰匙，無論如何我也找不到生與死的答案，得不到心安。在這一點上，我比史鐵生幸運。

史鐵生的文字喚醒了我自己對自己早已存在卻試圖埋沒的對人生的疑問。