《攝影師之眼》對於現代藝術來說，奠定了攝影藝術性的哪些標尺？

瀉藥

不過我對攝影的認知比較淺，主要還停留在圖像學的範疇。

首先，坦白說我沒讀過（之前也沒聽說過）題主的這本書，搜索了一下內容大概分為以下幾個章節：

The Thing Itself 物本身
The Detail 細節
The Frame 邊框
Time 時間
Vantage Point 有利位置

關於這幾點我們一會兒再回來看。先簡略討論一下「攝影藝術」。

雖然關於攝影究竟算不算是藝術的爭論在今天已經不再是討論的重點，但我們也自然而然地接受，能夠作為藝術的攝影自然也應該有一定的標杆，也就是題主在題目里所說的「攝影藝術性的標尺」。就像我們雖然能夠普遍接受電影是一種藝術表現形式，但不是任何一部電影都能夠被稱作藝術作品。雅克·朗西埃（Jaques Rancièce）在《圖像的命運》里如是說：

「攝影並不會因為它使用將物體印記與其複本對立的裝置而成為一門藝術。它只能通過開發圖像的雙重詩意才能成為藝術。它同時或分別將其圖像變成兩樣東西：寫在面孔或物品上的故事的可讀性證據和可視性的純粹整塊，即任何敘事行為和意義都無法穿透的整塊。圖像作為用可見形式寫成的故事的數碼和橫架在感覺和故事紙上的遲鈍現實，它的雙重詩意並不是暗室裝置創造出來的。這種詩意在暗室裝置之前就已經誕生，此前的小說文字已經重新分配了可見物和不可見物之間的關係，而這種關係又是藝術的再現體制固有的關係，並且通過戲劇語言形成了確定的範例。」

意思就是，攝影並不會因為簡單複製了現實的影像而成為藝術，而是需要開發圖像的「雙重詩意」，也就是說，朗西埃認為攝影的藝術性仍然需要回到圖像本身上來。而圖像的詩意，並不是一種人為沖洗的行為能夠帶來的，而是先於此存在，誕生於光，而非化學。

而朗西埃筆下的「雙重性」多次出現在其文章當中，我們用另外一段話來方便理解圖像的雙重詩意：

「至理名言『詩歌如繪畫』所闡述的詩歌繪畫性的思想定義了兩種主要關係；第一，語言通過敘述和描寫讓人們看到一個不在場的可見物；第二，言語通過加強、削弱或掩蓋一個思想的表達，通過感受一種情感的力量和剋制，讓人們看到那些不屬於可見物的東西。」這個例子用來說明，可說物和可見物、可見物和不可見物之間的某種關係。

接下來，他又說：「攝影已經成為了一門藝術，它將自身特有的技術資源服務於這種雙重詩意，讓無名者的面孔作兩次發言，既充當某種直接記錄無名者外貌、衣著和生活環境上的狀況的無聲見證人，又充當一個我們永遠不能知曉的秘密的持有者，這是向我們提供外貌的圖像所掩蓋的一個秘密。把攝影看作事物被剝離的皮膚的跡象理論，它僅僅給一切都能說話和鐫刻在事物軀體本身上的浪漫詩意提供了幻影的肉身。」

其實，說回過來，朗西埃在承認攝影藝術性的同時，也指出這無非還是「可見物與不可見物」的問題，只有由可見物和不可見物傳達的雙重詩意，才能使得攝影成為藝術。可見物我們很好理解，但是剝離了事物表象的皮膚之後剩下的，決定性的「秘密」呢？我們顯然無法精準地去定義什麼是詩意，什麼是不可見物，甚至我們都無法定義什麼是藝術。就像本雅明能從卡夫卡的老照片中看出靈韻來，你我就可能只能看見褪色的圖像。

回過頭來看，《攝影師之眼》的章節目錄：物本身、細節、邊框、時間、有利位置。我們都很明白，一張好看的照片當然不一定就是藝術作品，而僅僅透過這幾個章節關鍵字，我還無法判斷具體內容，不妄自談論。但題主「奠定了攝影藝術性的哪些標尺」的說法我有些疑問。首先，「奠定了標尺」的中文用法好像有些不妥。其次，雖然即便是我這種無能之輩也能竭盡所能編纂幾點所謂的「標尺」，但顯然不具備實際的操作價值。就像誰誰誰的作品為繪畫（電影、詩歌、音樂）藝術性設立了標杆一般，有些荒謬。

羅蘭·巴特在《明室》開頭就說攝影是個複雜的東西，難於歸類。我想，為攝影藝術性設立標尺便更難。簡單從幾個方面分析攝影作品，大概可以從此入手：再現、時空和映射。再現，則是可見物的呈現，充當某種直接記錄無名者外貌、衣著和生活環境上的狀況的無聲見證人；時空，則似乎是可以從可見物的平面上分析出來的蛛絲馬跡，時間、位置和空間「藉由」誕生。至於映射，可以是圖像外貌下隱藏的秘密、攝影師甚至他者以缺席的方式的臨場、甚至是群體性的映射，總之那一下，就得靠攝影師的手了。

說到攝影理論（或者關於圖像的），著名的有中譯本的大家熟知的如桑塔格的《論攝影》、羅蘭·巴特的《明室》、本雅明的《機械複製時代的藝術品》以及《攝影小史》、朗西埃的《圖像的命運》、德佈雷的《圖像的生與死》以及希爾達·凡·吉爾德的《攝影理論-歷史脈絡與案例分析》（推薦）等等。而其他更多如維斯頓、紐霍爾、戈恩斯海姆、喬費里·巴欽、瑪莎·羅斯勒、維克多·布爾金、巴茨、史蒂格里茨等等的翻譯作品則可能相對較少。

所以，如果回答題主的問題，沒有閱讀過，不知道。但即便閱讀過，我想應該也給不出什麼振奮人心的好答案。

謝。